第二章
無聲的人物與故事
——消除你的恐懼

◎無聲的人物與故事——消除你的恐懼

“你在小說中，打算要寫點(diǎn)對話嗎？”作為一名寫作導(dǎo)師，這是我第一次不得不問寫作者這個問題。新手作家經(jīng)常會使用過多的對話，但極少數(shù)情況下，他們完全不寫對話。

“嗯，當(dāng)然了?！笨_爾一邊仔細(xì)閱讀她的手稿，一邊不自在地移動著身體。

“我們進(jìn)行到第三章，所有人物之間都只是擦肩而過，沒有進(jìn)行交談。”在之前閱讀卡羅爾小說的前兩章時，我已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，但我們當(dāng)時正忙于其他問題，我沒抽出空將這一問題提出來。

“是的，嗯，我知道我應(yīng)該馬上加一些對話?！彼藥醉?，“我有一個問題：在第五頁的這句話中，逗號應(yīng)該放在哪兒？”

我不是個心理治療師，但我知道卡羅爾正在回避對話這一話題——一再地回避。她從來就不想談?wù)摯耸?。結(jié)果就是，當(dāng)我最終迫使她談?wù)撨@一問題時，對話使她感到恐懼。她害怕她筆下的人物一旦開口交談，便會顯得很蠢，而不是像她想象中的那樣深沉神秘。她不想讓他們開口說話，驅(qū)散這種神秘感，使他們變成蠢貨，她尤其不想讓自己顯得很蠢。這是我第一次讓別人直面這一問題，但我覺得無論是對非小說作家還是小說作家來說，這都是一個普遍問題。我注意到非小說作家在大多數(shù)情況下，避免使用對話，他們覺得沒有這個必要。小說作家明白在某種情況下，他們不得不使用對話，但這樣做時卻誠惶誠恐。

創(chuàng)作對話恰巧是我一直喜歡做的事情。我猜想部分原因是通常我塑造的人物都與我很像。我在小說中從未冒很大的風(fēng)險——創(chuàng)作一個我不曾經(jīng)歷的故事，塑造一個我不能成為的人物。我能理解對話帶來的恐懼，尤其是當(dāng)你不得不塑造一個說方言或有語言障礙的人物時，又或者這個人物生活在一個你從未經(jīng)歷過的世界，那個世界可能如地球上的另一個地方一樣真實，也可能如在科幻或奇幻小說中描繪的那樣，完全存在于另一個星球。

本書的前提即是學(xué)著釋放我們內(nèi)在的聲音，創(chuàng)作出能將故事傳達(dá)給讀者的對話，所以無論我們正在塑造何種人物，我們都必須首先弄清，那些存在于意識和潛意識中的障礙，那些障礙使我們不能立刻投入，進(jìn)行對話創(chuàng)作。對話使我們心懷恐懼，給我們造成阻礙，使我們在寫作時無法放松，對話還令我們產(chǎn)生誤解，使我們?yōu)榱藙?chuàng)作出“正確的”對話而倍感壓力。這就是為什么卡羅爾在創(chuàng)作對話時，會感到束手無策。好消息是：當(dāng)恐懼和誤解浮出水面，我們便可以直面它們，進(jìn)而決定不再受其驅(qū)使。若想寫出精彩的篇章，無論是對話、說明、情節(jié)還是描寫，你都需要放松下來，不為技巧而感到擔(dān)憂。本書的目的便是：向你展示如何與自己的聲音自在相處，使你放松下來；教你一些技巧，使你能夠進(jìn)行練習(xí)，從而自如地運(yùn)用這些技巧。

娜塔莉·戈德堡（Natalie Goldberg）在《寫出我心》（Writing Down the Bones）中告訴我們：“不要思考。拋棄邏輯?！彼又鴮懙?，“……目的是迅速穿越回靈感初現(xiàn)的地方，在那里，能量沒有受到社會禮儀和自我監(jiān)督的阻礙，你可以寫出頭腦中真實的所見所感，而不是頭腦中認(rèn)為自己應(yīng)該看到什么或感到什么?！?/p>

我們的恐懼和誤解使我們不能穿越回靈感初現(xiàn)的地方。如果心中充滿恐懼，我們便別無選擇，只能寫出恐懼帶給我們的東西。娜塔莉所說的“能量”流動受到了阻礙，因此我們無法寫出頭腦中“真實的所見所感”。驅(qū)散恐懼的唯一辦法便是讓其浮出水面——現(xiàn)在讓我們行動起來。

◎辨認(rèn)你的恐懼

下面是一系列有關(guān)對話最常見的恐懼。

·如果我讓人物開口說話，而他的話聽起來很蠢，讀者對他的看法與我的期望完全不同，那該怎么辦呢？

·如果我筆下的人物開口說話，而他們的話聽起來千篇一律，那該怎么辦呢？

·如果我筆下人物的言談與讀者的期望不符，那該怎么辦呢？

·如果我編寫的對話平淡乏味，并沒有推動故事向前發(fā)展，那該怎么辦呢？

·如果我編寫的對話生硬呆板——讀者能看出明顯的編寫痕跡，而不是讓我筆下的人物自然交談，那該怎么辦呢？

·如果我讓人物開始交談，而他們脫離場景，不受控制，那該怎么辦呢？

·如果我敘述得不夠充分，讀者無法跟上對話的節(jié)奏，或更糟的是，如果我敘述過多而使對話節(jié)奏過于緩慢，那該怎么辦呢？

你應(yīng)該注意到以上所有的恐懼都以“如果……”開頭。這就是恐懼的本質(zhì)。它總是有關(guān)或許、可能會發(fā)生的事情，而絕不是將必然發(fā)生的事情。

你要誠實面對。當(dāng)你著手創(chuàng)作一個對話場景時，你是否經(jīng)歷過至少一種上述的恐懼？本書的目的便是讓你能輕松自在地創(chuàng)作對話，令恐懼無處可存。一旦你感到自在放松，你便會發(fā)現(xiàn)恐懼已不復(fù)存在。

我始終認(rèn)為，應(yīng)對恐懼的最好辦法就是直面恐懼，無論哪一種恐懼都是如此。因此，讓我們接受上述恐懼，逐一對其進(jìn)行分析，以消解恐懼對我們的控制力。

如果我讓人物開口說話，而他的話聽起來很蠢，讀者對他的看法與我的期望完全不同，那該怎么辦呢？好吧，如果他很蠢，又能怎么樣呢？就算這真的發(fā)生了，你也可以換種方式看待此事，并且這種情況很少發(fā)生。我們筆下的人物的話一般聽起來并不像我們想象的那樣愚蠢。通常的情況是我們認(rèn)為他們的話聽起來很蠢，這才是問題所在。當(dāng)我們談話時，我們害怕自己的話聽起來很蠢，于是我們把這種恐懼投射到我們所塑造的人物身上，這或許才是真正的癥結(jié)。但人們就是在交談——有時言辭愚蠢，有時妙語連珠。你是否認(rèn)識某個人，說話時總是妙語連珠，或總是言辭愚蠢？有時，我說出的深奧話語令自己都感到驚訝，而有時，我聽起來卻像《周六夜現(xiàn)場》（Saturday Night Live）里最愚蠢的人物。我想要表達(dá)什么？

我想說，無論你筆下的人物聽起來是否愚蠢，那都是純粹主觀的看法，他們必須繼續(xù)交談。因為那才是人物應(yīng)該做的事情。小說中的人物就應(yīng)該交談。

你必須對你筆下的人物了如指掌。比方說，你要塑造一個硬漢。你認(rèn)為他很霸氣，你希望讀者也跟你有同樣的看法。你想讓你筆下的正面人物和讀者都害怕這位老兄。然而，他一出場，說起話來卻像愛發(fā)先生⁽¹⁾（Elmer Fudd）：“那只兔幾（兔子）到底在哪兒？”是的，情況可能糟透了，但我們設(shè)想的也是最糟糕的情況。你有三個選擇：（1）斃掉這個人物，重新創(chuàng)作一個反面人物，一個真正的硬漢；（2）讓他為故事增加一些滑稽成分；（3）你創(chuàng)作時別喝酒，酒后寫出的都是胡話。

更糟的是，你懷疑你筆下人物的話聽起來可能很蠢，但你對此并十分不確定，那該怎么辦呢？首先，試著把你創(chuàng)作的對話大聲讀出來。如果不起作用，你就試著讀給別人聽，最好是讀給另一個作家，一個“很酷的”作家聽。很酷的人總能辨別出別人的蠢話。我這樣說有點(diǎn)開玩笑的意味。這有點(diǎn)像第六感。

言歸正傳，我知道這是個嚴(yán)重的問題，但這不是世界末日。我們可以在第二稿中把這個問題糾正過來。繼續(xù)寫下去吧。

如果我筆下的人物開口說話，而他們的話聽起來千篇一律，那該怎么辦呢？這的確是個問題。有時候，我希望自己是個演員，只需費(fèi)心扮演好一個角色。當(dāng)你不得不扮演十個角色，而他們有時又在同一場景中出現(xiàn)時，這就有點(diǎn)像精神分裂，你塑造的人物的話聽起來很有可能千篇一律，除非你對每個人物都有著十分透徹的了解。畢竟，是你在創(chuàng)作這個故事。這是你的聲音。而你只有一種聲音。

至少我們是這樣想的。你曾對孩子發(fā)過脾氣嗎？示過愛嗎？在大企業(yè)里工作過嗎？在所有這些場合，你的聲音都始終如一嗎？不會吧。你可以扮演不同的角色，你的聲音會根據(jù)每個角色而有些許改變。不是你這個人變了——是你的聲音變了。你需要明白這一點(diǎn)，這樣你才能塑造出形態(tài)各異的人物，確保他們聽起來不會千篇一律。

你坐下來開始創(chuàng)作，進(jìn)入了某一人物的頭腦之中——最有可能就是敘述者的頭腦。但在實際的創(chuàng)作過程中，你仍需要跳來跳去，扮演場景中的每一個角色。你不得不做一切對你有利的事情。我曾聽芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）在《奧普拉脫口秀》（Oprah Winfrey Show）中談?wù)撍鯓訉Α抖灸臼ソ?jīng)》（The Poisonwood Bible）進(jìn)行了五次創(chuàng)作，每一次都采取一個不同人物的視角。瞧，這就是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作，確保她能了解筆下的每一個人物及人物對故事情境的看法。我并不建議你采取這種極端的做法，但請做你必須做的事情。如果你就是沒辦法進(jìn)入人物的頭腦之中，那就找一個跟你筆下人物相似的人，多跟他相處，直到你能改變自己的聲音，使其聽起來像這個人物的真實聲音。你或許應(yīng)該嘗試從不同人物的視角來創(chuàng)作某一場景，這樣你便能進(jìn)入場景中每一個人物的內(nèi)心。也許你只需要將這個方法多嘗試幾次，便能“得到”每一個人物獨(dú)特的聲音。

你也可以暫停一下，重新拿出一張紙，從那個使你遇到麻煩的人物的視角，開始瘋狂地創(chuàng)作。不要思考你寫了什么，只管寫。讓情緒迸發(fā)，平靜地寫，讓情緒復(fù)位，然后放松下來。你要暫時化身為那個人物，讓他對你談?wù)勊麑?jīng)濟(jì)狀況或鄰居的看法，說說他在酒吧的工作或?qū)ι樽髌返某撩裕缓蠡氐侥阋獎?chuàng)作的場景。我保證這個人物擁有他自己的聲音，絕不與其他人雷同，因為你其實已經(jīng)在關(guān)鍵時刻暫時變成了他，處于他的頭腦之中。我有時希望寫作者們在創(chuàng)作反面人物時能多采用這種方法，這樣他們筆下的反面人物就不會總是讓人覺得缺乏深度。

你要確保筆下的人物擁有截然不同的職業(yè)和生活經(jīng)歷，這或許會對你有所幫助。當(dāng)然，你并非總是能做到這一點(diǎn)。比如，敘述者可能是一名小學(xué)教師，一些次要人物可能就是他的同事。在這種情況下，你或許應(yīng)該回到人物特寫，確保為每一個人物增添一點(diǎn)與眾不同的特質(zhì)，這種特質(zhì)會在與其他人的對話中顯現(xiàn)出來。故事也許發(fā)生在愛達(dá)荷州，但一個人物卻可能來自南部。另一個人物在業(yè)余時間也許是一名爵士樂手?；ㄐr間去構(gòu)思你筆下的人物，這能確保他們之間不會彼此雷同。

如果我筆下人物的言談與讀者的期望不符，那該怎么辦呢？從我們將人物介紹給讀者的那一刻起，讀者就開始在頭腦中形成對他們的印象，因此，我們要盡快讓人物開口交談。如果等待得太久，讀者已在頭腦中形成對人物的印象，那么當(dāng)人物真的開口說話時，讀者就會感到驚訝，因為這個人物的說話方式跟他想象中的完全不一樣。你是否曾暗戀過某人，而當(dāng)你聽到他說話時，你的期待就破滅了？

在高中時，我曾經(jīng)跟一個海軍士兵“相愛”。他長得很帥，情書寫得超浪漫，還會送我各種有情調(diào)的禮物。他休假回家時（噢，這有點(diǎn)不堪回首），出現(xiàn)在我家門口，然后開始說話——他實在是口齒不清。我一直想把這一點(diǎn)忽略掉，而他開口說話時，幻想瞬間就破滅了，我被擊垮了。他真的是個好人，但我就是沒辦法接受他的口齒不清。

你在敘述中將人物描述得活靈活現(xiàn)，而他們最終開口說話時，卻跟讀者的期望完全不符，那時你的讀者就經(jīng)歷了我曾經(jīng)的感受。因此，如我之前提到的，人物一經(jīng)登場，你就應(yīng)該讓其開口交談。

此外，你還必須描繪人物的外貌，這與他的說話方式密不可分。如果他經(jīng)常穿著西裝，打著領(lǐng)帶，那么他的言談就不太可能像個農(nóng)民。同樣，如果他總是穿著工裝褲，他就不大可能會談?wù)撟钚掳姹镜奈④洸僮飨到y(tǒng)。我說可能，因為一切都不絕對。但如果你想打破一種刻板印象，你需要用某種方式暗示你的讀者，這樣當(dāng)你筆下的人物開口交談時，讀者才不會產(chǎn)生質(zhì)疑。除了外貌，你還要確保為他創(chuàng)作一個適宜的背景。你筆下的人物就像一整套設(shè)備，當(dāng)他開口說話時，如果設(shè)備的某個部件不匹配，讀者只會感到驚訝。

如果我編寫的對話平淡乏味，并沒有推動故事向前發(fā)展，那該怎么辦呢？有這種恐懼是可以理解的。在現(xiàn)實生活中，有時我們說了某些話，然后就停止了交談，轉(zhuǎn)身離開，我們意識到我們與他人并未按預(yù)想的方式進(jìn)行交流。所有人都遇到過這種情況。但其他時候，我們卻妙語連珠，這使我們自己都感到驚訝。我們在現(xiàn)實生活中的對話總是能推動我們的生活或“故事”向前發(fā)展嗎？