第一章
釋放內(nèi)在的聲音
——對話的目的

你在書店瀏覽小說類圖書區(qū)。你搜尋著書名，從書架上隨手拿起幾本小說，看看封底，然后一本接一本快速翻閱這些書。不管你這樣做是有意的還是無意的，猜猜看，你正在尋找什么。

空白。你的目光自然而然地被吸引到空白處。每頁都有大量的空白。在非小說類作品中，空白意味著不時將文本分隔開來的副標題和邊欄。在小說中，空白意味著對話。

你是否還記得中學(xué)時，老師讓我們讀的那些小說？《遠大前程》（Great Expectations）、《包法利夫人》（Madame Bovary）及《蠅王》（Lord of the Files）。一頁頁大段的文字，一段段冗長枯燥的敘述。

對話不僅為頁面留白，創(chuàng)造視覺上的吸引力，還令故事中的人物生動鮮活，創(chuàng)造情感上的吸引力。故事背景若通過對話場景展示，我們會興趣大增。對話透露了人物的動機，展現(xiàn)了與其表面活動截然相反的目標。人物充滿張力的對話能使讀者了解人物的內(nèi)心世界，并為故事發(fā)展制造懸念。對話場景一經(jīng)展開便即刻加快了故事的節(jié)奏。通過對話，我們可以使讀者對故事背景產(chǎn)生身臨其境之感。精心編寫的對話甚至可以傳達故事的主題。有效對話傳達了讀者渴望了解的所有信息。這種對話正是我們作家夢寐以求的。

怎樣創(chuàng)作出這種對話呢？

在接下來的章節(jié)中，我們將探討如何創(chuàng)作出具有以上效果的對話。但現(xiàn)在，我們只需盡力弄清在對話場景中，我們應(yīng)向讀者傳達什么。要學(xué)著創(chuàng)作出有效對話，我們首先要清楚什么是有效對話。

有效對話能與讀者建立聯(lián)結(jié)，使他們對我們筆下的人物感興趣，關(guān)心這些人物的喜怒哀樂。有效對話能同時達到多重目的，接下來我們將逐一看一下這些目的。

◎塑造人物形象／展現(xiàn)人物動機

我們通過對話將人物介紹給讀者。對話、面部表情和肢體語言共同向讀者展現(xiàn)了我們所塑造的人物形象。在現(xiàn)實生活中，我們也是通過這種方式互相結(jié)識的。我們開始交流，有時交流很順暢，有時卻出現(xiàn)障礙。通過對話，我們判斷我們是否喜歡某個人。同樣，讀者也通過對話判斷他們是否喜歡我們塑造的人物。讀者傾聽他們的對話，觀察他們之間的交流，以此判定他們是正面人物、反面人物或是亦正亦邪的人物。我們?yōu)楣P下人物創(chuàng)作的對話能夠激起讀者對這些人物的喜愛或厭惡之情，這一切盡在我們的掌控之中。

若一個人物極力控制自己的語氣，每一個詞都發(fā)音清晰、利落冷硬，這說明他可能正處于爆發(fā)的邊緣，時刻壓抑著自己內(nèi)心熊熊的怒火。相反，若人物的聲音是溫暖親切的，這表明他的內(nèi)心應(yīng)該充滿安全感、幸福感。一個說話如連珠炮似的人物可能正在逃避自我，一個語速異常緩慢的人物或許正感到自我懷疑、經(jīng)歷消沉期或缺乏社交能力。

故事中的每個人物都受到某種東西的驅(qū)使——為了得到想要的東西，他們都有自己的目的、動機和理由。動機從內(nèi)部驅(qū)使人物去追尋他想要的東西，因此，在某種意義上，動機是故事最重要的元素。它是背后的推動力，是人物要達成目標的理由。沒有動機，便沒有故事。這就是動機的重要性。假設(shè)，你正在創(chuàng)作一個兒童故事，主人公的目標可能是贏得拼字比賽。那動機是什么呢？想要得到父親的認可。這也可能是一個成人故事，目標變了，但動機或許是相同的。

揭示人物動機最有效的方式便是讓人物自己開口說出來。在現(xiàn)實生活中，情況也總是如此。我記得有位朋友曾對我說，有人暗示她，她做了無禮的事情。她對我說：“我不想讓任何人覺得我不友好。”

我立刻明白，她實際上并不在意她是否友好，她在意的是別人怎樣看待她。她在意的是自己的形象。對此，我并沒有做什么有價值的論斷。我無須這樣做。她已自己開口說明她的動機——想給別人留下好印象。我們一直都在這樣做。每當你筆下的人物開口說話，他們便開始透露自己的真實動機。這是你應(yīng)該做的，這很棒。你希望你編寫的對話能把人物的動機傳達給讀者。讀者也正是由此得到信息，形成對人物的印象。相較行為舉止而言，動機更能展現(xiàn)人物的本質(zhì)，因為行為舉止是外在的，而動機是內(nèi)在的。有效對話塑造了人物的內(nèi)在本質(zhì)，是刻畫人物的一種有力手段。

肖恩·狄龍（Sean Dillon）是杰克·希金斯（Jack Higgins）的小說《風(fēng)暴中心》（Eye of the Storm）里的反面人物，他是個恐怖分子，已經(jīng)從事恐怖活動二十年，據(jù)克格勃特工約瑟夫·馬克耶夫（Josef Makeev）所言，“他從來就沒進過牢房”。馬克耶夫在做臥底抓捕他未果后，與另一名克格勃特工邁克爾·阿倫（Michael Aroun）談起了這名恐怖分子，他曾經(jīng)還是一名演員。下面的對話場景展現(xiàn)了這位反面人物的動機。

“就像我說的，他從來沒被逮捕過，一次都沒有，他和他許多的愛爾蘭共和軍朋友不一樣，他從來不會吸引媒體的注意。我懷疑除了那幾張年少時的快照，人們根本沒有他的照片?！?/p>

“他當演員時也沒有照片嗎？”

“或許有，但那大概是二十年前的事了，邁克爾?！?/p>

“你覺得，如果我出大價錢，他會不會接這單生意？”

“不會，單單是金錢從來就不會讓他覺得滿足。狄龍一直在乎的就是任務(wù)本身。該怎么說呢？這聽起來很有趣。對他來說，演戲就是一切。我們給他提供一個新角色，或許可以在街頭演，但也還是在演戲?！彼贿呅χ贿呴_著奔馳車匯入繞凱旋門行駛的車流。“等著瞧吧，先等拉希德（Rashid）的消息。”

人物在與其他人交談時，并不會總是坦承自己的動機，這通常是因為人物本身甚至也不清楚自己行為背后的動機。這種情況經(jīng)常發(fā)生在反面人物身上。因此，經(jīng)由其他人物之口透露反面人物的動機是一種有效的方式。

◎奠定故事基調(diào)

無論什么類型的故事都會激起讀者的情感?；蛘哒f，如果你想抓住讀者的注意力，你的故事就應(yīng)該激起他們的情感。這種情感上的吸引力最終奠定了故事的基調(diào)。正是這種情感基調(diào)一直吸引著讀者，讓他們一頁接一頁地讀下去。基調(diào)可以是背景，可以是人物及其動機，也可以是情節(jié)發(fā)展的快慢。

對話是你可以用來奠定故事基調(diào)的一種手段。在推理或恐怖故事中，對話應(yīng)該喚起讀者的恐懼。在愛情故事中，對話應(yīng)該充滿愛情萌芽階段那種溫暖曖昧的感覺。在主流或文學(xué)故事中，隨著對話場景的展開，基調(diào)可能是任何一種我們想要制造的氣氛和想要喚起的情感。人物在交談的同時即在交流感情。作為作者，你負責奠定故事的基調(diào)。當然，有時隨著人物之間的交談，基調(diào)會發(fā)生些許改變，但你可以主導(dǎo)對話，從而控制基調(diào)。

在安娜·昆德蘭（Anna Quindlen）以第一人稱視角創(chuàng)作的小說《親情無價》（One True Thing）中，埃倫·古爾登（Ellen Gulden）是一位正面人物，她的父親喬治·古爾登（George Gulden）是一位反面人物，兩者之間充滿了敵意。埃倫的母親患了癌癥，正日益衰弱，父親勸說她回家照顧母親。埃倫十分不情愿地答應(yīng)了，她對此事的態(tài)度很快變成了故事的基調(diào)。在下面的對話場景中，我們開始看出她的態(tài)度。

“埃倫，我們沒有理由發(fā)生爭執(zhí)。你的母親需要幫助。你愛她，我也愛她。”

“讓我看看你是怎么愛她的。”我說。

“你說什么！”

“讓我看看你是怎么愛她的。把你的愛表現(xiàn)出來。你難過嗎？你在意嗎？你哭過嗎？你怎么讓她落到今天這個地步？她開始覺得不舒服時，你為什么不帶她去看醫(yī)生？”

“你的母親是個成年人?！彼f。

“她當然是成年人。但你只是不想擾亂你自己的小天地，你需要她在身邊，把一切都打點好，這難道不是你真正想要的嗎？就像現(xiàn)在她做不到了，你就需要我留在身邊。你讓我回到這里，面對這個爛攤子，你想讓我改變，完全變成另外一種人，變成護士、朋友、知己、家庭主婦，承擔所有的角色?！?/p>

“別忘了，你是我們的女兒。你永遠都是我們的女兒。”

“哦，老爸，用不著讓我覺得內(nèi)疚?！?/p>

隨著故事的發(fā)展，我們看到情節(jié)中的種種事件使埃倫發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，在故事的結(jié)尾，她已與從前判若兩人。但這種基調(diào)貫穿了故事的始終，作者經(jīng)常用對話來展現(xiàn)這一基調(diào)。

◎增強故事沖突

我們可以用對話來提高主人公所面臨的風(fēng)險，讓他處于困境之中，從而推動故事向前發(fā)展。你筆下的人物擁有一個目標。他渴望得到某種東西——極其渴望。在電影《外星人E.T.》（ET）中，一句臺詞令人記憶猶新：“E.T.呼叫家園?！边@行僅有三個詞（指英文單詞）的對話包含了ET最關(guān)心的事情。這個小家伙只想回家，不顧一切地想回家。

現(xiàn)在，由你來負責為主人公設(shè)置層層障礙，讓他不能輕易得到想要的東西。這些障礙既來自人物自身，也來自外部。其他人物與主人公作對，主人公也給自身造成牽絆。這就叫故事沖突，你可以通過對話去展現(xiàn)、增強這種沖突。你應(yīng)該用對話不斷提醒讀者，你筆下的人物是多么急切地渴望達成他的目標。

每個對話場景都需要在某種程度上，推動沖突向前發(fā)展。從對話開始到對話結(jié)束，我們面臨的狀況要有所改變。每當我們筆下的人物開口交談，情況都會進一步變得更糟。主人公變得越來越絕望。反面人物似乎越發(fā)感到勝券在握，我們對此很清楚，因為是我們賦予他自信的語氣。各種次要人物不斷提醒主人公要記得他的目標，記得他的英雄之旅最終駛向何方。對話不是靜止的，而是用每個場景去推動故事向前發(fā)展。

在祖德·德弗羅（Jude Deveraux）的愛情懸疑小說《高潮》（High Tide）中，女主人公菲奧娜（Fiona）被誣陷謀殺罪。菲奧娜是個白領(lǐng)，她去拜訪一名身價不菲的客戶羅伊·赫德森（Roy Hudson），她到了他的船上，羅伊便開始對她圖謀不軌。她極力反抗，最終筋疲力盡睡倒在船上，半夜醒來時，她發(fā)現(xiàn)羅伊的尸體在她的身上——他那一動不動的冰冷尸體。男主人公埃斯·蒙哥馬利（Ace Montgomery）和菲奧娜在下面的對話場景中，談起了這樁謀殺案。

她深吸了一口氣?！拔蚁胫腊l(fā)生了什么?！彼M量平靜地說，“我被當作謀殺犯通緝，報紙——”

“不，是我們被當作謀殺犯通緝。”他將冷凍食品放回了冰箱，朝櫥柜里看著，“你知道怎么做薄餅吧？”

聽到這句話，菲奧娜垂下手臂，握緊拳頭，張開嘴，要發(fā)出一聲尖叫。

她還沒來得及發(fā)出一點聲音，埃斯便用手捂住了她的嘴?！澳愕降自诟墒裁?？”他質(zhì)問，“如果有人聽到了，他們可能就會來調(diào)查?！彼厮砷_了手，朝廚房操作臺的方向點了下頭。“現(xiàn)在，我來做早餐，你去坐下來?！?/p>

她沒有動：“幫幫我，如果你不告訴我發(fā)生了什么，我就會喊破喉嚨?！?/p>

“你真的沒法控制住自己不發(fā)火，對吧？你沒想過去看看心理醫(yī)生嗎？”

聽到這話，菲奧娜又張開了嘴，但這一次他沒有動，只是若有所思地看著她。

菲奧娜閉上了嘴，瞇著眼睛看著他：“我們?yōu)槭裁床蝗ゾ炀?，老好人先生？就在幾小時前，你還告訴我不能逃避法律的制裁，讓我去跟警察自首。但現(xiàn)在你也被控告了，我們就躲起來了。”

“薄餅上要藍莓嗎？”

“我要的是答案！”她沖他大喊。

這是一部愛情懸疑小說，因此德弗羅在增強每個場景中的沖突時，要達到雙重目的；她要推動謀殺這一情節(jié)的發(fā)展，還要增進男女主人公之間的關(guān)系。菲奧娜對著埃斯大喊，要得到有關(guān)謀殺案的一些答案。被當作嫌犯，她怕得要死。她也被氣得要死，因為埃斯不對她坦誠相見。因此，在這一場景中，這兩重目的都達到了。你或許也知道，在愛情故事中，男女主人公最初通常都互相厭惡。這一點通過對話展現(xiàn)出來比主人公直接用內(nèi)心獨白告知我們，要有趣得多。

◎制造張力和懸念

作為寫作導(dǎo)師，我多年來在工作中接觸到許多創(chuàng)作虛構(gòu)和非虛構(gòu)類作品的寫作者，我發(fā)現(xiàn)對話場景中最常見的問題便是缺乏張力和懸念。對話中都是無關(guān)緊要的內(nèi)容。人物只是在閑聊、寒暄、舉行茶話會。這太無聊了。

對話的目的毫無例外都是為當下制造張力，為未來設(shè)置懸念。作為小說家，你應(yīng)該記得這一點。無論何種場景、何種體裁，張力和懸念都是必備要素，通常都是場景的核心。成功的作家都明白這一點。羅賓·庫克（Robin Cook）便是這樣一位作家，他創(chuàng)作出了許多成功的醫(yī)學(xué)懸疑小說。他的故事中充滿了一個接一個富有張力的對話場景。下面的選段出自他的小說《致命的治療》（Fatal Cure）。這一選段表明對話場景中的張力和懸念能抓住讀者的心，讓他們一直讀下去，即使有迫在眉睫的事情，也無法停下來。

主人公安吉拉（Angela）要尋找一名兇犯，這是一項私人任務(wù)。說這是私人任務(wù)是因為她的丈夫戴維（David）剛剛發(fā)現(xiàn)了一具尸體，這具尸體就埋在他們新房子的地下室里。在這一場景之前，她曾質(zhì)問警察局長，認為警方在搜索嫌犯的過程中表現(xiàn)得無能冷漠。

“你竟然把我看作一個歇斯底里的女人。”安吉拉說著上了車。

“那樣激怒當?shù)氐木炀珠L顯然是不理智的，”戴維說，“別忘了，這是一個小鎮(zhèn)。我們不應(yīng)該樹敵?！?/p>

“一個人被殘忍地殺害了，尸體被丟在我們的地下室里，警察對誰是兇手漠不關(guān)心。你愿意讓事情就這么算了嗎？”

“霍奇斯（Hodges）是死得很慘，”戴維說，“但那跟我們無關(guān)。這個問題應(yīng)該由警方解決。”

“什么？”安吉拉喊道，“這個人在我們家被打死，就在我們的廚房。不管你愿不愿意承認，這件事都跟我們有關(guān)，我要找出兇手。我不想讓殺人犯在這個小鎮(zhèn)繼續(xù)逍遙，我要做點什么。我們首先應(yīng)該做的就是多了解一下丹尼斯·霍奇斯（Dennis Hodges）?！?/p>

在這一場景中，庫克讓安吉拉和戴維就此案應(yīng)如何處理，采取了截然對立的態(tài)度，從而制造了張力。懸念來自安吉拉決心要做點什么，不能讓殺人兇手在她所住的小鎮(zhèn)繼續(xù)逍遙。她將自己的承諾大聲說了出來，我們知道她絕不是說說而已。她將會采取行動，我們會繼續(xù)讀下去，看看她做了什么。

有效對話自始至終、毫無例外地在制造張力。

◎加快場景節(jié)奏

作為故事的作者，我們有許多可用的寫作手段，如敘述、情節(jié)、描寫和對話等。當你考慮如何為故事設(shè)定節(jié)奏時，描寫和敘述將會使故事緩慢、平穩(wěn)、順暢地向前推進。情節(jié)和對話會加速故事的節(jié)奏——對話甚至比情節(jié)更為有效。當人物開始交談時，故事便開始向前發(fā)展。通常情況是這樣的，雖然我們總會看到我之前提到的無聊的閑談場景。但我們此處討論的是有效對話——能夠達到目的的對話。

對話是控制故事節(jié)奏的一種手段。讓我們再回到安吉拉和戴維的故事里——在這一場景中，戴維正跟女兒聊他在地下室里發(fā)現(xiàn)的尸體。第一段是敘述性的，節(jié)奏比接下來的對話場景要緩慢。

快七點鐘了，安吉拉問戴維是否能把卡羅琳（Caroline）和阿爾尼（Arni）送回家，戴維很樂意這樣做，尼基（Nikki）也跟著一起去了。把兩個孩子送到家后，戴維很高興能跟女兒有時間獨處。他們先聊了學(xué)校和她的新老師。接著他問，她是否會經(jīng)常想起地下室里發(fā)現(xiàn)的尸體。

“有時會?！蹦峄f。

“這讓你有什么感覺？”戴維問。

“就好像，我再也不想進地下室了。”

“我能理解，”戴維說，“昨晚我去取柴火的時候，也有點害怕?！?/p>

“你害怕？”

“是啊，”戴維說，“但我有一個小計劃，這可能會很有趣，或許也會有所幫助。你感興趣嗎？”

“當然！”尼基興致勃勃地說，“什么計劃？”

“你不能告訴任何人?！贝骶S說。

“沒問題?！蹦峄ＷC。

戴維一邊把車往家開，一邊大致說了一下他的計劃?！澳阏J為怎么樣？”他說完后問道。

“太棒了！”尼基說。

“記住，這是個秘密?！贝骶S說。

“我發(fā)誓我會保密的。”

在這個場景之后的敘述段落中，戴維走進屋，打了個電話，我們得知由于之前父母的死亡，他一度感到很痛苦。在此，作者開始用敘述向我們提供必要信息，故事因此慢下來。在對話場景之后，敘述讓故事重回先前的緩慢節(jié)奏。為什么對話比敘述要推進得快？因為話語在人物之間快速往復(fù)，這就如同網(wǎng)球在球場上被打來打去。

在上面的選段中，哪部分節(jié)奏更快，我們一目了然。當然，我們有時想讓場景慢下來，因此我并沒有說運用對話總是最佳方式。但如果你需要加快一個場景的節(jié)奏，這就是你的目的，那么對話便能幫你達到這一目的。

◎補充少量的場景／背景信息

你是否覺得很難用有趣的方式將場景和背景融入故事？在這方面，對話又能幫你一把。

在行動開始之前，作者都傾向于用敘述來為讀者設(shè)置每一個場景，這并不是必要之舉。場景中的行動一經(jīng)展開，你就可以利用對話將此時我們需要了解的場景和故事背景穿插進來。下面的場景來自喬伊斯·卡羅爾·奧茨（Joyce Carol Oates）的小說《我們是馬爾瓦尼一家》（We Were the Mulvaneys），敘述者帕特里克（Patrick）和妹妹瑪麗安娜（Marianne）已有幾年的時間未曾見過對方。他詢問了妹妹在大學(xué)里的表現(xiàn)，她回答說她還有兩三門未修完的課程。我們來聽一下，瑪麗安娜怎樣描述她現(xiàn)在居住的小鎮(zhèn)基爾本，看一下稍后作者怎樣插入對當前場景（帕特里克的房間）的一些細節(jié)描寫。

“嗯——”瑪麗安娜感到局促不安，拉著自己又硬又直的短發(fā)，“發(fā)生了點事，很突然。”

“什么事？”

“合作商店里發(fā)生了緊急事件，就在感恩節(jié)之后。商店的副經(jīng)理阿維娃（Aviva）生病了——”

“商店？什么商店？”

“哦，帕特里克，我一定跟你提過——不是嗎？在小鎮(zhèn)基爾本，我們有一個綠島零售店，賣加工食品，新鮮的加工食品，夏天賣鮮貨，還有烘烤食品——南瓜核桃面包是我的最愛。我——”

“你在商店里工作？一周多少小時？”

瑪麗安娜低下了頭，不想面對帕特里克質(zhì)問的目光?！按_切地說，我們不是用小時計算的?！彼f。她坐在帕特里克的沙發(fā)上（這沙發(fā)不是從家里帶來的，而是公寓里自帶的，有點褪色破舊），帕特里克坐在她對面的寫字椅上，坐姿相當盛氣凌人，他蹺著二郎腿，姿勢既顯得放松又咄咄逼人。

我毫無疑問有權(quán)去詢問，除了我還有誰會問呢？

“那你們是怎么計算的？”

“綠島合作商店不是——一個正式的運營機構(gòu)，不像一個公司。它更像一個——嗯，家。人們互相幫助，各盡所能，各取所需。”

在此，我們把小鎮(zhèn)當作一個角色，去了解它是誰，同時也得知一些具體細節(jié)。事實上，場景和背景被融入對話之中就會變得有趣起來。讀者通過敘述者的觀察去感受場景，通過人物，這一切的確變得很有趣。當然，前提條件是存在張力。

◎傳達主題

在回憶錄《寫作這回事》（On Writing）中，斯蒂芬·金（Stephen King）寫道：“當你在寫一本書時，你日復(fù)一日地去觀察、辨認那些樹。當你寫完后，你需要退一步去審視那片森林……對我來說，似乎每一本書——至少每一本值得一讀的書——都是關(guān)于某種東西的?！?/p>

這某種東西更易被人們稱作主題。你的故事是關(guān)于什么的？你想讓故事向讀者傳達什么？主題最簡單的形式就是故事的沖突和解決。

我們需要用各種細節(jié)將主題編織進故事之中，讓其不時地閃現(xiàn)，以展示故事的全部內(nèi)涵。對話無疑是一種可以讓全部內(nèi)容顯現(xiàn)出來的元素。人物在交談、細語、呼喊、低吼、抱怨、譏諷、哀嘆，而讀者在傾聽。如果你能不露痕跡地把主題融入對話之中，那么讀者將會以一種不同于敘述的方式，聽到這一主題。

現(xiàn)在，我們來看一下《親情無價》。作者安娜·昆德蘭在這部小說中用嫻熟的技法就“某種東西”展開創(chuàng)作，使主題貫穿于故事的敘述之中。至故事的結(jié)尾，埃倫因母親被謀殺而站在證人席上，作者用對話再現(xiàn)了主題。檢察官剛剛問，她是否愛自己的母親。下面是她的回答：

“簡單地回答，是的。但談?wù)撟约旱哪赣H，這種說法太簡單了。那絕不僅僅是愛——那是，是一切，不是嗎？”似乎所有人都會點頭認可?！爱斢腥藛柲?，你來自哪里，答案就是母親?！边@時，我的雙手交叉在胸前，穿藍色套裝的女士轉(zhuǎn)動著戒指?！爱斈愕哪赣H不在了，你的過去就遺失了。這是遠非愛所能表達的。即使愛不在了，那也比你生命中其他東西要重要得多。我的確愛我的母親，但直到她不在了，我才知道我是多么愛她?！?/p>

這不是完整的主題，但無疑是主題的重要組成部分，當埃倫說出這些話時，讀者非常清楚她在談?wù)撌裁矗驗檫@些是我們生活中共通的主題。相較于用枯燥的、闡釋性的長篇大論去傳達主題，對話這種方式不僅更快捷有效，而且更能激起讀者的情感，讓他們產(chǎn)生更坦誠、私密之感。當然，你需要小心，不要僅為了讓讀者得到你的信息就讓人物進行道德上的說教。如果你想在書中傳達一種哲理或觀點——這是你應(yīng)該做的——那么讓你筆下的人物來探討這一觀點是很自然的事情。如果在其他場景中，主題通過其他各種方式融入了故事，那么在任何一個場景之中，人物有關(guān)主題的對話都會顯得很自然。用對話將故事的主題傳達給讀者吧。

以上提到的所有內(nèi)容，我們在接下來的章節(jié)中都會詳細討論。要用對話去達到目的，從而在情感上吸引讀者，我們要學(xué)的還很多。

但在學(xué)習(xí)創(chuàng)作對話的具體細節(jié)之前，我們需要消除些許恐懼，從而讓你能自如地使人物登場，使他們釋放真我。在下一章中，我們會應(yīng)對這些恐懼。