什么是中國美學(xué)？

高建平

在古代，中國沒有一門叫作“美學(xué)”的學(xué)科?！懊缹W(xué)”這個(gè)詞，是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初才在中國確立的。

1873年，德國來華傳教士花之安（Ernst Faber）著《大德國學(xué)校論略》，開始用“美學(xué)”兩個(gè)字翻譯aesthetics。大致同一時(shí)間，這個(gè)學(xué)科也傳到了日本。1872年，一位名為西周的日本啟蒙思想家寫了御前演說稿《美妙學(xué)說》。此后，中江兆民翻譯法國情感主義美學(xué)家歐仁·維?。‥ugene Véron）的《美學(xué)》（L’Esthétique，1878）一書，使用了“美學(xué)”這兩個(gè)漢字。中國文學(xué)和美學(xué)研究界接受并普遍采用這個(gè)詞，應(yīng)該是20世紀(jì)初年王國維在從日本留學(xué)回國后所寫的文章開始的。此后，北京大學(xué)開始設(shè)立“美學(xué)”這個(gè)課程，標(biāo)志著這門學(xué)科在中國的確立?！懊缹W(xué)”這個(gè)詞，日語發(fā)音為bigaku，漢語拼音（發(fā)音）為meixue，用的都是“美學(xué)”這兩個(gè)漢字。

“美學(xué)”的這一從歐洲引進(jìn)的史實(shí)，并不等于說，在此之前，中國美學(xué)沒有一個(gè)自身的歷史。一部西方美學(xué)史應(yīng)該從蘇格拉底或柏拉圖，而不是從鮑姆加登（Baumgarden）講起；同樣，一部中國美學(xué)史，也應(yīng)該從孔子、老子而不是從20世紀(jì)初講起。那么，在20世紀(jì)初，中國美學(xué)界引進(jìn)的，僅僅是一個(gè)“美學(xué)”的名稱，還是一個(gè)新的學(xué)科？“美學(xué)”這個(gè)名稱來到中國，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科在中國的建立，對于中國的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？是否由于從學(xué)科起源上講，“美學(xué)”來自西方，就可以否定中國特有的“美學(xué)”問題的研究？我感到，要回答這個(gè)問題，就要從“什么是中國美學(xué)”談起。

一 “美學(xué)在中國”的不同形式

對于中國美學(xué)的最初理解是美學(xué)在中國（Aesthetics in China），更為確切地說，是西方美學(xué)在中國（Western Aesthetics in China）。

現(xiàn)代中國的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀(jì)，中國出現(xiàn)了眾多的著名的美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學(xué)的建立起了重要作用。在這方面，我們可以舉出很多重要的人名。

朱光潛先生是一位西方美學(xué)在中國的典型代表。他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作。他在20世紀(jì)30年代出版了《文藝心理學(xué)》和《詩論》這兩部著作。在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的直覺說、布洛的距離說、立普斯等人的移情說，以及叔本華、尼采和弗洛伊德等一些當(dāng)時(shí)在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。在他的后一部著作《詩論》中，則運(yùn)用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國詩歌。

宗白華與朱光潛不完全一樣。宗白華是康德的《判斷力批判》的中譯者，但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同點(diǎn)。例如，他堅(jiān)持認(rèn)為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)（《美學(xué)散步》第114～118頁）；西方繪畫是團(tuán)塊造型，而中國繪畫是以線造型（《美學(xué)散步》第41頁）；西方美學(xué)具有一種主客二分的空間與時(shí)間意識(shí)，而中國美學(xué)具有一種天人合一的空間與時(shí)間意識(shí)。當(dāng)然，這種不同點(diǎn)的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進(jìn)行的，具有運(yùn)用西方的美學(xué)概念來整理和總結(jié)某一個(gè)非西方美學(xué)的特點(diǎn)。

蔡儀在日本留學(xué)期間受當(dāng)時(shí)的左翼思潮影響，接受了馬克思主義，回國以后，他就致力于建立馬克思主義的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個(gè)詞來源于法國古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點(diǎn)進(jìn)行唯物主義改造的特點(diǎn)。

在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。這方面的一位突出的代表是李澤厚。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論。這種理論最早可以看出俄國思想家普列漢諾夫的影響，后來經(jīng)過他的一系列的改造和發(fā)展，成為一種運(yùn)用馬克思的社會(huì)生活觀念和實(shí)踐觀念改造康德認(rèn)識(shí)論體系的美學(xué)理論。這一理論在50～60年代建立并產(chǎn)生影響，在80年代的中國被許多美學(xué)研究者所接受。

在這一系列理論的發(fā)展過程中，有一個(gè)問題并沒有被中國學(xué)者意識(shí)到，這就是，研究者是在提出一種美學(xué)理論呢，還是提出一種中國美學(xué)理論。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)，這個(gè)問題并沒有被學(xué)者們意識(shí)到，在這些學(xué)者的心目中，還沒有形成一種建立中國美學(xué)的強(qiáng)烈意識(shí)，對于他們來說，“西方美學(xué)在中國”與“中國美學(xué)”是同義詞。

二 傳統(tǒng)美學(xué)的整理和發(fā)展

在中國的美學(xué)界，一直存在著兩種傾向：一種傾向認(rèn)為，美學(xué)本來就是外來的，沒有必要發(fā)展一種獨(dú)特的、被稱作中國美學(xué)的理論。正像沒有中國數(shù)學(xué)、中國物理學(xué)一樣，不應(yīng)有一種中國美學(xué)。在許多關(guān)于什么是美學(xué)的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個(gè)美學(xué)怎樣在西方建立，又怎樣傳到中國的歷史。但是，在西方美學(xué)在中國傳播的同時(shí)，也存在著另外一種傾向。這種傾向認(rèn)為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)和獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，應(yīng)該對這些傳統(tǒng)進(jìn)行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨(dú)特解釋力的中國美學(xué)。

對于中國美學(xué)的研究，20世紀(jì)前期，特別是王國維和前面說到的宗白華就做出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運(yùn)用西方美學(xué)的基本框架，對中國美學(xué)進(jìn)行研究，并在這個(gè)理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學(xué)的獨(dú)特之處。盡管從思想譜系上看，這兩個(gè)人都應(yīng)屬于“西方美學(xué)在中國”，但他們對中國文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特特征的研究，對于中國藝術(shù)與中國哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代的后期，出現(xiàn)了一種中國美學(xué)史的研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》、劉綱紀(jì)等人的《中國美學(xué)史》、聶振斌先生對于近代的一些重要美學(xué)家的專題研究，等等。這種歷史研究，對于建立中國美學(xué)，具有重要推動(dòng)作用。

然而，在20世紀(jì)90年代，在一些中國的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點(diǎn)。這些研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)，在西方影響下進(jìn)行的中國文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的、獨(dú)有的特征，與此相對應(yīng)，中國文學(xué)藝術(shù)批評也具有自身的范疇體系。運(yùn)用西方的文學(xué)藝術(shù)批評概念來研究中國的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對中國文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的失語癥。這些人認(rèn)為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學(xué)藝術(shù)的理論來。在持這種理論的人中，一部分運(yùn)用西方后殖民理論為自己辯護(hù)，另一部分則堅(jiān)持一種古老的中華中心論，是兩種思想線索20世紀(jì)末在中國的一種奇怪的合流。

這種思想在文學(xué)理論研究中，表現(xiàn)得最為明顯。實(shí)際上，這些文學(xué)理論研究者們所從事的也是美學(xué)問題的研究，但是，在中國，他們屬于與嚴(yán)格的美學(xué)研究群體稍有不同的一些文學(xué)理論和比較文學(xué)群體。當(dāng)然，在這些群體中，研究者們對于傳統(tǒng)的態(tài)度也有著很大的區(qū)別，圍繞著怎樣建立現(xiàn)代中國美學(xué)，研究者們有著許多不同的意見。

與此相反，在美學(xué)界中，絕大多數(shù)學(xué)者都持有一種相對溫和的立場。他們努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學(xué)概念，例如“氣”“韻”“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實(shí)際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。這些學(xué)者們并不尋求體系的完整性。他們所關(guān)注的只是以一個(gè)可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個(gè)適用的、可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識(shí)的教材。這種類型的教材，當(dāng)然有著一定的實(shí)用價(jià)值，但是，從另外一個(gè)方面看，這種教材所造成的體系的錯(cuò)覺，卻對于中國美學(xué)的建立，實(shí)際上起著阻礙作用。

三 一般與特殊觀念批判和在對話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系

在這一系列的爭論中，怎樣才能建立中國美學(xué)，什么是中國美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個(gè)問題。在這里，我想進(jìn)行一個(gè)概念上的澄清。在回答什么是中國美學(xué)時(shí)，我們面臨這樣一個(gè)預(yù)設(shè)，既存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；也存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨(dú)有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實(shí)，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國，即德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個(gè)國家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。

從另一個(gè)方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會(huì)生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會(huì)有利于像數(shù)學(xué)這樣的學(xué)科發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由一些民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會(huì)因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響、相互學(xué)習(xí)；另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。美學(xué)則不同，美學(xué)存在于社會(huì)和文化之中，有什么樣的社會(huì)和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時(shí)，社會(huì)與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，后者正是前者的反映。產(chǎn)生于不同民族和文化的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流、相互影響、相互啟發(fā)的關(guān)系，而絕不能相互通用。

從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個(gè)分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個(gè)民族的實(shí)際運(yùn)用。一個(gè)民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，這個(gè)民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進(jìn)一步講，那種一般的美學(xué)，實(shí)際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個(gè)實(shí)體而存在，它只是從特殊中抽象出來的，這是一個(gè)古老的唯名論與唯實(shí)論的爭論。對此，我持一個(gè)唯名論的立場，認(rèn)為名稱只是名稱而已。我們面前的桌子，只是一張桌子。一般的桌子并不存在，它只是桌子的共名而已。在美學(xué)中，一般的美學(xué)則更是一個(gè)可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會(huì)、文化和時(shí)代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系，都是一種具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這種美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

但是，美學(xué)的這種性質(zhì)，絕不等于美學(xué)可以封閉地發(fā)展，這是我們今天特別要強(qiáng)調(diào)的。不同民族和文化間的美學(xué)對話，對于美學(xué)的發(fā)展，是極其重要的。在不同美學(xué)的交界處，常常特別活躍。在20世紀(jì)的中國，曾經(jīng)出現(xiàn)過美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，也出現(xiàn)過美學(xué)的停滯時(shí)期。只要我們仔細(xì)研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美學(xué)的發(fā)展，總是與美學(xué)界的對外交往聯(lián)系在一起。發(fā)展美學(xué)對話，美學(xué)研究就發(fā)展，而停止對話，美學(xué)的發(fā)展就停滯。

四 發(fā)展國際的美學(xué)對話

在不同的美學(xué)之間，存在一種對話的關(guān)系。這種對話的關(guān)系，是一種具體的，相互影響、相互啟發(fā)、相互促進(jìn)的關(guān)系。20世紀(jì)，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國的美學(xué)，對中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對于發(fā)展中國美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學(xué)的思路，是錯(cuò)誤的。

我想從三個(gè)方面來敘述20世紀(jì)中國與國外美學(xué)對話的發(fā)展：

第一，美學(xué)對話從接受西方經(jīng)典到與當(dāng)代國外美學(xué)的直接對話。中國美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學(xué)界所熟悉。在80年代，在李澤厚和滕守堯先生的主持下，翻譯了蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹?。但是，中國美學(xué)家直接加入到國際美學(xué)界，與國際美學(xué)界對話的局面，則是到了90年代才出現(xiàn)。

第二，從將西方理論運(yùn)用于中國實(shí)例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀(jì)前期開始，在中國美學(xué)界流行的做法是，運(yùn)用西方的美學(xué)理論來解釋中國的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個(gè)有爭議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認(rèn)他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學(xué)，是不可能的。中國美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，這有著一個(gè)從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國人的審美習(xí)慣，也有著一些獨(dú)特的特點(diǎn)。我們在運(yùn)用西方理論時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實(shí)際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展，在與國外美學(xué)的對話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實(shí)際，建立獨(dú)特的中國美學(xué)理論的要求，會(huì)被提出來。

第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對話。20世紀(jì)的中國美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國開放的重要窗口，但很快中國美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對歐洲美學(xué)，特別是德國美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，馬克思主義在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展、美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀(jì)西方美學(xué)著作為中國人所了解和閱讀。然而，我們對于中國以外的其他非西方美學(xué)，例如印度、東歐、拉丁美洲和非洲的美學(xué)就了解很少。這不能不說是我們研究中的一個(gè)缺陷。從這個(gè)意義上講，這次會(huì)議對于我們來說，是一個(gè)改變這個(gè)狀況的重要契機(jī)。

五 建立中國美學(xué)的思路

讓我們重新回到“什么是中國美學(xué)？”這個(gè)問題上來。我們無法回避這樣一個(gè)問題：在新世紀(jì)建立一個(gè)什么樣的“中國美學(xué)”？是“西方美學(xué)在中國”，還是真正意義上的“中國美學(xué)”？

在這方面，我認(rèn)為，中國美學(xué)研究的成熟，與中國語法學(xué)研究的成熟有相似之處。古代中國沒有語法著作，最早的中國語法學(xué)是運(yùn)用西方的語法理論研究漢語寫成的。在20世紀(jì)，中國學(xué)者努力做兩方面的工作，一是追蹤西方語言學(xué)理論的發(fā)展，二是研究中國語言材料。他們發(fā)現(xiàn)，根據(jù)西方的語言材料研究出來的語法理論，并不能很好地解釋漢語中的一些語言現(xiàn)象。于是，他們開始努力依據(jù)漢語實(shí)際來創(chuàng)立漢語語法理論。在這種努力中，他們離不開國外的語言學(xué)理論，但同時(shí)，這種理論不能取代他們自己的理論創(chuàng)造。更進(jìn)一步說，他們的理論創(chuàng)造會(huì)進(jìn)一步豐富這種現(xiàn)代語言學(xué)理論。

中國美學(xué)的研究也是如此。中國美學(xué)研究要更多地介紹當(dāng)代國外美學(xué)的研究，要更多地研究中國美學(xué)傳統(tǒng)，包括中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國美學(xué)有著一個(gè)更為重要的任務(wù)，這就是研究當(dāng)代中國審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對實(shí)際的研究之中成長起來。這種實(shí)際，就是各個(gè)門類的藝術(shù)。過去，中國美學(xué)研究有著一種濃厚的概念化的傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時(shí)，這種從概念到概念的研究，由于脫離了中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也不是真正意義上的中國美學(xué)。只有來自中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學(xué)。

從這個(gè)意義上說，中國美學(xué)找到了自己的真正根基。它與國外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系，是非常重要的。這也是我們這次會(huì)議的目的。在這方面，我們還將繼續(xù)努力做下去，為促進(jìn)中國美學(xué)的繁榮和發(fā)展做出努力。同時(shí)，我們也將努力開展一個(gè)關(guān)注中國文學(xué)藝術(shù)實(shí)際的活動(dòng)，希望更多的文學(xué)家、藝術(shù)家參加到我們中來。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展是建立在一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)的對話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻(xiàn)。我們生活在同一片藍(lán)天之下，我們可以通過對話來達(dá)到相互理解，我們可以通過一種差異形成的張力來激發(fā)我們的創(chuàng)造力。

1. 社科院文學(xué)所副所長