新時(shí)期的文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的知識(shí)狀況是什么樣子的？從范式理論的角度看，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的知識(shí)系統(tǒng)經(jīng)歷了兩次重大的范式轉(zhuǎn)型，即中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)范式出現(xiàn)過(guò)兩次斷裂，或范式革命。一次發(fā)生在20世紀(jì)80年代初，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)由社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)型為審美范式，另一次發(fā)生在20世紀(jì)90年代初至新世紀(jì)的最初十年，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)從審美范式轉(zhuǎn)型為文化研究范式。這兩次范式轉(zhuǎn)型除了帶來(lái)文學(xué)理論與批評(píng)內(nèi)在的理論觀念和研究方法的變革之外，還與社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。文學(xué)理論與批評(píng)的范式轉(zhuǎn)型是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的組成部分，從總的趨勢(shì)看，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的發(fā)展并不是線性向前的，而是各種因素錯(cuò)綜交織曲折演變的。

在從社會(huì)政治范式向?qū)徝婪妒睫D(zhuǎn)變的過(guò)程中，以李澤厚、劉再?gòu)?fù)為代表提倡的主體論文學(xué)理論，以金開(kāi)誠(chéng)、陸一帆、魯樞元為代表提倡的文藝心理學(xué)、文學(xué)言語(yǔ)學(xué)，以林興宅、楊春時(shí)為代表提倡的系統(tǒng)論文藝學(xué)等新的文學(xué)理論與批評(píng)思潮，從不同的角度以不同的方式推動(dòng)了這次劃時(shí)代的文學(xué)理論范式轉(zhuǎn)型。在從審美范式到文化研究范式轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，周憲、陶東風(fēng)等人提倡的大眾文化與視覺(jué)文化研究，徐岱等人提倡的倫理美學(xué)，朱立元提倡的存在論實(shí)踐美學(xué)，魯樞元、曾繁仁提倡的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)都推動(dòng)著理論從審美的王國(guó)走向社會(huì)文化乃至生態(tài)系統(tǒng)，走向更廣闊的領(lǐng)域。如果說(shuō)1980年代從社會(huì)政治范式到審美范式的轉(zhuǎn)型是從審美領(lǐng)域之外向內(nèi)轉(zhuǎn)，那么1990年代從審美范式向文化研究范式的轉(zhuǎn)型則是從審美領(lǐng)域向外轉(zhuǎn)。不過(guò)這兩個(gè)“外”又是不同的，1990年代，文學(xué)理論與批評(píng)所研究的文化領(lǐng)域遠(yuǎn)比1980年代之前的社會(huì)政治領(lǐng)域?qū)拸V，而不是對(duì)社會(huì)政治的簡(jiǎn)單回歸。所以，我們可以把1980年代之前的社會(huì)政治范式所關(guān)注的領(lǐng)域概括為“政治”，而1990年代之后的文化研究范式所關(guān)注的領(lǐng)域卻是“文化”（包括生態(tài)文化）。文化遠(yuǎn)比政治復(fù)雜、豐富、廣闊。當(dāng)然，文化研究范式也比社會(huì)政治范式更多地依靠學(xué)理規(guī)范。文化研究是以學(xué)術(shù)的方式討論文化政治的，而不是像社會(huì)政治范式那樣在行政意義上的討論掌控國(guó)家執(zhí)政權(quán)力的現(xiàn)實(shí)政治。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的范式轉(zhuǎn)型就是以這種錯(cuò)綜復(fù)雜的方式進(jìn)行的。

第一節(jié)　新時(shí)期文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的三種范式

中國(guó)新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論中是否存在范式？存在哪些范式？范式理論雖然是庫(kù)恩在研究自然科學(xué)的歷史時(shí)提出來(lái)的，但是它本身卻是一個(gè)哲學(xué)范疇，是人認(rèn)知對(duì)象的一種方式或途徑?！胺妒健备拍畹慕?gòu)主義特點(diǎn)打破了自然科學(xué)中的“客觀性”觀念，不把科學(xué)理論看成對(duì)對(duì)象的客觀真實(shí)的反應(yīng)。相反，范式只是一種研究的方法或范例構(gòu)成的研究模式，它是科學(xué)共同體共同采用的一些信條或方法手段。這樣，范式理論就具有了人文科學(xué)性的特性，將范式理論應(yīng)用于人文學(xué)科中的文藝學(xué)也就有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。范式理論作為一種建構(gòu)主義認(rèn)知理論也是可以涵蓋文藝學(xué)的。文學(xué)批評(píng)與理論中的范式也具有科學(xué)范式的基本特征，它也是文學(xué)批評(píng)與理論領(lǐng)域中以范例為存在方式研究文學(xué)理論問(wèn)題的方法／模式，包括對(duì)象、思維方式、基本的理論前提以及具體的分析方法等。文學(xué)批評(píng)與理論研究中對(duì)其他學(xué)科知識(shí)的借鑒利用使得這個(gè)領(lǐng)域具有鮮明的跨學(xué)科特征，從而形成特定的研究范式。當(dāng)然，在更宏觀的層面上，文學(xué)批評(píng)與理論總是表達(dá)著特定時(shí)代人們的精神觀念，滲透著那個(gè)時(shí)代的精神狀況，這種時(shí)代精神也可以看成認(rèn)知范式。

新時(shí)期中國(guó)文學(xué)批評(píng)與理論中有三種范式，即社會(huì)政治范式、審美范式、文化研究范式。社會(huì)政治范式是從1949年以前的左翼文藝思潮延續(xù)、演變而來(lái)的文學(xué)理論與批評(píng)模式，審美范式是在新時(shí)期復(fù)興的一種具有悠久傳統(tǒng)的批評(píng)理論范式，文化研究范式是1990年代以來(lái)在西方的文化研究思潮影響下出現(xiàn)的新的研究范式。這些范式作為文學(xué)理論與批評(píng)范例中所體現(xiàn)出來(lái)的知識(shí)模式，其特征可以從使用這種范式的共同體、范式所依賴的理論觀念、所選擇的研究對(duì)象、研究方法還有所使用的話語(yǔ)等方面得到分析，它們的特點(diǎn)也可以從這些方面得到解釋。

一、社會(huì)政治范式

社會(huì)政治范式作為新時(shí)期文學(xué)理論與批評(píng)中一種獨(dú)特的知識(shí)形式，從其建立過(guò)程中已經(jīng)體現(xiàn)出了奇特的品質(zhì)／特征。從文學(xué)理論與批評(píng)共同體角度看，使用社會(huì)政治范式的共同體的首要特征是這個(gè)共同體具有強(qiáng)制加入的特征，凡是從1949至1979這三十年間，在中國(guó)大陸從事文學(xué)理論與批評(píng)的研究者，無(wú)一例外地要進(jìn)入這個(gè)社會(huì)政治范式共同體。個(gè)別持有與此范式不同觀念的研究者也都在被批判之后，不得不加入這個(gè)范式。即使像胡風(fēng)這樣在被批判之后仍堅(jiān)持自己意見(jiàn)的研究者也以另一種方式在這個(gè)共同體中進(jìn)行研究，胡風(fēng)文藝思想其實(shí)仍然是社會(huì)政治范式的個(gè)體化的表達(dá)。對(duì)胡風(fēng)的批判實(shí)際上說(shuō)明了社會(huì)政治范式已以一種不可抗拒的方式建立起來(lái)，一統(tǒng)文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域，結(jié)果，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中形成了一個(gè)單一性的超級(jí)規(guī)模的知識(shí)共同體。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)社會(huì)政治范式共同體又具有嚴(yán)密的組織性，其組織的嚴(yán)密程度超過(guò)了一般意義上的學(xué)術(shù)共同體。就研究者的社會(huì)身份看，他們已經(jīng)體制化，隸屬于各種單位，而這些單位都是國(guó)家管理下的機(jī)構(gòu)，當(dāng)國(guó)家把文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域的成員組織成社會(huì)政治范式共同體時(shí)，每一個(gè)身在體制中的研究者都難以超越進(jìn)入這個(gè)共同體的命運(yùn)。社會(huì)政治范式共同體的嚴(yán)密組織性還在共同體內(nèi)部的不同成員關(guān)系方面表現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)共同體中存在著明顯的等級(jí)關(guān)系。最高權(quán)威是毛澤東，其次是身居要職，能直接與最高權(quán)威接觸、及時(shí)掌握最高權(quán)威思想動(dòng)態(tài)并闡釋最高權(quán)威思想的人，他們是這個(gè)共同體的直接掌控者，當(dāng)然為了占據(jù)這樣的位置，不同的宗派集團(tuán)之間也有矛盾和斗爭(zhēng)。

社會(huì)政治范式共同體還具有強(qiáng)烈的排他性，為了維護(hù)社會(huì)政治范式的權(quán)威地位而對(duì)于非社會(huì)政治范式的研究者進(jìn)行激烈的排擠，并對(duì)社會(huì)政治范式內(nèi)持有異議的成員進(jìn)行批判、打擊，強(qiáng)迫其臣服社會(huì)政治范式。作為一個(gè)學(xué)術(shù)共同體，這種排他性是以大規(guī)模的群眾運(yùn)動(dòng)或集體批判方式完成的。隨著社會(huì)政治范式權(quán)威地位的確立與鞏固，這個(gè)共同體也變得越來(lái)越單一化、同質(zhì)化。實(shí)際上它也變得更加封閉、僵化了。

就社會(huì)政治范式所依賴的理論體系來(lái)看，社會(huì)政治范式的特點(diǎn)主要有如下幾個(gè)方面：首先是高度的政治化，社會(huì)政治范式之所以會(huì)成為一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)理論與批評(píng)范式，主要原因在于這種范式所遵循的理論觀念的高度政治化。社會(huì)政治范式的政治性，從其所遵循的理論系統(tǒng)來(lái)看，主要有兩個(gè)特征：其一是就理論的內(nèi)容本身來(lái)看，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是其核心的理論資源，這個(gè)理論支柱的根本特征是從政治角度來(lái)解答文藝問(wèn)題。其二，理論活動(dòng)本身就具有政治性，社會(huì)政治范式中的文藝運(yùn)動(dòng)其實(shí)都是政治活動(dòng)，文學(xué)理論與批評(píng)的觀點(diǎn)是政治觀點(diǎn)，討論的方式也是政治斗爭(zhēng)的方式。其次，理論的教條化。這是指社會(huì)政治范式所遵循的理論本身在對(duì)經(jīng)典／權(quán)威文本的闡釋與運(yùn)用中存在著對(duì)最高權(quán)威的盲目崇拜，把權(quán)威文本作為超越歷史的真理進(jìn)行闡釋與重述。最后，社會(huì)政治范式在理論方面的特征還表現(xiàn)為理論的功利性。這里的功利性主要是指這種范式所使用的理論觀念隨著現(xiàn)實(shí)政治的需要而不斷變更。因此，社會(huì)政治范式所遵循的理論就出現(xiàn)了一方面是極端的教條主義，唯毛澤東文藝思想是從的傾向性，另一方面又隨時(shí)根據(jù)現(xiàn)實(shí)政治需要變換理論觀點(diǎn)，呈現(xiàn)出極端的實(shí)用主義傾向。這個(gè)看似矛盾的現(xiàn)象其實(shí)質(zhì)就是功利性。

社會(huì)政治范式所關(guān)注的對(duì)象也是復(fù)雜而獨(dú)特的。首先，這種理論與批評(píng)范式是以當(dāng)代文學(xué)中新創(chuàng)作出來(lái)的作品或文學(xué)現(xiàn)象為主要研究對(duì)象。這個(gè)特點(diǎn)產(chǎn)生的原因主要是：其一，文學(xué)理論與批評(píng)本身被劃入思想工作領(lǐng)域，文學(xué)理論與批評(píng)討論的對(duì)象都應(yīng)該是思想立場(chǎng)方面的問(wèn)題，而所謂的思想問(wèn)題又是研究者此時(shí)此刻的政治立場(chǎng)問(wèn)題。研究者必須隨時(shí)就文藝界新出現(xiàn)的問(wèn)題表明立場(chǎng)，這就必然導(dǎo)致社會(huì)政治范式的研究對(duì)象被限定在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題中。其二，理論聯(lián)系實(shí)際也被認(rèn)為是一種（也是唯一的一種）正確的理論方法。而所謂的實(shí)際也就是當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際，是當(dāng)時(shí)作家的創(chuàng)作以及由創(chuàng)作構(gòu)成的各種文學(xué)現(xiàn)象，這些創(chuàng)作與文學(xué)現(xiàn)象無(wú)法擺脫政治的影響而獨(dú)立存在，只能是政治的組成部分。其次，社會(huì)政治范式的研究對(duì)象以體現(xiàn)文藝政策的作品為主，與當(dāng)時(shí)的政策不相符的作品則受到批判。這使得社會(huì)政治范式在對(duì)象選擇上具有明顯的傾向性，社會(huì)政治范式所遵守的理論原則規(guī)定了這個(gè)共同體成員的視野，決定了什么樣的對(duì)象可以成為這個(gè)范式研究的對(duì)象。對(duì)于社會(huì)政治范式共同體來(lái)說(shuō)題材問(wèn)題是方向問(wèn)題、立場(chǎng)問(wèn)題，思想主題與人物形象都是政治立場(chǎng)的直接呈現(xiàn)。因此，社會(huì)政治范式在研究對(duì)象的選擇上更鐘情于描寫(xiě)工農(nóng)兵英雄人物的作品，更注重研究社會(huì)主義新人形象，對(duì)于符合文藝方向、文藝政策的作品研究得也更充分。

社會(huì)政治范式所采用的方法是其理論觀念體系在實(shí)際研究中的實(shí)施，也是這個(gè)范式共同體展開(kāi)理論活動(dòng)的具體方式。社會(huì)政治范式在方法方面的突出特點(diǎn)主要有三個(gè)方面：首先，二元對(duì)立的思維方式。這是指社會(huì)政治范式在討論問(wèn)題或創(chuàng)作現(xiàn)象時(shí)，總是以非此即彼的對(duì)立觀念對(duì)理論問(wèn)題或創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行政治定性。先要確定這個(gè)對(duì)象是革命還是反革命的，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)還是資產(chǎn)階級(jí)的，是為工農(nóng)兵服務(wù)還是為知識(shí)分子服務(wù)的等等。二元對(duì)立的思維方式把社會(huì)政治范式鎖閉在這種非此即彼的世界之中。其次，社會(huì)政治范式在展開(kāi)研究的過(guò)程中，總是采取大規(guī)模運(yùn)動(dòng)的方式，即由眾多的共同體成員集體參與，最終由權(quán)威人士做總結(jié)性論述，提供決定性判斷。社會(huì)政治范式的發(fā)展歷史貫穿著集體性的“運(yùn)動(dòng)”，不管是對(duì)“錯(cuò)誤”思想的批判，還是對(duì)“正確”思想的闡發(fā)，都是以集體的方式完成的，其中隱含的是個(gè)體性的喪失與集體性興盛，集體淹沒(méi)個(gè)體的研究方式。再次，社會(huì)政治范式在研究方法方面還有過(guò)度闡釋的特點(diǎn)。這是在社會(huì)政治范式研究具體文本時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的分析方法上的特點(diǎn)。所謂過(guò)度闡釋，是指對(duì)文本進(jìn)行超出了作者原意或一般讀者共同理解的意義的闡釋，得出了超出一般讀者所正常理解的結(jié)論，賦予文本過(guò)多的含義。面對(duì)權(quán)威文本時(shí)，過(guò)度闡釋表現(xiàn)為對(duì)文本的微言大義的挖掘與闡發(fā)，把最高權(quán)威的一個(gè)指示或談話發(fā)揮成一個(gè)理論體系，而最高權(quán)威本人對(duì)自己的觀點(diǎn)則沒(méi)有明確解釋；面對(duì)被批判的文本時(shí)，過(guò)度闡釋又變成了另一種形態(tài)，那就是對(duì)文本的斷章取義的刻意曲解，從被批判者的表述中尋找罪證。

就話語(yǔ)形式看，社會(huì)政治范式的總特征是強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)。這種研究范式依仗著政治權(quán)力的支持而采用一種獨(dú)霸天下的話語(yǔ)姿態(tài)，從而形成了命令語(yǔ)式，獨(dú)白的語(yǔ)態(tài)和異口同聲的語(yǔ)調(diào)。命令語(yǔ)式是指社會(huì)政治范式的話語(yǔ)形式中存在著一個(gè)居高臨下的表達(dá)方式，說(shuō)話者以真理在握者自居，對(duì)聽(tīng)者進(jìn)行教訓(xùn)、指控。這種語(yǔ)式的典型形態(tài)是社論，社會(huì)政治范式由于與現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的緊密聯(lián)系而把文藝問(wèn)題當(dāng)成思想立場(chǎng)問(wèn)題、政治問(wèn)題，從而大量使用社論。獨(dú)白語(yǔ)態(tài)是指社會(huì)政治范式中使用唯一一套話語(yǔ)模式，沒(méi)有不同的話語(yǔ)模式的競(jìng)爭(zhēng)，形成了社會(huì)政治范式自說(shuō)自話、拒絕對(duì)話的局面。這種獨(dú)白語(yǔ)態(tài)有兩種表現(xiàn)：一是以代言的方式激活權(quán)威話語(yǔ)。獨(dú)白語(yǔ)態(tài)是權(quán)威話語(yǔ)的具體表現(xiàn)，而這種獨(dú)白語(yǔ)態(tài)又要由具體的作者／說(shuō)話人來(lái)表達(dá)，這些說(shuō)話人就成為權(quán)威話語(yǔ)的代言人。二是以懺悔的方式臣服于權(quán)威話語(yǔ)，形成獨(dú)白語(yǔ)態(tài)。在懺悔者話語(yǔ)中我們聽(tīng)到的還是獨(dú)白，是權(quán)威話語(yǔ)的獨(dú)白。與代權(quán)威話語(yǔ)立言不同的只是懺悔者將權(quán)威話語(yǔ)用來(lái)批判自己而不是批判他人、命令他人。異口同聲的語(yǔ)調(diào)是指社會(huì)政治范式用高度模式化的語(yǔ)調(diào)表達(dá)著一種群體的話語(yǔ)。一方面這種話語(yǔ)是高度一致的，幾乎所有使用社會(huì)政治范式的人都要學(xué)會(huì)這種表達(dá)方式，不僅僅是用幾個(gè)必須要用的詞語(yǔ)，還要運(yùn)用這種話語(yǔ)表達(dá)自己的立場(chǎng)（實(shí)際上是表明自己的忠誠(chéng)態(tài)度），另一方面，這個(gè)共同體中的成員也總是以群體的方式稱呼自己，成員們總是用“我們”來(lái)表明自己的身份，從而使這個(gè)范式中的成員顯得聲勢(shì)浩大，其效果是異口同聲。社會(huì)政治范式的話語(yǔ)形式其實(shí)是充滿語(yǔ)言暴力的。無(wú)論是命令、獨(dú)白還是異口同聲都體現(xiàn)出只能有一種話語(yǔ)獨(dú)霸天下的奇觀。個(gè)體話語(yǔ)被淹沒(méi)在強(qiáng)勢(shì)的群體整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)化語(yǔ)句中。

二、審美范式

新時(shí)期文學(xué)理論與批評(píng)中的審美范式在1979年到1985年這幾年的時(shí)間內(nèi)形成。直到1990年代以后更新的文化研究范式形成，審美范式才逐漸走向轉(zhuǎn)型。因此，我們所討論的審美范式的特征既包括了形成階段的多種屬于審美范式的理論所具有的特征，也包括了審美范式建立起來(lái)之后，在這個(gè)范式之中所形成的理論成果所具有的特征。這些理論的時(shí)間跨度從1979年直到1990年代。

審美范式的研究對(duì)象，從宏觀看就是要研究文學(xué)中的審美問(wèn)題。具體而言包括三個(gè)方面：首先是審美范式研究文學(xué)問(wèn)題的基本前提是確認(rèn)文學(xué)本身具有獨(dú)立性，而不是依附于政治／政策的宣傳工具。新時(shí)期審美范式中對(duì)文學(xué)理論與批評(píng)對(duì)象的論述至少包括以下具有代表性的觀點(diǎn)：其一是情感心理說(shuō)，即把文藝的本質(zhì)規(guī)定為情感，因而文學(xué)理論與批評(píng)的對(duì)象為文學(xué)中的情感問(wèn)題，情感成為文學(xué)的核心問(wèn)題。其二是在系統(tǒng)論為代表的科學(xué)主義文學(xué)理論與批評(píng)實(shí)踐中，文學(xué)研究的對(duì)象被規(guī)定為文藝本身的獨(dú)特性。其三是在形式論中，文學(xué)理論與批評(píng)的對(duì)象是語(yǔ)言形式。形式論以形式為核心來(lái)建立文學(xué)理論與批評(píng)的體系，一方面研究形式本身的審美規(guī)律，另一方面也研究形式與歷史的關(guān)系。

其次，審美范式在文學(xué)理論與批評(píng)對(duì)象的設(shè)定上從主客體之間的反映關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w為核心的審美機(jī)制問(wèn)題。在審美范式中，文學(xué)理論與批評(píng)的對(duì)象由社會(huì)政治范式中過(guò)分強(qiáng)調(diào)客體對(duì)主體的決定作用的反映論，轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w如何進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)這個(gè)以主體為核心的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)就是審美活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制問(wèn)題。具有代表性的理論論述包括：主體性文藝學(xué)突出強(qiáng)調(diào)主體而不是客體，強(qiáng)調(diào)主體的活動(dòng)，而不是主客體關(guān)系；以系統(tǒng)論等科學(xué)方法為基礎(chǔ)建立起來(lái)的文藝學(xué)，如林興宅先生以系統(tǒng)論為方法建立的象征論文藝學(xué)理論體系對(duì)社會(huì)政治范式的反映論的超越，它的研究對(duì)象是人與藝術(shù)之間的審美關(guān)系，其核心范疇是象征。

再次，在對(duì)社會(huì)政治范式中的對(duì)象的處理上，審美范式也實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)共同體把原來(lái)的反映論改為審美反映論，把原來(lái)的意識(shí)形態(tài)論改為審美意識(shí)形態(tài)論。審美反映論的基本理念主要有三方面：一是仍然堅(jiān)持反映論，堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活的反映，仍然在主客體關(guān)系中來(lái)討論文學(xué)本質(zhì)。二是承認(rèn)反映是能動(dòng)的反映，主體在反映中占有著重要地位，從而使反映論中的主體性色彩加重了。三是承認(rèn)文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是以審美的方式進(jìn)行的，這種審美反映與其他的反映方式不同。

審美范式研究方法的特點(diǎn)也與社會(huì)政治范式不同，主要有以下幾個(gè)方面：首先是思辨性。審美范式把文藝的本質(zhì)特征歸結(jié)為審美活動(dòng)，而審美活動(dòng)本是美學(xué)的研究對(duì)象，因此，將文學(xué)的本質(zhì)特性歸結(jié)為審美活動(dòng)的審美范式就把哲學(xué)美學(xué)中的理論觀念運(yùn)用于文學(xué)理論與批評(píng)，為文學(xué)理論與批評(píng)提供了哲學(xué)美學(xué)的研究方法，形成文藝學(xué)研究方法的思辨性。第二是科學(xué)性。這是指審美范式吸收了大量的自然科學(xué)與社會(huì)人文學(xué)科的方法，從而使審美范式的研究方法帶有明顯的科學(xué)主義色彩。科學(xué)方法的引入一方面改變了社會(huì)政治范式中將文學(xué)問(wèn)題泛化為政治問(wèn)題的簡(jiǎn)單化方法，使文學(xué)理論與批評(píng)的研究方法回歸到文學(xué)研究本身；另一方面為揭示文學(xué)的審美機(jī)制提供了有效的理論框架。新時(shí)期采用科學(xué)方法研究文藝的審美問(wèn)題的理論有系統(tǒng)論、控制論、信息論文藝學(xué)，文藝心理學(xué)，形式理論等。第三是綜合性。這是指審美范式中的文學(xué)研究大都同時(shí)使用了幾種方法，而較少采用單一的研究方法。雖然有些研究者以某種研究方法著稱，但他們幾乎無(wú)一例外地同時(shí)使用了其他的研究方法，從而形成了研究方法上的綜合性。審美范式中最具有代表性是以系統(tǒng)論為代表的自然科學(xué)方法、以心理學(xué)為代表的文藝心理學(xué)方法和以語(yǔ)言學(xué)為代表的形式方法，這三種方法都不是單一的，而是同時(shí)吸收其他方法建構(gòu)起來(lái)的綜合方法。

審美范式在文學(xué)觀念方面的鮮明特征則可以從如下幾個(gè)方面概括：首要特征是多樣性，即同樣是在審美范式中，卻存在著各不相同、各具特色的文學(xué)觀念，對(duì)文學(xué)的審美本質(zhì)的具體解釋有著明顯的差異。甚至共同受到李澤厚的實(shí)踐美學(xué)（人類學(xué)本體論美學(xué)）影響的理論家，也形成了不同的文學(xué)觀。比如劉再?gòu)?fù)在李澤厚的影響下建立起了主體性文學(xué)觀，而林興宅卻建立起了象征論文學(xué)觀。在以審美來(lái)改造社會(huì)政治文藝觀念的過(guò)程中也同樣出現(xiàn)了不同的文學(xué)觀念，其中具有代表性的是審美反映論和審美意識(shí)形態(tài)論。

審美范式中文學(xué)觀念的多樣性還表現(xiàn)在由于多種文學(xué)研究方法的引進(jìn)而形成的對(duì)文學(xué)本質(zhì)的各具特色的理解上。20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)對(duì)新方法的引進(jìn)是在思想語(yǔ)境尚不明朗的情況下，以方法為探路石而進(jìn)行觀念變革的嘗試，方法變成了觀念的緩沖地帶，隨著思想解放的步伐加快，文學(xué)理論與批評(píng)突破觀念禁區(qū)的速度也加快了。一個(gè)個(gè)新的文學(xué)觀念隨之從方法的背后走向前臺(tái)，方法熱之后便出現(xiàn)了觀念熱，從而形成了多元化的文學(xué)觀念。

新時(shí)期文學(xué)理論與批評(píng)審美范式中的文學(xué)觀念的第二個(gè)特征是開(kāi)放性。這是指這些文學(xué)觀念打破已有的文學(xué)觀念所造成的禁區(qū)，不斷開(kāi)拓新的理論領(lǐng)域。對(duì)已有的社會(huì)政治文學(xué)觀的批評(píng)與突破，是1980年代審美范式各種新文學(xué)觀的共同目標(biāo)，在主體性文藝學(xué)中表現(xiàn)得較充分，引起的反響也較大。主要表現(xiàn)在主體性文藝學(xué)對(duì)社會(huì)政治范式的直接批判上，其以更開(kāi)放的觀念、更靈活的思維方式觸及了社會(huì)政治文藝學(xué)中封閉的底線。社會(huì)政治范式是以主體反映客體，存在決定意識(shí)作為基本原理和理論前提的，而主體性文藝學(xué)卻強(qiáng)調(diào)主體的地位，把文學(xué)看成是主體的活動(dòng)，在主體的活動(dòng)中又突出精神主體的重要性。審美范式文學(xué)觀念在開(kāi)放性的另一個(gè)具體表現(xiàn)是這些文學(xué)觀念可以靈活地吸收不同的觀念與方法。審美范式所要研究的問(wèn)題是文學(xué)自身的內(nèi)在規(guī)律或?qū)徝捞匦裕@個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題得以在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)進(jìn)行討論，是因?yàn)椴煌膶W(xué)觀念之間的關(guān)系已不再是政治問(wèn)題，而是不同學(xué)術(shù)觀念、流派、方法之間取長(zhǎng)補(bǔ)短、借鑒利用的關(guān)系，審美范式在這樣的語(yǔ)境中形成必然具有開(kāi)放性。文學(xué)觀念的交融性是文藝學(xué)審美范式中的文學(xué)觀念的第三個(gè)特點(diǎn)。交融性是指審美范式中的各種文學(xué)觀念都同時(shí)整合了多種不同的理論方法，吸納利用了多種不同的文學(xué)理論觀點(diǎn)，所以我們很難找到某一種“純粹”的文學(xué)觀念。交融性形成的原因除了文學(xué)觀念本身的開(kāi)放性之外，也與文學(xué)的審美特性自身的復(fù)雜性有關(guān)。

審美范式的話語(yǔ)特征是以學(xué)術(shù)話語(yǔ)為基本形態(tài)的多種話語(yǔ)開(kāi)放、交融的對(duì)話式話語(yǔ)。審美范式話語(yǔ)模式的特點(diǎn)有兩個(gè)具體表現(xiàn)：第一是眾聲喧嘩，即多種不同的話語(yǔ)形式可以自由地表達(dá)，形成多種話語(yǔ)同時(shí)存在的格局。我們至少可以在審美范式中找到人文主義話語(yǔ)、科學(xué)主義話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)這三種不同的話語(yǔ)模式。人文主義話語(yǔ)以人的主體性為中心議題的話語(yǔ)模式，圍繞這個(gè)中心展開(kāi)對(duì)文學(xué)的審美特性的論述；科學(xué)主義話語(yǔ)所要論述的對(duì)象仍然是文學(xué)的審美價(jià)值和審美規(guī)律，但是它使用了大量的自然科學(xué)以及其他社會(huì)科學(xué)中的話語(yǔ)要素，呈現(xiàn)出了科學(xué)化的獨(dú)特形態(tài)；審美范式的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)也承認(rèn)文學(xué)的審美特征，并有一套術(shù)語(yǔ)、表述方式以及觀念來(lái)對(duì)審美規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)闡述，包括審美反映論、審美意識(shí)形態(tài)論等不同的理論觀念。審美范式中話語(yǔ)模式特點(diǎn)的第二個(gè)表現(xiàn)是對(duì)話與交融。審美范式中的眾多不同話語(yǔ)系統(tǒng)并非各說(shuō)各話，而是處在對(duì)話關(guān)系中。不同話語(yǔ)之間的應(yīng)答形成了話語(yǔ)空間的交融／交織，使得審美范式充滿生機(jī)與活力，保持著動(dòng)態(tài)性與開(kāi)放性。這種對(duì)話與交融的特點(diǎn)呈現(xiàn)為兩種主要形態(tài)；其一是人文主義話語(yǔ)與科學(xué)主義話語(yǔ)之間相互吸收借鑒。中國(guó)20世紀(jì)80年代的文學(xué)理論與批評(píng)中，人文主義與科學(xué)主義是互相支持、相互借鑒的，科學(xué)主義的基本前提是承認(rèn)文學(xué)的人文性，然后才用科學(xué)的理論與方法來(lái)解釋作為人的一項(xiàng)重要精神活動(dòng)的文學(xué)的審美特性得以形成的內(nèi)在機(jī)制；人文主義話語(yǔ)也借用科學(xué)主義話語(yǔ)來(lái)說(shuō)明人的活動(dòng)的復(fù)雜性、豐富性。其二，審美范式中各話語(yǔ)系統(tǒng)之間也存在著爭(zhēng)論、對(duì)話與批評(píng)。這是審美范式中各種話語(yǔ)系統(tǒng)之間的差異性的表現(xiàn)。論爭(zhēng)與對(duì)話的總體格局是人文主義／科學(xué)主義與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)之間的論爭(zhēng)。人文主義與科學(xué)主義之間以及科學(xué)主義內(nèi)部、人文主義內(nèi)部也都存在著對(duì)話與論辯，這使得審美范式內(nèi)部各種不同的理論話語(yǔ)呈現(xiàn)出充沛的生命力。

三、文化研究范式

1990年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域出現(xiàn)了一種與審美范式和社會(huì)政治范式都不同的文化研究范式。文化研究范式與審美范式相比具有明顯的優(yōu)越性。它面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行開(kāi)放的跨學(xué)科研究，顯得更加靈活，更具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

文化研究范式的對(duì)象具有現(xiàn)實(shí)性和寬泛性兩個(gè)特征。現(xiàn)實(shí)性是指文化研究范式以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)／文化現(xiàn)實(shí)中的特定現(xiàn)象為研究對(duì)象，這些對(duì)象與西方文化研究的不同之處在于它們是中國(guó)的，而與審美范式研究中關(guān)注的歷史上經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典相比則是當(dāng)代的、當(dāng)下的、尚未經(jīng)典化的文化產(chǎn)品。

這種現(xiàn)實(shí)性首先表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的特殊性的關(guān)注，反對(duì)將西方理論簡(jiǎn)單照搬到中國(guó)，反對(duì)把西方理論討論的產(chǎn)生于西方現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題不加分辨地照搬到中國(guó)。其次，這種現(xiàn)實(shí)性還表現(xiàn)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)，針對(duì)現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行理論探討。中國(guó)的文化研究關(guān)注的是中國(guó)當(dāng)代（1990年代以來(lái)）的現(xiàn)實(shí)，這些對(duì)象屬于中國(guó)文化研究所獨(dú)有。

寬泛性是指中國(guó)文化研究的對(duì)象范圍廣泛。我們至少可以在文化研究的對(duì)象中發(fā)現(xiàn)三個(gè)領(lǐng)域：一是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)（包括各種文學(xué)現(xiàn)象）；二是日常生活領(lǐng)域的大眾文化現(xiàn)象；三是思想領(lǐng)域的公共議題。

就現(xiàn)實(shí)性這個(gè)特點(diǎn)而言，其形成原因有兩個(gè)：一是中國(guó)當(dāng)代文化狀況的復(fù)雜性，特別是大眾文化的繁榮給文化格局帶來(lái)的沖擊，使新時(shí)期的文學(xué)理論與批評(píng)無(wú)法忽視這個(gè)問(wèn)題。在復(fù)雜的文化狀況激發(fā)之下，中國(guó)的文化研究才迅速發(fā)展起來(lái)。二是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)對(duì)于文藝學(xué)學(xué)科遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，封閉在僵化的知識(shí)教條中深感不滿。這導(dǎo)致研究者直接到現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，以更加開(kāi)放的研究方法處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，從而把現(xiàn)實(shí)性引入文學(xué)理論與批評(píng)之中，形成文化研究范式。

就文化研究范式對(duì)象的寬泛性而言，其形成原因主要有如下幾個(gè)方面：首先是現(xiàn)實(shí)文化現(xiàn)象的復(fù)雜性，使文化研究在關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)把不同類型、不同范圍的問(wèn)題都納入自己的研究對(duì)象之中。其次，中國(guó)的文化研究者具有精英與大眾的雙重立場(chǎng)，導(dǎo)致文化研究的對(duì)象跨越精英文化與大眾文化兩個(gè)不同的領(lǐng)域，形成了研究對(duì)象的寬泛性。再次，文化研究對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的參與熱情也使他們的興趣點(diǎn)和興奮點(diǎn)異常之多。不管這種關(guān)心是否“過(guò)多”，文化研究的對(duì)象范圍都比審美范式的研究對(duì)象更寬泛了。

文化研究范式在理論觀念方面的特點(diǎn)為開(kāi)放性、具體性和政治性。開(kāi)放性是指文化研究的理論觀念突破封閉的理論體系，采用靈活的態(tài)度，吸收各種不同理論系統(tǒng)中的思想觀念，剖析現(xiàn)實(shí)中的文化現(xiàn)象。這并不是說(shuō)文化研究沒(méi)有自己的理論觀念，而是說(shuō)文化研究不能故步自封。開(kāi)放性主要表現(xiàn)在：一是跨越并積極介入各種不同學(xué)科、不同理論領(lǐng)域或理論體系。二是向現(xiàn)實(shí)開(kāi)放，所謂現(xiàn)實(shí)是一個(gè)尚未被“理論體系”歸化的未被規(guī)訓(xùn)的存在。向現(xiàn)實(shí)開(kāi)放意味著文化研究放棄了理論體系的成見(jiàn)，以一種沒(méi)有理論預(yù)設(shè)的態(tài)度來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，再針對(duì)具體的問(wèn)題借用不同的理論加以討論。三是在價(jià)值立場(chǎng)上的開(kāi)放性，文化研究者不再像審美范式那樣排斥大眾文化，而是對(duì)大眾的趣味表現(xiàn)出同情與理解。文化研究者沒(méi)有摒棄高雅的精英趣味，而是認(rèn)為這些精英趣味的形成具有歷史性，要做歷史的分析。

具體性是指文化研究的理論觀念是建立在具體的案例分析之上，是在對(duì)具體的文化現(xiàn)象進(jìn)行分析的過(guò)程中探索理論問(wèn)題的。在中國(guó)當(dāng)代文化研究中，理論觀念的具體性主要表現(xiàn)在：一是地方化，指中國(guó)文化研究拒絕照搬西方理論觀念，充分考慮到對(duì)象的特殊性、地方性經(jīng)驗(yàn)與西方理論之間的差異性，拒絕以西方理論遮蔽本土的特殊問(wèn)題。二是歷史化，指文化研究的理論觀念始終將文化現(xiàn)象放在歷史進(jìn)程中進(jìn)行歷時(shí)性分析，以變化的動(dòng)態(tài)眼光看待文化現(xiàn)象。三是語(yǔ)境化，指文化研究的理論觀念總是把研究的對(duì)象和問(wèn)題放在特定的語(yǔ)境中來(lái)討論。

政治性在此不是指社會(huì)關(guān)系中通過(guò)政治權(quán)力的運(yùn)作而完成的社會(huì)行為所具有的那種社會(huì)／法律屬性，而是指文化現(xiàn)象中各種因素之間不平等的關(guān)系以及由此形成的矛盾。文化研究理論觀念中的政治性即文化研究所具有的批判性。文化研究總是傾向于在文化實(shí)踐中質(zhì)疑那些占主導(dǎo)地位的力量所具有的權(quán)威性，剖析弱者在文化實(shí)踐中是如何被欺騙、被壓迫的。中國(guó)文化研究理論觀念的政治性首先表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)公共性議題的關(guān)注。公共性議題是指當(dāng)代中國(guó)社會(huì)普遍關(guān)心的有關(guān)社會(huì)公平正義的重大問(wèn)題。其次，表現(xiàn)在對(duì)占統(tǒng)治地位的思想觀念的批判性，這種批判是站在弱者或被壓迫者立場(chǎng)上的抗?fàn)帯?/p>

文化研究范式在研究方法上的特點(diǎn)以跨學(xué)科最為突出，此外，民族志方法也在中國(guó)文化研究中得到了不同程度的應(yīng)用?？鐚W(xué)科是指文化研究打破文學(xué)理論與批評(píng)的學(xué)科界限，吸收其他學(xué)科的研究方法，對(duì)文化現(xiàn)象進(jìn)行分析與闡釋。文化研究的跨學(xué)科特點(diǎn)首先表現(xiàn)在對(duì)學(xué)科體制的反思上，跨學(xué)科不僅是一種研究手段，更是一種打破學(xué)科體制中知識(shí)生產(chǎn)的話語(yǔ)霸權(quán)的抵抗行為。其次，表現(xiàn)在具體研究中對(duì)不同學(xué)科理念與方法的接合（articulation），即不是簡(jiǎn)單地對(duì)文藝學(xué)之外的其他學(xué)科理論的搬用，而是對(duì)其他學(xué)科理論方法的靈活運(yùn)用，在探討對(duì)象的復(fù)雜性時(shí)不得不用多種學(xué)科的理論方法進(jìn)行論述。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的文化研究范式在研究方法上還采用民族志的研究方法。首先是以自己的切身經(jīng)歷為研究的起點(diǎn)，然后將自己的經(jīng)歷與更大范圍的文化現(xiàn)象與社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行跨學(xué)科的綜合研究。其次是把當(dāng)代生活中的日常生活的材料當(dāng)成文化文本進(jìn)行分析，這些常見(jiàn)的材料正是當(dāng)代中國(guó)人生活現(xiàn)實(shí)的組成部分。在民族志方法中除了作者的直接觀察所得外，生活在這個(gè)特定時(shí)代的人們特有的無(wú)法用實(shí)證材料說(shuō)明的“情感結(jié)構(gòu)”也被納入研究者的論述之中。這種更具隱蔽性的民族志方法在中國(guó)的文化研究中得到更普遍的使用。

就跨學(xué)科方法而言，其形成原因主要在于兩個(gè)方面：一是文化研究的學(xué)術(shù)目標(biāo)是關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的文化政治問(wèn)題，抵抗權(quán)勢(shì)集團(tuán)對(duì)話語(yǔ)權(quán)的控制，揭露由于話語(yǔ)權(quán)力的不平等而造成的社會(huì)不公。文化研究必須跨出文藝學(xué)邊界，利用其他學(xué)科的理論觀念與方法，才能有效地展開(kāi)文化批判。二是中國(guó)當(dāng)代文化狀況的復(fù)雜性也使文化研究選擇用跨學(xué)科方法進(jìn)行研究。面對(duì)復(fù)雜的文化狀況，文化研究不可能用單一的研究方法進(jìn)行闡釋?？鐚W(xué)科既可以說(shuō)是中國(guó)文化研究者借鑒西方文化研究方法后進(jìn)行的本土化探索，也可以說(shuō)是面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)奈選擇。三是從文學(xué)理論與批評(píng)自身發(fā)展的歷史線索看，文化研究為了與社會(huì)政治范式進(jìn)行區(qū)分，也必須選擇跨學(xué)科的方法。社會(huì)政治范式也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性，把文學(xué)當(dāng)成政策的圖解、階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，而文化研究中深刻、細(xì)致扎實(shí)的文本分析則以跨學(xué)科的研究方法為支撐，從文本中解讀出不同學(xué)科關(guān)心的問(wèn)題，而不是某個(gè)政黨或某位領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)心的問(wèn)題。

民族志方法形成的原因則又有所不同。首先是因?yàn)槲幕芯繉?duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，導(dǎo)致了研究者采用田野調(diào)查的方式來(lái)從事文化研究。其次，民族志方法也是文化研究者表達(dá)其學(xué)術(shù)個(gè)性的必然選擇。文化研究者把文化現(xiàn)象當(dāng)成文化文本來(lái)解讀，其解讀的方式是以文學(xué)式感悟?yàn)榛A(chǔ)的，民族志方法就是文化研究者以文學(xué)化的方式介入現(xiàn)實(shí)生活的具體途徑。文化研究者像閱讀文學(xué)作品一樣捕捉生活文化中的生動(dòng)細(xì)節(jié)進(jìn)行跨學(xué)科的解讀，在現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)微之處揭露權(quán)勢(shì)集團(tuán)對(duì)弱者的統(tǒng)治。因此，民族志方法成為文化研究的學(xué)術(shù)個(gè)性，也是有力的武器。

文化研究范式在話語(yǔ)模式方面具有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：多聲部的表達(dá)方式以及個(gè)體化的表達(dá)風(fēng)格。多聲部的表達(dá)方式是指文化研究話語(yǔ)模式由多種不同的話語(yǔ)系統(tǒng)交織而成，是一個(gè)多種話語(yǔ)系統(tǒng)交織而成的話語(yǔ)空間。文化研究的個(gè)案分析其實(shí)是由針對(duì)一個(gè)對(duì)象的不同言說(shuō)共同完成的，這種多聲部的表述方式主要表現(xiàn)在不同學(xué)科話語(yǔ)之間的協(xié)作。在文化研究的文本中，對(duì)具體對(duì)象的分析總是由不同學(xué)科話語(yǔ)接合完成的，呈現(xiàn)出協(xié)作的狀態(tài)。不同學(xué)科的話語(yǔ)分別表達(dá)著對(duì)象的不同意義，展示問(wèn)題的不同側(cè)面。

個(gè)體化的表達(dá)風(fēng)格具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的敘述，使文化研究在論述之中夾雜著敘述的成分，具有個(gè)性化特征。其次，還表現(xiàn)在研究者對(duì)研究對(duì)象的獨(dú)特感受和體驗(yàn)的描述中。研究者并不一定是事件的親歷者，而是一個(gè)旁觀者，但由于這些事件就發(fā)生在自己生活的環(huán)境中，也可以說(shuō)研究者本人參與了這些事件，此時(shí)，研究者不是中立的看客，而是帶著立場(chǎng)的觀察者，他／她的敘述因此帶上個(gè)人化的色彩。

就多聲部的表達(dá)方式而言，其形成原因其實(shí)是與文化研究作為一種學(xué)術(shù)研究實(shí)踐的特殊性密切相關(guān)的。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一，文化研究是一種跨學(xué)科的學(xué)術(shù)實(shí)踐，關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面，必然要包容多種話語(yǔ)系統(tǒng)，從不同的學(xué)科話語(yǔ)對(duì)具體對(duì)象進(jìn)行立體式透視。因此文化研究話語(yǔ)實(shí)踐中的表述總是游移于不同學(xué)科的話語(yǔ)系統(tǒng)之間，形成多聲部的話語(yǔ)特征。二，文化研究以揭露文化現(xiàn)象中隱含的不平等關(guān)系、被遮蔽的文化意義為己任，讓被壓抑的群體發(fā)出聲音，表達(dá)自己的利益與訴求。因此，文化研究就需要把具體對(duì)象上已存在的各種話語(yǔ)言說(shuō)的多種意義都展示出來(lái)之后，再去挖掘更隱蔽的意義，讓沉默的意義言說(shuō)。這樣做的結(jié)果就是文化研究中存在著多種不同聲音。

就個(gè)人化表達(dá)風(fēng)格而言，其形成原因與文化研究的民族志研究方法直接相關(guān)，主要原因在于：一，文化研究倡導(dǎo)通過(guò)田野調(diào)查從事研究，調(diào)查工作中獲取的一手材料往往具有鮮活的細(xì)節(jié)，研究者對(duì)其記述時(shí)，就不可避免地加入個(gè)人化的敘述成分。二，文化研究的一個(gè)基本理念是把當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)作為重要議題，這種情感結(jié)構(gòu)比官方文件和學(xué)科話語(yǔ)更能準(zhǔn)確地表征當(dāng)代文化的脈搏。因此文化研究者也不拒絕在學(xué)術(shù)話語(yǔ)中融入個(gè)人心理感受。那些無(wú)法用具體材料加以證實(shí)的“文化代碼”以個(gè)人化的方式在分析文化現(xiàn)象時(shí)被主觀地表述出來(lái)，從而形成個(gè)人化的表達(dá)風(fēng)格。

文化研究的對(duì)象、觀念、方法和話語(yǔ)模式都不同于審美范式，也不同于社會(huì)政治范式。這些特點(diǎn)是文化研究者進(jìn)行學(xué)術(shù)實(shí)踐時(shí)展現(xiàn)出來(lái)的，文化研究者正是在這些獨(dú)具特色的研究活動(dòng)中解謎的。

第二節(jié)　從社會(huì)政治范式到審美范式的轉(zhuǎn)型

新時(shí)期文學(xué)理論與批評(píng)中的三種主要范式并非同時(shí)出現(xiàn)，三足鼎立的，三種范式之間通過(guò)兩次范式轉(zhuǎn)型聯(lián)系起來(lái)。兩次范式轉(zhuǎn)型是從社會(huì)政治范式到審美范式的轉(zhuǎn)型和從審美范式到文化研究范式的轉(zhuǎn)型。梳理中國(guó)新時(shí)期文學(xué)理論與批評(píng)的范式轉(zhuǎn)型，必須首先理清這兩次范式轉(zhuǎn)型的歷史過(guò)程，而要說(shuō)清這個(gè)歷史過(guò)程，還要先從理論上說(shuō)明范式轉(zhuǎn)型的含義與性質(zhì)。

一、文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型

什么是范式轉(zhuǎn)型？范式轉(zhuǎn)型就是從一個(gè)范式轉(zhuǎn)換到另一個(gè)范式。這個(gè)看似同義反復(fù)的解釋卻包含著革命的意義。范式轉(zhuǎn)型是科學(xué)革命的基本方式?？茖W(xué)中所發(fā)生的革命性事件都是以范式轉(zhuǎn)型的方式完成的，就是說(shuō)科學(xué)共同體放棄了原來(lái)占統(tǒng)治地位的研究范式，轉(zhuǎn)而采用另一種新的范式。在自然科學(xué)中，范式轉(zhuǎn)型就是放棄舊范式，采用新范式的過(guò)程。通過(guò)對(duì)庫(kù)恩的范式轉(zhuǎn)型理論的概括性描述，我們可以得出以下結(jié)論：首先，范式轉(zhuǎn)型是庫(kù)恩對(duì)科學(xué)史的演變方式的敘述。它構(gòu)建出了一套不同于連續(xù)積累進(jìn)步的科學(xué)史敘述話語(yǔ)。在庫(kù)恩看來(lái)當(dāng)一種新范式出現(xiàn)并取得了統(tǒng)治地位之后，舊的范式就中止了。科學(xué)史的演變方式是斷裂與跳躍式的，而不是積累、連續(xù)式的。其次，科學(xué)研究中的范式轉(zhuǎn)型并不是對(duì)科學(xué)真理的接近。新范式并不比舊范式更接近真理，它只是從某些方面較好地解釋了某些現(xiàn)象。庫(kù)恩也認(rèn)為科學(xué)研究中是存在著進(jìn)步的，新范式比老范式有改進(jìn)，更優(yōu)越。但這種進(jìn)步主要是指對(duì)現(xiàn)象的解釋更合理，解謎的手法更有效。再次，范式轉(zhuǎn)型是在新舊范式的既相依賴又相對(duì)抗的張力關(guān)系中完成的。新范式是可以被人們理解的新的看待世界的方式，新的研究方法，以及對(duì)所應(yīng)該研究的問(wèn)題的新的預(yù)設(shè)。它是對(duì)舊范式無(wú)法解答的問(wèn)題提出的更有說(shuō)服力的解釋，其基礎(chǔ)是對(duì)舊范式中存在的問(wèn)題有深入的研究。范式轉(zhuǎn)型（或科學(xué)革命）是立足于傳統(tǒng)舊范式，又突破傳統(tǒng)建立新范式的過(guò)程。

既然文學(xué)理論與批評(píng)中也像自然科學(xué)中一樣存在著范式問(wèn)題，我們也必然要考察文藝學(xué)領(lǐng)域中的范式轉(zhuǎn)型問(wèn)題。

文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型是文學(xué)理論與批評(píng)中學(xué)術(shù)共同體從研究觀念、方法到研究對(duì)象與話語(yǔ)模式的全方位改變。文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型與自然科學(xué)范式轉(zhuǎn)型至少在以下幾個(gè)方面是一致的。其一是范式轉(zhuǎn)型意味著對(duì)象的改變，包括關(guān)注對(duì)象的不同側(cè)面，改變研究對(duì)象的邊界／范圍等等，使在舊范式中不被注意、不受重視的對(duì)象變成研究的核心。其二是方法的改變，包括對(duì)對(duì)象的分析的角度的變化，提出問(wèn)題時(shí)所依據(jù)的理論背景的變化，分析的程序的變化等等。其三是觀念的變化，即對(duì)文學(xué)本體的理解與舊范式有了根本不同，并因此而形成了對(duì)文學(xué)活動(dòng)中相關(guān)環(huán)節(jié)的本體屬性的理解出現(xiàn)實(shí)質(zhì)性改變，使得文學(xué)理論與批評(píng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化。其四是話語(yǔ)模式的改變，即用來(lái)表述文學(xué)理論與批評(píng)問(wèn)題的關(guān)鍵概念、術(shù)語(yǔ)和表達(dá)方式發(fā)生了變化，新的術(shù)語(yǔ)概念支撐起來(lái)的話語(yǔ)系統(tǒng)取代了舊范式中的術(shù)語(yǔ)、概念，舊范式中的相關(guān)問(wèn)題也在新范式中被規(guī)避或被重寫(xiě)。

文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型與自然科學(xué)中的范式轉(zhuǎn)型又有不同，其特殊性表現(xiàn)在：首先，文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型在性質(zhì)上并不是對(duì)舊范式的否定，而是對(duì)舊范式的取代或置換。置換性質(zhì)的轉(zhuǎn)型有如下兩種具體表現(xiàn)形態(tài)：其一是將舊范式放置在歷史之中，由時(shí)間的推移來(lái)實(shí)現(xiàn)新舊交替，但舊的范式并沒(méi)有從此消失，而是作為一種歷史遺產(chǎn)等待著將來(lái)被重新利用。其二是舊范式中的某些思想觀念，可以在新范式中等到重新表述，而不是被拋棄。

其次，文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型的特殊性還呈現(xiàn)出迅速多變的特征。原因主要有三方面：其一，文學(xué)理論與批評(píng)的對(duì)象是人的文學(xué)活動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)本身的多變性是推動(dòng)文學(xué)理論與批評(píng)范式迅速轉(zhuǎn)型的直接原因。其二，文學(xué)理論與批評(píng)中的觀念和方法的變化也是迅速的，正是這些觀念和方法的改變推動(dòng)文學(xué)理論與批評(píng)研究者去重新思考自己的研究對(duì)象，不斷地發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，建構(gòu)新理論。其三，文學(xué)理論與批評(píng)研究中對(duì)反常現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)也是以研究者感受與體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。這使得文學(xué)理論與批評(píng)研究中反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然科學(xué)中，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型也就隨之而變得更加頻繁。

再次，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型的特殊性還表現(xiàn)在它不僅僅是一種學(xué)術(shù)共同體的研究活動(dòng)，還受到意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境或現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際功利關(guān)系的影響。這使得文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型具有更復(fù)雜的特性，因?yàn)槿宋膶W(xué)科本身就具有意識(shí)形態(tài)屬性，這使得文學(xué)理論與批評(píng)研究不可能擺脫意識(shí)形態(tài)的影響，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型也難以與意識(shí)形態(tài)劃清界限，以至于我們總是可以在文藝學(xué)范式轉(zhuǎn)型的背后解讀出意識(shí)形態(tài)的背景。

自然科學(xué)中的范式轉(zhuǎn)型是通過(guò)反?！C(jī)———革命這樣三個(gè)基本環(huán)節(jié)完成的。在庫(kù)恩看來(lái)范式轉(zhuǎn)型是一種徹底的斷裂或跳躍，它不是一個(gè)連續(xù)發(fā)展的過(guò)程，而是一種非連續(xù)性的重構(gòu)。在文學(xué)理論與批評(píng)中，新范式取代舊范式也是通過(guò)對(duì)舊范式中的研究對(duì)象、思想觀念、研究方法、話語(yǔ)模式等方面的全面重構(gòu)完成的。

就具體的步驟和途徑而言，文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型也遵循反常———危機(jī)———革命的模式。首先是在文學(xué)理論與批評(píng)中有個(gè)別理論家發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有范式對(duì)某些文學(xué)現(xiàn)象難以解釋或解釋得不夠充分，從而對(duì)這些“反?，F(xiàn)象”進(jìn)行深入探討，或者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有范式忽視的某些問(wèn)題（比如讀者反應(yīng)文論中對(duì)讀者的發(fā)現(xiàn)），現(xiàn)有范式就受到了沖擊。其次，當(dāng)這些對(duì)反常問(wèn)題、反?，F(xiàn)象的討論越來(lái)越多，在文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中引起普遍關(guān)注的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)有范式的懷疑就導(dǎo)致范式危機(jī)。再次，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型也是在革命中完成的。文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型也是新范式對(duì)舊范式的取代或替換。它有兩個(gè)具體環(huán)節(jié)，其一，不同的新理論之間的競(jìng)爭(zhēng)，最終有一種新理論贏得勝利；其二，文藝學(xué)研究者認(rèn)可了某種新范式的合理性，接受這種新理論并以此為前提進(jìn)行更進(jìn)一步的探索，這種對(duì)新理論的認(rèn)可與應(yīng)用就是范式轉(zhuǎn)型的完成。

但是文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型與自然科學(xué)中的范式轉(zhuǎn)型仍然存在著差異。文學(xué)理論與批評(píng)中范式轉(zhuǎn)型的特殊性至少有如下幾個(gè)方面：首先，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型的革命性并不像自然科學(xué)中那樣徹底。文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型無(wú)法完全拋棄舊范式，只是轉(zhuǎn)換一個(gè)角度對(duì)已有的問(wèn)題進(jìn)行新的論述，或者說(shuō)從新的角度重構(gòu)對(duì)象，或研究舊范式忽略的對(duì)象。

其次，文學(xué)理論與批評(píng)中范式轉(zhuǎn)型的方式又是具有突變性或偶然性的。與自然科學(xué)中的范式轉(zhuǎn)型要經(jīng)過(guò)常規(guī)科學(xué)的長(zhǎng)期積累之后才出現(xiàn)對(duì)反?，F(xiàn)象的關(guān)注，并逐漸地完成范式轉(zhuǎn)型不同，文學(xué)理論與批評(píng)中的范式轉(zhuǎn)型往往是突發(fā)性的。一種新范式的出現(xiàn)帶有更多的偶然性，也呈現(xiàn)出更多的戲劇性。

再次，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型的方式的特殊性還表現(xiàn)在其靈活性上。這是指文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型的方式是多種多樣的，而且不同范式之間也存在著多種轉(zhuǎn)換的可能性。這與自然科學(xué)中按照常規(guī)科學(xué)的研究方法來(lái)完成科學(xué)革命的范式轉(zhuǎn)型的基本路線有所不同。

最后，文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型中新舊范式之間的對(duì)立關(guān)系也是與自然科學(xué)之中不同的。自然科學(xué)新舊范式之間對(duì)抗更激烈，舊范式有強(qiáng)大的力量來(lái)對(duì)抗新范式，致使許多本要突破舊范式的新理論結(jié)果以失敗告終。但舊范式一旦被新范式打敗，將會(huì)失去其存在的價(jià)值，從此退出歷史舞臺(tái)。但在文學(xué)理論與批評(píng)中，新范式可以相對(duì)容易地取得勝利，舊范式的守衛(wèi)戰(zhàn)似乎很難成功，以至于文學(xué)理論與批評(píng)中幾乎所有的新理論都獲得了支持者，幾乎沒(méi)有失敗的新理論。然而，這種輕易取得的勝利的代價(jià)是舊理論沒(méi)有徹底失敗，隨時(shí)都可能卷土重來(lái)。

那么，新時(shí)期文學(xué)理論與批評(píng)范式轉(zhuǎn)型的過(guò)程是怎樣的？?jī)纱畏妒睫D(zhuǎn)型是如何發(fā)生的？又是如何完成的？

二、社會(huì)政治范式的危機(jī)

雖然中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式發(fā)展變化的過(guò)程可以以1958年“兩結(jié)合”理論的提出作為分界點(diǎn)，劃分為前后兩個(gè)時(shí)期，可是社會(huì)政治范式的轉(zhuǎn)型發(fā)生的過(guò)程卻并不是1958年之后的事，更不是在“文革”結(jié)束之后突然轉(zhuǎn)型的。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式的轉(zhuǎn)型本身也是一個(gè)連續(xù)的變化過(guò)程。我們可以按照庫(kù)恩的范式轉(zhuǎn)型理論將這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程劃分為反常時(shí)期、危機(jī)時(shí)期和革命時(shí)期。

所謂反常時(shí)期是指中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的社會(huì)政治范式形成之后出現(xiàn)了一些無(wú)法按這個(gè)范式進(jìn)行解釋的現(xiàn)象。這種反?，F(xiàn)象出現(xiàn)于何時(shí)？1949年當(dāng)?shù)谝淮挝拇鷷?huì)在北京召開(kāi)之后，上海就出現(xiàn)了對(duì)這個(gè)范式的質(zhì)疑之聲，這也是1949年以后第一次文藝批判運(yùn)動(dòng)，即關(guān)于可不可以寫(xiě)知識(shí)分子的論爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)陳白塵參加第一次文代會(huì)之后，在上海傳達(dá)會(huì)議精神，提出了文學(xué)創(chuàng)作以寫(xiě)工農(nóng)兵為主的要求，小資產(chǎn)階級(jí)只能作為配角，或干脆不寫(xiě)，于是引起了一些文藝工作者的疑慮。這次爭(zhēng)論之所以重要主要在于它是1949年以后中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)的社會(huì)政治范式形成過(guò)程中出現(xiàn)的第一次質(zhì)疑，是對(duì)社會(huì)政治范式可能存在的問(wèn)題的疑慮。這個(gè)疑慮揭示出了社會(huì)政治范式中存在的關(guān)于題材問(wèn)題的反?，F(xiàn)象。同時(shí)，它也是對(duì)社會(huì)政治范式權(quán)威地位的第一次質(zhì)疑，暗示著社會(huì)政治范式之外的不同聲音的存在。正是這種不同的聲音成為不斷干擾社會(huì)政治范式的力量，最終推動(dòng)著社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)型。

當(dāng)然這個(gè)最初的反?，F(xiàn)象被社會(huì)政治范式借用政治力量化解了。提出這個(gè)問(wèn)題的冼群做了自我批評(píng)，主持討論的唐弢也做了檢討。社會(huì)政治范式仍然保持強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。但是，反?，F(xiàn)象并沒(méi)有消失，新的反?，F(xiàn)象反而不斷出現(xiàn)。與能不能寫(xiě)知識(shí)分子問(wèn)題討論幾乎同時(shí)的是關(guān)于傾向性問(wèn)題的討論。阿垅在1950年2月在天津的《文藝學(xué)習(xí)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《論傾向性》一文，對(duì)文藝與政治的關(guān)系提出了自己的見(jiàn)解。他也強(qiáng)調(diào)文藝與政治的統(tǒng)一，但是不是要文藝服從于政治，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性就是政治性，因此實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。這樣的論點(diǎn)當(dāng)然也是在一片討伐聲中被批倒。阿垅也因此做了自我批評(píng)，承認(rèn)錯(cuò)誤。社會(huì)政治范式再次取得勝利，但是阿垅提出的問(wèn)題再次證明了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)社會(huì)政治范式的建設(shè)過(guò)程中已出現(xiàn)了反?，F(xiàn)象。

為什么要把1949年“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的討論與1950年的“傾向性”討論作為中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)社會(huì)政治范式反?，F(xiàn)象的起點(diǎn)來(lái)看？原因有以下幾點(diǎn)：首先，這兩個(gè)討論都是在中國(guó)“當(dāng)代”這個(gè)歷史階段的起點(diǎn)上，時(shí)間之早使它們?cè)跉v史上獲得了優(yōu)先性。其次，作為中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)中遇到的新問(wèn)題，它們也是具有代表性的。一個(gè)是關(guān)于題材與人物形象問(wèn)題，一個(gè)是關(guān)于文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，都是中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)中的核心問(wèn)題。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)前三十年的理論發(fā)展中，這兩個(gè)問(wèn)題具有重要意義。這兩個(gè)問(wèn)題被提出來(lái)之后，也在以后的理論發(fā)展中被多次討論。第三，這兩個(gè)問(wèn)題與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)的社會(huì)政治范式建設(shè)過(guò)程中所遇到的其他問(wèn)題相比，具有明顯的時(shí)代特征。與1951年展開(kāi)的對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)蕭也牧的批判和1952年開(kāi)始的對(duì)胡風(fēng)的批判不同，這些批判都是社會(huì)政治范式主動(dòng)出擊，批判歷史上遺留下來(lái)的封建主義（《武訓(xùn)傳》）、小資產(chǎn)階級(jí)（蕭也牧《我們夫婦之間》）以及黨內(nèi)反馬克思主義（胡風(fēng)）思想?？墒恰翱刹豢梢詫?xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”，以及“傾向性”（文藝與政治的關(guān)系）這是1949年以后在新的形勢(shì)下提出來(lái)的新問(wèn)題。盡管這些問(wèn)題在延安時(shí)期也出現(xiàn)過(guò)，可是在新的歷史條件下再次提出來(lái)就具有新的內(nèi)涵，變成社會(huì)政治范式必須面對(duì)的問(wèn)題。它們成為對(duì)社會(huì)政治范式權(quán)威性的考驗(yàn)（盡管提出問(wèn)題的冼群和阿垅并不是一定有這樣的意圖，但在效果上是如此）。它們的存在說(shuō)明社會(huì)政治范式并沒(méi)有因?yàn)橹С炙恼瘟α康膭倮妥兊脽o(wú)懈可擊了，也并不意味著社會(huì)政治范式只要批倒以前的老對(duì)手就可以獨(dú)霸天下了。冼群和阿垅提出的問(wèn)題表明社會(huì)政治范式在新的時(shí)代里還是存在著可疑之處的。這個(gè)范式從一開(kāi)始就有反常情況存在。

反常情況還不僅僅表現(xiàn)在這些懷疑者所提出的問(wèn)題上。文學(xué)理論與批評(píng)的社會(huì)政治范式共同體內(nèi)的成員、社會(huì)政治范式的建立者們也感到這個(gè)范式中存在著內(nèi)在矛盾，這就比質(zhì)疑者提出的疑慮要嚴(yán)重得多。這個(gè)內(nèi)在矛盾的主要表現(xiàn)就是社會(huì)政治范式的理論主張以及對(duì)這些主張的強(qiáng)行貫徹，導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中的概念化、公式化問(wèn)題。在社會(huì)政治范式指導(dǎo)下的創(chuàng)作藝術(shù)性不高，不能產(chǎn)生感人至深的藝術(shù)效果，這個(gè)問(wèn)題長(zhǎng)期以來(lái)困擾著社會(huì)政治范式，成為這種范式最為嚴(yán)重的問(wèn)題。早在1953年，周揚(yáng)就已對(duì)概念化、公式化問(wèn)題焦慮不安：“我們的文學(xué)作品直到現(xiàn)在還沒(méi)有能夠把中國(guó)人民在長(zhǎng)期斗爭(zhēng)中所積累的各方面的豐富經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)上加以綜合和概括，還沒(méi)有能夠創(chuàng)造出卓越的正面人物的典型形象，許多作品都還不免于概念化、公式化的缺陷，這就表現(xiàn)了我們的文學(xué)藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義薄弱的方面。主觀主義的創(chuàng)作方法是嚴(yán)重存在的。有些作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不從生活出發(fā)，而從概念出發(fā)，這些概念大多只是書(shū)面的政策、指示和決定中得來(lái)的，并沒(méi)有通過(guò)作家個(gè)人對(duì)群眾生活的親自體驗(yàn)、觀察和研究，從而得到深刻的感受，變成作家的真正的靈感源泉和創(chuàng)作基礎(chǔ)。這些作家不是嚴(yán)格地按照生活本身的發(fā)展規(guī)律，而是主觀地按照預(yù)先設(shè)定的公式來(lái)描寫(xiě)生活……這就形成了產(chǎn)生概念化、公式化的最普遍最主要的原因。”同一年，馮雪峰也提出了同樣的問(wèn)題：“概念化走的路線，是從概念上的生活和斗爭(zhēng)出發(fā)，而不是從實(shí)際的、具體的生活和斗爭(zhēng)出發(fā)，也不用具體的分析方法去研究事物和事物的相互復(fù)雜的聯(lián)系，并且總不愿意根據(jù)實(shí)際生活的規(guī)律去從根本上打破自己主觀的愿望和預(yù)先的安排，所以結(jié)果總是寫(xiě)不出真實(shí)的生活和斗爭(zhēng)來(lái)?！?sup>周揚(yáng)和馮雪峰在此指責(zé)的“主觀”其實(shí)就是作家們所接受的一套政策、方針或思想觀念，這也正是社會(huì)政治范式得以建立的思想基礎(chǔ)和政治保障。但在實(shí)際運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，這套思想觀念并不能保證作家創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，反而導(dǎo)致了概念化、公式化。這種社會(huì)政治范式內(nèi)部存在的問(wèn)題已非不同范式的成員刻意非難，也不是范式之間的競(jìng)爭(zhēng)問(wèn)題，而是范式中的反常現(xiàn)象，或者說(shuō)是范式本身的缺陷。

面對(duì)這樣嚴(yán)重的內(nèi)在矛盾，該如何解決？這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的社會(huì)政治范式所面臨的一大難題，也是這個(gè)范式能否持久的地占據(jù)文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域主導(dǎo)地位的關(guān)鍵之所在。然而，周揚(yáng)等社會(huì)政治范式共同體內(nèi)的主要成員在解決這個(gè)問(wèn)題時(shí)所采用的方法仍然是強(qiáng)化政治的主導(dǎo)作用。雖然他們已經(jīng)意識(shí)到概念化、公式化是因?yàn)檎斡^念過(guò)多地干涉，束縛了藝術(shù)創(chuàng)作所致，但他們?nèi)砸蠹訌?qiáng)正確的思想觀念在創(chuàng)作中的指導(dǎo)作用，希望以此來(lái)幫助作家認(rèn)清生活的本質(zhì)。換言之，政治上的要求是不能放松的。雖然他們也要求作家深入生活，但不是讓作家用自己的眼睛去觀察生活，而是要用執(zhí)政黨規(guī)定的正確觀念來(lái)認(rèn)識(shí)生活。這等于進(jìn)一步強(qiáng)化了概念化、公式化存在的原因，結(jié)果根本無(wú)法解決概念化、公式化的問(wèn)題，反而使問(wèn)題變得更加嚴(yán)重。

對(duì)概念化、公式化問(wèn)題找不出合適的解決辦法是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的社會(huì)政治范式中的反?，F(xiàn)象轉(zhuǎn)化為范式危機(jī)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。孟繁華在論述中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)史時(shí)指出了社會(huì)政治范式所面臨的這種危機(jī)狀況：“一方面，他們有反對(duì)教條主義，克服公式化、概念化的真實(shí)愿望；另一方面，他們又難以找出教條主義、公式化、概念化產(chǎn)生的真實(shí)原因。他們既要反對(duì)教條主義，又要維護(hù)文藝生產(chǎn)的新規(guī)范，維護(hù)政策、方針、路線的合理性；既要文藝能夠?yàn)檎畏?wù)，又要文藝有感人的藝術(shù)魅力。因此，當(dāng)他們?cè)噲D解決這一問(wèn)題時(shí)，都只能責(zé)怪作家方面存在的問(wèn)題，作家或是存在著主觀主義的問(wèn)題，或是對(duì)生活了解、觀察得不夠，但他們從來(lái)沒(méi)有從政策方面考慮是不是出了問(wèn)題，或?yàn)槭裁蠢硐氲?、期待的文學(xué)總是遲遲不臨?！?sup>對(duì)于社會(huì)政治范式共同體成員而言，“從政策方面考慮是不是出了問(wèn)題”就等于放棄了這個(gè)范式，從政策出發(fā)來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作和文學(xué)研究是社會(huì)政治范式的核心。他們不會(huì)輕易考慮這個(gè)問(wèn)題，教條主義、概念化、公式化在創(chuàng)作中大量存在，在理論上無(wú)法得到合理的解釋，也找不出解決的辦法。這個(gè)困境只能說(shuō)明社會(huì)政治范式陷入了危機(jī)。影響到這個(gè)范式生死存亡的矛盾因素被揭示出來(lái)是范式危機(jī)的標(biāo)志。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式危機(jī)，還遠(yuǎn)不止這個(gè)教條主義、概念化、公式化問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在社會(huì)政治范式中是以指責(zé)作家不去深入生活的方式解決的。更大的危機(jī)來(lái)自對(duì)這個(gè)范式的批評(píng)。1955年，清算了“胡風(fēng)集團(tuán)”之后文藝政策有所調(diào)整，1956—1957年出現(xiàn)了短暫的“百花時(shí)代”，這個(gè)時(shí)期的文藝政策由強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍倩R放、百家爭(zhēng)鳴”。在鳴與放的寬松氣氛中，不少作家、批評(píng)家、理論家大膽地對(duì)社會(huì)政治范式進(jìn)行了批評(píng)，導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中社會(huì)政治范式的危機(jī)。

這些后來(lái)被定性為右派言論的觀點(diǎn)主要有以下四個(gè)方面：首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的新理解，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是由作家深入生活，用自己的眼睛觀察生活，而不應(yīng)該先由政治觀念控制之后，再到現(xiàn)實(shí)中去找材料。這種觀點(diǎn)當(dāng)然是針對(duì)教條主義、概念化、公式化問(wèn)題提出的，并且也的確是對(duì)這個(gè)問(wèn)題的切中要害的批評(píng)。比如劉紹棠就明確指出：“公式化、概念化的根源，就在于教條主義者機(jī)械地、守舊地、片面地、夸大地執(zhí)行和闡發(fā)了毛主席指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的文藝運(yùn)動(dòng)的策略性理論?！?sup>言下之意是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是在特定的歷史背景下發(fā)表的，在今天的歷史條件下應(yīng)隨時(shí)代背景的變化而變化，現(xiàn)在反而對(duì)其進(jìn)行過(guò)度的闡發(fā)和執(zhí)行，這是導(dǎo)致概念化、公式化的根源。劉紹棠當(dāng)然不敢直接批評(píng)毛澤東的講話，但是對(duì)于那些執(zhí)行文藝政策的官員（社會(huì)政治范式共同體的領(lǐng)導(dǎo)者）的做法，已十分不滿。他批評(píng)“單方面強(qiáng)調(diào)作品的政治化，而抹殺作品的藝術(shù)功能；漠視復(fù)雜多彩的生活真實(shí)，閉著眼睛質(zhì)問(wèn)作家‘難道我們的生活是這樣的嗎？’機(jī)械地規(guī)定正面人物，反面人物，以及在正面人物之上更高一層的理想人物；為了教育意義，寫(xiě)英雄不應(yīng)該寫(xiě)缺點(diǎn)等等”。在劉紹棠看來(lái)，讓作家自己去深入生活，自己判斷生活的本質(zhì)是什么才是最好的解決概念化、公式化的辦法。黃秋耘也持這種看法，他認(rèn)為：“教條主義理論指導(dǎo)思想對(duì)于創(chuàng)作的桎梏，強(qiáng)使作家接受一種認(rèn)為文學(xué)作品只應(yīng)歌頌光明面，不應(yīng)揭露陰暗而（或者換一種說(shuō)法：只談成績(jī)，不談困難和弱點(diǎn)）的觀點(diǎn)，粉飾現(xiàn)實(shí)的作品受到不應(yīng)有的贊揚(yáng)，真實(shí)反映生活的作品受到不應(yīng)有的責(zé)難和打擊，仍然是問(wèn)題的癥結(jié)所在?！?sup>黃秋耘在此批評(píng)的教條主義其實(shí)還是關(guān)于真實(shí)的問(wèn)題，是作家自己判斷什么是真實(shí)的生活，還是按照“指導(dǎo)思想”去判斷什么是真實(shí)的生活。他不滿的是作家沒(méi)有判斷真實(shí)的權(quán)力。在這種情況下，即使作家深入生活，也只能為“指導(dǎo)”思想找?guī)讞l來(lái)自生活的注釋材料，不可能生動(dòng)。而一旦作家想按自己所看到的去寫(xiě)，則立即會(huì)招致批判。

這些批評(píng)者所提出的問(wèn)題其實(shí)已觸及社會(huì)政治范式的核心問(wèn)題，也觸及了概念化、公式化的癥結(jié)所在，但是這些觀點(diǎn)不久之后就被當(dāng)成右派言論受到猛烈批判。這些觀點(diǎn)對(duì)社會(huì)政治范式所造成的危機(jī)也得到了暫時(shí)的化解。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的新解釋，影響最大的是秦兆陽(yáng)的觀點(diǎn)。1956年他以何直為筆名發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義———廣闊的道路》一文不僅代表了當(dāng)時(shí)討論這個(gè)問(wèn)題的最高水平，也是招致批判最多的一篇論文。由于秦兆陽(yáng)關(guān)注概念化、公式化問(wèn)題已久，他對(duì)問(wèn)題的把握也更能切中要害，他把這個(gè)問(wèn)題上升到世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系這個(gè)理論高度上來(lái)討論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義不是世界觀，而是在“文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中所形成，所遵循的一種法則。它以嚴(yán)格忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)地真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，并反轉(zhuǎn)來(lái)影響現(xiàn)實(shí)為自己服務(wù)”。如此一來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義就不能用世界觀如何來(lái)衡量，而只能用反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性程度來(lái)衡量，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)“就是當(dāng)它反映客觀現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，它所達(dá)到的藝術(shù)性和真實(shí)性，以及在此基礎(chǔ)上所表現(xiàn)的思想性的高度”。而這個(gè)思想性在秦兆陽(yáng)看來(lái)，就是滲透在藝術(shù)性和真實(shí)性之中的，而不是另外加上去的。他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的思想性傾向性是生存于它的真實(shí)性和藝術(shù)性的血肉之中的?！?sup>秦兆陽(yáng)的這些言論在兩個(gè)方面對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式提出了挑戰(zhàn)：其一是把現(xiàn)實(shí)主義定位為創(chuàng)作方法，排除世界觀的重要性，這就為解決公式化、概念化問(wèn)題的根源———政治思想對(duì)文學(xué)的“指導(dǎo)”，提供了理論依據(jù)。其二，把現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)手法，突出藝術(shù)自身衡量標(biāo)準(zhǔn)，將思想性與傾向性納入藝術(shù)性之中，這又回到阿垅論傾向性時(shí)的觀點(diǎn)，其實(shí)是對(duì)藝術(shù)與政治關(guān)系的新解釋。實(shí)質(zhì)仍然是要讓作家有獨(dú)立觀察現(xiàn)實(shí)生活的權(quán)力，有藝術(shù)創(chuàng)作的自由。這些言論對(duì)于社會(huì)政治范式而言，當(dāng)然是異己的。秦兆陽(yáng)招致批判，從社會(huì)政治范式自身運(yùn)作的邏輯來(lái)看，也是情理之中的事。

其次是關(guān)于藝術(shù)性問(wèn)題。對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式提出批評(píng)的右派還從藝術(shù)特征方面對(duì)概念化、公式化現(xiàn)象提出批評(píng)，并試圖以對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)來(lái)解決概念化、公式化問(wèn)題。比如陳涌在1956年就寫(xiě)出了《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的一些問(wèn)題》，認(rèn)為“藝術(shù)家需要通過(guò)人，從人的思想感情上、道德上———總之是從人的精神上的變化來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的這個(gè)變化”，并且認(rèn)為“科學(xué)和藝術(shù)、邏輯的思維和形象的思維，是有密切關(guān)系的，真正的科學(xué)的邏輯思維大有助于一個(gè)藝術(shù)家的構(gòu)思，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，科學(xué)的思維和藝術(shù)的思維往往互相啟發(fā)，互相滲透，互相轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)家的復(fù)雜的思考過(guò)程”。陳涌本來(lái)是社會(huì)政治范式共同體中的成員，在1950年3月12日發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上的《論文藝與政治的關(guān)系》一文中還堅(jiān)持文藝是為政治服務(wù)的，強(qiáng)調(diào)文藝的階級(jí)性。但在面對(duì)概念化、公式化問(wèn)題時(shí)，他也從社會(huì)政治范式內(nèi)部進(jìn)行了反思，提出文藝創(chuàng)作是“復(fù)雜的思考過(guò)程”的觀點(diǎn)，突出了文藝本身的獨(dú)特性。這可以說(shuō)是一個(gè)具有突破性的變化，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式危機(jī)的一個(gè)重要指標(biāo)。當(dāng)然這個(gè)問(wèn)題又與現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題相關(guān)聯(lián)。那些主張作家應(yīng)該有權(quán)獨(dú)立地進(jìn)行觀察判斷生活本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義理論家、批評(píng)家也都承認(rèn)文藝具有獨(dú)立性，有自己獨(dú)有的特征，不應(yīng)變成政治的附庸。這兩個(gè)問(wèn)題都是對(duì)社會(huì)政治范式的挑戰(zhàn)與突破，只不過(guò)角度不同而已。

第三，典型人物塑造問(wèn)題，也成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式自我調(diào)整內(nèi)部危機(jī)的一個(gè)重要突破口。在社會(huì)政治范式中，典型人物的塑造是核心問(wèn)題之一，但是這個(gè)范式中主導(dǎo)性的觀點(diǎn)是要求典型人物應(yīng)該反映社會(huì)歷史的本質(zhì)，特別是要塑造出新時(shí)代的英雄人物的典型形象。但是由于教條主義的影響，人物形象的概念化、公式化現(xiàn)象普遍存在，而社會(huì)政治范式所期待的典型人物卻遲遲沒(méi)有出現(xiàn)。到1956年，隨著“百花時(shí)代”的到來(lái)，對(duì)于典型問(wèn)題的反思也變得更加自由。1956年第8號(hào)《文藝報(bào)》上發(fā)表了一組討論典型問(wèn)題的文章，“編者按”中說(shuō)明了“典型問(wèn)題”討論的背景：“在最近舉行的中國(guó)作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上，強(qiáng)調(diào)提出了要克服創(chuàng)作中的公式化、概念化和自然主義傾向和文藝?yán)砟?、批評(píng)、研究中的庸俗社會(huì)學(xué)傾向。這種種傾向的來(lái)源，當(dāng)然有其多方面的、復(fù)雜的原因；不過(guò)對(duì)典型問(wèn)題的簡(jiǎn)單化、片面的、錯(cuò)誤的理解，對(duì)馬克思列寧主義美學(xué)缺少認(rèn)真的、系統(tǒng)的研究，應(yīng)該說(shuō)是主要原因之一?！边@個(gè)“編者按”所透露出來(lái)的信息是承認(rèn)了社會(huì)政治范式中存在著庸俗社會(huì)學(xué)傾向，承認(rèn)了對(duì)典型問(wèn)題的理解存在著簡(jiǎn)單化、片面化，甚至錯(cuò)誤，也承認(rèn)了對(duì)馬克思列寧主義美學(xué)的研究不夠認(rèn)真、系統(tǒng)。這就意味著對(duì)典型問(wèn)題可以有更寬松的討論環(huán)境，社會(huì)政治范式也將由此承受危機(jī)與挑戰(zhàn)。1956年8月10日，社會(huì)政治范式共同體的主要成員周揚(yáng)在中國(guó)作家協(xié)會(huì)文學(xué)講習(xí)所發(fā)表的《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題》的講話中，甚至說(shuō)出了這樣的話：“對(duì)于典型問(wèn)題（這里說(shuō)的典型，當(dāng)然是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義里面的典型）也同樣存在著教條?！谟懻摃r(shí)，不要去引用蘇聯(lián)的條文?！槐厝タ紤]定義，中國(guó)的典型不一定同外國(guó)的典型完全一樣，我們要解放一下，我們要獨(dú)立去研究，不要鉆在定義里面……”這是社會(huì)政治范式中自覺(jué)調(diào)整范式內(nèi)在矛盾的確鑿證據(jù)，也可以說(shuō)是一種倡議。如果不是這個(gè)范式陷入危機(jī)，周揚(yáng)是不會(huì)有這樣的言論的。

可是，范式危機(jī)一旦出現(xiàn)，調(diào)整就可能會(huì)帶來(lái)更大的危機(jī)。因?yàn)楣餐w成員一旦放開(kāi)思路去反思這個(gè)范式存在的問(wèn)題，就有可能失去控制，走出范式的邊界。在典型問(wèn)題上，同樣是社會(huì)政治范式共同體中的重要成員的何其芳就對(duì)典型的階級(jí)性提出質(zhì)疑，他在分析阿Q性格的著名論文《論阿Q》中寫(xiě)道：“困難是從這里產(chǎn)生的：許多評(píng)論者的心目中好像都有這樣一個(gè)想法，以為典型性就等于階級(jí)性。然而在實(shí)際的生活中，在文學(xué)的現(xiàn)象中，人物的性格和階級(jí)性之間都不能劃一個(gè)數(shù)學(xué)上的全等號(hào)。道理是容易理解的。如果典型性完全等于階級(jí)性，那么從每個(gè)階級(jí)就只能寫(xiě)出一種典型人物，而且在階級(jí)消滅以后，就再也寫(xiě)不出典型人物了。”他提出的典型定義是：“一個(gè)虛構(gòu)的人物，不僅活在書(shū)本上，而且流行在生活中，成為人們用來(lái)稱呼某些人物的共名，成為人們?cè)竿Х禄蛘卟辉敢庑Х碌陌駱?，這是作品中的人物所能達(dá)到的最高成功的標(biāo)志?！?sup>如此一來(lái)，典型就擺脫了階級(jí)劃分的影響回到現(xiàn)實(shí)生活中，代表的是現(xiàn)實(shí)生活中某些類型人物的特點(diǎn)。比如阿Q是“精神勝利法”的共名，林黛玉是“多愁善感”的共名等等。更大膽的是李幼蘇對(duì)個(gè)性的直接提倡，他認(rèn)為：“典型乃是概括性與個(gè)性的有機(jī)融合；同時(shí)，概括性、一般性是通過(guò)個(gè)性、特殊性來(lái)表現(xiàn)的。在藝術(shù)中一定階級(jí)或集團(tuán)的同一類特征，不可能脫離個(gè)性人物的特殊的命運(yùn)而單獨(dú)存在?！?sup>這種觀點(diǎn)把社會(huì)政治范式中強(qiáng)調(diào)本質(zhì)／一般的理論顛倒過(guò)來(lái)，改成強(qiáng)調(diào)個(gè)性。在強(qiáng)調(diào)階級(jí)本質(zhì)和集體主義的思想背景下，這樣的言論是極其具有挑戰(zhàn)性的。對(duì)于社會(huì)政治范式而言，也已經(jīng)跨出了內(nèi)部調(diào)整的邊界線，帶有突破范式基本原則的意味，招致社會(huì)政治范式維護(hù)者的反彈也是情理之中的事。何其芳就被李希凡指責(zé)為“把典型論引向永恒不變的人性論的舊陷阱”。這樣的批評(píng)其實(shí)恰恰說(shuō)明社會(huì)政治范式的危機(jī)已經(jīng)加重，共同體出現(xiàn)了分裂的跡象。

第四，對(duì)人性問(wèn)題的討論，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式的危機(jī)達(dá)到高潮。如果說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性問(wèn)題的重新認(rèn)識(shí)，對(duì)于藝術(shù)特征的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于典型問(wèn)題的新闡釋還都是對(duì)社會(huì)政治范式的修補(bǔ)，那么人性問(wèn)題的討論則是對(duì)社會(huì)政治范式的全面挑戰(zhàn)。它其實(shí)是推動(dòng)社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)型的力量，只不過(guò)在政治權(quán)力的干預(yù)之下，轉(zhuǎn)型的時(shí)間被推遲了二十年。在提倡人性論與人道主義的理論家中，巴人和錢谷融是最具影響力的。巴人在寫(xiě)于1939年至1940年的《文學(xué)讀本》（1953年改寫(xiě)成《文學(xué)論稿》）中就已有提倡人性、人情的觀點(diǎn)。在“百花時(shí)代”，他的觀點(diǎn)更加明確。在集中論述人情論的《遵命集》（北京出版社，1957年）中批評(píng)了當(dāng)時(shí)的作品“政治氣味太濃，人情味太少”，并提出“我們對(duì)待一切工作……人是相互始終的主體”的觀點(diǎn)。他所說(shuō)的一切工作也包括階級(jí)斗爭(zhēng)。在著名的《論人情》一文中他認(rèn)為“階級(jí)斗爭(zhēng)也就是人性解放的斗爭(zhēng)”。而在《典型問(wèn)題隨感》中，他更認(rèn)為“藝術(shù)的最大使命是要把人類的靈魂從階級(jí)束縛中解放出來(lái)”?？梢?jiàn)，他是把人性放在階級(jí)性之上的。在他看來(lái)，人除了階級(jí)性之外，還有共同本性，這些共同性是超越階級(jí)性的更加根本的人性?！墩撊饲椤分杏幸欢沃谋硎觯骸帮嬍衬信?，這是人所共同要求的?；ㄏ泺B(niǎo)語(yǔ)，這是人所共同喜愛(ài)的。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通的共同的希望?！?sup>巴人的這些言論已經(jīng)公開(kāi)對(duì)社會(huì)政治范式的核心觀念階級(jí)論提出了挑戰(zhàn)。與巴人的著作一起提倡人性的還有徐懋庸的《過(guò)了時(shí)的紀(jì)念》（《文匯報(bào)》1957年6月7日）、王淑明的《論人情與人性》（《新港》1957年7月）、蔣孔陽(yáng)的《文學(xué)的基本知識(shí)》（中國(guó)青年出版社，1957年）等。巴人直接以人性論取代階級(jí)論的觀點(diǎn)，對(duì)于社會(huì)政治范式而言是一次揭示這個(gè)范式危機(jī)程度的重大理論事件。王淑明在回應(yīng)巴人的人性論時(shí)，也十分明確地批評(píng)當(dāng)代占主流地位的社會(huì)政治范式將人性與階級(jí)性對(duì)立起來(lái)的觀點(diǎn)，他批評(píng)道：“將人性與階級(jí)性對(duì)立起來(lái)，將作品的政治性與人情味割裂開(kāi)來(lái)；說(shuō)教為人性既帶有階級(jí)性，就不應(yīng)有相對(duì)的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味，這些庸俗社會(huì)學(xué)的論調(diào)，客觀上自然也助長(zhǎng)了作品的公式化概念化的發(fā)展。我以為這些都是要不得的?！?sup>這種“要不得的”立場(chǎng)，就是對(duì)社會(huì)政治范式的公開(kāi)否定，社會(huì)政治范式中內(nèi)在的矛盾在這樣的批評(píng)中呈現(xiàn)出來(lái)的不是局部調(diào)整、修補(bǔ)可以解決的，而是要靠徹底否定來(lái)解決，這當(dāng)然是社會(huì)政治范式陷入危機(jī)的表征。

用人道主義思想取代階級(jí)論，論述最系統(tǒng)最深刻的是錢谷融先生的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，錢先生的觀點(diǎn)很鮮明，“反對(duì)把反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)作文學(xué)的直接的首要的任務(wù)；尤其反對(duì)把描寫(xiě)人僅僅當(dāng)作反映現(xiàn)實(shí)的一種工具，一種手段”，主張把寫(xiě)人“當(dāng)作理解一切文學(xué)問(wèn)題的一把總鑰匙，誰(shuí)要想深入文學(xué)的堂奧，不管他是創(chuàng)作家也好，理論家也好，就非得掌握這鑰匙不可”。錢先生之所以說(shuō)得如此肯定，是因?yàn)樵谒磥?lái)：“雖然隨著時(shí)代、社會(huì)等等條件的不同，人道主義的內(nèi)容也時(shí)時(shí)有所變動(dòng)，有所損益，但我們還是可以從其中找出一點(diǎn)共同的東西來(lái)的。那就是：把人當(dāng)作人。把人當(dāng)作人，對(duì)自己來(lái)說(shuō)，就意味著要維護(hù)自己的獨(dú)立自主的權(quán)力。對(duì)別人來(lái)說(shuō)，又意味著人與人之間要互相承認(rèn)互相尊重。所以，所謂人道主義精神，在積極方面，就是要爭(zhēng)取自由，爭(zhēng)取平等、爭(zhēng)取民主。在消極方面說(shuō)，就是要反對(duì)一切人壓迫人，人剝削人的不合理現(xiàn)象；就是要反對(duì)不把勞動(dòng)人民當(dāng)作人的專制與奴役制度?！?sup>錢先生對(duì)人道主義的系統(tǒng)闡述提出了一種與社會(huì)政治范式完全不同的文學(xué)理論與批評(píng)范式，對(duì)社會(huì)政治范式的挑戰(zhàn)也達(dá)到了高潮，當(dāng)然引起了社會(huì)政治范式的強(qiáng)烈批判。不過(guò)，當(dāng)時(shí)對(duì)錢先生的批判多是從政治上展開(kāi)的，比如王智量就寫(xiě)出了《錢谷融〈論“文學(xué)是人學(xué)”〉一文的右派思想實(shí)質(zhì)》一文，對(duì)錢谷融的文章進(jìn)行上綱上線的政治批判，發(fā)表《論“文學(xué)是人學(xué)”》的刊物《文藝月報(bào)》在1958年3月也發(fā)表了《批判〈論“文學(xué)是人學(xué)”〉，展開(kāi)文藝思想大辯論》的報(bào)道。錢谷融先生的理論也被定性為修正主義，或右派言論。其實(shí)錢谷融先生在政治上并沒(méi)有被劃為右派。這些政治上的混亂定性，也可以理解為社會(huì)政治范式無(wú)法從學(xué)理上對(duì)人道主義理論進(jìn)行回應(yīng)與反駁的表現(xiàn)。80年代中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)再次進(jìn)行人道主義與主體性問(wèn)題的討論，也證明錢先生的理論已經(jīng)推動(dòng)著社會(huì)政治范式由危機(jī)向轉(zhuǎn)型發(fā)展了。

面對(duì)著“百花時(shí)代”來(lái)自各個(gè)方面對(duì)社會(huì)政治范式的挑戰(zhàn)與沖擊，社會(huì)政治范式的危機(jī)已毋庸置疑。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)發(fā)展史上，這是一次推動(dòng)社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)型的時(shí)機(jī)，在人道主義與人性論文學(xué)理論的建構(gòu)中已經(jīng)出現(xiàn)了范式競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)。然而在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中，這種對(duì)社會(huì)政治范式的挑戰(zhàn)不可能成功。因?yàn)樯鐣?huì)政治范式與政治權(quán)力是聯(lián)系在一起的，它是政治權(quán)力在文學(xué)研究中的理論表述，也可以稱之為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，對(duì)社會(huì)政治范式的挑戰(zhàn)都被理解為對(duì)政治權(quán)力的挑戰(zhàn)。當(dāng)社會(huì)政治范式在學(xué)理上無(wú)法應(yīng)對(duì)其他理論的批評(píng)而陷入危機(jī)時(shí)，政治權(quán)力的干預(yù)就出現(xiàn)了。政治權(quán)力通過(guò)對(duì)批評(píng)者進(jìn)行政治定性的方式，將學(xué)術(shù)問(wèn)題提升為政治問(wèn)題，從而化解社會(huì)政治范式所面臨的危機(jī)。其結(jié)果就是社會(huì)政治范式內(nèi)部出現(xiàn)更加極端的政治話語(yǔ)，將文學(xué)理論問(wèn)題與政治話語(yǔ)直接對(duì)應(yīng)起來(lái)。這樣的發(fā)展雖然緩解了社會(huì)政治范式的危機(jī)，推遲了范式轉(zhuǎn)型到來(lái)的時(shí)間，但這個(gè)范式的僵化與過(guò)度的政治化也暴露無(wú)遺。社會(huì)政治范式已由文學(xué)理論與批評(píng)中的一種研究范式蛻變?yōu)橐环N政治斗爭(zhēng)的工具，它的轉(zhuǎn)型也在這個(gè)蛻變的過(guò)程中到來(lái)了。

社會(huì)政治范式的全面危機(jī)是從對(duì)人性論的批判開(kāi)始的。在此之前對(duì)社會(huì)政治范式的批評(píng)其實(shí)還是從學(xué)理的層面上來(lái)檢討社會(huì)政治范式的不足，但是這些批評(píng)在1957年的反右運(yùn)動(dòng)中遭到了強(qiáng)烈的政治批判。反右運(yùn)動(dòng)中的政治批判從表面上看維護(hù)了社會(huì)政治范式的權(quán)威地位，但是實(shí)際上使這種范式陷入更深重的危機(jī)。因?yàn)閺姆从议_(kāi)始，社會(huì)政治范式的文學(xué)理論與批評(píng)逐漸喪失了其學(xué)術(shù)意義，而僅僅具有政治意義。雖然它還以學(xué)術(shù)的面目出現(xiàn)在理論和批評(píng)領(lǐng)域中，但是它已完全變成政治斗爭(zhēng)的工具了。盡管反右運(yùn)動(dòng)之后在1961年至1962年有短暫的文藝政策調(diào)整，文藝領(lǐng)域中有回歸學(xué)術(shù)討論的跡象，但是隨后毛澤東關(guān)于文藝的兩個(gè)批示和階級(jí)斗爭(zhēng)要年年講、月月講、天天講以及千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)的指示的公布，文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中的政治斗爭(zhēng)也完全代替了學(xué)術(shù)討論。

從時(shí)間范圍來(lái)看，社會(huì)政治范式的全面危機(jī)是從1957年反右運(yùn)動(dòng)到1970年代中期毛澤東的另外兩個(gè)指示為止。這兩個(gè)指示一是“百花齊放都沒(méi)有了”，“缺少詩(shī)歌、缺少小說(shuō)；缺少散文，缺少文藝”，“黨的文藝政策應(yīng)該調(diào)整一下”。另一個(gè)是關(guān)于電影《創(chuàng)業(yè)》的批示：“此片無(wú)大錯(cuò)，建議通過(guò)發(fā)行。不要求全責(zé)備，而且罪名有十條之多，太過(guò)分了。不利調(diào)整黨的文藝政策?！?sup>在毛澤東去世之前不久兩次談到要調(diào)整黨的文藝政策，表明他已看到“文革”之中文藝政策所帶來(lái)的嚴(yán)重后果，也等于承認(rèn)了社會(huì)政治范式中政治取代文藝（學(xué)術(shù)）所帶來(lái)的危機(jī)。當(dāng)然，在1957年反右運(yùn)動(dòng)中毛澤東還沒(méi)有預(yù)料到結(jié)果會(huì)是這樣。洪子誠(chéng)先生在分析中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史時(shí)把1958年看成一個(gè)重要的年份，認(rèn)為：“1958年開(kāi)展的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，可以看作是走向‘文革’文學(xué)的重要步驟。文藝界反右派斗爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，發(fā)表由周揚(yáng)署名的總結(jié)性文章《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》。毛澤東在審閱時(shí)加上了一段文字，把1957年的反右運(yùn)動(dòng)，稱為‘一次最徹底的思想戰(zhàn)線上和政治戰(zhàn)線上的社會(huì)主義革命’，說(shuō)它‘給資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)思想以致命的打擊，解放文學(xué)藝術(shù)界及其后備軍的生產(chǎn)力，解放舊社會(huì)給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動(dòng)空氣的威脅，替無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一條廣泛發(fā)展的道路’?！?sup>可見(jiàn)，從1957年反右運(yùn)動(dòng)到“文革文學(xué)”是一個(gè)完整的段落，文學(xué)理論與批評(píng)的發(fā)展也是如此。

正是由于在社會(huì)政治范式全面危機(jī)時(shí)期的混亂導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作的凋敝。毛澤東在1975年又對(duì)文藝界的狀況表示不滿，提出文藝政策要調(diào)整，這個(gè)講話也成為社會(huì)政治范式走向轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中社會(huì)政治范式的轉(zhuǎn)型時(shí)期是從1975年毛澤東的講話到1979年鄧小平在第四次文代會(huì)上的講話。毛澤東希望調(diào)整文藝政策的愿望是在鄧小平領(lǐng)導(dǎo)下完成的。這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期主要由如下幾個(gè)歷史事件構(gòu)成：首先是1976年“四人幫”垮臺(tái)，文藝界的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)變更?！八娜藥汀痹谖乃嚱缢菩械恼?、對(duì)文藝的干預(yù)也隨之結(jié)束。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中社會(huì)政治范式之所以會(huì)陷入全面危機(jī)，主要原因是江青、姚文元等人揣測(cè)毛澤東的心理而在文藝界推行錯(cuò)誤的政策所致。文學(xué)理論與批評(píng)中的學(xué)術(shù)問(wèn)題被政治問(wèn)題取代，用政治手段解決。但是推行這種政策的人也逃脫不了政治上失敗的命運(yùn)。依靠政治權(quán)力的支撐而獲得話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)政治范式也必然因這種政治支撐力量的消失而回歸到學(xué)術(shù)領(lǐng)域，接受學(xué)術(shù)領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)，從而走向轉(zhuǎn)型。其次是“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”討論引發(fā)的思想解放浪潮，使得“兩個(gè)凡是”論對(duì)毛澤東的個(gè)人崇拜被糾正，在意識(shí)形態(tài)上把“文革”時(shí)期的政治／政策干預(yù)文藝與學(xué)術(shù)的思想根源否定了，這才使得學(xué)術(shù)討論回歸學(xué)術(shù)領(lǐng)域成為可能。也正是在這樣的背景下，1978年10月31日《文學(xué)評(píng)論》編輯召開(kāi)了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”座談會(huì)，向文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中社會(huì)政治范式的轉(zhuǎn)型時(shí)期邁出了關(guān)鍵的一步。第三，1979年5月3日，中共中央批準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)的解放軍總政治部的請(qǐng)求，正式撤銷《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，“文革”中被批判的“黑八論”得到平反，同時(shí)也正式宣告社會(huì)政治范式從危機(jī)走向轉(zhuǎn)型，江青等人對(duì)文藝界的干預(yù)結(jié)束。第四是1979年4月《上海文學(xué)》發(fā)表了由李子云、周介人執(zhí)筆的評(píng)論員文章《為文藝正名———駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，對(duì)文藝與政治的關(guān)系進(jìn)行了闡述，呼吁恢復(fù)文藝的獨(dú)立地位，擺脫政治附庸和工具的地位。這是文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中對(duì)這個(gè)問(wèn)題最早引起熱烈回應(yīng)的論述，也是文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域推動(dòng)社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)型的理論反思。它把文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)討論帶回到學(xué)術(shù)領(lǐng)域之中，成為文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域自覺(jué)地進(jìn)行范式轉(zhuǎn)型思考的標(biāo)志。第五，在1979年10月召開(kāi)的第四次文代會(huì)上，鄧小平發(fā)表了祝詞。在祝詞中鄧小平明確提出：“在文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)領(lǐng)域的行政命令必須廢止。如果把這類東西看作是堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，其結(jié)果，只能走向事情的反面。要堅(jiān)持辯證唯物主義的思想路線，從三十年來(lái)文藝發(fā)展的歷史中，分析正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，擺脫各種條條框框的束縛，根據(jù)我國(guó)歷史新時(shí)期的特點(diǎn)，研究新情況，解決新問(wèn)題。林彪‘四人幫’那一套荒謬做法，破壞了黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，扼殺了文藝的生機(jī)。文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?sup>鄧小平的講話一方面批判了林彪“四人幫”的錯(cuò)誤做法，另一方面宣布了新的政策，為文藝界的發(fā)展定下了總的指導(dǎo)思想。文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中“為文藝正名”的呼聲在政策上得到了肯定，從而使社會(huì)政治范式作為一個(gè)理論問(wèn)題可以得到學(xué)理上的討論，社會(huì)政治范式回到與其他理論觀念競(jìng)爭(zhēng)的正常狀態(tài)。由于幾十年來(lái)這個(gè)范式中的各種缺點(diǎn)已充分暴露，它在范式競(jìng)爭(zhēng)之中走向轉(zhuǎn)型已是歷史的必然了。

三、審美范式的建立

審美范式的建立從文學(xué)理論與批評(píng)中出現(xiàn)新的問(wèn)題開(kāi)始。在審美范式建立的初始階段，有兩個(gè)重要的問(wèn)題被文學(xué)理論研究者提出來(lái)：一是1979年的“為文藝正名”的問(wèn)題，二是1979年李澤厚的《批判哲學(xué)的批判———康德述評(píng)》一書(shū)中提出的“人是目的”的主體性理論問(wèn)題。這兩個(gè)問(wèn)題的出現(xiàn)為審美范式的建立奠定了基礎(chǔ)。就前者而言，為文藝正名提出了文藝的獨(dú)立地位問(wèn)題，其直接目標(biāo)是讓文藝擺脫政治附庸、為政治服務(wù)的地位。如果文藝具有獨(dú)立的地位，那么接下來(lái)的問(wèn)題就必然是對(duì)文藝本體的研究。就后者而言，對(duì)于主體性的強(qiáng)調(diào)也要為主體找到超越政治意識(shí)形態(tài)的人格理想，其中審美的人格成為最高的人生境界，最完美的人生理想。從主體性哲學(xué)的路徑上也實(shí)現(xiàn)了對(duì)審美范式的建構(gòu)，從而為文學(xué)理論與批評(píng)從社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)向?qū)徝婪妒教峁┝苏軐W(xué)理論上的依據(jù)。

“為文藝正名”問(wèn)題的提出到審美范式的建立有幾個(gè)關(guān)鍵性的事件，可以看成是審美范式建立過(guò)程中的里程碑。首先是1979年陳恭敏在《戲劇藝術(shù)》1979年第1期上發(fā)表了《工具論還是反映論》一文，對(duì)文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。同年4月，由李子云、周介人執(zhí)筆，以本刊評(píng)論員名義在《上海文學(xué)》1979年第4期上發(fā)表《為文藝正名———駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，更明確地提出文藝的獨(dú)立地位問(wèn)題，也是在1979年，10月30日至11月16日，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)在北京召開(kāi)。鄧小平代表中共中央和國(guó)務(wù)院致祝詞，明確指出：“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索，和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?sup>這些文章在1979年的出現(xiàn)造成了文學(xué)理論與批評(píng)的巨大變化。文學(xué)的獨(dú)立地位不僅成為理論界探討的問(wèn)題，也成為官方確認(rèn)的一個(gè)政策。其次，1979年，研究文學(xué)自身問(wèn)題的理論成果也已出現(xiàn)。其中包括復(fù)旦大學(xué)中文系編的《形象思維參考資料（二）》（上海文藝出版社，1979年），錢鐘書(shū)《舊文四篇》（上海古籍出版社，1979年），王元化《〈文心雕龍〉創(chuàng)作論》（上海古籍出版社，1979年）等，這些論著展現(xiàn)出了擺脫社會(huì)政治范式之后的新范式的面貌，是審美范式建立時(shí)期最初的成果，其意義在于為審美范式提供了范例。審美范式所要進(jìn)行的文學(xué)理論研究是對(duì)文藝本體特性的研究，這些最初的成果無(wú)疑為接下來(lái)的審美范式常規(guī)研究樹(shù)立了榜樣。第三，1981年孫紹振在《詩(shī)刊》（1981年第3期）上發(fā)表《新的美學(xué)原則在崛起》，用美學(xué)觀點(diǎn)評(píng)價(jià)朦朧詩(shī)，這是審美范式的研究實(shí)踐。同年，周來(lái)祥在《文史哲》（1981年第3期）上發(fā)表《審美情感與藝術(shù)本質(zhì)》，明確提出在文學(xué)理論研究中用審美來(lái)確定文學(xué)的本質(zhì)，是文學(xué)理論中審美范式的建立過(guò)程中的標(biāo)志性文獻(xiàn)。同年，魯樞元也在《上海文學(xué)》（1981年第6期）上發(fā)表了《文學(xué)，美的領(lǐng)域———兼論文學(xué)藝術(shù)家的“感情積累”》，也將文學(xué)的本體特征定位為審美活動(dòng)，并以文學(xué)創(chuàng)作為例探討了審美活動(dòng)展開(kāi)的內(nèi)部機(jī)制。再加上李澤厚的《美的歷程》和王朝聞主編的《美學(xué)概論》也在1981年出版，文學(xué)理論領(lǐng)域中的審美研究已經(jīng)逐漸成為主流。第四，1984年林興宅在《魯迅研究》（1984年第7期）上發(fā)表《論阿Q性格系統(tǒng)》，并在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》（1984年第4期）上發(fā)表《論文學(xué)藝術(shù)的魅力》，1984年第6期《文學(xué)評(píng)論》也發(fā)表了劉再?gòu)?fù)、林興宅等人的《文學(xué)研究方法創(chuàng)新筆談》。這標(biāo)志著新方法在文學(xué)理論研究中為審美范式增加了新的因素。新方法為以審美角度解決文學(xué)本體提供了新的思路，它證明了文學(xué)理論與批評(píng)在擺脫社會(huì)政治范式而獨(dú)立之后完全可以建立起探究文學(xué)自身特性的新范式。林興宅用系統(tǒng)來(lái)解答文學(xué)藝術(shù)的魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，在審美范式建立的過(guò)程中具有里程碑意義，他提供了審美范式的新的范例。第五，1984年劉再?gòu)?fù)在《文學(xué)評(píng)論》（1984年第3期）發(fā)表《論人物性格的模糊性與明確性》，在《讀書(shū)》（1984年第11期）上發(fā)表了《關(guān)于“人物性格二重組合原理”答問(wèn)》等一系列文章，對(duì)典型人物性格問(wèn)題進(jìn)行了全新的探索，這些討論代表了審美范式中的另一條發(fā)展線索，即對(duì)原有的理論問(wèn)題進(jìn)行審美研究，這是突破社會(huì)政治范式之后，用審美范式對(duì)老問(wèn)題進(jìn)行新探索，使文藝自身的特點(diǎn)得到揭示。第六，1985年劉再?gòu)?fù)在《讀書(shū)》第2期和第3期上發(fā)表《文學(xué)研究思維空間的開(kāi)拓》，對(duì)用新方法解決文藝自身特性問(wèn)題的研究進(jìn)行了全面總結(jié)，標(biāo)志著文學(xué)理論領(lǐng)域中以審美為文學(xué)本體特征的審美范式正式建立起來(lái)。與此同時(shí)，也是在1985年，由《上海文學(xué)》編輯部、《文學(xué)評(píng)論》編輯部、廈門大學(xué)中文系等單位聯(lián)合在廈門大學(xué)召開(kāi)文學(xué)評(píng)論方法研討會(huì)（3月17日至22日），由揚(yáng)州大學(xué)主辦的文藝學(xué)與方法論問(wèn)題研討會(huì)于4月14日至22日在揚(yáng)州召開(kāi)，由華中師范大學(xué)主辦的全國(guó)文藝學(xué)研究方法論學(xué)術(shù)討論會(huì)在武漢召開(kāi)（10月14日至20日）。這些學(xué)術(shù)會(huì)議的意義在于它們形成了審美范式研究的學(xué)術(shù)共同體。在新方法論的推動(dòng)下，文學(xué)理論與批評(píng)由原來(lái)的社會(huì)政治范式轉(zhuǎn)向了審美范式。由討論文學(xué)中的政治傾向問(wèn)題轉(zhuǎn)向了研究文學(xué)中的審美特性形成機(jī)制問(wèn)題。

從主體性問(wèn)題的提出到審美范式的建立也有幾個(gè)關(guān)鍵性的事件，可以看成是審美范式建立過(guò)程中的里程碑。首先是1979年李澤厚的《批判哲學(xué)的批判———康德述評(píng)》出版，標(biāo)志著從德國(guó)古典哲學(xué)中借用主體性概念來(lái)呼喚對(duì)人的尊重的開(kāi)始，同時(shí)也是從主體性角度來(lái)理解馬克思列寧主義的開(kāi)始。李澤厚雖然對(duì)康德的主體理論進(jìn)行了歷史唯物論的批判，但是對(duì)人、對(duì)主體的哲學(xué)論述本身所具有的開(kāi)創(chuàng)性（相對(duì)于“文革”之后的新時(shí)期而言）已經(jīng)成為一個(gè)重要的起點(diǎn)。也正是在這本書(shū)中，李澤厚將主體問(wèn)題與美學(xué)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，奠定了從主體性角度討論審美問(wèn)題的基礎(chǔ)。其次，1982年3月12日《文學(xué)評(píng)論》編輯部召開(kāi)人性與人道主義問(wèn)題座談會(huì)；同年8月2日至8日，全國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)在哈爾濱召開(kāi)年會(huì)，以馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的美學(xué)思想為主要議題；同年，高爾泰的《論美》由甘肅人民出版社出版，都是從主體性研究中引發(fā)出審美研究的重要事件。馬克思的手稿為人本主義和美的實(shí)踐性問(wèn)題建立起了關(guān)鍵性聯(lián)系，而高爾泰將美看成是自由的象征更是建立起了一種主體性的美學(xué)觀念，為擺脫了社會(huì)政治范式之后正在尋找新的理論系統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)理論研究提供了新的研究空間。第三，1983年3月16日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了周揚(yáng)為紀(jì)念馬克思逝世一百周年而寫(xiě)的《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問(wèn)題的探討》一文，肯定了馬克思主義中的人道主義精神。盡管這篇文章引起了黃楠森的批評(píng)，胡喬木也在1984年發(fā)表了《關(guān)于人道主義和異化問(wèn)題》（《人民日?qǐng)?bào)》1984年1月27日）對(duì)周揚(yáng)的觀點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)，周揚(yáng)也在1983年11月5日在對(duì)新華社記者的談話中做了檢討，但這些政治上的表態(tài)已無(wú)法挽回在文學(xué)藝術(shù)界的影響。文學(xué)研究領(lǐng)域中的主體性問(wèn)題的討論已成為熱點(diǎn)話題。第四，1985年李澤厚發(fā)表了《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》，1985年7月8日），劉再?gòu)?fù)發(fā)表了《論文學(xué)的主體性》（《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期）。至此，主體性理論與文學(xué)理論完全合而為一，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中確立了一個(gè)得到普遍認(rèn)同的觀念：文學(xué)既是審美活動(dòng)也是主體的活動(dòng)，是主體實(shí)現(xiàn)自我主體性的活動(dòng)。

回顧中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中社會(huì)政治范式從建立到轉(zhuǎn)型的歷史，我們可以分析出這個(gè)范式轉(zhuǎn)型的主要原因。概括起來(lái)看，主要有以下幾個(gè)方面：首先是社會(huì)政治范式無(wú)法解決自身的矛盾。這個(gè)矛盾是對(duì)文藝的政治要求及其產(chǎn)生的概念化、公式化問(wèn)題之間的矛盾。社會(huì)政治范式要求文學(xué)藝術(shù)為政治服務(wù)，要寫(xiě)工農(nóng)兵的生活，要歌頌英雄人物，發(fā)展到后來(lái)形成三突出理論，可是這樣的要求卻導(dǎo)致了人物形象概念化、公式化，人物類型單一，缺少個(gè)性特征。當(dāng)共同體內(nèi)的成員提出克服概念化、公式化的辦法時(shí)，又被批評(píng)為反黨反社會(huì)主義。這個(gè)內(nèi)在矛盾背后涉及的是文藝與政治關(guān)系的問(wèn)題，是誰(shuí)有權(quán)來(lái)解釋生活的本質(zhì)的問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題又是社會(huì)政治范式的根本問(wèn)題。一旦在這個(gè)問(wèn)題上讓步，社會(huì)政治范式本身就會(huì)瓦解。這個(gè)無(wú)法化解的內(nèi)在矛盾是社會(huì)政治范式走向轉(zhuǎn)型的根本原因。其次，為了解決社會(huì)政治范式的內(nèi)在矛盾，同時(shí)也為了強(qiáng)化社會(huì)政治范式中文藝為政治服務(wù)的基本理念，社會(huì)政治范式借助于政治力量來(lái)解決學(xué)術(shù)問(wèn)題。這個(gè)范式的領(lǐng)導(dǎo)者雖然對(duì)概念化、公式化不滿，卻又借助政治的方式，用文藝政策來(lái)苛求作家，既要保證思想上政治上的正確，又要深入生活，提高創(chuàng)作水平。這種先束縛住作家的思想，再讓他們提高藝術(shù)水平的做法無(wú)法真正解決問(wèn)題。同時(shí)，對(duì)于提出不同意見(jiàn)的理論家如阿垅、秦兆陽(yáng)、劉紹棠、巴人、錢谷融等人則運(yùn)用政治手段進(jìn)行批判。這樣的政治批判當(dāng)然也解決不了學(xué)術(shù)問(wèn)題，反而使社會(huì)政治范式陷入更深的危機(jī)，喪失了其學(xué)術(shù)品質(zhì)，淪為政治工具。第三，過(guò)于頻繁的批判與斗爭(zhēng)使得社會(huì)政治范式表面上看占主導(dǎo)地位，其實(shí)自身也處于不穩(wěn)定狀態(tài)。古遠(yuǎn)清在論述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的總體特征時(shí)做了這樣的概括：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論批評(píng)，從來(lái)沒(méi)有直線前進(jìn)過(guò)。如果用一個(gè)公式來(lái)概括，大致在大批判調(diào)整否定反思的擺動(dòng)中前進(jìn)。如1950年代前期的《武訓(xùn)傳》批判、《紅樓夢(mèng)》研究批判、反胡風(fēng)運(yùn)動(dòng)，把當(dāng)代文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展驅(qū)趕進(jìn)一個(gè)死胡同。為了從絕路上解脫出來(lái)，便有1956年‘百花齊放，百家爭(zhēng)鳴’方針的提出。文學(xué)理論批評(píng)在這一時(shí)期的確很活躍過(guò)一陣，但很快又由‘放’到‘收’：開(kāi)展大規(guī)模的反右斗爭(zhēng)，把馮雪峰、秦兆陽(yáng)、陳涌、劉紹棠等人的聲音壓了下去。當(dāng)壓到要萬(wàn)籟無(wú)聲時(shí)，又來(lái)一陣松動(dòng)，提出‘文藝要為廣大人民服務(wù)’的新主張。隨之又將此主張打成修正主義文藝觀點(diǎn)，接著而來(lái)的是‘文革’對(duì)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的全面顛覆，以后又猛批‘文藝黑線專政論’?！?sup>其實(shí)在這種動(dòng)蕩的歷史發(fā)展過(guò)程中還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是社會(huì)政治范式共同體內(nèi)部的斗爭(zhēng)。先前批判別人的人，不久又被其他人批判。比如馮雪峰、陳涌等人都是批判胡風(fēng)等運(yùn)動(dòng)中言辭激烈的批判者，但到反右運(yùn)動(dòng)中也成了被批判者。周揚(yáng)在“文革”以前長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)批判運(yùn)動(dòng)，但在“文革”中也被批倒。社會(huì)政治范式內(nèi)部的斗爭(zhēng)使得這個(gè)范式的穩(wěn)定性出現(xiàn)了危機(jī)，沒(méi)有人可以用這種范式連續(xù)地進(jìn)行研究，必須不斷緊跟政策，稍有不慎就會(huì)受到批判。這個(gè)范式因此變成了一個(gè)高危險(xiǎn)的范式。對(duì)社會(huì)政治范式內(nèi)部的不穩(wěn)定性，孟繁華做了這樣的描述：“在不斷的批判和討伐的過(guò)程中，我們也發(fā)現(xiàn)了其中隱含的觀念同一性問(wèn)題。也就是說(shuō)，曾經(jīng)是被批判的對(duì)象，往往也使用批判者的方法和武器去批判自己的對(duì)象。這一現(xiàn)象對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)品格具有極大的破壞力。學(xué)者既沒(méi)有自己敢于堅(jiān)持的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和方法，也不尊重對(duì)方的立場(chǎng)和方法。它是壓力下的一種屈從，也是壓力下的一種無(wú)奈。但它都造成了一種不健全的學(xué)術(shù)品格，一種不古不今，不中不西，沒(méi)有確定性，只有實(shí)用即時(shí)性的‘研究’越演越烈。主流話語(yǔ)陷入了一個(gè)怪圈，文藝實(shí)踐在追逐一個(gè)永難企及的神話。也就是說(shuō)，當(dāng)文藝實(shí)踐的政治性達(dá)不到要求時(shí)，文藝政策就要強(qiáng)化它的政治性；當(dāng)為了圖解政策而又暴露了公式化、概念化問(wèn)題時(shí)，文藝政策又要求反對(duì)公式化、概念化。但究竟有沒(méi)有可能找到一條既有鮮明的政治傾向性，又有完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的道路，沒(méi)有人能說(shuō)清楚。但政策卻可以隨時(shí)提出這樣的要求，然后便有大量的文章去闡發(fā)那個(gè)永遠(yuǎn)難以解決的‘問(wèn)題’。這也是1950年代文藝學(xué)研究的一大特色?！?sup>這種動(dòng)蕩不安的狀態(tài)當(dāng)然不僅是1950年代文學(xué)理論與批評(píng)的特色，也是1949—1979這三十年文學(xué)理論與批評(píng)的特色。這種動(dòng)蕩給社會(huì)政治范式帶來(lái)的危害就是它使得這個(gè)研究范式共同體內(nèi)部失去了穩(wěn)定性。它本來(lái)在與其他理論觀念的競(jìng)爭(zhēng)中借助于政治力量而占據(jù)著優(yōu)勢(shì)地位，但由于內(nèi)部的動(dòng)蕩而陷入岌岌可危的狀態(tài)，最終只得走向轉(zhuǎn)型。第四是不同于社會(huì)政治范式的其他理論觀念的存在，是推動(dòng)這種范式轉(zhuǎn)型的潛在力量。從冼群對(duì)能不能寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)的疑問(wèn)開(kāi)始，到1979《為文藝正名》一文發(fā)表，三十年中與社會(huì)政治范式不同的理論探究斷斷續(xù)續(xù)地存在著。這還不包括像胡風(fēng)這樣原本屬于社會(huì)政治范式而受到排斥與批判的理論家的理論。單就1949年以后提出來(lái)的對(duì)社會(huì)政治范式提出質(zhì)疑或批評(píng)的就有阿垅的傾向性問(wèn)題，秦兆陽(yáng)、劉紹棠等人的現(xiàn)實(shí)主義深化問(wèn)題，以及美學(xué)大討論中朱光潛、呂熒、高爾泰等人的主客觀統(tǒng)一或主觀論美學(xué)問(wèn)題，以及形象思維問(wèn)題，巴人和錢谷融等人的人性論文學(xué)理論問(wèn)題等等。即使是在“文革”時(shí)期，仍然有人敢于對(duì)江青、姚文元等人提出批評(píng)。其中公開(kāi)發(fā)表的正式論文如遇羅克《和機(jī)械唯物論進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候到了》（《文匯報(bào)》1966年2月13日）、李振宇《〈海瑞罷官〉是一出較好的歷史劇》（《北京日?qǐng)?bào)》1965年12月9日）、姚全興《不能用形而上學(xué)代替辯證法》（《光明日?qǐng)?bào)》1965年12月15日）等，這些論文都對(duì)姚文元的《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》進(jìn)行了批評(píng)。另外還有一些無(wú)法公開(kāi)發(fā)表的“地下文學(xué)評(píng)論”，主要是讀者自發(fā)地給雜志、報(bào)紙寫(xiě)的信，提出自己對(duì)作品的不合主流觀點(diǎn)的看法。這些讀者來(lái)信當(dāng)然很難在當(dāng)權(quán)者控制的媒體上發(fā)表，只能以“地下”的方式存在。古遠(yuǎn)清在界定“地下文學(xué)評(píng)論”時(shí)指出“這里講的‘地下文學(xué)評(píng)論’，是指‘“文革”那種特殊年代，由普通讀者或評(píng)論工作者寫(xiě)作的與文化激進(jìn)派的主張相抗衡的文藝評(píng)論?！療o(wú)論是以大字報(bào)形式或以筆記形式還是以學(xué)習(xí)經(jīng)典作家的論述形式出現(xiàn)，無(wú)論是否留下了‘左’傾烙印，只要其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)和基本論點(diǎn)與‘文革’時(shí)期的主流文藝評(píng)論唱反調(diào)，均可視為地下文學(xué)評(píng)論。像趙云龍、桑偉川的文學(xué)評(píng)論與初瀾、江天、丁學(xué)雷、梁效、任犢、方澤生等以主流面目出現(xiàn)的文學(xué)評(píng)論對(duì)峙，本質(zhì)上是兩種話語(yǔ)的對(duì)峙”。這些地下評(píng)論的存在也是文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域中社會(huì)政治范式之外仍有不同的理論聲音的證據(jù)。除此之外，錢鐘書(shū)這樣的老學(xué)者在“文革”中秘密進(jìn)行《管錐編》的寫(xiě)作，李澤厚這樣在1949年之后成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者在“文革”中秘密研究康德哲學(xué)與美學(xué)的活動(dòng)，也為社會(huì)政治范式的轉(zhuǎn)型打下了基礎(chǔ)。否則，當(dāng)社會(huì)政治范式崩潰之后，中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)界將沒(méi)有新范式可以取代它，這些秘密研究已是新范式的萌芽。

總之，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)中的社會(huì)政治范式的轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了一個(gè)曲折復(fù)雜的過(guò)程。從建立之時(shí)起這個(gè)范式就存在著內(nèi)在矛盾，在受到批評(píng)時(shí)，這個(gè)范式又借助政治力量的干預(yù)來(lái)鞏固自己的地位，打擊正常的學(xué)術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。這種政治力量的借用導(dǎo)致這個(gè)范式陷入全面危機(jī)，最終只能隨著政治格局的改變而失去它的存在合理性。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)的發(fā)展沿著那些被社會(huì)政治范式排斥、批判的文藝?yán)碚摰乃悸废蚯巴七M(jìn)。在范式之間的競(jìng)爭(zhēng)中，社會(huì)政治范式逐漸被新的范式取代。

第三節(jié)　從審美范式到文化研究范式的轉(zhuǎn)型

審美范式在20世紀(jì)80年代以一種轟動(dòng)的方式建立起來(lái)，得到了文學(xué)理論與批評(píng)共同體的普遍認(rèn)同。但是如同其他范式一樣，審美范式也是在特定的文化／歷史語(yǔ)境中建構(gòu)起來(lái)的。隨著文化／歷史語(yǔ)境的改變，這種范式中內(nèi)在的矛盾也顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)審美范式的挑戰(zhàn)也在新的文化歷史語(yǔ)境中出現(xiàn)了，審美范式因此不可避免地陷入危機(jī)。

雖然審美范式從建立到危機(jī)距離現(xiàn)在只有短短的三十多年時(shí)間，但是我們也仍然難以準(zhǔn)確地考證出這個(gè)范式產(chǎn)生危機(jī)的確切時(shí)間。因?yàn)榉妒降奈C(jī)按照庫(kù)恩的說(shuō)法是從一些沒(méi)有被明確意識(shí)到的反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)開(kāi)始的，而一旦我們明確地找到某一篇文獻(xiàn)中確切地提出對(duì)已有范式的挑戰(zhàn)，那已經(jīng)是人們對(duì)現(xiàn)有范式懷疑已久的結(jié)果了。托馬斯·庫(kù)恩說(shuō)：“造成危機(jī)的每個(gè)問(wèn)題的解，在相應(yīng)的科學(xué)中危機(jī)還未出現(xiàn)時(shí)，至少已經(jīng)部分地被預(yù)見(jiàn)過(guò)；而在沒(méi)有危機(jī)的情況下，這些預(yù)見(jiàn)被忽視了。”因此，他認(rèn)為：“所有危機(jī)都始于范式變得模糊，隨之而使常規(guī)研究的規(guī)則松弛”。那些被忽視了的反常情況難以被準(zhǔn)確地確定是什么時(shí)候被發(fā)現(xiàn)的。范式變得模糊是始于何時(shí)也難以確定一個(gè)確切日期。但是這種范式危機(jī)中普遍存在的現(xiàn)象并不妨礙我們對(duì)于范式危機(jī)發(fā)展線索的探究，因?yàn)閺姆闯５某霈F(xiàn)到全面危機(jī)的到來(lái)還是有一個(gè)清晰的發(fā)展過(guò)程的。我們無(wú)法確定危機(jī)發(fā)生的時(shí)間表，但是可以描述危機(jī)的過(guò)程和狀況。

一、審美范式的危機(jī)

審美范式的危機(jī)是如何發(fā)生的？從審美范式到文化研究范式的轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了怎樣的過(guò)程？從這次范式轉(zhuǎn)型的演變軌跡看，它經(jīng)歷了反常階段、新范式的出現(xiàn)以及全面危機(jī)的形成和范式革命這樣幾個(gè)階段。

反常階段是審美范式的基本理念無(wú)法解釋文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中的某些現(xiàn)象的階段。從理論層面上看，這種反常現(xiàn)象的出現(xiàn)其實(shí)也是理論家對(duì)審美范式產(chǎn)生懷疑的開(kāi)始。

審美范式中的反?，F(xiàn)象在審美范式建立之初就已出現(xiàn)。如果我們把審美范式的主要特征界定為對(duì)文學(xué)的審美價(jià)值的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行研究，那么在審美范式建立之初的1985年前后就已經(jīng)出現(xiàn)了一些文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象正在擺脫單純的審美追求，而進(jìn)行著更為廣泛的文化主題的探索。其中影響較大的是1985年“文化尋根”熱中的作品。我們當(dāng)然仍然可以對(duì)這些作品進(jìn)行審美研究，分析這些作品的審美特性及其審美價(jià)值形成的機(jī)制，但是這些作品所探討的問(wèn)題已超出審美范疇，也是一個(gè)公認(rèn)的“事實(shí)”。尋根派作家們自己也很清楚地表明了他們的立場(chǎng)。韓少功《文學(xué)的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》、鄭萬(wàn)隆《我的根》等等重要的文獻(xiàn)探討的是兩個(gè)主題：其一是文化哲學(xué)主題，由對(duì)“文革文學(xué)”、十七年文學(xué)的社會(huì)政治反思上升為文化哲學(xué)反思，把文學(xué)的根扎到中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，希望從儒道思想中汲取營(yíng)養(yǎng)，為文學(xué)帶來(lái)更厚重的文化意味，這當(dāng)然是作家們對(duì)文化的自覺(jué)反省，是為當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化發(fā)展尋找更堅(jiān)定基礎(chǔ)的一種努力；其二是對(duì)地域文化的自覺(jué)，作家們?cè)诒弧拔母铩逼茐南鄬?duì)較弱的邊緣和底層去尋找精神的世外桃源，希望在塞北大漠或湖湘深山中發(fā)現(xiàn)精神得以寄托的樸素文化環(huán)境，回歸純樸又純真的原始人性。這些努力當(dāng)然都不是單純意義上的審美活動(dòng)，作家們對(duì)“根”的尋找也不是為了增加作品的審美價(jià)值，而是承擔(dān)一種文化的道義感。說(shuō)到底仍然是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主動(dòng)介入，而不是割斷現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系躲進(jìn)審美世界中的孤芳自賞。有學(xué)者在分析尋根文學(xué)產(chǎn)生的原因時(shí)對(duì)其超越審美而在主題方面尋求突破的特征，進(jìn)行過(guò)論述：“尋根文學(xué)思潮突出地表現(xiàn)了1980年代文學(xué)那種反思與尋找意識(shí)的躁動(dòng)……表現(xiàn)在文學(xué)主題的推移與深化，對(duì)于‘文革’以至‘大躍進(jìn)’以來(lái)的極左歷史，1980年代作家不再滿足于對(duì)政治決策、方針路線等政治層面的剖析?！逗隍E馬》《遠(yuǎn)村》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《拂曉前的葬禮》等小說(shuō)相繼涌現(xiàn)，標(biāo)明文學(xué)的反思主題由政治轉(zhuǎn)向文化的層面，探尋民族性、國(guó)民性和農(nóng)民性，必然促使文學(xué)反思幾千年的民族傳統(tǒng)文化問(wèn)題，于是以尋求民族文化之根的尋根文學(xué)也就應(yīng)運(yùn)而生了。”在這里我們看到尋根文學(xué)的主要特點(diǎn)是對(duì)文化問(wèn)題的探索，而不是審美特性上的創(chuàng)新。對(duì)于剛剛建立起來(lái)的文學(xué)理論與批評(píng)的審美范式而言，這種新的文學(xué)現(xiàn)象便是一種反常現(xiàn)象。如何用審美范式去研究這種文化尋根文學(xué)，是一個(gè)難題，也是一種挑戰(zhàn)。