二、詩歌與音樂的因緣

先秦時期的詩歌與音樂的關聯(lián)極為密切。從原始歌謠到《詩經(jīng)》創(chuàng)作的時期，詩樂舞三位一體，詩歌和音樂是構成綜合藝術的基本要素。楚辭的《九歌》可以配樂演唱，《離騷》及《九章》則有樂章體制的遺留，荀子的《成相》是以藝人說唱的鼓詞形態(tài)出現(xiàn)，戰(zhàn)國楚地詩歌也與音樂存在諸多關聯(lián)。

先秦時期多數(shù)詩歌都可以用于演唱，按照演唱的時段、場合及功用，詩歌的演唱可以分為作品創(chuàng)作時期的演唱及后來用于禮儀演唱兩種情況。

《詩經(jīng)·國風》用于禮儀演唱的作品數(shù)量有限，見于記載的只有《周南》的《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》的《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》，共計六首。它們之所以成為許多禮樂演唱的歌曲，很可能與其創(chuàng)作年代較早有關。至于《國風》其他作品，則很少有機會用于禮儀演唱。《雅》詩則不同，除那些禮書中明確標示的用于禮儀場合的歌詩外，其他許多詩篇也用于相關的禮儀及場合。由于《風》詩和《雅》詩存在用于禮儀多寡的差異，從而使得它們的總體文本形態(tài)呈現(xiàn)出不同的風貌。

《國風·周南》用于禮儀的歌詩是《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》用于禮儀的歌詩是《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》，對于它們的篇章結構列表如下：

《國風》用于禮儀演唱作品的篇章結構統(tǒng)計

從表中可以看出，《關雎》、《葛覃》、《卷耳》的章句結構沒有統(tǒng)一規(guī)則，各篇章數(shù)不同，每章句數(shù)或是四句，或是六句，也不盡一致?！儿o巢》、《采蘩》、《采蘋》則都是每章四句，每首詩三章，嚴格遵循偶數(shù)句成章、奇數(shù)章成篇的原則。這六首詩都用于禮儀演唱，對當時的詩歌創(chuàng)作具有引領作用。由此而來，《國風》的文本結構就呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)。雖然多數(shù)作品遵循偶數(shù)句成章、奇數(shù)章成篇的準則，但具體每章幾句，并沒有比較嚴格的標準，各類詩的篇幅存在較大的差異。概括而言，由于《國風》來自多個地域，用于禮儀的詩篇數(shù)量有限，且在篇章結構上呈現(xiàn)出有序與無序的錯雜狀態(tài)，從而使得《國風》的文本形態(tài)多種多樣，異彩紛呈。

《雅》詩和《風》詩相比，用于禮儀的頻率要高出許多。由于各種禮儀所滲透的等級制原則，用于不同禮儀的歌詩也就在篇幅的長短上體現(xiàn)出等差，由此形成文本結構相對固定的幾種類型。各篇分別是16句、24句、32句、36句、48句、64句、72句，共7種類型，所涵蓋作品達到40篇，成為《雅》詩的主導形態(tài)。這些作品無一例外都是偶數(shù)句成章，又偶數(shù)章成篇，各章句數(shù)相等，遵循的是一以貫之的基本準則。除了這個基本準則之外，每種類型的作品在章句結構上又有各自的規(guī)定。禮的基本理念是強調(diào)秩序、規(guī)則，《雅》詩頻繁用于禮儀演唱，使得它的文本形態(tài)向著規(guī)范、嚴整方面演變。但是，禮儀用樂對《雅》詩所起的規(guī)范作用，并不是一步到位，而是逐步實現(xiàn)的，禮書明確記載用于禮儀的《雅》詩，其文本形態(tài)就沒有形成固定的規(guī)則。

禮書明確記載用以禮儀演唱的《雅》詩，其篇章結構具體情況如下：

從上面統(tǒng)計可以看出，除《南有嘉魚》合乎偶數(shù)句成章、偶數(shù)章成篇、各章句數(shù)相等的規(guī)則，其余各首詩都沒有統(tǒng)一的篇章結構模式。這幾首詩產(chǎn)生的年代較早，因此明文規(guī)定用于多種禮儀。由于創(chuàng)作時段較早，所以無法形成較為穩(wěn)固的規(guī)則。后來出現(xiàn)的《雅》詩則通過運用于各種禮儀的演唱，逐漸形成幾種比較固定的篇章結構模式?！堆拧吩娊?jīng)常用以禮儀演唱，使它的文本形態(tài)趨于程式化、類型化。

音樂對于詩歌篇章結構的生成具有規(guī)范和引領作用，同時，它對于傳統(tǒng)的篇章結構模式又具有消解功能?？鬃优u“鄭風淫”，認為鄭風的曲調(diào)過于淫放，不合乎雅、頌樂曲所體現(xiàn)的中和之美。鄭地樂曲放逸，《鄭風》的許多詩篇有明顯的散文化傾向，與標準四言詩文本結構有較大差異，顯然，這是為適應樂曲疏放的屬性所致，鄭地樂曲在很大程度上制約著鄭詩的文本形態(tài)，使它對傳統(tǒng)的文本形態(tài)予以解構。再如，戰(zhàn)國楚地樂曲稱為“激楚”，它旋律急促，節(jié)奏明快，與雅、頌之樂的舒緩風格明顯有別。所以，配樂演唱的《九歌》，其章句結構沒有固定規(guī)則，很大程度上是無序排列，也是對傳統(tǒng)詩歌文本的解構。楚聲和鄭聲都屬于新聲，均具有解構傳統(tǒng)詩歌文本的功能。

音樂對詩歌文本生成具有明顯的制約作用，同時，詩歌對于音樂也有自己的選擇，詩歌的內(nèi)容、體式?jīng)Q定了它所選擇的樂曲類型，這從《左傳·襄公二十九年》季札觀樂所作的評論可以得到驗證。季札觀賞的《國風》從《周南》、《召南》到《陳風》，都有具體評論。從實際情況考察，不可能把上述《國風》中所收錄的作品都加以演唱，而只能選擇其中有代表性的詩篇。按照禮儀用樂的慣例，通常是選擇排在各地風詩前三篇作品。季札觀樂時《詩經(jīng)》已經(jīng)基本編定，其篇目次序應與今本《詩經(jīng)》大體一致。

季札對《周南》、《召南》的評論如下：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。”《周南》、《召南》用于禮儀演唱的歌詩依次是《關雎》、《葛覃》、《卷耳》；《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。季札稱其“美哉”，指曲調(diào)很優(yōu)美。這幾篇作品中，《關雎》、《采蘋》敘述女工為祭祀而采集野菜，表現(xiàn)勞動生活的愉悅、自豪。這四首詩所選擇的曲調(diào)，自然歡快優(yōu)美，因此季札把它們和周公、召公之治聯(lián)系起來。至于所說的“勤而不怨”，當指《卷耳》和《葛覃》?！毒矶肥菓讶酥?，《葛覃》表現(xiàn)女工的辛勞，它們所選擇的樂曲，難免帶有一些憂傷。

季札對《王風》的評論如下：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”他贊揚《王風》曲調(diào)動聽，又感到其中有憂患意識?！锻躏L》排在前面的三篇作品依次是《黍離》、《君子于役》、《君子陽陽》。前兩首詩都是充滿憂患意識，用于演唱的曲調(diào)必然比較低沉，這就是季札所說的“思”，指憂慮?！毒雨栮枴穭t是展現(xiàn)歌舞娛樂場面，演唱必然歡快，這就是季札所說的“不懼”，沒有恐懼感。

季札對《鄭風》評價如下：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”他贊揚《鄭風》優(yōu)美，同時又指出“其細已甚”，細，是當時的音樂術語，指曲調(diào)清越?！多嶏L》排在前面的三首詩依次是《緇衣》、《將仲子》、《叔于田》?！毒l衣》敘述向客人贈衣，《將仲子》是女子表達戀情的詩，《叔于田》贊揚共叔段美好勇武。這三首詩都帶有強烈的個人感情色彩，因此，它選擇的是清越的曲調(diào)，而不是濁重之音，因為清音更利于抒情。當時有清音近哀的理念，所以季札對《鄭風》提出批評。

季札對《齊風》的評論如下：“美哉！泱泱乎！大風也哉！表東海者，其大公乎！”他對《秦風》評論道：“此之謂夏聲，夫能夏則大。大之至也，其周之舊也。”季札對《齊風》和《秦風》都以“大”字加以稱贊。大，也是當時的音樂術語，與細相對，指曲調(diào)的渾厚濁重。《國語·周語下》稱：“大不逾宮，細不過羽。”“細大不逾曰平”，細和大分別指清越和濁重?！洱R風》排在前面的三篇作品依次是《雞鳴》、《還》、《著》，后兩首多用長句，三首詩都見不到感傷悲痛之情，寫得比較豪放。所用于演唱的樂曲濁重雄渾，與詩歌的風格一致?！肚仫L》前三首依次是《車鄰》、《駟驖》、《小戎》，第一首是君主夫婦團聚娛樂詩，第二首兼寫狩獵和游覽，第三首是兵車出征題材?！洱R風》、《秦風》各自排在前面的三首詩，或豪放，或歡快，還有的表現(xiàn)狩獵、征伐的威武，因此，它們所選擇的曲調(diào)也就以濁重為主，而不是用清音演唱。

季札稱《唐風》云：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎！不然，何憂之遠也？”《唐風》排在前面的三篇作品依次是《蟋蟀》、《山有樞》、《揚之水》。前兩首詩宣揚及時行樂，流露出人生無常之感?！稉P之水》是戀情詩，以“我聞有命，不敢以告人”結尾，充滿恐懼感。這三首詩的格調(diào)都比較低沉，所選用的樂曲充滿憂郁，令季札感到其沉重的憂患意識。

以上只是選擇季札的相關評論進行分析，從中可以看出詩歌作品本身對于演唱所用曲調(diào)的選擇具有明顯的傾向性，或是清越，或是濁重；有的歡快，有的憂傷。詩歌的基調(diào)，決定了所選樂曲的類型。

先秦時期，詩歌與音樂經(jīng)歷了一個由聚到分的過程。原始歌謠、《詩經(jīng)》的絕大部分作品都可用于演唱?！对娊?jīng)》中也有不能用于演唱的篇目，主要見于變雅，這是詩歌與音樂分離的先聲。及至春秋時期出現(xiàn)的雜辭，許多與音樂沒有關聯(lián)。到了屈原所處的戰(zhàn)國中后期，詩歌與音樂的分離成為主要趨勢，這也是文學開始獨立的重要表現(xiàn)。