第一章

如何觀看自己

2013年，《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary）宣布了當年的“年度詞匯”是“自拍”（selfie），這個詞的定義是一張由自己給自己拍攝的照片，最為典型的是用數(shù)碼手機或者網(wǎng)絡(luò)攝像機拍攝并上傳到社交媒體網(wǎng)站的照片。似乎，這個詞的使用次數(shù)在2012年10月到2013年10月間是之前次數(shù)的170倍，部分原因是相片分享網(wǎng)站Instagram的流行。僅2013年，就有1.84億張自拍照被貼在Instagram上。自拍照是一個非常典型的例子，它顯現(xiàn)了一個曾經(jīng)的貴族消遣活動是如何成為一個全球化的視覺文化的。以前，自畫像只被那些技藝高超的極少數(shù)畫家所掌握。而現(xiàn)在，只要有一部帶攝像頭的手機，任何人都可以做到。

自拍引起了共振，并不是因為這是一個新鮮事物，而是它體現(xiàn)、發(fā)展、拓寬并強化了自畫像的悠久歷史。自畫像將繪制圖像者的狀態(tài)展示給了他人。從這個意義上說，這個被稱為“我們自己的圖像”的東西是我們所認為的自己和他人眼中的自己這二者的交互頁面，是視覺文化第一個全球性的重要對象。自拍是一個劇本，它描繪了人們在日常生活中的自我演繹和內(nèi)心的真實情緒（這些情緒可能是我們希望表現(xiàn)出來的，也可能是不希望表現(xiàn)出來的）之間的矛盾。自畫像擴展的每個階段，都是讓越來越多的人能夠描繪他們自己。今天城市里的年輕人——網(wǎng)絡(luò)化的主力軍將自畫像的歷史重新進行了修訂，將自拍變成新時代第一個視覺標志物。

在現(xiàn)代的大部分時間里，只有權(quán)貴階層能看到一張自己的圖像。1839年，照相的發(fā)明使得肖像畫和自畫像很快就被便宜的相片所取代，相片成為工業(yè)化國家中大多數(shù)工人階層觸手可及的事物。2013年，這兩段歷史交匯。在這一年12月10日舉行的納爾遜·曼德拉（Nelson Mandela）的葬禮上，丹麥首相施密特（Helle Thorning-Schmidt）拍了一張自拍照，照片里有美國總統(tǒng)奧巴馬（Barack Obama）和英國首相卡梅倫（David Cameron）。

圖7：丹麥首相施密特、美國總統(tǒng)奧巴馬、英國首相卡梅倫正在自拍

雖然有一些評論家質(zhì)疑這個場面的得體性，但它標志著對之前死板、正式的官方照片的背離，對流行樣式的新嘗試。盡管自拍照本身并沒有在媒體上發(fā)布，但這張他們拍攝自拍時的照片被全世界轉(zhuǎn)載。幾周后，在2014年奧斯卡金像獎頒獎禮上，布萊德利·庫珀（Bradley Cooper）拍攝了世界最知名的演員們匯聚在艾倫·德詹尼斯（Ellen Degeneres）周圍準備自拍的照片，這張照片成為迄今為止推特信息中最受歡迎的一條。自拍融合了個人圖像、創(chuàng)作者作為主人公的自畫像以及機器制作的現(xiàn)代藝術(shù)圖像，它還像一場數(shù)字化表演。自拍創(chuàng)造了一種全新的思考方式，去考量視覺文化史與自畫像史。

帝王式的自我

自畫像、機器圖像和數(shù)碼的交叉有著藝術(shù)史的淵源，下面，我們來追溯這一歷史。西班牙畫家迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）的代表作《宮娥》（Las Meninas，1656）將皇權(quán)的光環(huán)與自畫像進行了關(guān)聯(lián)。這幅畫就是一系列圍繞著藝術(shù)家自畫像的視覺雙關(guān)語、視覺游戲和表演。

當我們看著這幅畫時，委拉斯開茲拿著畫筆，站在我們的左手邊。他對著畫布工作，這塊畫布擋住了我們的視線。在畫面的前景處，我們看到了正在行屈膝禮的宮娥們，她們是那個穿白色裙子的小公主的隨從，也是這幅畫的名字。但我們立刻就會注意到，幾乎畫里的每個人都在看著一個什么人或物，而他們所看的這個人或物似乎就被安排在觀畫者的位置上。當我們回頭看這幅畫的時候，我們可以看到在這些人物背后的墻上有一個畫框，畫框中有兩個人。與掛在墻上的另一些灰暗的畫作相比，這個畫框顯得明亮很多，因此我們推斷這是一面鏡子。事實上，這鏡子中所映照的人不就是畫中每個人正在看著的人嗎？而鏡子里的人并不是普通人，是國王和王后，這也是為什么畫面中的每個人都好像僵在那里。

圖8：委拉斯開茲，《宮娥》

法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）在他的著作《詞與物》（The Order of Things）中對這幅作品做了非常著名的分析。他認為這幅繪畫所表現(xiàn)的不僅是在畫面上所看到的這些人與物，還有對社會以及社會秩序進行再現(xiàn)的方法（?？拢?966］1970）。這幅肖像畫的主題是用怎樣的方法能將以國王為中心的其他一系列人與動物（包括畫前的狗、宮廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的貴族、畫家和皇室成員）的階級秩序描繪出來。?？碌倪@一分析方法轉(zhuǎn)而又啟發(fā)了“新藝術(shù)史”的研究，以及后來的視覺文化。?？轮赋?，畫面中所有人的目光聚集之處是畫面的中心，因為國王在那里，注意：

那里實現(xiàn)了與圖片相關(guān)的三重功能。正如所畫的，這是畫中模特凝視的地方，也是觀看圖像者所凝視的地方，同時也是畫家自己在作畫時凝視的地方，三者在那里精確重疊。^[1]

鏡子映照出畫家正在描畫的模特們，這個鏡子也通過含蓄的方式將委拉斯開茲真實的工作環(huán)境顯現(xiàn)出來。觀者現(xiàn)在就站在這個地方看著已經(jīng)完成的畫。?？略u述道：

藝術(shù)家和觀畫者平等地擁有了那個被國王和他的妻子所支配的空間，對于觀畫者來說：在鏡子的深處也會出現(xiàn)——應該出現(xiàn)——無名路人的臉和委拉斯開茲的臉。^[2]

所以，鏡子就像這幅繪畫本身一樣，在視覺準則上并沒有遵循皇權(quán)的規(guī)則。17世紀時，歐洲及其周邊國家的國王們都要求擁有絕對的權(quán)力。也就是說，他們絕不是普通人。國王是上帝在人間的代表，加冕禮上涂抹圣油的儀式象征了這一點。專制的君主將世俗的權(quán)力與宗教的權(quán)力結(jié)合，并聲稱這種絕對的權(quán)力都只屬于他們本人。

那么，國王該如何展示自己，才能流露出這種絕對的權(quán)力感？并不是每個恰好成為國王或王后的人都是能引人矚目的。即使是最強大的人，也會有脆弱、疾病、衰老。為了對抗國王肉體凡身的脆弱，歐洲皇室制造了另一個身體的概念，就是我們所說的“國王身體”的概念，我們也可以稱為“圣體”（Majesty）。這個身體無病無災、無需睡眠、長生不老。它只是想象的，并不可見。任何有損圣體的行為都是犯罪，也就是常說的“犯上”，行為人將會受到嚴厲的懲罰。即使弄皺或撕破一張寫有國王名字的紙也是一種刑事犯罪，并將遭到嚴酷的懲罰。而對皇室進行人身攻擊則既是對國王本人的攻擊也是對皇權(quán)系統(tǒng)的攻擊，相應的懲罰更加駭人聽聞。

《宮娥》這幅作品被徹徹底底地賦予了這種權(quán)力意識，它至少是將國王的圖像放在與國王本人同等重要的位置上，在某些方面，甚至可以說將圖像放在了高于國王本人的位置上。與此同時，這幅畫也宣布了藝術(shù)家一系列連帶權(quán)力。正如我們所見，鏡子的透視并不準確。喬爾·辛德（Joel Snyder）等藝術(shù)史家指出，事實上，畫面中的透視安排并不是要將焦點匯聚在鏡子上，而是匯聚到站在敞開的門道上的那個人的手臂，我們正在看向他手臂的右側(cè)（1985）。所以盡管這個情景看上去是在展示一個映照著國王的鏡子，實際上是在展示一個映照著委拉斯開茲所畫的國王像的鏡子。也許委拉斯開茲的透視處理并不十分精確，也許他只是想給觀眾制造一個視覺小把戲。無論你相信誰的猜測——辛德說的藝術(shù)家正在創(chuàng)作的那幅畫，或是?？抡f的國王和王后正面對的鏡子，鏡子所展示的都是觀眾通常不能看見的一些東西。

所以鏡子誤導了我們，但是它也展示了一個充滿可能性的世界?！秾m娥》無論從畫面本身，還是從其隱喻意義上都宣布了藝術(shù)家的權(quán)力。畫中精湛的技藝清楚地表達了畫家可以取得其他人無法獲得的一些成就。二十年前，委拉斯開茲為他的藝術(shù)作品繳納的稅金同鞋匠為鞋繳納的稅金種類一樣，二十年后，通過在畫面中的出現(xiàn)和對畫面的描述，委拉斯開茲展示了藝術(shù)的影響力。他還將一個紅色的十字架佩戴在衣服上，在他還沒在現(xiàn)實生活中宣布成為貴族之前，先以此暗示自己的貴族身份。今天一幅畫賣上百萬，甚至上億都是稀松平常的事情，所以藝術(shù)家的精英地位也被視作理所當然。而事實上，這一比較新奇獨特的轉(zhuǎn)變首先發(fā)生在現(xiàn)代社會中的君主制國家里。

《宮娥》將我們可見的和不可見的混在一起。這幅畫將西班牙君主政治的權(quán)力和威嚴的源頭，也就是美國人稱之為帝權(quán)的根源從人們的視野中移開。法國專制主義國王路易十四（1638—1715）與《宮娥》中的小公主同父異母的姐姐結(jié)婚。在路易十四收藏奇珍異寶的屋子里，有一面黑曜石鏡，這個鏡子據(jù)說后來被阿茲特克帝國最后一任國王蒙特蘇瑪二世（Moctezuma II，1502—1520年在位）搶走。黑曜石是一種熔巖冷卻形成的材料，這種材料呈黑色且具有反射性。墨西哥藝術(shù)家佩德羅·拉希（Pedro Lasch）曾做過黑曜石鏡，他指出“在前哥倫布時期的美國，黑鏡最普遍的用途是占卜，這和許多其他國家的文明是相同的。在阿茲特克帝國，黑曜石與特斯卡特利波卡（Tezcatlipoca）有直接關(guān)聯(lián)，特斯卡特利波卡是統(tǒng)治戰(zhàn)爭、魅力以及外遇的神靈”。^[3]假如說在歐洲，鏡子的形象是權(quán)力的所在，那么在美洲，鏡子還在帝國意味中附加了暴力、性糾葛以及講故事的功能。

圖9：拉希，《流動的抽象》（Liquid Abstraction）

無論在美洲大陸被發(fā)現(xiàn)之前，還是在中世紀的歐洲，鏡子都是占卜之物，通過它得知命運，通過它實現(xiàn)與逝者以及其他鬼神的交流。簡言之，鏡子就是過去、現(xiàn)在與未來的視覺橋梁。

在集權(quán)時代（1600—1800），皇室肖像絕不僅僅是一個圖像。國王的肖像也表現(xiàn)了皇室的權(quán)威，或者說是再現(xiàn)本身的權(quán)力。藝術(shù)家的自畫像宣稱藝術(shù)是貴族的工作，而絕非工匠。鏡子里映射出的要么真的是國王和王后，要么是國王的畫像?；蛘?，用不太精確卻更易理解的方式說，鏡子里兩者都有。黑色的鏡子和在視覺上描畫不甚精準的鏡子向我們展示了當下的情況，但也是一個通往過去和未來的入口。這些鏡像和圖像是戲劇、魔法、自我塑造和政治宣傳的綜合體，這些對于維系皇權(quán)都至關(guān)重要。

肖像和英雄

在漫長的所謂工業(yè)革命的年代（1776—1917），舊式君主制崩塌，一種新的“可見的瘋狂”隨之而來，這也成為社會轉(zhuǎn)型的一部分（科莫利，1980）。在這個時期，出現(xiàn)了眾多激動人心的關(guān)于新媒介的發(fā)明，如平板印刷術(shù)，尤其是各種攝影工藝流程、肖像畫和自畫像，這些令人驚嘆的發(fā)明似乎解放了視覺。視覺媒介被民主化。此前，普通人可能可以在教堂里、硬幣上、受閱部隊或狂歡節(jié)中看到視覺圖像。到19世紀中期，出現(xiàn)了新的美術(shù)館，有插圖的報紙和雜志開始出版，名片式照片可以很便宜地買到。這些以新方式進行想象和視覺再現(xiàn)的主體（其中包括現(xiàn)代藝術(shù)天才）幾乎總是男性，但也有一些女性藝術(shù)家。英雄式的藝術(shù)家將屬于國王或王后的光環(huán)轉(zhuǎn)到自己身上?；氐浆F(xiàn)實中，自畫像成為一幅英雄的圖像。

在君主政權(quán)的最后幾年里，新的秩序已經(jīng)開始滲入。宮廷藝術(shù)家伊麗莎白·維熱—勒布倫（élisabeth Vigée-Lebrun）畫過一些法國王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）的肖像，也畫過一些自畫像。借用約翰·伯格的話，你能分辨出誰是誰嗎？

兩個女人都從畫里直接看向畫外的觀眾，模糊的背景是處理得比較松散的非具象畫面。兩個女人穿著當時流行的松身款衣服，打扮得非常時尚，非?，F(xiàn)代，裙子上系著精致的腰帶，也彰顯出藝術(shù)家的技藝。也許和女兒在一起時的隨意姿態(tài)讓我們看到了作品《畫家與她的女兒》（Self-portrait with Her Daughter，1789）中的維熱—勒布倫自己。而瑪麗·安托瓦內(nèi)特的畫像則因為不正式在當時成為丑聞。通過皇后和藝術(shù)家之間的模糊區(qū)別，勒布倫將兩者間的平等提高到一個新的層次上。

圖10：維熱—勒布倫，《瑪麗·安托瓦奈特》

在格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）和羅什卡·帕克（Roszika Parker）1981年的經(jīng)典著作《早期女性繪畫大師》（Old Mistresses）中，對女性藝術(shù)家的歷史進行了研究，“Old Mistresses”與英文中的“old master”（老大師）形成雙關(guān)——old master是一個形容早期藝術(shù)家的常用詞匯，而這個詞以-er結(jié)尾，暗含的意思是之前的藝術(shù)家都是男人。維熱—勒布倫與女兒的自畫像激起了特別的爭論，因為按照既有的社會偏見，女人就不應該成為藝術(shù)家，所以一個女人畫一幅畫來表現(xiàn)一個女藝術(shù)家就具有雙重挑釁意味。

帕克和波洛克描述了維熱—勒布倫的《畫家與她的女兒》到底是怎樣的：

（這幅畫的）新奇之處在于它所強調(diào)的世俗性和家庭性，傳統(tǒng)肖像中的圣母子形象被尋常母親和女性孩童的深情擁抱代替。這幅自畫像的重點是在“女性藝術(shù)家”這個短語中強調(diào)“女性”。這幅藝術(shù)家和女兒的肖像畫闡釋了女人的概念，畫面強調(diào)了她是一位母親。^[4]

圖11：維熱—勒布倫，《畫家與她的女兒》

維熱—勒布倫借用基督教中圣母瑪利亞和圣嬰耶穌的圖像，并賦予圖像世俗性和當代性的傾向。值得注意的是，畫中的藝術(shù)家和她的女兒看向我們時都很自信，這一點與傳統(tǒng)繪畫，如拉斐爾的圣母畫中的低垂的目光是不同的。但是，正如帕克和波洛克所指出的，這里仍然有一個無法擺脫的矛盾。從我們的視角看，維熱—勒布倫的畫在慶祝她的母親角色，這使得畫面在我們看來有陳詞濫調(diào)的感覺，因為那時的女性離開自己的孩子，將其留給乳母照顧的情況還不常見。將女人限定在圍著灶臺、照顧孩子的家庭角色上，而不是一個充滿能量的、職業(yè)女性的角色，這實際上是19世紀的一個創(chuàng)造?，F(xiàn)代女權(quán)主義運動者試圖逃離貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）著作中所說的“女性迷思”，在她們看來，維熱—勒布倫的作品一眼看上去并沒有什么不同（弗里丹，1963）。而帕克和波洛克則密切關(guān)注維熱—勒布倫作品的語境和細節(jié)，這些細節(jié)使得他們對勒布倫的作品給出了不同的觀點。

如果說，19世紀女性被視為賢內(nèi)助，那么與她們的角色相對應的就是歷史學家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）所設(shè)想的理想化“大男人”，或者英雄。卡萊爾在1840年的著作中寫到“偉大的男人創(chuàng)造了歷史”。藝術(shù)家們也以不同的方式將自己想象成大人物。那么現(xiàn)代的藝術(shù)家英雄是什么樣的呢？在1839年，法國的路易斯·達蓋爾和英國的威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）終于制作出可以“定影”的照片，這意味著光感材料表面的可見圖像能被固定住，而不是繼續(xù)氧化成全黑的。與此同時，另一個法國攝影師希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）也發(fā)明了一種攝影工序。攝影的發(fā)明被歸功于他的同事達蓋爾，所以巴耶爾命中注定成為攝影史中的邊緣人物。但無論如何，巴耶爾所拍攝的《溺水者自畫像》（Self-Portrait as a Drowned Man，1839—1840）使其成為自拍照的發(fā)明者。同時，他也是第一個拍攝“假照片”的人（因為照片中扮演溺水者的他當然并沒死）。

圖12：巴耶爾，《溺水者自畫像》

如同之前的許多浪漫主義英雄一樣，巴耶爾追尋著詩人歌德小說中的英雄——維特的步伐（維特是歌德1774年著名小說《少年維特之煩惱》（The Sorrows of Young Werther）中的主人公，他最終選擇自殺），一樣裝作寧愿選擇死亡也不愿遭受侮辱。巴耶爾的照片被作家阿里耶拉·阿祖萊（Ariella Azoulay）稱為一個“事件”（阿祖萊，2008）。巴耶爾預想，大眾看到這張照片會想象出作者自殺的英雄故事，并理解他的失望。有些人甚至認為巴耶爾真死了，并開始討論他手部和面部的皮膚發(fā)黑是溺水造成的，而不是日曬的結(jié)果。

畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）也將藝術(shù)家自殺的想法借用到他的自畫像《受傷的男人》（The Wounded Man，1845—1854）中。那個時候，庫爾貝也住在巴黎，所以他很有可能已經(jīng)看過或聽說過巴耶爾的照片。在庫爾貝的這幅畫中，藝術(shù)家明顯刺傷了自己，但是還有時間將劍靠在他身后的樹上。當然，我們應該不會像猜想照片的真實性那樣來猜想這幅畫的寫實性。后來，馬歇爾·麥克盧漢說到新媒體轉(zhuǎn)化了舊媒體所傳播的內(nèi)容，比如電視這個新媒體將原來劇場中演出的戲劇進行改編，從而創(chuàng)造了電視?。溈吮R漢，1964）。但是在庫爾貝的這個案例中，舊媒介（繪畫）借用了新媒介（攝影）中的內(nèi)容。庫爾貝從法國農(nóng)村到巴黎的時候，正值歐洲1848年系列革命爆發(fā)時期，庫爾貝擁護這些革命。到1855年，革命失敗，自殺可能是真正的革命者唯一的選擇。庫爾貝在當年的個展中簽署了一份宣言，寫道：“去了解是為了去行動，這就是我的觀點。”在這樣的觀點下，繪畫和照片一樣是在描述認知并引導行動。巴耶爾和庫爾貝相仿，這些藝術(shù)家都是英雄，即使是在虛構(gòu)作品里付出生命，他們都是可以創(chuàng)造大事件的人。

這是一個具有魅力的觀點。在1968年革命后的寫作中，藝術(shù)史家T. J.克拉克（T. J. Clark）將庫爾貝作為“政治藝術(shù)和流行藝術(shù)均可行的年代”中的一個例證。他強調(diào)了庫爾貝繪畫中所涉及的政治元素以及流行媒介對于庫爾貝繪畫的影響，以此論證流行藝術(shù)表現(xiàn)了社會環(huán)境的核心部分。就像帕克和波洛克的作品一樣，克拉克的思想現(xiàn)在已被人們普遍接受，以至于大家很難想象在1973年，當他的著作《人民的形象》（The Image of the People）首次出版時，這種分析問題的方法多么具有創(chuàng)新精神。藝術(shù)史學家在關(guān)注繪畫和雕塑的同時，開始關(guān)注流行刊物、照片以及其他批量生產(chǎn)的視覺材料，這種研究方法被稱為藝術(shù)社會史。此后的二十年里，藝術(shù)社會史研究和視覺文化研究的工作一直緊密結(jié)合在一起，直到1990年前后，視覺文化才成為一個獨立領(lǐng)域，獨立的主要原因是數(shù)碼文化的興起。

圖13：庫爾貝，《受傷的男人》

致使兩者分化的另一個原因是在一個給定的時刻，越來越難判斷克拉克所說的“核心”到底是什么。1968年以來，一連串的學派指出他們被忽略了，他們的利益應該得到考慮，因而有藝術(shù)與人文學科的轉(zhuǎn)向。而當人們回顧歷史記錄，發(fā)現(xiàn)這個學派一直存在。其中有一個例子就是法國印象派畫家亨利·德·土魯斯—勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）的自畫像，提到他，人們經(jīng)常會想起他在作品中對巴黎夜生活的描畫。還有一種解讀土魯斯—勞特累克作品的方式，是將它們理解成一個殘疾藝術(shù)家的作品。他的作品《鏡子前的自畫像》（Self-portrait Before a Mirror，1882）挑戰(zhàn)了這些已有的歸類與闡釋方式。

土魯斯—勞特累克并沒有用傳統(tǒng)的自畫像創(chuàng)作方法——將鏡子僅僅作為自畫像創(chuàng)作的輔助工具，而是故意將他反射在鏡子中的鏡像呈現(xiàn)在畫面上。鏡子里的燭臺打消了畫面中的邊框到底是鏡框還是窗框的疑問，就像委拉斯開茲一樣，土魯斯—勞特累克也明確地想讓觀眾認出這是鏡子。

圖14：土魯斯—勞特累克，《鏡子前的自畫像》

這幅畫在展示藝術(shù)家的同時，又對藝術(shù)家做了掩飾。通過壁爐前的鏡子，藝術(shù)家只向我們展示了他的頭和肩。他可能是用這樣一個裝置掩飾自己的殘疾。由于童年的事故或是先天的缺陷，土魯斯—勞特累克的上身和正常成年人一樣，但是腿的發(fā)育僅相當于兒童。他在這幅《自畫像》中描繪自己，只是為了突出鏡子中看到的自己，鏡子中的上半部分是空著的，這就向細心的觀眾暗示了畫家自己個子很矮。畫家可能已經(jīng)對他所看見的自己進行了校正，就像現(xiàn)在的演員或者政客為了讓自己看起來高一些，而站在一個臺子上好上鏡些。對于大部分人來說，鏡子通常是一個確認自己的地方，但對那些看起來有些異樣的人來說，鏡子就是一個令人痛苦的地方。土魯斯—勞特累克的自畫像直面了自己的樣貌，卻沒有將自己變成一個畸形秀的主體。筆者故意使用“畸形秀”一詞，是因為在那個時候，殘疾人差不多就像“畸形物”一樣，展示給付了錢的觀眾觀看。土魯斯—勞特累克拒絕去迎合這種偷窺的欲望，但也沒有回避自己身材矮小的事實。這是另一種不同的英雄主義，它不像其他英雄主義那樣容易識別。

后現(xiàn)代主義中的眾多自我

20世紀70年代，在歐洲和北美的知識分子和藝術(shù)圈中，一個新思潮開始傳播。由英雄式的藝術(shù)家定義的現(xiàn)代主義階段，激進的政治分歧和急劇擴張的工業(yè)經(jīng)濟似乎結(jié)束了。以法國哲學家讓—弗朗索瓦·利奧塔爾（Jean-Franéois Lyotard）為代表的藝術(shù)家和作家開始思考“后現(xiàn)代狀況”（Postmodern condition）（利奧塔爾，1979）。當時，關(guān)于后現(xiàn)代主義有兩種理解。一種觀點將后現(xiàn)代主義看作是與現(xiàn)代主義的徹底決裂，可以給出一個具體的誕生日期。另一種流傳更廣的觀點則認為“后現(xiàn)代主義”一直存在于現(xiàn)代主義中，是現(xiàn)代主義的另一面，它向現(xiàn)代主義的確定性發(fā)問?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家中具有“后現(xiàn)代性”的最典型的例子就是馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）。他將工業(yè)品，如自行車輪子或者小便池，放在藝術(shù)館或者展覽中，并宣稱這些就是藝術(shù)。換句話說，藝術(shù)是那些想成為藝術(shù)家的人任意制定的東西。它是否是個人技藝、才能所創(chuàng)造的并不重要。杜尚將這些作品稱為“現(xiàn)成物”（readymades），《泉》（Fountain，1917）可能是現(xiàn)成物中最著名的一件作品。作品由小便池做成，豎著擺放，簽名為“R. Mutt”。藝術(shù)家不再是英雄。

當杜尚制作《泉》時，第一次世界大戰(zhàn)使歐洲滿目瘡痍，數(shù)百萬人喪失生命。沙皇俄國在革命浪潮中崩塌，蘇維埃共和國建立。毫無疑問，杜尚和其他藝術(shù)家認為世界已經(jīng)改變。戰(zhàn)爭帶來了一系列新的精神疾病，比如在當時被稱為“炮彈休克癥”的疾病，病患表現(xiàn)出在反復經(jīng)歷一個痛苦時刻，或者在沒有任何眼部創(chuàng)傷的情況下變成瞎子?！白晕摇辈辉倌敲捶€(wěn)固。也許每個人的身體里都有不只一個自我。1917年，杜尚深化了這個觀念，在紐約百老匯的商店里用現(xiàn)成物創(chuàng)作了一個新的自畫像。他用一個懸掛的鏡子和照相亭創(chuàng)作了三張融合五個不同側(cè)面的肖像照。

對于杜尚來說，這是一個完美的發(fā)泄方式。視覺上很有趣，又有一個嚴肅的觀點——杜尚并不把自己當作一個統(tǒng)一體，而是有很多自我。這與英雄化的現(xiàn)代主義藝術(shù)家簡單地將自己描繪成一個圖像不同，后現(xiàn)代藝術(shù)家將自我當作一個主要的課題。自畫像不再是一個終極版的自我塑造，而是可以反復修改的。自畫像已經(jīng)不再是一個事件而是一場演出。

杜尚繼續(xù)在他自己的圖像上做實驗，他與朋友曼·雷（Man Ray）一起創(chuàng)作了一幅自畫像——化名“羅絲·瑟拉薇”（Rrose Sélavy）的杜尚的另一個自我。為了理解這個雙關(guān)語，你需要用法語發(fā)音來讀這個名字，即“Eros，c’est la vie”，意思就是“愛是生命”。

圖15：杜尚，《五方鏡中的自畫像》（Self-portrait in a Five-Way Mirror）

杜尚似乎故意要突出羅絲·瑟拉薇不是他“真正的”身份這個觀點，于是將這張自畫像制作成幾個明顯不同的版本。這里所展示的可能是最女性化的一張，使用的是上流社會肖像照風格，或者說時尚插畫的風格。像所有的男扮女裝一樣，這張肖像照的喻意是性別只是一種表演。性別、視覺都不是固有的、永恒的，只是我們的一些行為而已。羅絲·瑟拉薇看上去很女性化是因為其衣服、妝容、首飾，及其展示自己的方式。在她的經(jīng)典研究《第二性》（The Second Sex，1947）中，法國作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）簡明扼要地說：“女人不是天生的，而是后天形成的。”^[5]

就像這些公開聲明一樣，女性和同性戀身份都是我們的一些行為表現(xiàn)而已，因此這種身份的認知是可以變化的，這些身份與大眾化的個人圖像制作技術(shù)、個人電腦的興起相結(jié)合，成為視覺文化領(lǐng)域創(chuàng)新的核心。認清這些轉(zhuǎn)折在當時所具有的變革性是非常重要的。他們所做的遠不止簡單的否定、批評，還激發(fā)了一批具有卓越創(chuàng)造性的成果，比如紐約藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman），她對女權(quán)主義的關(guān)注，結(jié)合她自己DIY的攝影美學，影響了新一代藝術(shù)家、作家和學者。在藝術(shù)的世界里，她作為“圖像一代”（Picture Generation）中的一分子享有盛譽。她的作品也是視覺文化研究的重要組成部分。

圖16：曼·雷，《化名羅絲·瑟拉薇的杜尚》（Marcel Duchamp as Rrose Sélavy）

從舍曼成為紐約州立大學布法羅分校（Buffalo，NY）的學生后，她就開始擺出各種姿勢，并反復將自己的這些姿勢拍攝下來，以此探討我們是如何塑造自己、塑造自己的性別這一問題。在她早期的經(jīng)典作品《無名電影劇照》系列中（Untitled Film Stills，1977—1980，現(xiàn)歸紐約現(xiàn)代美術(shù)館所有），舍曼著力反駁女性是男性欲望的附屬物這一說法。在好萊塢影院的全盛時期，電影劇照作為新電影推廣的一種形式，被放在電影院外面或者印刷品中，用作廣告或評論的插圖。電影迷常常收藏這些劇照，就像棒球迷收藏棒球卡片一樣。1977年，傳統(tǒng)的好萊塢電影已經(jīng)有些過時，所以舍曼的作品實際是表現(xiàn)當下這個時間段渴望與那個只將女人當作“觀看”對象的時代區(qū)別開來。（伯格，1973）。她創(chuàng)作了一個很長的黑白系列照片，照片中的她穿著不同的衣服，有著不同的妝容和情境，以此來探究電影中觀看女性的方式。

1975年，電影評論家勞拉·馬爾維（Laura Mulvey）在一份關(guān)于傳統(tǒng)好萊塢電影研究中發(fā)明了一個詞“男性的凝視”（male gaze），僅兩年后，舍曼開始了她的計劃。馬爾維認為凝視（一種主要的觀看方式）已經(jīng)成為電影的一部分，這種凝視是來自演員的，同時也是媒介自身的。馬爾維說：“在電影里，男性是推動故事發(fā)展的主動性角色，他們制造事件?！彼a充道，故事中的男主角“決定了電影的魅力，并且在更深層的意義上作為權(quán)力的代表出現(xiàn)：他是旁觀者目光的載體”。^[6]男人通過男性英雄的眼睛觀看這些行動，女人也被要求做同樣的事情，這就是一種強制性的性別操控。電影中的凝視也是會執(zhí)行“我看到了我自己在看自己”這個行為，這種感覺就像有時即使沒看見是誰盯著你，你也感到自己被人盯著。對于馬爾維和其他女權(quán)主義者來說，女人一直在經(jīng)歷著這樣的情境，總是在想她們的容貌、舉止在他人眼中的樣子。通過定格電影讓我們認真地思考我們?nèi)绾斡^看，如何被看，以及為什么看，為什么被看的問題。舍曼的作品將這種表演視覺化。

1978年的這個例子會讓我們清晰地看到舍曼精巧組合圖像的高超技能。低仰角的拍攝造成了我們在看著照片中的人（通常是舍曼自己）而照片中的人沒有在看我們的感覺。那些將她包圍的城市景觀，似乎將她隔離、困住。通過使用強烈的側(cè)光和近距離對焦，舍曼的身體從周圍環(huán)境中脫穎而出。如果她此時直面鏡頭，那么她可能會呈現(xiàn)一個十分自信的姿態(tài)，但是她沒有，她的目光轉(zhuǎn)向了某一處我們看不到的地方，嘴唇微啟，制造出一種威脅感、焦慮感。在好萊塢傳統(tǒng)的場面調(diào)度中（這是一個與單個鏡頭和電影整體氛圍均相關(guān)的操作），受害者在遭受暴力前，通常都是以同樣的方式（即上述舍曼照片中的形象）被隔離的。起先，作為女人我們?nèi)滩蛔〗箲]。后來，我們意識到照片中的人物是舍曼自己，她在創(chuàng)造一個場景，她用這個場景并不是將自己展現(xiàn)成一個受害者，而是讓我們意識到電影將女人描繪成玩物的方法。通過幕后操作，舍曼和她同時代的許多其他藝術(shù)家，如巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）、謝麗·萊文（Sherrie Levine），都在主張成為她們自己想要成為的角色的權(quán)利。她的照片重新演繹了女性表現(xiàn)自己的方式，以此來談論女性在真實的日常生活中所經(jīng)歷的重要的事情。

圖17：舍曼，《無名電影劇照》

照片式的自畫像也是一本日記、一份對過往事件的記錄。舍曼在照片中進行角色扮演，而紐約攝影師南·戈丁（Nan Goldin）的照片則是一個反例，她數(shù)年來堅持用照片記日記。這些照片記錄了戈丁在20世紀80年代紐約所處的激進、另類的反文化圈。在PPT還沒有出現(xiàn)之前，南經(jīng)常使用一個轉(zhuǎn)盤式的幻燈機，在一個黑屋子里以幻燈片形式展示她的照片。這些照片配著地下絲絨樂隊（Velvet Underground）的音樂，或者其他一些城市的經(jīng)典音樂原聲大碟展出，整個展覽持續(xù)約一小時，使得觀眾完全沉浸在攝影師私生活的視覺敘述中。觀眾可以借此認識她的朋友和男朋友們，所以當她在1984年創(chuàng)作了自己面帶瘀傷的照片時，確實形成了一個視覺震撼。這張照片的標題《南，被虐一個月之后》（Nan One Month After Being Battered）制造了第二個震撼。

因為我們意識到圖片上出現(xiàn)的那張受傷的臉是經(jīng)過一個月的恢復后的樣子，那么這場暴力在一開始的時候一定是極其可怕的。南·戈丁的作品警示我們，我們可以描述自己的處境，但是這并不意味著我們能以此來保護自己。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)和思潮突出了現(xiàn)代消費社會的幻象，南·戈丁這類藝術(shù)家的作品啟發(fā)了新一代藝術(shù)家和作家，他們將注意力集中在性別、種族、性在日常生活中的經(jīng)歷，以一個詞概括：表演。在理查德·謝克納（Richard Schechner）的經(jīng)典定義中，表演是“行為的第二次演繹”（twice-performed behavior）。^[7]謝克納認為，人類所有的行為都是一種表演，它將我們過往的行為聚集起來形成一個新的系統(tǒng)。表演可能是一件藝術(shù)作品，可能是大廚制作的一道菜，或者理發(fā)師做的一個新發(fā)型。又或許，它可以是任何人在日常生活中對自己的性別、種族和性生活所作的演繹。

圖18：南·戈丁，《南，被虐一個月之后》

將對立面置于影子中

在1990年，表演性的視覺文化出現(xiàn)在美國，而后擴展到先鋒藝術(shù)、學術(shù)圈和主流文化中。起初，珍妮·利文斯頓（Jennie Livingston）在精彩的紀錄片《巴黎在燃燒》（Paris is Burning，1990）中，將黑人區(qū)流行的同性戀舞蹈voguing這一亞文化以藝術(shù)片的形式呈現(xiàn)給觀眾。同年，流行音樂明星麥當娜（Madonna）將這種舞蹈風格引入其年度金曲《Vogue舞》（Vogue）中，歌中令人震撼的視頻表演讓全世界觀眾都見識了什么叫作“忸怩作態(tài)”（strike a pose）。在與此研究相關(guān)的另一個分支中，哲學家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）出版了她的經(jīng)典著作《性別麻煩》（Gender Trouble），這本書闡述了男同性戀扮裝成女性這一現(xiàn)象（drag）如何揭示出性別本身就是一個表演而已（1990）。在美國和英國，羅徹斯特大學（University of Rochester）和密德薩斯大學第一次設(shè)立了視覺文化研究學的學位。

Voguing是在美國男性黑人同性戀和黑人區(qū)的拉丁裔人共同組織的舞會中創(chuàng)立的舞蹈。這些舞會是舞蹈和演出的混合體，參與者在舞會上以“走臺”的方式進行獎項爭奪。在由多里安·科里（Dorian Corey）主演的電影《巴黎在燃燒》中，舞會一開始主要是以變裝皇后為特色，然后拓展到模仿電視、電影明星，以及現(xiàn)實生活中各行各業(yè)人的行為方式，模仿對象包括軍人、管理人員、學生。所有這些都是黑人同性戀者渴望的職業(yè)或者生活方式，但這些職業(yè)都不對這個群體開放。（酷兒［queer］很早便成為一個固定短語，但是“酷兒國”［Queer Nation］組織在1990年成立。）他們的目標是表演的“真實性”，也就是說，他們所追求的是假如你在遠離舞會的公共場合，你也可以像在舞會中所扮演的任何一類角色一樣。鏡子里的成像總是和現(xiàn)實世界相反，從這個意義上說，舞會就像是現(xiàn)實世界的一面鏡子：因為在舞會上，在他們自己的房子里，美國黑人同性戀、拉丁裔人都身處高位，成為傳奇。

20世紀80年代，voguing在舞會中興起，成為了一種競技性舞蹈，舞蹈使用僵硬而夸張的姿勢，搭配當時的浩室音樂（house music）。在這一舞蹈的早期風格中，這些走臺的人希望在對手身上找到“解讀點”（read），因為這意味著在對手的服裝或扮相上尋找瑕疵。在電影中，一個可以推敲的點會引起一場辯論，比如這個屬于上層社會的男性走臺人是否在使用一件女性的衣服，以及這么做是不是不合格。在舞場上，有“可以解讀的地方”即意味著失敗。這種觀看是被他人觀看，看到的是他們希望看到的你，而不是你眼中的自己。你想要的只是簡單地表現(xiàn)成你本來的樣子。簡而言之，你演出的成功之處在于讓表演痕跡消失。而別人的解讀則暴露了你的不成功。

相形之下，vogue讓你用不同的方法看到自己。正如vogue舞者威利忍者（Willie Ninja）在影片中所詮釋的，影片中有一幕啞劇，表現(xiàn)的是舞者在“鏡子”中審視自己的容貌，然后將這個鏡子（其實并不存在）舉到自己的對手面前，以此向?qū)κ终故荆号c自己相比，他們多么差勁。我們通過一個虛擬的鏡子發(fā)現(xiàn)了自己在觀看自己，威利忍者的vogue舞創(chuàng)造了我們稱為“影子”（shade）的東西。你相信了“影子”的真實性，因而你會像在影片中看到的那些人做的那樣否認“解讀”，這是一個更驚人的變化?！敖庾x”和“影子”都是凝視的結(jié)果，但是它們之間有一個區(qū)別。與男性的凝視不同，“男性”是因為性別本身的差異，而在這些演出中性別的設(shè)定是個人自愿的選擇，選擇后再進行表演。有些男人預設(shè)了女性角色，有些設(shè)定了男性角色，還有一些則將自己設(shè)定為vogue舞者的角色。在影片《巴黎在燃燒》中，我們看到當有色人種中的同性戀發(fā)出凝視的目光時，會發(fā)生什么事情。無論你喜不喜歡麥當娜，麥當娜的這首歌曲和視頻中的Vogue舞都將這一亞文化以及自我演繹的可能性帶到了全世界觀眾眼前。

在《性別麻煩》一書中，巴特勒用男扮女裝的演出作為例子闡釋了“性別只是人們在男、女兩種不同身體上所設(shè)定的一種文化意義”。因此，她認為我們不能在“性別”與性器官之間直接劃等號。她進一步強調(diào)，身體并不能簡單地歸為兩種性別。雙性人在總?cè)丝谥兴嫉谋壤?.7%（2013年，德國立法規(guī)定人在出生時就可以是“雙性人”［indeterminate gender］）。巴特勒的重點是，即使這些人是非常少的，也表明了人的身體和性別間不是直接對等的關(guān)系。雙性人可以選擇一個或者制造一個性別。男扮女裝的演員以及變性人則是以其他的方式實現(xiàn)了性別選擇。朱迪斯·哈伯斯塔姆（Judith Halberstam）^[8]將其中的一種稱為“呈現(xiàn)陽剛氣質(zhì)的女性身體”（demale masculinity），這種女性將陽剛氣質(zhì)作為她們身體的文化含義（1998）。如果我們認定一個人的性別是通過他們的頭發(fā)、穿著和儀表，那么性別就是一個視覺分析而不是一個科學推論。正如巴特勒所說，問題變成了“我們用來觀察的范疇（categories）是什么呢”，即使你看到一個赤裸的身體，這個身體也不足以讓你對“眼前這個人是男性還是女性”^[9]做出定論，也不知道這些定論有什么意義。盡管這是一本嚴肅而晦澀的著作，但《性別麻煩》仍然是一部跨界力作，你既可以在夜總會讀，也可以在學術(shù)研討會中閱讀。它的內(nèi)容促使人們對性別和性的認識發(fā)生轉(zhuǎn)變。在此過程中，現(xiàn)在被稱為“視覺文化”的研究也逐漸成形。

將自己當作一場演出，并且是可以拍攝的演出，這帶來了一系列戲劇性的效果。1977年，一個年輕的非洲攝影師塞繆爾·福索（Samuel Fosso）在其位于中非共和國的攝影工作室內(nèi)使用剩余的膠片開始擺拍自己的肖像照。福索以和雪曼及其他攝影師類似的方式探索性別是如何從外界植入我們身體的，他看到了他的身體是如此的“非洲化”“民族化”。

圖19：福索，《酋長（將非洲賣給殖民者的人）》

加勒比海岸的作家、活動家弗朗茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）對這個過程進行了分析。在20世紀50年代早期的某一天，他坐在一列法國列車上，去往他接受心理分析訓練的地方。在他的著作《黑皮膚，白面具》（Black Skin，White Masks，1952）中他描述了在這趟火車上的經(jīng)歷。一個孩子看見他，然后大叫：“看，黑鬼！媽媽，看，黑鬼！我被嚇到了?！狈ㄞr(nóng)回憶了別人是如何用他們的目光、身體語言和態(tài)度將你限定。這種觀看是一種照片的形式，是一種帶有殖民權(quán)力的打量，或者套用舞場里的詞來說就是“解讀”。法農(nóng)感到被迫要“對自己投以一種客觀的凝視，然后發(fā)現(xiàn)了我的黑”。他感到被限定，他對自己的觀看就像在那些被他稱為通過“白人的凝視”^[10]而拍攝出的照片一樣。在這種凝視下，除了一些陳舊、刻板的說詞外，他自己竟然不能看到自己。

福索開始在他的自畫像中，用調(diào)笑的方式擺脫這些白人的凝視。他對這幅特殊的自畫像作了如下描述：

我是一個非洲酋長，坐在一張包著豹皮的西式椅子上，手上拿著一束向日葵。我是所有那些將土地賣給白人的非洲酋長。我在說，在你們到來之前，我們有自己的體系、自己的統(tǒng)治者。這是一段關(guān)于非洲大地上白人和黑人的歷史。^[11]

福索這段話所指涉的是在非洲，由酋長掌控的部落體制其實是由殖民者所創(chuàng)立的，而并非屬于真正的非洲傳統(tǒng)。直到今天，我們還是可以看到，殖民者仍然偏愛通過“中間人”進行殖民管理。通常，這些“中間人”的勢力都沒有合法性，所以他們需要依賴殖民者的權(quán)威和軍隊。蒙博托·塞塞·塞科（Mobuto Sese Seko）在1965—1997年作為扎伊爾（Zaire）獨裁領(lǐng)袖期間，就是我們在福索照片中看到的身著豹皮的形象，扎伊爾是蒙博托給前比屬剛果取的一個新名字，但是據(jù)說他那些豹皮帽子實際上是法國生產(chǎn)的。在所有關(guān)于蒙博托政權(quán)真實性的說辭中，冷戰(zhàn)是其能夠掌握政權(quán)的真正原因。美國容忍他的種種惡習，是因為當非洲對社會主義的支持超過對資本主義的支持時，而蒙博托站在了反對共產(chǎn)主義的這一邊。福索想讓我們看到，無論他再怎么嘲笑這樣的傀儡領(lǐng)袖，事實是，在結(jié)束了正式殖民統(tǒng)治后，非洲都仍然是由這些傀儡領(lǐng)袖領(lǐng)導的。

自拍照和世界上的大多數(shù)人

在當下這個轉(zhuǎn)型的時刻，這些身份的分類被重新制定、塑造。今天，酷兒理論家杰克·哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）聲稱：“上個世紀人們想象出來的、固守的各種身份類別，比如我們所說的性別、性、種族、階層，已徹底被改變，我們已經(jīng)可以瞥見前方有新生活的曙光?！?sup >[12]一個可以隱約看見這些曙光的地方就是自拍照。當普通人可以自己擺出自己最美的姿態(tài)時，他們就替代了藝術(shù)家的英雄角色。每一張自拍照都是拍攝者希望自己呈現(xiàn)在別人眼前的一場表演。自拍采用后現(xiàn)代主義中由機械制造的審美，并進行相應的轉(zhuǎn)變，以適應全球互聯(lián)網(wǎng)觀眾。在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實生活中與技術(shù)進行互動，這正是我們當下所經(jīng)歷的新的視覺文化，如今，我們的身體既在網(wǎng)絡(luò)中又在現(xiàn)實世界里。

有些人認為這種新的數(shù)字文化是自戀和俗氣的。但更重要的是意識到這種文化是新的。關(guān)于年輕的全球城市網(wǎng)絡(luò)，我們唯一能確定的是它變化頻繁，且不可預測，這種文化形式可能對老一代來說完全沒有意義。從一個層面上說，自拍是視覺化數(shù)碼對話占主導地位的一種新形式，在另一個層面上，它是第一個屬于全球大多數(shù)人的文化形式，這也是它確實重要的地方。

自拍的突然流行是因為2010年，蘋果iPhone 4手機配備了性能優(yōu)良的前置攝像頭，其他手機迅速跟隨這個潮流。現(xiàn)在，自拍可以在戶外進行，也可以用閃光燈拍攝，用閃光時不必擔心會像以前站在鏡子前拍自拍那樣，閃光燈會在照片上留下一片白光，那種自拍照是在2003—2008年社交網(wǎng)站MySpace紅火的時候出現(xiàn)的一個標志性現(xiàn)象?，F(xiàn)在，我們所理解的自拍照就是你自己舉著相機，在一臂距離之內(nèi)為你自己（或者包含你自己在內(nèi)的一群人）拍攝照片。當下，自拍照帶有一系列標準化的視覺元素。比如從上往下的拍攝角度，讓人向上看著相機，這樣的照片會更好看。照片的重點通常都集中在人的臉部，通常還會包含一個明顯的噘嘴動作，這會帶來拍成“鴨子臉”的風險。因為如果你做得太夸張，將臉頰吸進去太多，那么看吧，就是一個“鴨子臉”。這些都是全世界典型的自拍照姿勢。

盡管名字叫“自拍照”，實際上自拍還是與社交團體以及這些團體內(nèi)的交流有關(guān)。拍自拍照的絕大部分都是女性，以十幾歲的女性居多，她們大多是想把這些照片展示給朋友。在一篇對“自拍城市”（SelfieCity）這個網(wǎng)站進行分析的文章中，新媒體學者列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）指出，女性通常是自拍照中的主力人群，有時候甚至是壓倒性的多數(shù)，比如在莫斯科，82%的自拍照是女性自拍。而將自拍照分享到社交圈的似乎大多是女性，在這點上不分性取向。時尚評論家一直認為，女人穿衣打扮一半是為了向同性展示，一半是為了向男人展示，這句話也同樣適用于自拍。有人認為自拍照還是強調(diào)吸引力，這表明自拍仍然是男性目光下的產(chǎn)物。社會學教授本·阿格爾（Ben Agger）在接受媒體采訪時提到，自拍就是男性目光病毒式蔓延的產(chǎn)物，其中有一部分自拍被他稱為“約會和交配的游戲”。但是丑化的自拍照和非常規(guī)的自拍照的趨勢也同樣明顯。由于媒介的特性，任何一個人只能看到所有自拍照中非常有限的一部分，甚至還需要大量其他信息才能確定自己正在看的是什么。

當自拍上升到主流，媒體上就必然出現(xiàn)關(guān)于自拍照的道德爭議（阿格爾，2012）。美國有線新聞網(wǎng)評論員羅伊·彼得·克拉克（Roy Peter Clark）對此有一個經(jīng)典的評論：“也許自拍的核心內(nèi)涵是自私：自我陶醉、自戀，我們成為自己宇宙的中心，一個到處折射我們自己的鏡廳?！?sup >[13]在《時尚先生》（Esquire）雜志中，小說家斯蒂芬·馬爾什（Stephen Marche）做了進一步分析，他說道：“自拍是對自我圖像的手淫，我說這話完全是一種恭維的意思。因為它意味著既給予控制，又給予釋放?！?sup >[14]這些比喻似乎有些復雜。那喀索斯（Narcissus）花了一生的時間去欣賞自己，卻沒有留下一張自己的圖像供他人觀看。不論你喜不喜歡，“自拍”這種現(xiàn)象都與分享密切相關(guān)。而像記者熱拉爾多·里韋拉（Geraldo Rivera）發(fā)出的赤裸上身的自拍照，以及許多名人的自拍都遭到蔑視。從個人層面上考慮，一些朋友可能會喜歡你的自拍，但是其他人可能就不喜歡甚至是諷刺這些照片。這不是一種手淫，而是向他人發(fā)出的邀請，請他們參與視覺對話，請他們對你所做的事情表態(tài)：喜愛或討厭。

數(shù)字顯示，有些事情正在我們身邊發(fā)生。2013年，僅在英國，每個月就有3,500萬張自拍照被張貼在網(wǎng)絡(luò)上。到2014年年中，谷歌宣布每天有9,300萬張來自全世界的自拍照被貼在網(wǎng)上，一年則超過了300億張。媒體研究者伊麗莎白·羅什（Elizabeth Losh）對“自拍城市”這一網(wǎng)站上的自拍照做了分析，她從中找到了四個技術(shù)共同點。首先，這些照片的拍攝距離都很近。你可以使用遙控裝置，但是人們都不選擇這么做，因為近距離的拍攝已經(jīng)成為自拍照的一個特點。自拍表現(xiàn)出我們的身體與數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)的融合與互動。如果使用遙控或者定時設(shè)備自拍，則會在身體和網(wǎng)絡(luò)間制造出距離。結(jié)果就是，自拍時所用的設(shè)備常常會出現(xiàn)在照片上。這種鏡像在傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)攝影中是極罕見的，但是在一張自拍照中，這并不顯得突兀。同理，自拍照還經(jīng)常使用Instagram等提供的濾鏡，這些都不是拍攝者設(shè)計出來的。

羅什將這種使用預控軟件的“編輯”看成是承擔傳統(tǒng)“作者身份”的工作，在這種編輯中，決定“將圖像做成什么樣”是最核心的部分。據(jù)此，羅什得出了一個結(jié)論：機器開始用我們可能并不理解的默認格式來替代人們自己的觀看，并以此塑造人的感知系統(tǒng)。^[15]這并不是一個全新的觀點，之前杜尚的例子中也出現(xiàn)過。即使在專業(yè)語境中，徠卡相機通過相機的設(shè)置，使圖在前景處產(chǎn)生一個尖銳的焦點，并將背景模糊化，這一設(shè)置決定了圖最終呈現(xiàn)為經(jīng)典新聞攝影圖的樣子。同理，現(xiàn)在的佳能相機G系列，豐富的色彩和景深設(shè)置就是為“產(chǎn)消一體”（prosumer）的攝影所設(shè)定的視覺語言。規(guī)?；潭炔煌?，自拍也會不同。當杜尚玩機器視覺的時候，只有他那個小圈子里的朋友知道。但是據(jù)蘋果公司的數(shù)據(jù)顯示，蘋果iPhone手機的機器視覺用戶在2014年3月就達到5億，每三天就有100萬部新手機被賣掉。

在內(nèi)容上，自拍確實可以分為兩種。一種是在你自己的圈子里的一場表演。比如金·卡戴珊（Kim Kardashian）這樣的名人，自拍就是為了保持并擴大圖中主人公的知名度。這些名人的自拍就是劇照或廣告的延續(xù)，這些劇照或廣告假裝成明星們自己作品的形式出現(xiàn)。就如同在收到一封來自“奧巴馬”的群發(fā)郵件時，沒有人會認為那是總統(tǒng)親手寫的一樣，沒有任何明星的姿勢是隨便擺的。毫無疑問，卡戴珊和奧巴馬對最終的成品（照片和信件）承擔著監(jiān)管職能，但是這只是一種受控制的表演形式。另一種形式的自拍是通過如Snapchat這樣的“閱后即焚”App進行分享，從而進行數(shù)碼對話，盡管對于那些沒有直接加入的人來說這些自拍是看不見的，但這種自拍是更為普遍的形式。

有許多的警告提示大家，互聯(lián)網(wǎng)對資料的存檔是永久性的，所以一張傻瓜似的、木訥的，或者性感的照片被貼到Facebook上后，你有可能會因此丟了獎學金或者工作。盡管記錄在案的表明員工是因為寫了關(guān)于現(xiàn)東家負面消息而被炒魷魚的例子不多，但是2013年的一項民意調(diào)查顯示，在16至24歲雇員中，有10%的人聲稱自己丟工作的原因是在網(wǎng)上貼的那些東西。這樣一來，許多人就轉(zhuǎn)而去用Snapchat這樣的圖片App，因為在這類App中，照片一旦被刪掉，網(wǎng)絡(luò)用戶就沒法再找到它們。當你打開一個Snapchat快照文件，你有10秒的時間閱讀圖片，而后圖片便自動消失。Snapchat的用戶數(shù)從2013年6月的每天2億人增長到2014年5月的每天7億，也就是說僅限收件人可見的快照文件每年就有2,500億個。用戶可以發(fā)送快照文件給他指定的朋友，與電子郵件或者Facebook有所不同的是，Snapchat可以告訴你：你的朋友是否看了你發(fā)的文件，是否進行了截屏。上面這張Snapchat的廣告畫面也反映出它的目標受眾是年輕女性（這也許并不令人驚訝，照片上膚色白皙的金發(fā)女郎是傳統(tǒng)意義上具有吸引力的女性形象）。