文學研究用各種方式談論文學。不過，在以下這一點上大家基本一致：凡文學研究，無論談什么，首先涉及的一個多少可以算是理論的問題，便是對文學文本這個研究對象如何定義的問題。是什么東西讓研究成為“文學”研究的呢？換言之，文學研究如何界定“文學”文本的“文學”本質(zhì)？一言以蔽之，對于文學研究而言，顯性的也好，隱性的也好，文學到底是什么？

誠然，這一首要問題與隨之而來的種種其他問題相關。于是我們將對六個術語或概念進行拷問，準確地說就是考察六概念與文學文本的關系，它們是“意圖”、“現(xiàn)實”、“接受”、“語言”、“歷史”、“價值”。在提出問題時我們在六概念前冠上“文學”這個限定詞，不幸的是，這不僅沒簡化問題反而使它們變得更加復雜：

何謂文學意圖？

何謂文學現(xiàn)實？

何謂文學接受？

何謂文學語言？

何謂文學歷史？

何謂文學價值？

人們常常用到“文學”這個名詞或“文學的”這個形容詞，仿佛大家對什么是文學什么不是文學早已達成共識，絕不會張冠李戴，造成誤解。然而，《詩學》開章伊始，亞里士多德就已指出，沒有一個能夠把散文、詩歌以及蘇格拉底式對話都包括在內(nèi)的總名稱，“用語言寫詩寫散文的藝術［……］至今沒有一個專名”（1447a 28-b 9）。名與實相分離。“文學”這一名詞顯然是個新生物（生于19世紀初。此前，據(jù)詞源，該詞泛指種種題記、文稿、知識學問，故至今法語仍然可以用這個詞來表達“高才”之意），然而，有名稱不等于解密，無數(shù)文本之標題可以為此做證：如《何謂藝術？》（Tolsto?，1898）、《何謂詩歌？》（Roman Jakobson，1933-1934）、《何謂文學？》（Charles Du Bos，1938; Sartre，1947）。到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定：“一言以蔽之，文學，即教授所授之物。”（Barthes，1971，p.170）十足的同義反復。不過，除了“文學就是文學”，抑或“文學就是當下在此地被稱為文學的東西”之外，我們還能找出別的說法嗎？哲學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）（1977）曾主張用“藝術始于何時”（When is art？）的問題來取代“何謂藝術”（What is art？）的問題。對于文學我們是否也照此辦理？說實話，在不少語言中人們無法翻譯“文學”這個詞，因為它本來就不存在。

那么，如何界定這一對象及其領域和范疇？什么是它的“獨特性”？性質(zhì)如何？功能如何？何謂外延？何謂內(nèi)涵？要界定文學研究先得界定文學，可只要對其界定就可能回到遵循非文學標準的老路上去。在所有英國圖書館里，一邊是“文學類”書架，另一邊是“虛構(gòu)類”書架，教學用書與消遣讀物涇渭分明，仿佛是在說“文學”是無趣的小說，而小說是有趣的文學。可否將這種商業(yè)上的實用分類推而廣之呢？

難題源自兩種文學觀，二者各有其理但又相互矛盾：一種是語境觀（歷史、心理、體制、社會關系），另一種是文本觀（語言）。文學或文學研究總是被夾在兩種研究方法之間，即廣義的歷史研究（視文本為文獻）與語言研究（視文本為語言現(xiàn)象，視文學為語言藝術），兩種方法缺一不可。20世紀60年代爆發(fā)的新一輪的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭，便是內(nèi)在界定與外在界定的對壘，二者皆有可取之處，但也都有局限。熱奈特認為“何謂文學？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主張區(qū)別兩個互補的文學體系：一個是基于常識的“構(gòu)成體系”，是封閉的，即一首詩、一部小說，即使不再有人閱讀，也理所當然地屬于文學；另一個是“條件體系”，是開放的，即通過超值賞析，將帕斯卡爾（Pascal）的《思想錄》和米什萊（Michelet）的《女巫》歸入文學類，這種情況取決于時代與個人（Genette，1911，p.11）。

我們將一步步地來描寫文學，從外延到內(nèi)涵，從功能到形式，從內(nèi)容形式到表達形式。我們將沿用大家熟知的柏拉圖二分法來進行切分，但并不指望一定獲得多大的成功。鑒于“何謂文學？”之問題不可能通過這一做法得到徹底解決，這一章將是本書最短的一章，不過，后面的章節(jié)將繼續(xù)上述求索，以獲得一個關于文學的令人滿意的定義。

文學的外延

廣義上講的文學指所有印刷品（或書寫品），包括圖書館里的所有藏書（以及已然筆錄在案的口頭文學）。這一含義相當于經(jīng)典“美文”概念，因為美文涵蓋了所有講修辭重詩韻的作品，這其中不僅有虛構(gòu)的故事，還有歷史、哲學、科學，甚至所有演講。然而，照此理解，它就接近19世紀以來“文化”所具有的含義了，文學失去了“獨特性”，從而其特有的魅力也被否定掉了。19世紀的文獻學曾雄心勃勃地要成為整個文化的研究學科，而狹義的文學便成為他們進入文化的捷徑。根據(jù)文獻學，在由語言、文學和文化所構(gòu)成的這一有機整體中，在這一文獻學而非生物學意義上的種族或民族特色精神構(gòu)成中，文學是占據(jù)中心的皇后，研究文學是通向一個民族內(nèi)涵的康莊大道，因為該民族的天才既是上述內(nèi)涵的最佳感悟人又是其精神的鑄造者。

狹義上講的文學（文學與非文學間的界限）變化極大，因時代和文化而異?，F(xiàn)代意義上的西方文學自19世紀以來脫離美文而單立門戶，與之并行的是自亞里士多德以來曾經(jīng)經(jīng)年不衰的傳統(tǒng)詩學體裁體系的坍塌。對亞里士多德而言，詩藝——這個他在《詩學》中描述的無以命名之物——主要包括敘事史詩和戲劇體裁，抒情體裁不在其列，因為后者既非虛構(gòu)亦非模仿，而且詩人在詩中使用第一人稱，所以抒情詩長期以來被視為小家子體裁。古典主義時期的兩大體裁仍然是史詩與戲劇，換言之，就是敘事和再現(xiàn)，或曰詩學的兩大敘述方式（Genette，1979; Combe）：虛構(gòu)和模仿。到那時為止，狹義上的文學（詩藝）指的是詩歌。然而，到了19世紀，事情發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，兩大體裁——敘事與戲劇，越來越多地舍棄了詩歌形式而接受了散文形式。不久之后，我們知道繼續(xù)頂著詩歌之名的就只剩下被亞里士多德排斥在詩學之外的抒情詩了，這大概是歷史開的一個玩笑，時來運轉(zhuǎn)的抒情詩成為整個詩歌的別名。此后，與敘事、戲劇、抒情體裁相對應，文學包括“小說”、“戲劇”和“詩歌”，它們在后亞里士多德時代三足鼎立，不過，前二者越來越等同于散文，唯有后者依然采用詩歌形式。再往后，自由詩與散文詩則又進一步消解了古老的體裁體系。

現(xiàn)代意義上的文學（小說、戲劇、詩歌）離不開浪漫主義，離不開對相對性的確信，即肯定文學趣味具有歷史和地域上的相對性，它徹底背離了經(jīng)典教條，后者追求審美法則上的普遍性和永恒性。文學被限定為小說、戲劇和抒情詩，文學還被放在它與民族及其歷史的關系中來認識。文學，或各民族的文學，首先是具有民族性的。

更狹隘地講，文學即大作家。這觀念也是浪漫主義的：托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）認為他們才是現(xiàn)代世界的英雄人物。何謂經(jīng)典之作，即那些被人經(jīng)久不衰地模仿的范本；誰能進入現(xiàn)代圣殿，當然是那些最能體現(xiàn)民族精魂的作家。就這樣，我們從用作家定義文學過渡到了用大師（值得景仰之人）定義文學。某些小說、戲劇或詩歌之所以屬于文學，是因為出自名作家之手。從而造成這樣令人忍俊不禁的后果：凡出自名家之手的文字都是文學，其中包括作家流傳出來的書信和教授們十分感興趣的評注與索引。再來一次同義反復：文學，就是作家所寫的一切東西。

對文學的等級或價值，對作為民族遺產(chǎn)的經(jīng)典，我在本書最后一章還會談及。眼下先提醒大家注意一個悖論：構(gòu)成經(jīng)典的杰作在形式上具有獨特性，在內(nèi)容上（至少在本民族內(nèi)）具有普遍性；偉大的作品既是唯一的又是普遍的。歷史相對論的（浪漫）標準立即遭遇了民族凝聚意識的抗擊。無怪乎巴特會俏皮地說：“文學，即教授所授之物?！贝嗽捲醋砸粋€牽強附會的說法：“經(jīng)典，即經(jīng)院研讀的典章?！?/p>

毋庸贅言，視文學等同于文學價值（即著名作家），就是（在原則上和事實上）否認別的小說、戲劇和詩歌的價值，并進一步否認別的詩歌、散文體裁的價值。凡價值判斷，便一定建立在排他性上。說某一文本屬于文學，就意味著另一文本不屬于文學。19世紀文學的范圍之所以越來越窄，是因為一方面它不知道普魯斯特也罷，照片小說也罷，有人讀就是文學，另一方面它忽視了文學層級（如語言也有層級）在社會中的復雜性。狹義的文學，指的只是學者的高雅文學，而非大眾文學（如大不列顛圖書館里的“虛構(gòu)類”）。

另一方面，由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場（也有作品謝幕）。比如說，巴洛克詩歌、薩德（Sade）、洛特雷阿蒙（Lautréamont）以及18世紀的女性小說家皆是很好的例子，對他們的重新發(fā)現(xiàn)修正了我們對文學的界定。在《傳統(tǒng)與個人才能》（1919）一文中，T.S.艾略特（T.S．Eliot）的推論就像出自一個結(jié)構(gòu)主義者，按他的說法，引入一個新生作家就足以顛覆文學的整個版圖、體系，及其等級和關系：

現(xiàn)存文學巨著在它們之間構(gòu)建了一個理想的秩序，這種秩序?qū)颍ㄕ嬲饬x上）新藝術品的進入而受到修正。在新作品問世前，現(xiàn)存秩序是完整的；為了在新生事物出現(xiàn)后繼續(xù)生存，現(xiàn)存秩序必須從整體上進行哪怕是微不足道的調(diào)節(jié)。于是，相對整體而言，所有作品的關系、比重和價值都將因此而有所變動。（Eliot，p.38）

文學傳統(tǒng)是一個由文學文本構(gòu)成的共時系統(tǒng)，一個始終處于運動的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部新作都將引起整個傳統(tǒng)的調(diào)整（同時修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價值）。

經(jīng)過19世紀的局促之后，文學在20世紀收復了部分失去的領土：繼小說、戲劇、抒情詩歌之后，散文詩登堂入室，自傳、游記也被相繼正名，如此等等，不一而足。在“亞文學”的標簽下，兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫也被納入文學范疇。到了21世紀初，文學概念變得相當寬泛，有點類似于社會職業(yè)分工之前的美文概念。

因此，作者不同，“文學”一詞的外延也有所不同。從學院經(jīng)典到連環(huán)畫，現(xiàn)代人的愛好之廣實在難以說清。在文學中納入一個文本或剔除一個文本，其價值標準本身并不屬于文學范疇，也不屬于理論范疇，而是屬于倫理、社會、意識形態(tài)范疇，總而言之是非文學范疇。那么，能不能從文學角度來界定文學呢？

文學的內(nèi)涵：功能

效法柏拉圖，繼續(xù)我們的二分法，用兩個問題來對“功能”和“形式”進行區(qū)分，即何謂文學？什么是文學的區(qū)別性特征？

用功能對文學進行界定還是比較可靠的，無論這功能是個體的還是社會的，是私人的還是公眾的。亞里士多德曾提到過關于恐懼、憐憫類情感的凈化（katharsis）和宣泄作用（1449b 28）。該概念不易把握，跟詩歌藝術中關于激情的特殊體驗有關。亞里士多德曾言詩歌起源于求知的樂趣（1448b 13）：教化或愉悅（prodesse aut delectare），或者寓教于樂，詩歌的兩大宗旨，或曰雙重宗旨，后來賀拉斯（Horace）也這樣看待詩歌，他的說法是“美妙且有益”（Ars poetica，v.333 et 343）。

這便是關于文學的最常見的人文定義，即文學是一種不同于哲學或科學知識的特殊知識。那么，這種文學知識，這種只有文學才能給予人的知識到底是什么呢？根據(jù)亞里士多德、賀拉斯和古典傳統(tǒng)觀點，這一知識追求普遍、理所當然、合情合理，即那些有助于理解和規(guī)范人類行為和社會生活的信念（doxa）、警句和箴言。站在浪漫主義角度，這一知識主要涉及單個的個體。其傳承可謂源遠流長，從《神曲》中的保羅（Paolo）和弗朗西斯卡（Francesca）共讀“圓桌騎士”傳奇而相愛，到堂吉訶德身體力行騎士文學，再到包法利夫人因熱衷愛情小說而中毒無救。這些刻意模仿的譏諷之作證明了文學所特有的教化功能。按照人文主義模式，有一種對世界的、對人的認識源自文學體驗（也許不僅僅來源于此，但主要來源于此），唯有或幾乎唯有文學才能給予我們這種知識。倘若從未讀過愛情故事或聽人講過愛情故事，我們還會墜入愛河嗎？小說，尤其是其輝煌與資本主義擴張同步的歐洲小說，自塞萬提斯（Cervantès）以來，一直倡導對布爾喬亞個人的培養(yǎng)。可否做如此假設：中世紀末出現(xiàn)的個人主義模式，就是在書中尋路的讀者閱讀乃養(yǎng)成現(xiàn)代主體性的方式？個體是一個孤獨的讀者，一個解讀符號之人，一個獵手，一個卜師。我們是否可以附和卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）的說法：除了數(shù)理邏輯演繹模式之外，我們還有另一種認知模式，即狩獵（破譯過去的印跡）和占卜（破譯對未來的預兆）？

蒙田（Montaigne）在《隨筆集》第三卷中指出，“每個人都帶有人類生存狀況的完整形式”。他的經(jīng)驗，讓人津津樂道，似乎為我們所講的文學知識提供了一個佳例。從深信書中真理到對之心存疑竇，再到幾乎完全否定個體性，蒙田經(jīng)過一番辯證思索，最終在自己身上找到了人的完整性?，F(xiàn)代主體性在閱讀體驗中成長，讀者就是自由人的原型。在書中穿越他人，讀者抵達共性。在閱讀體驗中，“我個人的藩籬——在其中我與他人無異——轟然坍塌”（普魯斯特），“我即他人”（蘭波），或者“我現(xiàn)在無人稱”（馬拉美）。

毫無疑問，這種人文主義的文學觀遭到了批駁，因為它過于理想，實乃某一特殊階層的世界觀。印刷術誕生后，閱讀變成個體行為，與之相聯(lián)系，該文學觀與一些既以它為因又是它之果的價值觀相妥協(xié)，而這個個體首先是布爾喬亞個體。責備特別來自把文學與意識形態(tài)聯(lián)系起來的馬克思主義。文學旨在培育社會共識，它伴隨并繼而取代作為人民鴉片的宗教。19世紀末，某些名家也拿此觀點來為己服務，認為屬于他們的時代已經(jīng)來臨：一方面，宗教江河日下，另一方面，科學羽翼未豐；在這一過渡階段，主導地位理所當然地屬于文學，哪怕這段時間極其短暫，文學也應憑借文學研究向世人提供一套社會道德規(guī)范。持此觀點的，不僅有以其奠基之作《文化與無政府狀態(tài)》（1869）在英國維多利亞時代成名的馬修·阿諾德（Matthew Arnold），還有法國的布呂納蒂耶（Ferdinand Brunetière）和朗松。在一個越來越無政府、越來越追求物質(zhì)享受的世界中，文學似乎已成為世紀末人類抵抗野蠻的最后的堡壘和支點：從功能的角度看，這正好與文學的經(jīng)典定義不謀而合。

然而，當人們把文學看作為主流意識形態(tài)、“國家意識形態(tài)機器”即宣傳機構(gòu)服務的有效工具時，人們還可以反過來強調(diào)文學的顛覆性功能，比如說自19世紀中葉以來涌現(xiàn)出了大量離經(jīng)叛道的藝術家。我們很難將波德萊爾、蘭波和洛特雷阿蒙視為現(xiàn)存秩序的同謀。文學強化共識，但也制造沖突，催發(fā)新生，導致決裂。按照先鋒派的戰(zhàn)斗模式，文學先于運動，喚醒民眾。這便是老派與新派、守舊與革新的對立，后邊我們還將回到這對對立上來。因此文學先行于其他認知與實踐：偉大的作家先于他人看見世界的走向（他們是“通靈人”），甚至比哲學家更富有遠見。早在人類步入進步時代之初，波德萊爾就在《引信》中宣告：“世界行將終結(jié)?！睂嶋H上，世界的終結(jié)從未停步?！巴`人”的形象在20世紀重新獲得了政治上的意義，從而讓文學對社會政治具備了其他任何實踐活動都不具備的敏銳眼光。

就功能而言，人們還會面臨另一個二律背反：文學有可能與社會同聲相應，也可能與之大唱反調(diào)；文學有可能追隨運動，也有可能為其先導。從體制上來看，文學研究步入了一種相對主義，上承浪漫主義的社會歷史相對主義。隨著二分法的步步展開，我們此刻在形式上考察了文學的常量和普遍要素，在其功能定義的基礎上求索其形式定義，最終我們又回歸到經(jīng)典傳統(tǒng)觀念，并從文學理論過渡到了文學的理論，對二者我在前邊已經(jīng)進行過區(qū)分。

文學的內(nèi)涵：內(nèi)容的形式

從上古到18世紀中葉，文學——我深知這個詞用得很不合時宜，姑且用它來指稱詩藝的對象——一般被界定為用語言進行模仿和再現(xiàn)（mimèsis）的人類行為。于是寓言或故事（muthos）得以成形。這兩個術語（mimèsis和muthos）一開篇就出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學》里，將文學視為一種“虛構(gòu)”，比如說克特·漢布格爾（K?te Hamburger）和熱奈特有時候就把mimèsis譯作“虛構(gòu)”；或者將文學視為一種謊言，似是而非、亦真亦幻的謊言：阿拉貢（Aragon）曾稱之為“真實的謊言”。亞里士多德寫道：“詩人與其說是格律的詩人還不如說是故事的詩人，借‘模仿’他方成為詩人，而他再現(xiàn)或模仿（mimeisthai）的是各種行為?！保?451b 27）

詩歌乃虛構(gòu)，以上述定義之名，亞里士多德將勸誡詩、諷刺詩乃至表現(xiàn)詩人自我的抒情詩皆拒之詩學門外，僅留下史詩（敘事）與悲劇（戲?。┻@兩個體裁。熱奈特稱之為“母題形式下”的“本質(zhì)主義詩學”或“構(gòu)造主義詩學”。根據(jù)這種詩學觀，“詩歌要成為藝術作品，要避免被語言的日常用法所消解的危險，最為穩(wěn)妥的做法就是進行敘事或劇情虛構(gòu)”（Genette，1991，p.16，p.18）。我覺得最好避免使用“母題”這個修飾詞，因為并不存在構(gòu)成文學的（內(nèi)容）母題。亞里士多德與熱奈特所關注的，是文學內(nèi)容構(gòu)成的本體性或?qū)嵱眯缘匚唬亲鳛楦拍罨蚰Ｐ投皇亲鳛槟割}的虛構(gòu)（換言之，是務虛而非務實），所以熱奈特更愿意名之為“虛構(gòu)性”而非“虛構(gòu)”。參照語言學家路易·耶姆斯列夫（Louis Hjelmslev）對“內(nèi)容實體”（概念）與“內(nèi)容形式”（所指的組織形式）、“表達實體”（聲音）與“表達形式”（能指的組織形式）所做的區(qū)分，我會說就古典詩學而言，文學的特征是作為內(nèi)容形式的虛構(gòu)，即作為概念或模型的虛構(gòu)。

那么，這是文學的一個“定義”還是文學的一個“屬性”呢？到19世紀，被亞里士多德傳統(tǒng)所冷落的抒情詩逐漸占領詩壇中心，最后甚至成為整個詩歌的象征，這種“定義”也開始退居次位。虛構(gòu)，作為一個虛概念，不再是文學的一個充分必要條件（第3章談mimèsis時我們再仔細考察之），盡管把文學看作虛構(gòu)的仍然大有人在。

文學的內(nèi)涵：表達形式

自18世紀開始出現(xiàn)的另一種定義，即文學唯美，與虛構(gòu)說越來越背道而馳。比如說按照康德（Kant）的《判斷力批判》（1790）和浪漫主義傳統(tǒng)的說法，美具有內(nèi)在目的性。從此，文學與藝術只與自身相關。普通語言是為交流服務的工具，與之相反，文學的目的在于自身?！斗ㄕZ寶典》承襲了上述觀念，認為文學僅僅是“用于審美的書面語”。

上述觀念浪漫的一面長期以來備受推崇，它割裂文學與生活，將文學看成獲救的途徑，或者像19世紀末以來那樣，將文學看成唯一的本真體驗，對絕對與虛無的本真體驗。在普魯斯特和薩特的作品中，這個后浪漫主義傳統(tǒng)與視文學為救贖之路的思想十分明顯。前者在《重現(xiàn)的時光》里斷言：“真正的人生，最終化為柳暗花明的人生，唯一令人覺得不枉此生的人生，就是文學?！保≒roust，p.474）后者在二戰(zhàn)前所寫的《惡心》的結(jié)尾處，讓哀怨人生無常的羅岡丹（Roquentin）因一曲爵士樂而得救。形式——隱喻，即普魯斯特所謂的“優(yōu)美風格所不可或缺的飾環(huán)”（ibid.，p.468）——有助于我們擺脫凡塵，獲得“片刻的純凈狀態(tài)”（ibid.，p.451）。

不過，上述觀念還具有今人更熟悉的形式主義的一面，它區(qū)分文學語言與普通話語，或讓文學獨辟蹊徑地使用普通語言。凡語言、凡符號皆命定地既透明又遮礙。日常用語追求聽后得意忘言（它及物，不可察覺），而文學語言經(jīng)營的是隱晦曲折（它不及物，可察覺）。可以說明上述兩個方面的極端例子比比皆是。日常語言多用本義，文學語言多用引申義（語意雙關、表達生動、行在言中、自我指涉），在評論詩歌時蒙田早就說過“它們言簡意賅”。日常語言比較松散，文學語言比較系統(tǒng)（更有組織，更協(xié)調(diào)、精練、復雜）。日常語言為言事而務實，文學語言托想象而唯美。文學挖掘的是語言介質(zhì)的屬性，并無實用目的。這就是關于文學之形式主義定義的各種說法。

?？伦鲞^一個概括：從浪漫主義到馬拉美，文學“自閉在極端的不及物的狀態(tài)中”，它“成為一個簡單明了的肯定，肯定這種語言的法則即確證 [……] 它的峻峭存在；它唯有永無休止地折回自身，就仿佛文學的話語除了講述自己的形式之外就不可能有別的內(nèi)容了一樣”（Foucault，p.313）。瓦雷里在《詩學課》中則得出以下結(jié)論：“文學是且只能是對語言某些屬性的延展或應用?！保╒aléry，p.1440）這就是通過回歸古人對抗現(xiàn)代、回歸古典對抗浪漫而給文學或作為語言藝術的詩歌尋找普遍定義所做的嘗試。熱奈特會說這是“形式版的本質(zhì)主義詩學”，我以為此形式乃“表達形式”，因為將文學定義為虛構(gòu)涉及的也是形式，不過那是“內(nèi)容的形式”。從亞里士多德到康德、馬拉美、瓦雷里，虛構(gòu)之定義已經(jīng)讓位于“詩歌”（熱奈特稱之為“講述”）之定義，總之這是專家們的共識。除非上述兩種定義至今平分秋色。

語言所特有的文學功用，亦即文學文本的獨特屬性，被俄國形式主義者名之為“文學性”。雅各布森于1919年寫道，“文學的科學研究對象不是文學，而是文學性，是那讓一部具體作品成為文學作品的東西”（Jakobson，1973，p.15），或者“讓語言信息變?yōu)樗囆g品的東西”（Jakobson，1963，p.210），后一句是他多年后即1960年的說法。在這個為論戰(zhàn)服務的戰(zhàn)術概念中，我們似乎同時見到了作為批評之批評的文學理論和形式主義意義上的文學的理論的身影。憑借這一概念，形式主義者對研究對象進行了專門定義，他們企圖確立文學研究的自主性地位，并徹底清除歷史主義思潮和庸俗心理分析的影響。他們公開反對將文學界定為文獻，或者界定為（現(xiàn)實的）再現(xiàn)或（作者的）表達；他們看重文學作品所獨有的文學要素，對文學語言和非文學語言亦即通俗語言予以區(qū)分。文學語言自有其依據(jù)（而不是約定俗成的），它面向自身（而不是線性的），自我指涉（不具有實用價值）。

那么，究竟是什么屬性、本質(zhì)讓某些文本成為文學作品呢？依照維克多·什克洛夫斯基（Viktor Chklovski）在《藝術乃手法》（1917）中的講法，形式主義者主張將“陌生化”或“反?；保?span >ostranénie）作為文學性的標準：文學或一切藝術乃一種手段，即打亂讀者不假思索、習以為常的理解形式，讓他們對語言生出新的感覺。雅各布森后來指出這種間距效應來自數(shù)種占統(tǒng)治地位的手法（Jakobson，1935），它們屬于表征文學性的形式常量或語言要素，且被視為對“語言之種種可能”的實驗。后一句乃瓦雷里的說法。然而，手法乃至占統(tǒng)治地位的手法用多了也會為人所熟悉，于是形式主義（見第6章）最后的結(jié)論是：文學史就是不斷重新配置文學手法，反復更新陌生效應。

照這么講文學的本質(zhì)大概就建立在一些可解析的形式常量上。以語言學為支撐，借結(jié)構(gòu)主義而復興的形式主義讓文學研究擺脫了那些與文本話語條件無關的觀點。那么什么是其挖掘的常量呢？是體裁，類型，辭格。他們的預設是：一門從宏觀上來研究文學的科學是完全可能的，與之相對的則是研究個體差異的風格學。

文學性或偏見

在為文學尋找一個“好的”定義的過程中，我們應用了柏拉圖的二分法，但只考慮了這一二分的右詞項（內(nèi)涵、形式、陌生化），始終沒有談及這一二分的左詞項（外延、功能、再現(xiàn)）。到此為止，我們是否已經(jīng)勝利在望了呢？借助文學性這個概念，我們是否找到了構(gòu)成文學的充分必要條件呢？我們是否可以就此止步呢？

暫不論以下指責：語言中不存在專門用于文學的成分，所以文學性概念不可能區(qū)別語言的文學用法和語言的非文學用法。誤解主要來自雅各布森給文學性取的一個新名稱。在其較晚的純屬即興之作的《語言學與詩學》（1960）一文中，他從交際行為中識別出六個不同的功能（表情功能、詩學功能、意動功能、指涉功能、元語言功能、交際功能），其中有一個就叫“詩學”功能，仿佛文學（詩學文本）為了強調(diào)信息的自為性便廢黜了其他五個功能的作用，并將與它們相聯(lián)系的其他五個要素（發(fā)信者、收信者、指涉、代碼、接觸）剔除出局一樣。在其更早的一些文章中，例如《俄羅斯新詩》（1919）、《主導》（1935），雅各布森曾明確表示，即便詩學功能占據(jù)主導地位，其他功能也不會消弭。然而，自1919年起雅各布森就開始說詩歌中的“交際功能［……］被壓縮到最低程度”，“詩歌，就是具有審美功能的語言”，其他功能似乎可忽略不計（Jakobson，1973，p.14，p.15）。文學性（陌生化）并不來自對純語言成分的使用，而是來自對普通語言同一材料的別開生面的組織方式（更精練、連貫、復雜）。換言之，鑄造某一文本文學性的并不是隱喻本身，而是一個淡化了其他語言功能的結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)碾[喻網(wǎng)絡。文學形式與語言形式并無二致，但文學形式因其組織方式而變得更加醒目（至少有部分文學形式如此）。總而言之，文學性所涉及的不再是一個有或無、在場或缺席的問題，而是一個多與少的問題（比如說大量的比喻）：正是此等劑量激發(fā)了讀者的閱讀興趣。

令人悲哀的是，即便這種大大折中軟化的文學性標準仍然漏洞百出。其反例俯拾皆是。一方面，有些文學文本并未與日常語言拉開距離（如海明威［Hemingway］、加繆［Camus］的行為主義的或平實的文筆）。將其納入文學殿堂大概有以下理由：標記的缺席本身就是一種標記，陌生化的極致便是絕對通俗（或者說晦澀到極點就是徹底無意義）。然而，無論是嚴格界定為特別特征的文學性還是寬泛界定為特殊組織的文學性，在此都受到了駁斥。另一方面，那些所謂特別突出的文學特征在非文學語言中不僅有，而且有時候比在文學語言中更顯著、更濃厚，比如說廣告就是如此。不過，說廣告是文學的最高境界，這話似乎有點過分。那么，形式主義者口中的文學性是整個文學的特征呢，還是某類文學的特征？比如說他們眼中的標準文學即詩歌，甚至還不包括全部詩歌，僅指那種前衛(wèi)、晦澀、艱深、陌生的現(xiàn)代詩歌。文學性界定的是早期人們所謂的“詩歌上的破格”，而不是文學。除非雅各布森將詩學功能定義為信息之特性時心中所想的與一般人的理解有出入，即不僅是信息的形式，同時也是信息的內(nèi)容。雅各布森關于《主導》的文章清楚地表明，陌生化是一個嚴肅的追求，牽涉?zhèn)惱砼c政治。否則，文學性不過是虛有其表、好看無用的概念游戲。

如同所有文學定義一樣，文學性概念也含有外在于文學本身的偏愛。所有文學的定義，乃至文學研究的定義，都不可避免地含有某種評價體系（某種價值、某種規(guī)范）。俄國形式主義者所偏愛的當然是那些最適宜于用文學性概念描寫的文本，因為這一概念就是從此類文本中歸納出來的。他們是未來主義詩歌先鋒派的同盟軍。一種文學的定義始終是一種化身為普遍性（如陌生化）的個人偏好（偏見）。后來的整個結(jié)構(gòu)主義，以及脫胎于形式主義的詩學和敘述學，為了體現(xiàn)與傳統(tǒng)寫作和現(xiàn)實主義的對立，都以同樣的方式肯定了文學的轉(zhuǎn)向和自主意識。巴特在《S/Z》中對（現(xiàn)實主義的）“可讀性”和（陌生化的）“可寫性”所做的區(qū)分，就明顯地帶有價值評判色彩。無論有意無意，一切理論皆建立在一套主觀偏愛體系上。

連熱奈特最后也承認，按雅各布森的定義，文學性只能涵蓋部分文學，即文學的“構(gòu)造”體制而不是文學的“條件”體制，它僅包括所謂“構(gòu)造”文學的“講述”（詩歌），不包括“虛構(gòu)”（故事與劇情）。熱奈特放棄了形式主義和結(jié)構(gòu)主義初衷，并得出以下結(jié)論：“文學性具有多樣性，所以必須用多種理論來進行解釋?！保℅enette，1991，p.31）文學之構(gòu)件本身便是異質(zhì)的，除此之外還有（符合表達形式之標準的）詩歌和（符合內(nèi)容形式之標準的）虛構(gòu)。19世紀以來，又有一支新的隊伍加入其中，即成員龐大混雜的非虛構(gòu)性散文，它們（自傳、回憶錄、隨筆、歷史甚至法典）是否被看作文學是有條件的，取決于個人品位和時尚。熱奈特總結(jié)說：“最聰明的做法，看來是暫時承認各家之言皆包含部分真理，也就是說在文學領域中皆占有一席之地。”（ibid.，p.25）不過，此話中的“暫時”完全有可能一直延續(xù)下去，因為文學沒有實質(zhì)，是一個復雜、異質(zhì)、變化的現(xiàn)實現(xiàn)象。

文學就是文學

為了給文學性找一個標準，我們遇到了語言哲學中常見的難題。對于文學之類的術語的定義只會導致一系列實例舉證，即舉出使用某種語言的人同意使用這個術語的實例。有可能超越這一看似在原地打轉(zhuǎn)的說法嗎？可能性很小，因為文學文本即那種可以脫離其原始語境而為社會所用的文本。文本的意義（其應用、其特性）是無法還原為其產(chǎn)生時的背景的。社會將某些文本定性為文學文本，因為后者可以脫離其原始語境而存在。

不過，這個一言帶過的定義導致了一個比較麻煩的后果。的確，如果滿足于上述界定，文學研究將不再涵蓋所有就文學文本發(fā)言的話語，它僅余一個宗旨，即驗證或反駁某文本是否屬于文學文本。如果決定用文本與其初始語境是否關聯(lián)來定義文學乃至文學研究，那么所有分析——旨在重建文學文本的初始創(chuàng)作語境、作者創(chuàng)作的歷史背景、最初讀者的接受情況的分析——無論多么有意思，皆不能算文學研究。原始語境將文本重新置于非文學元素之下，是對文本成其為文學文本（相對獨立于其初始語境）之過程的反動。

并非所有涉及“文學”文本的發(fā)言都屬于“文學”研究。就一“文學”文本進行“文學”研究，其關聯(lián)的背景不是文本的初始語境，而是剝離其初始語境后將其視為文學作品的社會。因此，關于作者生平和社會邏輯的評論，借助文學傳統(tǒng)（圣勃夫［Sainte-Beuve］、泰納［Taine］、布呂納蒂耶）來詮釋作品的評論，以及所有歷史評論的變體，均可被視為外在于文學的。

如果說重溫歷史背景并非切當之法，那么語言學的或風格學的研究思路是否要強一些呢？風格概念屬于通俗用語，我們必須將其進一步精細化（見第5章）。不過，界定風格一如界定文學，一定會引發(fā)爭議。界定的根據(jù)是在大眾口中變動的對立：規(guī)范與偏離，抑或形式與內(nèi)容，總之還是二分對立。其做法往往不是駁斥對方的概念，而是進行人身攻擊（毀滅肉身、敗壞名譽）。風格變體除了被界定為意義差別之外，很難描述，因為它們之間的差別是語言學意義上的差別而不是文學意義上的差別。所以說，一句廣告語與一行莎士比亞的詩在本質(zhì)上沒有區(qū)別，不同的僅僅是它們的復雜度。

請大家記住，文學必然為原則請命?！拔膶W就是文學”，這便是權(quán)威人士（教授、出版商）納入文學的觀念。其邊界有時會緩慢、柔和地移動（見談論價值觀的第7章），但切莫指望有可能從其外延過渡到內(nèi)涵，從經(jīng)典過渡到本質(zhì)。不要以為我們在原地踏步，因為狩獵的樂趣不在獵物，此乃蒙田的說法；而獵人，大家已有體會，就是讀者的楷模。

1. 列夫·托爾斯泰（1828—1910）：俄國作家。其著作有《安娜·卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭與和平》等。
2. 羅曼·雅各布森（1896—1982）：美國語言學家。他既是莫斯科語言學會的創(chuàng)始人之一（1915—1920年任會長），又是布拉格語言學會的創(chuàng)始人之一（1926—1939年任副會長）。其主要語言學論著有《普通語言學隨筆》、《捷克斯洛伐克詩歌和俄國詩歌的比較》、《論俄語音系的演變》、《兒童語言：失語癥與語音共性》等。
3. 夏爾·杜·博斯（1882—1939）：法國作家。其著作有《私密日記》等。
4. 讓-保羅·薩特（1905—1980）：法國小說家、劇作家、存在主義哲學家。其著作有《存在與虛無》、《辯證理性批判》、《何謂文學》、《波德萊爾》等。
5. 納爾遜·古德曼（1906—1998）：美國分析哲學家。其著作有《藝術的語言》、《現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)》、《事實、虛構(gòu)和預測》等。
6. 帕斯卡爾（1623—1662）：法國數(shù)學家、物理學家、哲學家。其著作有《思想錄》等。
7. 米什萊（1798—1874）：即儒勒·米什萊，法國作家、哲學家、歷史學家。其著作有《女巫》、《法國大革命史》、《法國史》、《羅馬史》等。
8. 多米尼克·貢布（1958—）：法國文學評論家。其著作有《論文學體裁》、《蘭波的詩歌》等。
9. 托馬斯·卡萊爾（1795—1881）：英國作家。其著作有《舊衣新裁》、《法國大革命》、《英雄與英雄崇拜》、《過去與現(xiàn)在》等。
10. 洛特雷阿蒙（1846—1870）：法國作家、詩人。其著作有《馬爾多羅之歌》。
11. T.S.艾略特（1888—1965）：詩人、文學評論家，原籍美國，后加入英國國籍。其著作有《荒原》、《普魯弗洛克的情歌》、《傳統(tǒng)與個人才能》、《玄學派詩人》、《批評的功能》等。
12. 賀拉斯（公元前65—公元前8）：古羅馬詩人、文學批評家。其詩作有《諷刺詩集》、《長短句集》、《歌集》、《世紀之歌》、《書札》等。
13. 塞萬提斯（1547—1616）：西班牙小說家、劇作家、詩人。其著作有《堂吉訶德》等。
14. 卡洛·金茲堡（1939—）：意大利歷史學家，“微觀史學”觀的發(fā)起者之一。其著作有《奶酪與蛆蟲：一個16世紀磨坊主的精神世界》、《夜間的戰(zhàn)斗：16、17世紀的巫術和農(nóng)業(yè)崇拜》等。
15. 蒙田（1533—1592）：法國作家，以《隨筆集》著稱。
16. 阿蒂爾·蘭波（1854—1891）：法國象征主義詩人，有詩作《地獄一季》、《彩圖》等。
17. 馬修·阿諾德（1822—1888）：英國詩人、文學批評家。其著作有《論荷馬的翻譯》、《文化與無政府狀態(tài)》等。
18. 布呂納蒂耶（1849—1906）：法國文學評論家。其著作有《歷史與文學》、《批評新問》、《信仰之路》等。
19. 亦譯為“情節(jié)”。
20. 克特·漢布格爾（1896—1992）：德國文學理論家。其著作有《文學體裁邏輯》等。
21. 阿拉貢（1897—1982）：法國超現(xiàn)實主義小說家、詩人。其著作有《共產(chǎn)黨員們》、《受難周》、《烏拉爾萬歲》、《巴爾的鐘聲》、《真實的謊言》等。
22. 路易·耶姆斯列夫（1899—1965）：丹麥語言學家，結(jié)構(gòu)主義語言學哥本哈根學派的創(chuàng)始人之一。其著作有《普通語法原理》、《波羅的語言研究》、《論格的范疇——普通語法研究之一》、《語言理論導論》等。
23. 康德（1724—1804）：德國哲學家。其著作有《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》等。
24. 羅岡丹：薩特小說《惡心》的主人公。
25. 維克多·什克洛夫斯基（1893—1984）：俄國文學理論家、作家，俄國形式主義的代表人物之一。其著作有《散文理論》等。
26. 海明威（1899—1961）：美國作家。其著作有《老人與?！?、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》等。
27. 加繆（1913—1960）：法國作家。其著作有《局外人》、《鼠疫》、《西西弗斯》、《荒謬的人》等。
28. 圣勃夫（1804—1869）：法國詩人、實證主義文學評論家。其著作有《文學肖像》、《周一漫談》、《情欲》等。
29. 泰納（1828—1893）：法國哲學家、歷史學家、文藝理論家。其著作有《論智慧》、《當代法蘭西的起源》、《拉封丹及其寓言》、《藝術哲學》等。