第一篇　格律詩

第一章　詩概說

什么是詩？ 2 000多年前，在《論語·陽貨第十七》中記錄了孔子的一段話： “詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！痹娭挠?，后世已有無數(shù)研究者作出大量的評述，普通讀者和愛好者可能會覺得繁復(fù)和深奧，簡單地用一句話概括起來，可以說：詩是作者心中真實而激動的感情向外宣泄的手段，或者說，詩是作者把思想上的意念和熾熱的情緒，通過有聲有色的中國文字形象地展示出來的一種文學體裁。

第一節(jié)　詩的體性

詩的體性包括以下四種。

一、詩的法度

經(jīng)過千年的摸索與實踐，格律詩到唐代中晚期已發(fā)展成為一種獨立的文學體裁，具有下列八個特點：

（1）兩種格律（平起式、仄起式） ———簡單；

（2）兩種副格（平起式首句葉韻、仄起式首句葉韻） ———多彩；

（3）偶句末字葉韻———諧婉；

（4）二、四、六字位平仄分明———穩(wěn)定；

（5）一、三、五字位有條件地不論———靈活；

（6）句中平仄相間———律動；

（7）不允許孤平、三平尾、三仄尾———嚴謹；

（8）可出現(xiàn)拗句，亦允許補救———寬容。

這些特點，成為大多數(shù)人創(chuàng)作詩歌時所樂于遵守和應(yīng)用的規(guī)則。

二、詩的內(nèi)涵

格律詩通過聲、韻、律的完美組合，把中國文字的動感、美感和樂感運用得出神入化，描述和展示了人類的全部感情。這些感情在作品中的流露稱為詩心，詩心因人、因事、因觀察角度、因價值取向等不同條件而有所分別，故面世作品都各具詩人獨立之觀點。某些觀點可能具有典型性，某些觀點又或具有普遍性，在詩人的筆下，都會通過各種手法呈現(xiàn)出來。

三、詩的體類

格律詩本身有幾種格式，非律化的詩也有幾種體裁，所有體裁都各具特點和不一樣的創(chuàng)作手法，不同的內(nèi)容采用不同的體裁，效果相得益彰。比如精警的用絕句，內(nèi)容豐富翔實的用律句，敘事抒情用歌行，樸拙奇奧用古體。務(wù)求通過對字數(shù)、句數(shù)、平仄、韻字的選擇、安排協(xié)調(diào)，達到內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一。

四、詩的風貌

大自然是深奧的，世界是多元的，社會是復(fù)雜的，人的性格思想有諸多差異，典型性與普遍性的浸透與平衡，個性和共性的矛盾與統(tǒng)一，使詩呈現(xiàn)出多樣的風格。從婉約到豪放，從悲愁怨抑到慷慨激昂，任由作者在其間大展身手。

通過上述四個體性，詩的形象得以確立起來，本教程即以此為線索，在下列各章節(jié)中進行交錯說明。

第二節(jié)　《詩經(jīng)》 — — —百代詩詞之祖

《詩經(jīng)》是我國最早結(jié)成為集的一部詩歌作品。據(jù)歷史記載，其最后一篇作品《秦風·黃鳥》寫于公元前621年，描寫秦穆公死后用國內(nèi)三個最優(yōu)秀的青年殉葬的故事，表現(xiàn)了秦國人民對殘暴的統(tǒng)治者的憎恨。此后，由于社會動蕩，戰(zhàn)爭不斷，詩的發(fā)展停滯了幾百年。然而，《詩經(jīng)》對后世的影響卻是長遠和巨大的，它承載了先民們的智慧，內(nèi)容反映了東周社會的各個方面，其意蘊的豐富、情感的濃烈、創(chuàng)作手法的多種多樣，以及巨大的文學價值，一直是后世的楷模。春秋時期，禮崩樂壞，孔子把詩從貴族的神壇上請下來，重新刪定為三百余首，作為向普通平民百姓子弟進行美育、德育教育的課本，并且貼上了標簽： “不學詩，無以言?！睆亩茉炝艘粋€新的士大夫階層和一眾謙謙君子，這些并非依靠出身而取得成就的自然貴族，匯成一股推動社會進步的巨大力量。知識分子們經(jīng)過數(shù)十代人的努力，為詩國文化披上一襲華麗高貴的新衣，鑄造了唐宋文學的輝煌。

第三節(jié)　詩的演變歷程

從先民們最早的二言詩“斷竹，續(xù)竹。飛土，逐宍（肉）”開始，到以四言句為主要句式的《詩經(jīng)》，漢代已經(jīng)有六言詩出現(xiàn)，一直延續(xù)到宋代仍有人仿作。由四言、六言句式組成的駢文，曾經(jīng)大盛于六朝和初唐。二、四、六言詩句的產(chǎn)生，究其原因，當與中國文字的雙音復(fù)詞組合方法有關(guān)。自《詩經(jīng)》以后，詩的發(fā)展停滯了幾百年，其崛起得益于漢代把樂府歌詞歸入詩的范疇。從此，詩便衍生出多個品種，有樂府、有歌詞、有歌體、有行體、有古體，尚有非主流的雜言詩，自漢至唐，一直沿用下來。在此期間，已有不少詩人在四言、六言句中多加一個字變成五言和七言，比如，藝術(shù)水平甚高的《古詩十九首》便成為五言經(jīng)典，一直垂范后世?？此撇唤?jīng)意的一字之加，卻使詩獲得了質(zhì)的飛躍，其明顯的好處有三個：（1）句子多了一個節(jié)奏單位，調(diào)整了誦讀的緩促。（2）句子的組聯(lián)結(jié)構(gòu)增加了幾種可能性，例如五言有二二一、二一二、二三，七言有二二二一、二二一二、二二三的選擇。（3）句中納入更多內(nèi)容，使層次更豐富。人們又漸漸發(fā)現(xiàn)，若把句中詞組按聲調(diào)高低進行有序的搭配，詩完全可以憑借自身的特點，產(chǎn)生音樂性的動感，而不再受樂音的拘束，于是平仄格律規(guī)則便逐漸建立起來，至唐代基本成熟。簡單而有效的科學方法，為格律詩披上了一套堅固的甲胄，并形成穩(wěn)定的體制，越千年而不衰，成為團結(jié)中華民族最重要的基礎(chǔ)之一。

第二章　詩的體裁

從古體詩到格律詩，中國詩歌的演變是一條漫長的歷史道路。宋代嚴羽曾概而言之：“風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩?！?（《滄浪詩話·詩體·一》）古詩若按歷史斷代，則六朝前諸作，包括《詩經(jīng)》、《離騷》、先秦古詩、漢魏樂府，稱為原古體；六朝至唐諸作，稱為仿古體；在唐代又衍生出律化古體。它們之間的差別，常以是否含有古韻古意和格律上的自由度去判定。唐代律詩成熟后，唐以前的詩被統(tǒng)稱為古體詩，唐代的詩稱為今體詩，宋代以后的詩稱為近體詩，清以后的詩大致可稱為近代詩，清末以后的詩便是現(xiàn)代詩?，F(xiàn)代詩有非律化的新詩和律化的格律詩兩個分支。

第一節(jié)　古詩

古詩的形式十分豐富，是古代最靈活多變的自由詩，與格律詩相較，其明顯特點可歸納為以下三點：

（1）篇無定句。短可四句，如前述之《彈歌》；長可三百七十多句，如《離騷》。

（2）句無定字。從二言至九言乃至雜言，以四言、五言、七言最常用。

（3）韻無定格?？梢徊科巾嵉降?，可一部仄韻到底，可葉鄰韻，可多部平仄韻轉(zhuǎn)韻，但要注意，每個韻部最少得用兩個韻字，亦即篇中用同一韻部的句子若只有兩句，則這兩句都得葉韻（平葉平，仄葉仄）。

（4）句子平仄不作有序安排，句與句之間的平仄無粘對關(guān)系，即沒有聲病律病的說法，但有一個“句自為律”的共識：句子自行調(diào)整平仄結(jié)構(gòu)，以自由自然為合度。

（5）對仗寬松靈活，具體表現(xiàn)在：1）篇中句子完全沒有對仗；2）篇中句子隨時作對仗；3）對仗位置不確定，根據(jù)內(nèi)容由作者自行裁量；4）對仗句詞性大致像樣即可，平仄和詞性都無嚴格要求和限制。

綜上所述，對古體詩的要求，可以歸結(jié)為兩點：句式基本整齊和必須葉韻。

唐代格律詩盛行，當時作者所作仿古詩，為了與格律詩區(qū)別，在字數(shù)、句式、葉韻、對仗各方面，都盡量避免格律化，刻意把句子作成孤平、拗句、三平尾、三仄尾、葉仄韻、轉(zhuǎn)韻或字數(shù)參差，對仗隨意，以出奇制勝，追求高古、樸拙的效果。

格律詩和古詩體例比較見表1—1。

表1—1 格律詩和古詩體例比較表

第二節(jié)　樂府與歌行

樂府與歌行，其實也屬于古詩范疇。樂府是古代官府負責管理音樂事務(wù)的專門機構(gòu)，漢武帝時擴充并完善其功能，廣采民間歌謠，或創(chuàng)新歌詞配樂，以供祭祀禮儀或外交、娛樂之用。樂府詩都有題，配有專門的樂譜作背景音樂，作者據(jù)題意撰歌詞，取其樂以配襯，漢武帝年間，增添了歌體和行體兩個品種，標示出樂曲的分類。此舉極大地豐富了樂府的音樂庫存，也擴闊了創(chuàng)作者的選擇余地。樂府、歌、行既同為歌詞體，故雜言便是其最明顯的藝術(shù)特色，在句式的長短、用字的平仄、用韻的寬窄上，都比較寬松、自由和隨意。

幾百年以后，不知是什么原因，樂府的樂譜竟然失傳了，到六朝時，只留下文字曲目等資料，六朝人和唐人只好據(jù)留下的標題創(chuàng)作一些仿古的作品，再無合適的音樂與之匹配了。雖然樂府、歌行體與格律詩具有完全不同的風格，但寫作時都講究氣韻渾成，句式流暢生動，詞語華麗高雅，既可豪歌激蕩，亦可綺語纏綿，因此詩句在吟誦時同樣突顯了聲調(diào)的樂感。這種文字版的自由體裁詩并未式微，故在格律詩漸成主流的唐代，仍有仿古體和律化古詩被詩人們采用，在流行的《唐詩三百首》選本中有大量例證。

第三節(jié)　格律詩概述

格律詩定型于唐代，為此作出貢獻者，是初唐的沈佺期、宋之問、杜審言等人，后由杜甫集其大成?！案瘛钡囊馑迹菍υ娋渲刑幱陔p數(shù)字位及句末的文字的平仄聲作出特定的有次序的安排，以及確定葉韻的方法?！奥伞钡囊馑际潜仨氉袷氐囊?guī)則。錢木庵《唐音審體》中云：用聲之協(xié)律也，如用兵之紀律，如用刑之法律，嚴不可犯。

格律詩按字數(shù)分類，有五言和七言兩種。按句數(shù)分類，四句為絕句，八句為律句。故其體常用者得四種：五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩；尚有不常用之兩體：五言律句中多于八句者稱五言排律，七言律句中多于八句者稱七言排律。排律理論上句數(shù)無上限，但篇中句子要符合三個要求：（1）律詩格律的延續(xù)，通常按一個格律單元，每四句遞增；（2）兩句一聯(lián)、一聯(lián)一韻、全篇一部平韻到底；（3）除首尾二聯(lián)外，中間各聯(lián)都要對仗。由于對仗頗費心力，故七言排律較少人創(chuàng)作。與其花太多時間去對仗，倒不如作七言歌行體來得更自由些。

思考題

1．談?wù)劰旁?、樂府、歌行三種古體的特點。

2．古詩、樂府、歌行三種體裁中，你喜歡哪一位古人的哪一首作品？說一說你喜歡的理由。

作業(yè)

模仿你喜歡的作品創(chuàng)作一首古詩。

第三章　詩的基本知識

第一節(jié)　文字和聲韻

一、中國文字的特點

漢字是單音方塊字，古人創(chuàng)造文字時，有六種方法，《說文解字·序》中稱為六書：“《周禮·保氏》教國子，先以六書，一曰指事。指事者，視而可識，察而見意，一、二是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指 patch ，武、信是也，五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相授，考、老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也?！鼻八姆ń杂袑嵙x，后兩法可引申再創(chuàng)文字。字形，是最先產(chǎn)生的視覺形象，其音和義是由五官的感應(yīng)和后天的認知去獲得，這些訊息的不斷搜集和儲存，便使形、聲、義三位一體的實詞具有立體的形象。隨著年歲和閱歷的增長，后天的認知越廣泛、越深刻，文字的內(nèi)涵便越豐富。

二、聲

漢字的發(fā)音，幼兒時由家族傳授，上學時由老師傳授，長大了在社會交際中學習，或者查閱字典學習。每個文字的聲，都由聲母和韻母兩個聲符構(gòu)成。對陌生文字的讀音，古人用“反切”法，就是提供兩個字讓人拼合，前一個字取其聲，后一個字取其韻，有時還會標注一個同音字或近音字供參考： “讀如某字?！边@個方法只對認識很多文字的人有用，缺點明顯。近代拼音法比較科學和直觀。古音工具書以《康熙字典》和《辭源》最權(quán)威，普通話音工具書以《新華字典》最權(quán)威。

把文字語音定出聲調(diào)，是東晉以后的事。南朝齊代周始作《四聲切韻》，梁代沈約復(fù)整理完善，著《四聲韻語》，分字為平（包括陰平、陽平）、上、去、入四個聲調(diào)。20世紀50年代進行文字改革，以阿拉伯字母標示出聲母二十二個，韻母三十五個。聲母、韻母、聲調(diào)三個元素的交叉組合，便是全部中國文字的原音，內(nèi)中當然有同音不同字、同字不同義的文字雜處在一起，這只能通過學習和組成復(fù)詞后再確認它。有兩點必須提醒注意：（1）有字必定有音，而有音未必有字；（2）聽音未盡明義，看字卻大致不差。近年新版之《新華多功能字典》功能最全，字、詞、例句多且附有文字源流和五體書法，很實用。

三、調(diào)

文字單有聲是不夠的，因為同音字太多，使聽聲辨字析義產(chǎn)生困難。因此古人按聲音的頻率（高低）歸為五個聲調(diào)：陰平和陽平，這兩個聲音可以拖長，統(tǒng)稱為平聲；上聲、去聲、入聲，統(tǒng)稱為仄聲，仄即不平，此三聲不可拖長，否則便變?yōu)槠铰?。陰平、陽平、上聲、去聲分辨聲音的高低，入聲分辨聲音的長短，它們同置在一個恒定不變的聲調(diào)音軌之上，通過反復(fù)練習音軌上的有關(guān)例字，很快便能掌握調(diào)聲之法。《康熙字典》內(nèi)附有聲調(diào)口訣四句可供參考： “平聲平道莫低昂，上聲高呼氣力強。去聲分明哀道遠，入聲短促急收藏。”

聲調(diào)使文字和詞組獲得質(zhì)感和動感，在韻文學中具有十分重要的作用。聲調(diào)的錯落或有序的排列，使文字產(chǎn)生自然的律動，人的感情亦隨著聲浪的起伏而變化，而這正是韻文學所要追求的效果。

600多年前，元朝率意取消了中原古音固有讀音的入聲字，毫無規(guī)則地分派到陰平、陽平、上聲、去聲中，幾乎截斷了后代人對傳統(tǒng)文化的延續(xù)，文字改革亦沒有解決這個問題。據(jù)今人統(tǒng)計，《佩文詩韻》收10 308字，其中1 780個入聲字被取消，常用的約有800個被分別派生到四聲里，其中，約200個在陰平聲中，約200個在陽平聲中。把原本屬于仄聲的入聲字當作平聲使用，造成傳統(tǒng)詩詞格律的極大混亂，亦妨礙了對古文經(jīng)典的欣賞和理解。從保持傳統(tǒng)文化的純粹性來看，入聲是應(yīng)該被認識的。（入聲存在與否，不影響日常的應(yīng)用文章和社交語言。）

普通話（今音）的聲調(diào)非常簡單易學，見表1—2。

表1—2 普通話調(diào)聲音軌

注：有關(guān)漢語拼音的知識請查閱《新華字典》。

表1—2中，誦讀橫向排列的文字，發(fā)音盡管不同，但四個聲音各自的調(diào)值（聲音的高低），是一模一樣、一成不變的，所有文字的聲音都可以在表中的某個格子內(nèi)找到相應(yīng)的位置，從而判定它所屬的聲部。第三、四列（陰平、陽平）統(tǒng)稱為平聲，第五、六列（上聲、去聲）統(tǒng)稱為仄聲。從小接受拼音文字教育的人，對入聲的判別會產(chǎn)生困難，只能下苦功，找一些有入聲歸類的工具書多看多讀，例如《詩韻》后面的十七部入聲韻，誦讀時有意強調(diào)發(fā)出短促音，熟悉一下入聲的字形，找一下發(fā)聲的感覺。

本節(jié)后提供的附件一有助于盡快學會辨別入聲。

四、韻

作詩要葉韻，這是常識。律詩更嚴格，它要求在雙數(shù)句的末尾（很多時首句也用）選用一個韻母相同的字去協(xié)調(diào)，近人也稱之為“押”、 “壓”，我以為還是用“葉”為好，它有“諧”、 “協(xié)”之義，比較宛轉(zhuǎn)。 “葉”是古字，表示十口同聲，文字改革把“葉”簡化為“葉”，引起很多誤會。只有“葉韻”一詞才是本來面目，而“押”、 “壓”顯得粗暴一些。最早的韻書由隋代陸法言編撰，名為“切韻”，但因分部太細，不便應(yīng)用，唐代開始允許近似的韻尾合用，稱為鄰韻。南宋時，平水人劉淵據(jù)此編成《壬子新刊禮部韻略》，最早把平、上、去、入分為107部，后人省減為106部，即為現(xiàn)今通稱的《平水韻》。清代康熙帝為了統(tǒng)一科舉制，特命內(nèi)閣大臣重新整理，略加注釋，以其書齋號命名為《佩文詩韻》，通行天下，作為作詩用韻的欽定工具書，數(shù)百年來未變。現(xiàn)代人作格律詩，大都默認《平水韻》作標準，把方言口語的發(fā)音視為出韻。

如本篇第二章所述，詩也有多種體裁，各有寫作特點和葉韻規(guī)則。格律詩絕大多數(shù)葉平韻。《平水韻》韻書分上、下冊，各有十五部平聲，并據(jù)聲軌引申出四十四部上聲和四十五部去聲，另列十七部入聲。宋代人為填詞需要，擴大韻的應(yīng)用范圍，對詩韻進行整合，戈載所編《詩林正韻》最完備實用，該書按韻尾相近的原則綜合平聲為十四部，按聲軌綜合仄聲（包括上聲、去聲通葉）十四部，綜合入聲為五部。其中有一個應(yīng)引起注意的地方，是把詩韻中“佳、灰、元”三部比較混亂的發(fā)音，拆分為兩部分，撥歸發(fā)音相近的其他韻部中（拆分整合后的結(jié)果見本節(jié)末附件二）。

入聲字因其短促音效的特殊性，在韻文學中具有十分重要的作用：第一，在句子中，入聲屬于仄聲，若缺少了它，句子在綿長起伏的律動中便少了抑揚頓挫的感覺；第二，入聲韻要單獨使用，與平、上、去三聲不通葉，它使語句顯得蒼拙、古樸，平添了或凝重或激越或郁勃的情緒、氣氛，誦讀形容詞或動詞類的入聲字時，有特別的警醒作用。

作業(yè)

讀下面一首詩，回答問題。

次北固山下　王灣

客路青山外，行舟綠水前。

潮平兩岸闊，風正一帆懸。

海日生殘夜，江春入舊年。

鄉(xiāng)書何處達，歸雁洛陽邊。

（1）找出詩句中的入聲字，分別說出該字在句子中所起的作用；

（2）把所有入聲字取消，換上其他近義字，看看會有什么不同的效果；

（3）用10個入聲字作兩句有具體內(nèi)容的五言詩。

附件一

一、依據(jù)偏旁類推裁定、認識入聲字的方法

由于60 %的常用字為形聲字，可根據(jù)偏旁同類推測，如果偏旁是入聲字，則由這個偏旁組成的字也絕大部分是入聲字。例如：

葉→蝶、碟、堞、蹀、諜、牒、喋、渫

patch →福、匐、輻、蝠、幅、逼

失→佚、迭、跌、鐵、秩、帙、疾、軼

曷→渴、喝、揭、歇、蝎、褐、竭、碣

白→柏、伯、百、珀、帕、迫、拍、帛、舶、泊、的

合→洽、答、恰、鴿、蛤、搭、袷、盒、翕

甲→鴨、押、狎、呷、胛、匣、柙、鉀、岬、閘

弗→佛、拂、怫、狒、紼

讀→犢、瀆、牘、櫝、贖、續(xù)

束→速、悚、竦、涑、蔌、觫

夾→浹、俠、狹、峽、莢、挾、鋏、頰、篋

乞→迄、屹、吃、訖、疙

及→汲、級、笈、趿、岌、吸、芨、扔、極、仍、彼

各→（常用）客、額、喀、閣、擱、格、鉻、洛、落、絡(luò)、酪、貉、 patch 、賂、略、胳、骼、、駱、烙、咯、珞

→（生僻）簓山高、蛒毒蜂、金鈴子、鴿貓鷹、水鳥、褾鹿角、罻野蔥、袼鞋墊、鎤鱘魚、佫姓、恪敬、謹、硌大石、輅帝車、雒水名、姓

二、入聲字今讀陰平（第一聲）的常用字

屋哭叔淑禿鞠縮菽掬粥督曲捉卓剝撲涿倬出一壹七虱悉膝失戍沏蟋疙屈?詘發(fā)忽突窟歇曰蝎屈唿挖缽脫割撥豁掇喝撮咄潑聒八刷殺瞎刮擦扎拙切鱉跌揭薛噎說缺結(jié)浙撤憋撇瞥咽約郭托削桌擱夕惜摘昔拍跡積屐擘汐胳掖拆幘錫擊績滴激析剔滌戚的晰劈淅息織逼黑勒熄塞緝汁吸翕歙匝榼鴿答搭踏榻舉瞌磕貼接浹壓鴨插押夾掐垃圾

三、入聲字今讀陽平（第二聲）的常用字

竹服福熟族菊軸逐伏讀犢幅斛獨孰竺仆濮筑醭袱啄蝠輻茯瀆妯牘俗足燭鵠贖局躅毒覺角琢駁雹濁擢學鐲鏷殼濯實疾吉侄茁物佛弗倔崛紼紱不勿訖乞骨伐罰卒竭勃筏掘

核渤核沒脖閥獗蹶黠轄札拔猾滑察頡扎節(jié)絕結(jié)穴潔別折轍訣哲截桀碣擷佶蹩迭詰決抉薄閣爵腳酌芍灼鑿著泊勺嚼搏礴昨箔膊膜摸度鐸斫矍攫爝涸貉石白澤伯宅席籍格帛額柏革脊擇藉骼翮瘠隔舶謫核嫡幘簀媳責碩笛敵鏑檄翟狄逖荻滌糴迪職國德食蝕極直值植殖得賊則即亟輯集急習十拾什襲及級蟄執(zhí)汲楫岌笈合答雜闔匣盒牒蝶疊挾頰協(xié)諜輒碟折捷睫堞蹀狹峽匣乏劫脅狎柙浹俠

附件二

三十部平水韻合并為十四部詞韻

十七部入聲并為五部

注：今音平聲十三、十四部韻尾in（開口）古音都讀im（合口）；入聲第一、二部尾加k；第三、四部加t；第五部加p（促音韻尾）。

關(guān)于1／2灰、佳、元韻的說明

一、1／2不是剛好一半，而是分解、拆開的意思；

二、宋清兩朝，為把詩韻拼合成詞韻，對當時語音變化較大的這三部韻進行解拆，其原則是：

（1）取消灰韻，把屬于（ui）韻尾的常用字歸入以（i）為韻尾的支、微、齊部：

【灰半（ui）】灰虺恢魁盔隈煨偎傀瑰回茴杯壞醅裴徘培陪枚梅莓媒玫煤槐徊桅嵬追堆槌錘推頹雷儡崔催摧

（2）把屬于（ai）韻尾的一部分常用字與屬于（ia）韻尾的佳部常用字合組成新的佳部：

【灰半（ai）】灰胎臺邰槐開哀埃唉駘苔抬炱該賅垓咳孩頦才材財裁來萊徠崍栽哉猜腮鰓皚呆災(zāi)

【佳半（ia）】佳街鮭鞋崖涯睚挨牌崽釵差柴皆階偕秸楷喈揩諧骸乖懷淮齋豺儕排俳埋霾

（3）把屬于（ia）韻尾的原佳部中韻尾為（a）的，與屬于（a）韻尾的麻韻合并：

【佳半（a）】佳涯娃哇洼媧蝸蛙

（4）把帶有（en）韻尾的原元部常用字與屬于（en）韻尾的真、文部合并：

【元半（en）】魂餛渾昆鯤錕溫瘟門捫孫蓀猻飧村尊樽存蹲敦墩暾屯沌飩豚臀囤盆湓奔賁噴論侖坤昏婚閽根跟痕恩吞

（5）把帶有（an）韻尾的原元部常用字與屬于（an）韻尾的寒、珊、先部合并：

【元半（an）】元原源沅黿袁爰援媛園垣轅猿暄喧萱塤鴛蜿冤怨眢言軒掀翻幡番反藩樊蕃煩繁燔蘩圈

三、首先得確定是用詩韻或詞韻，因為詩韻和詞韻不可互通葉，絕不能含糊。

（1）對詩韻而言，三十部詩韻只能獨立使用，比如十三元，不能讓同韻尾的真文混入；

（2）對詞韻而言，灰、佳、元分拆以后，已不能看作是原來的詩韻，分拆后的兩部分各屬不同的詞韻，亦不可混用。

第二節(jié)　格律詩的基本格式

一、兩種正格、兩種副格及格律的推導(dǎo)方法

格律詩的規(guī)則，其實并沒有我們想象的那么復(fù)雜。經(jīng)過漢代以來近千年的摸索與嘗試，詩的格律到唐代開始得以完善，為唐詩的發(fā)展建立了一個穩(wěn)固的基礎(chǔ)。在簡單而有序的規(guī)則的指導(dǎo)下，中國文字被應(yīng)用得如此出神入化，高雅和通俗結(jié)合得如此和諧融洽，古人的智慧為我們留下了豐富的文化遺產(chǎn)。因為簡單，所以永恒；因為科學，所以存在。格律詩的聲律技法，可以概括成一首《“兩”字歌》（見表1—3）。

表1—3 格律詩口訣

記熟這28個字的口訣，弄明白它的內(nèi)涵，傳統(tǒng)詩的格律就掌握了。

按詩的常識，用五（七）個字組成的句子，排成四句就稱五（七）絕，重復(fù)疊排一次變成八句稱為五（七）律。每句都有一個特定的名稱：凡單數(shù)句稱為出句，雙數(shù)句稱為對句。一個出句和一個對句稱為一聯(lián)。五（七）絕有兩聯(lián)，五（七）律有四聯(lián)，四聯(lián)的稱呼分別為：一、二句首聯(lián)；三、四句頷聯(lián)；五、六句頸聯(lián)；七、八句尾聯(lián)。前一聯(lián)的對句與下一聯(lián)的出句稱粘句，律詩中有三個粘句，它們是二、三句，四、五句，六、七句。對句和粘句的平仄關(guān)系，反映在句中的第二、四、六字中，即對句平仄相反，粘句平仄相同。

五、七言絕句實例見表1—4和表1—5，符號“○”代表平聲， “●”代表仄聲，“× ”代表可仄可平。

表1—4 五絕實例

兩首正格五絕疊加即為五律。副格不能疊加。

表1—5 七絕實例

在五言詩每句前加兩個與第一、二字平仄相反的字即為七言詩。

兩首正格七絕疊加即為七律。副格不能疊加。

明白了以上的常識，以七言為例，我們可以通過六個步驟把七絕的兩種格式推導(dǎo)出來。見表1—6和表1—7。

表1—6　　　平起式格律推導(dǎo)　

表1—7　　　　仄起式格律推導(dǎo)　

（1）以首句第二個字屬于平聲或仄聲判定該詩是平起式還是仄起式；

（2）單數(shù)句的末尾文字必為仄聲，此句稱為出句；

（3）雙數(shù)句的末尾文字必為平聲且葉韻，此句稱為對句，一出句和一對句構(gòu)成一聯(lián)；

（4）處于第2、4、6號位置的文字在本聯(lián)句中平仄相反；七絕是第一、二句，第三、四句，七律還包括第五、六句和第七、八句；

（5）處于第2、4、6號位置的文字在粘句（即上聯(lián)對句與下聯(lián)出句）中平仄相同；七絕是第二、三句，七律還包括第四、五句和第六、七句；

（6）每句中的平仄兩兩相間。即句子中間一定有兩個平聲連在一起，按此規(guī)則把表填滿。

表中數(shù)字（1）至（6）對應(yīng)于上述六個步驟。

第一行的標準平仄確定以后，二、三、四行的平仄可按（4）（5）（6）步驟推導(dǎo)出來。如果遇到三仄尾或三平尾，只要把后三個字頭一個字的平仄改變，就可達到要求，即仄仄仄變成平仄仄，平平平變成仄平平?？蓞㈤啽?—7的第一行和第二行，表1—6的第三行和第四行。

平起式和仄起式都各有一個副格，即《 “兩”字歌》中第一句所稱“兩副格”，它需要“首句葉韻”。按正格規(guī)定，第一句末字應(yīng)為仄聲，在創(chuàng)作時若選一個與第二句、第四句末尾同韻部的平聲字去代替就稱為副格。注意一定要同韻部，而不能選用其他平聲字。如果這一行變成三平腳，就要將后三字的頭一個字變回仄聲。這種變格只限于首句，其余各句都不作變動，特別是律詩的第五行不能援用此法，因為在律詩中這句是第五句而不是首句。

仔細觀察表1—6和表1—7，我們發(fā)現(xiàn)，表1—6內(nèi)按一、二、三、四順序排列的句子，正處在表1—7內(nèi)的三、四、一、二位置上，它們各自對應(yīng)的句子結(jié)構(gòu)完全一樣。如果把平起式正格改為平起式副格，那么首句與第四句一樣；如果把仄起式正格改成仄起式副格，那么首句與第四句亦完全一樣。因此，我們可以得出一個結(jié)論：格律詩只有四種句式（首句葉韻只有三種句式）。我們再仔細觀察，原來每句都可以成為一首詩的首句，以表1—6為例，它們的名稱分別是：

以第一句作首句：平起式正格；

以第二句作首句：仄起式副格（仄起式首句葉韻）；

以第三句作首句：仄起式正格；

以第四句作首句：平起式副格（平起式首句葉韻）。

可以簡單歸納為兩句話：（1）以首句第二字是平是仄判定該詩屬平起式還是仄起式；（2）以首句末字是平是仄判定該詩屬副格還是正格。知道了第一句，其余三句就可以推導(dǎo)出來。因為格律詩只有四種句式，所以格律詩只有兩個正格和首句末字葉平聲韻的兩個副格。

二、句中平仄的制約

“一、三、五有條件地不論”，把我們從有限的遣詞造句的窘境中解放出來，詞語的使用變得無限，讓作者的思想可以在廣闊的文字海洋中暢泳，令句式千變?nèi)f化、豐富多彩，詩的魅力得以盡情發(fā)揮。格律詩中有所謂“二、四、六分明”的說法，意思是當一首詩確定為平起式或仄起式以后，每一句中的第二、四、六字的平仄在絕大多數(shù)情形下都不能變。這是一個在聲調(diào)上保證律詩穩(wěn)定性的必要條件，它好比建筑中的地基和支柱，錯了位和少了幾根樁都會令建筑物坍塌。這是律詩在千百年來賴以生存、發(fā)展、壯大的唯一條件。

長期以來， “一、三、五不論”的提法其實很籠統(tǒng)，誤導(dǎo)了很多人，以為律詩中的單數(shù)字位的平仄可以率性地任意變動，這樣的認識是不全面的，把這句話改為“一、三、五有條件地不論”才符合辯證關(guān)系：單數(shù)字平仄的變化，有時會令律詩失律，有時又要救律詩的失律。 “有條件地”的條件，是建立在維護詩律尊嚴的基礎(chǔ)上的?？偠灾?，單數(shù)字的平仄是靈活的，但要在可控的范圍之內(nèi)，特別是五言的第三字（七言的第五字）具有很大的可塑性，很多時候反而要人為地、強制性地改變它。

三、詩句的大忌與避忌

為了行文的方便，拿五絕的格律作分析。（五言前加二字為七言，此二字與“忌”“拗”無關(guān)，除孤平外，忌和拗只看詩句的后三字。）一首絕句中，每一句只會犯一個律?。褐挥幸痪鋾霈F(xiàn)三平腳（仄仄仄平平），只有一句會出現(xiàn)三仄腳（平平平仄仄），只有一句會出現(xiàn)孤平（平平仄仄平），只有一句會出現(xiàn)拗句（仄仄平平仄）。句子中最后三個字都是平聲稱三平腳，最后三個字都是仄聲稱三仄腳，葉韻的句子中（偶句，包括首句葉韻句）沒有兩個平聲相連稱孤平，仄起仄收式的不葉韻出句（仄仄平平仄）會出現(xiàn)拗句（拗句留待后面分析）。

（1）三平腳：正格是仄仄仄平平，如作成仄仄平平平，則第三個字誤用平聲，需把誤用的平聲改還仄聲；

（2）三仄腳：正格是平平平仄仄，如作成平平仄仄仄，則第三個字誤用仄聲，需把誤用的仄聲改還平聲；

（3）孤平：正格是平平仄仄平，如作成仄平仄仄平，則第一個字誤用仄聲，句子中便只有第二字和第五個韻字是平聲，因此沒有連平。挽救的辦法是人為地把第三個字變?yōu)槠铰?。挽救后的句式變?yōu)樨破狡截破健?/p>

在保證第二、四字平仄分明的情況下，上述四種違律錯誤的出現(xiàn)，完全是因為第一、三字的平仄被漠視和率意使用，由此證明，在很多情況下，一、三、五還是要論的。

表1—8取一首仄起式五絕，以符號作出直觀的說明。

表1—8 仄起式五律違律示例

先看表1—8中第③、④句，本來在仄起式格律推導(dǎo)（見表1—7）中，已有意將第三字改變使其合律，現(xiàn)在又把它改回來，這顯然不對，結(jié)論是這兩句第三字的平仄不妄改就不會犯忌。再看第②句，是偶句葉韻，要求前四字有連平，現(xiàn)在第一字變成仄聲，便沒有連平的效果，挽救的辦法是把第三個字人為地換為平聲，做成●○○●○的句式，這個方法稱為“本句孤平自救”。最后看第①句，它是單句不葉韻，句中沒有連平的要求，不受孤平定義的限制，第三字本來可以商量，所以稱其為小拗。小拗屬于出句違律，不算嚴重，很多時候可以允許存在，不作挽救處理；欲要處理，就把對句第三字有意換成平聲。小拗和三仄腳發(fā)生在詩的單句（出句）中，影響沒有葉韻的偶句大，很多作者會偶爾使用，使句式多一些變化。三平腳在律詩中少見，孤平一定要救。唐宋名作中，有用三仄腳而不作技術(shù)處理的例子（見本章后附件三）?？偠灾?，律詩只有四句，每句都可能各犯一個要補救的錯誤，觀察后三個字即可判別。

四、拗句和拗救

什么叫“拗”？拗者，不順也。讀起來不順口叫“拗口”，句子中平仄不協(xié)調(diào)也叫“拗口”。什么樣的句子叫做平仄不協(xié)調(diào)？先看一條平仄鏈：

平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平

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