第一部分　可視對象的書寫

照片

攝影訊息

新聞攝影是一種訊息。^[1]這種訊息的整體是由一個發(fā)送源（sourceémettrice）、一個傳送渠道（canal de transmission）和一個接收環(huán)境（milieu récepteur）組成的。發(fā)送源，就是報刊的編輯部，即一組技術(shù)人員，其中某幾個人負責攝影，另外幾個人進行選擇和處理，最后還有其他幾個人為之加上名稱、文字說明、評述。接收環(huán)境，就是閱讀報刊的讀者。而傳送渠道，則是報刊本身，或準確地講，是同時出現(xiàn)的諸多訊息的復(fù)合體，其中照片是中心，但是其周圍則由文本、標題、說明文字、排版方式，以及從更抽象但也同樣具有“信息性”的方面來講由報刊的名稱構(gòu)成［因為名稱是一種所指，它可以極大地影響所說的訊息：一幅照片登載在《曙光報》（l'Aurore）上與登載在《人道報》（l'Humanité）上具有不同的意義］。這些考慮不是毫無關(guān)系的。因為我們看得很清楚，這里，訊息的三個傳統(tǒng)組成部分，并不求助于相同的研究方法。發(fā)送與接收，兩方面都屬于一種社會學，關(guān)鍵在于研究人的群體，確定動機、態(tài)度，并盡力將這些群體的品行與其參與構(gòu)成的社會聯(lián)系起來。但是，對于訊息本身，方法則只能是不同的：不論訊息的來源和用途如何，照片并不僅僅是一種產(chǎn)品或一種途徑，它還是具有結(jié)構(gòu)自立性的一種對象。在絲毫不考慮將這種對象與其使用分開的情況下，應(yīng)該預(yù)想到一種特殊的研究方法，該方法先于社會學的分析，并且只能是對這種特殊的結(jié)構(gòu)即一幅照片的內(nèi)在分析。

當然，即便是從純粹內(nèi)在的分析方面來講，照片的結(jié)構(gòu)也不是一種孤立的結(jié)構(gòu)；這種結(jié)構(gòu)至少與另一種結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，那就是陪伴著新聞?wù)掌奈谋荆}目、說明文字或文章）。因此，信息的整體便是由兩種不同的結(jié)構(gòu)承載著（其中一個是語言學結(jié)構(gòu)）。這兩種結(jié)構(gòu)是同時出現(xiàn)的，但由于它們的單位有別，所以它們無法混同。這里（在文本中），訊息的實體是由詞語組成的；那里（在照片中），訊息的實體是由線條、表面和色調(diào)組成的。此外，訊息的兩種結(jié)構(gòu)占據(jù)的空間是預(yù)留的，是比鄰的，而不是“均質(zhì)性的”，就像在一幅畫謎（rébus）中那樣——在畫謎中，詞語和圖像都在同一行之中。因此，盡管從來不存在無評述文字的新聞?wù)掌紫冗€是要分別進行分析。只有窮盡了每一種結(jié)構(gòu)的研究，我們才可以理解它們相互補充的方式。在這兩種結(jié)構(gòu)之中，一種結(jié)構(gòu)已經(jīng)為人所知，那就是語言的結(jié)構(gòu)（但確實不是報刊的言語所構(gòu)成的“文學”的結(jié)構(gòu)，在這方面還有許多工作要做）；另一種結(jié)構(gòu)，即照片本身的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)還不為人所知。在此，我們將局限于對照片訊息的一種結(jié)構(gòu)分析所面臨的首批難題加以確定。

一、照片的反?，F(xiàn)象

照片訊息的內(nèi)容是什么呢？照片傳遞的是什么呢？從定義上講，它傳遞的是場面，是嚴格的真實。從對象到其圖像，當然會出現(xiàn)簡約（réduction）的問題：這包括大小、視角和顏色。

但是，這種簡約在任何時刻都不是一種轉(zhuǎn)換（transformation）（從該詞的數(shù)學意義上講）。

為了從真實過渡到其照片，根本不需要把這個真實切分成單位，并將這些單位組織成在實質(zhì)上有區(qū)別的一些符號（通過這些符號可以解讀對象）。在這個對象與其圖像之間，根本不需要安排一個中間環(huán)節(jié)，也就是說一種編碼。當然，照片并不是真實；但它至少是其完美的相似物（analogon），而且，恰恰是通過這種相似的完美性在面對常識時來確定照片。于是，攝影圖像的特殊地位問題就出現(xiàn)了：這是一種無編碼的訊息。從該命題中立即就可以得出一個重要的推理：攝影訊息是一種連續(xù)訊息。

是否存在著其他無編碼的訊息呢？乍一看來，是存在的。那恰恰就是對于現(xiàn)實的所有類比性的復(fù)制活動：圖畫、繪畫、電影、戲劇。但實際上，這些訊息中的每一種，都在類比性內(nèi)容本身（場面、對象、景物）之外，直接和明顯地形成著一種補充的訊息，這種訊息被人一致地稱作復(fù)制的風格（style）。這就涉及第二層意義，其能指是在創(chuàng)作者的運作下對圖像的某種“處理”（traitement），而它的或是審美的或是意識形態(tài)的所指，則是接收這種訊息的社會的某種“文化”?？傊羞@些模仿性“藝術(shù)”，都包含著兩種訊息：一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，它是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式。訊息的這種二元特征（dualité），在非攝影的所有復(fù)制活動中都是明顯的：不存在其準確性（盡管它是非常“準確的”）轉(zhuǎn)向［“真實主義的”（vériste）］風格的圖畫；不存在其客觀性最后被當作客觀性本身符號來解讀的被拍成影片的場面。這里，對于那些內(nèi)涵訊息的研究，還有待進行（尤其要確定，人們稱之為藝術(shù)作品的是否可以簡約為意指系統(tǒng)）。我們只能預(yù)見，對于所有這些模仿性藝術(shù)，當它們是共通一致的時候，內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構(gòu)成，要么由一種富有時代特征的修辭學構(gòu)成，總之，是由一種俗套（stéréotype）庫（模式、顏色、筆法、動作，表達方式，要素組合）來構(gòu)成。

然而，原則上，對于攝影來說，根本不是這樣的；無論如何，對于新聞攝影來說根本不是這樣的，因為新聞攝影從來就不是一種“藝術(shù)”攝影的問題。照片作為真實之物的機械性相似物，其首要的訊息是在某種程度上完全地充滿其實體，而不留下可以形成第二種訊息的任何位置。總之，在所有信息結(jié)構(gòu)當中^[2]，照片有可能是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的，這種訊息要完全地窮盡其存在物；“外延”之感覺——或者如果愿意這樣說的話，完全相似之感覺——是非常強烈的，以至于對于一幅照片的描述嚴格地說來是不可能的。因為，準確地講，描述（décrire）在于為外延訊息補加上第二種訊息，這種訊息是在一種編碼即語言中提取的，并且它最后通過與照片的相似物進行比照而構(gòu)成一種內(nèi)涵——盡管人們?yōu)榱藴蚀_而煞費苦心。因此，描述并不僅僅是不準確的或不全面的，它還改變結(jié)構(gòu)，它在被指出的東西之外，還意味著別的東西^[3]。

不過，照片的這種純粹“外延性”地位，其相似性的完美和完整，簡言之，即它的“客觀性”，這一切都幾乎可能是神秘的（這便是常識給予攝影的那些特性）。因為，實際上，有極大的可能性（這里只是一種研究工作的假設(shè)）可以使攝影訊息（至少是新聞訊息）也是內(nèi)涵性的。內(nèi)涵不一定立即在訊息本身的層面上被理解（內(nèi)涵既是看不見的又是活躍的，既是明確的又是暗含的），但是我們已經(jīng)可以根據(jù)在制作層面上出現(xiàn)的某些現(xiàn)象和對于訊息的接受情況來推導它：一方面，一種新聞?wù)掌且罁?jù)同樣是內(nèi)涵要素的一些職業(yè)的、審美的或意識形態(tài)的標準來加工、選擇、布置和建構(gòu)的一種對象；另一方面，同一幅照片不僅僅被消費它的公眾所發(fā)覺、所感受，還被公眾所解讀，并被公眾或多或少地與一種傳統(tǒng)的符號庫相聯(lián)系。然而，任何一種符號都要求一種編碼，正是這種（內(nèi)涵的）編碼需要盡力去確定。這樣一來，照片的反?，F(xiàn)象，就是兩種訊息的共存性：一種無編碼（就是照片上的相似物），另一種有編碼（就是“藝術(shù)”，或者是處理、“書寫”或是攝影的修辭學）。從結(jié)構(gòu)上講，反?，F(xiàn)象顯然不是一個內(nèi)涵訊息與一個外延訊息的串通，這大概正是所有大眾傳播媒介的注定地位。這是因為，內(nèi)涵訊息（或編碼訊息）在此依據(jù)無編碼的一個訊息來形成。這種結(jié)構(gòu)上的反常現(xiàn)象，恰與一種倫理學的反?，F(xiàn)象偶合：當我們想要“中性、客觀”的時候，我們就盡力細心地復(fù)制真實，就好像相似之物是影響各種價值投入的阻抗因素（這至少是美學上的“現(xiàn)實主義”的定義）。因此，照片如何才能既是“客觀的”又是“被投入意義的”，既是自然的又是文化的呢？也許正是在掌握外延訊息與內(nèi)涵訊息的疊蓋方式（imbrication）的情況下，我們有一天才可以回答這個問題。但是，要進行這項工作，必須想到，在攝影中，由于外延訊息是絕對相似的，也就是說是不求助于一種編碼的，更可以說是連續(xù)的，那么，也就不會出現(xiàn)尋找第一個訊息的意蘊單位的情況。相反，內(nèi)涵訊息恰好包含著一種表達平面和一種內(nèi)容平面，即包含著一些能指與一些所指。因此這就要求進行真正的識辨（déchiffrement）活動。這種識辨活動現(xiàn)在還不成熟，因為為了分離意蘊單位和所意蘊主題（或價值），必須進行（也許要借助于測試）有指導的閱讀，同時人為地改變照片的某些要素，以便觀察這些形式的改變是否會引起意義的變化。至少，從現(xiàn)在起，我們也許可以預(yù)想到有關(guān)攝影的內(nèi)涵分析的那些主要的平面。

二、內(nèi)涵手段

內(nèi)涵，即強加給真正攝影訊息上的第二種意義，它形成于照片制作過程中的各個層面（選擇、處理技術(shù)、取景、圖像安排）?？傊瑪z影是對于照片上相似物的一種編碼安置。因此，是可以找出一些內(nèi)涵手段的。但是，必須提醒的是，這些手段與意蘊單位無任何關(guān)系，即便以后進行的一種語義分析也許有一天能夠確定這些單位。真正說來，內(nèi)涵手段不屬于照片結(jié)構(gòu)。那些手段是為人所知的，我們將只用結(jié)構(gòu)的術(shù)語來闡述它們。嚴格地講，應(yīng)該區(qū)分出前三種手段（特技攝影、姿態(tài)、對象）與后三種手段（上鏡頭、審美處理、句法）。因為在前三種手段里，內(nèi)涵是由真實本身的變動來產(chǎn)生的，也就是說由外延訊息的變動來產(chǎn)生的（顯然，這種人為的準備方式并不是攝影所特有的）；不過，我們之所以將它們放進攝影的內(nèi)涵手段中，是因為它們也享有外延的誘惑力。攝影可以讓攝影師逃避他為抓取場面而必須承受的準備工作。同樣，從以后的一種結(jié)構(gòu)分析的觀點來看，也不能確信人們就可以考慮這些手段所提供的物質(zhì)條件。

1.特技攝影（truquage）

1951年，美國新聞界廣泛傳播的一幅照片，使得參議員米拉爾·泰丁斯（Millard Tydings）丟掉了席位：這幅照片上出現(xiàn)的是該參議員正在與共產(chǎn)黨領(lǐng)導人伊爾·布洛德（Earl Browder）談話。實際上，那是一幅特技照片，它是通過對兩副面孔進行人為拼湊而構(gòu)成的。特技方法的好處，在于在無任何預(yù)告的情況下就可以在外延平面的內(nèi)部本身加以介入；它在利用攝影的可信性（我們已經(jīng)看到，這種可信性只不過是其特殊的外延能力），來傳遞只是簡單地被外延的一種訊息，而這種訊息實際上是非常具有內(nèi)涵性的。內(nèi)涵在任何其他的處理中，都無法像這樣可以完全地采用外延的“客觀的”面具。當然，意指只在有符號庫和初步編碼的情況下才是可能的。在這幅照片中，能指，即兩個人的談話態(tài)度；我們還會看到，這種態(tài)度只對于某種社會也就是說只對于某些價值來說，才變成符號：這就是美國大選中的那些吹毛求疵的反共派，是他們把兩位對話者的舉動變成一種可受到指責的親密態(tài)度的符號。這就意味著，內(nèi)涵編碼既不是人為的（就像在一種真正的語言中那樣），也不是自然的：它是歷史的。

2.姿態(tài)（pose）

我們的面前，是最近幾次美國大選中廣為傳播的一幅照片：從側(cè)面看上去的肯尼迪總統(tǒng)的上半身，他兩眼望著天空，雙手合攏。在此，是主體的姿態(tài)本身在為人準備著對于內(nèi)涵所指（青春、靈性、純潔）的解讀；只是因為存在著構(gòu)成完全是現(xiàn)成的一些意指要素的一系列俗套態(tài)度（望著天空，雙手合攏），照片才明顯是有意味的。因此，肖像性內(nèi)涵的一種“歷史語法”，應(yīng)該在繪畫中、戲劇中、意念的結(jié)合方式中、通常的隱喻中等，準確地說，就是在“文化”中去尋找其材料。我們前面說過，姿態(tài)并不是攝影所專有的手段，但是，在攝影于奠定其基礎(chǔ)的類比原理中獲得效果的情況下，不談?wù)撟藨B(tài)是困難的。在此，訊息不是“姿態(tài)”，而是“肯尼迪在祈禱”：讀者把實際上是被外延的和被內(nèi)涵的一種雙重結(jié)構(gòu)只當作一種普通的外延來接收了。

3.對象（objets）

在此，必須承認，我們稱之為對象姿態(tài)的，也具有特殊的重要性，因為內(nèi)涵的意義出自被攝入鏡頭的對象（或者是因為在攝影師對對象有興趣的時候人們有意地在鏡頭前面安排它們，或者是因為攝影師在多項攝影活動中選擇對于這種對象或那種對象的攝影）。其好處在于，這些對象是通常的意念聯(lián)想的誘發(fā)因素（書櫥＝知識分子），或者說得含混一些，它們是真正的象征符號［謝斯曼（Chessmann）的毒氣室之門讓人想到古代神話的地獄之門］。這些對象構(gòu)成出色的意指要素：一方面，它們自身是非連續(xù)的和完整的，這對于一個符號來講是一種物理品質(zhì)；另一方面，它們讓人想到一些明確的和為人所知的所指。因此，它們是一種真正的詞匯構(gòu)成要素，這些要素是穩(wěn)定的，以至于我們可以很容易地將其組織成句法。我們來看一幅對象組合畫面：一扇窗戶朝著一些掛瓦的屋頂開著，一處葡萄園的景致；在窗前，擺放著一個相冊、一個放大鏡、一個插著花的花瓶。因此，我們是在農(nóng)村，是在盧瓦爾河的南面（葡萄和房瓦），是在一處有產(chǎn)者的家園里（桌子上的花），家園的年邁的主人（放大鏡）在重溫舊日的記憶（相冊）。這就是弗朗蘇瓦·莫里亞克^[4]在馬爾加爾（Malagar）（見于《巴黎競賽》雜志）。在一定程度上講，內(nèi)涵出自所有這些意指活動單位，然而，這些單位卻是“被獲取的”，就像這里涉及的是一處直接的和自發(fā)的場面，也就是說是無意指活動的場面。人們在文本中看到的這個場面是明確的，因為它展示著莫里亞克對鄉(xiāng)土的戀情。也許，對象不再具有一種力量，但是它確切地具有一種意義。

4.上鏡頭（photogénie）

人們已經(jīng)對于上鏡頭的理論做過研究［參閱埃德加·莫蘭^[5]在《電影與想象的人》（le Cinéma ou l'Homme imaginaire）中的論述］，不需要重新探討這種手段的一般意指，只需要用信息結(jié)構(gòu)術(shù)語來確定上鏡頭就可以了。在上鏡頭中，內(nèi)涵的訊息就在圖像本身，該圖像被燈光技術(shù)、洗印技術(shù)所“美化”（也就是一般所說的“升華”）。這些技術(shù)需要統(tǒng)計，只是因為它們中的每一種都對應(yīng)于一種內(nèi)涵所指，這種所指很穩(wěn)定，以至于能夠被編入有關(guān)“效果”的一種文化詞匯之中［例如斯泰奈爾（Steinert）博士等人為了表明空間-時間而搞的“運動的模糊性”或“漸出的模糊性”］。此外，這種統(tǒng)計也許就是一次很好的機會，用以區(qū)分審美效果和意指活動效果。也許除非承認，在攝影方面，與負責曝光的攝影師的意愿相反，從來就沒有藝術(shù)存在，但卻總有意義存在。根據(jù)一種明確的標準，最后，這正好使繪畫（盡管繪畫是極為圖像化的）對立于攝影。