二、作者群體的分流和詩歌功能的改變

歌詩與誦詩的區(qū)分，不僅僅是表達方式的改變，同時也是作者群體的分流和詩歌功能的改變。這同樣是我們認識漢代詩歌的一個重要方面。為了說明問題，我們曾把大致可以考知的漢代詩歌按類別、作品體裁、作者、內容和時代順序進行排比分析。我們發(fā)現，在保存下來的漢代有主名的賦誦類詩歌，其作者除了漢武帝和班婕妤、班昭、徐淑四人外，其余都是漢代的文人士大夫，他們在使用這些詩歌文體的時候，其表達的內容也大致相同。被編輯在《楚辭》一書中的幾篇，基本是都是以代屈原立言的方式所做的抒情之作，它們的結構大致有一個固定的模式；而漢代文人們自己所作的騷體抒情詩，里面除了漢武帝劉徹的《李夫人賦》和司馬相如的《長門賦》之外，基本上都是寫自己的生不逢時與懷才不遇之情。那些不能入樂的四言詩、騷體詩等，內容雖然比較復雜，但是除了秦嘉與徐淑夫妻兩人的贈答詩之外，所抒寫的也都是文人們比較嚴肅的生活情感。至于《古詩十九首》等文人五言詩，抒情主題與上面大部分有主名的文人賦誦類詩篇則有所不同，所抒寫的大都是游子思婦、人生短促、及時行樂等世俗之情，其情感內容與漢樂府抒情詩基本相同，有著明顯的世俗化傾向。至于七言詩，文人所作很少，從漢武帝時代的柏梁臺聯句到張衡、馬融等人的七言詩來看，在漢代基本上是誦讀而不是歌唱的，其功能也不是以抒情為主的。而歌詩類作品由與此大不相同：

第一，從作者群體來看，與那些不入樂的誦詩大都是文人士大夫所作正好相反，這些有主名的歌詩中，除了少數的幾首之外，大都是漢代帝王和宮廷婦人所作，從這里我們可以看出作者隊伍的明顯區(qū)分，這似乎不是一種偶然現象。在這些漢代帝王的歌詩中，又以楚歌占主要形式。這些楚歌得以保存，除了高祖唐山夫人所作的《安世房中歌》十七章之外，其它詩篇在很大程度上是因為都和當時宮廷內部的斗爭有關，所以在《史記》、《漢書》等史書記載下來，這是它們的幸運。從另一角度考慮，這也提示我們：在漢代歌詩的藝術生產和消費中，有一個特殊的運作系統(tǒng)，漢代的帝王們享有歌詩消費的最大特權，漢代朝廷的樂府機構基本上是為他們服務的，他們也占有了最主要的藝術生產的物質和人才資源，所以只有他們才有可能把自己所作的歌詩隨時拿來配樂演唱。而且，這些歌詩，基本上都是楚歌，這說明楚歌傳統(tǒng)在宮廷里是一種具有特殊地位的歌曲表演形式。其次則是四言體歌詩，它們是一種傳統(tǒng)的歌詩形式，用來表達比較嚴肅的內容，城陽王劉章的四言歌詩與政治斗爭有關，另外三首詩則是外國頌美歌曲的譯作。

第二，其余幾首以五言和雜言形式所寫作的有主名的歌詩作品，從內容上看與文人的誦詩的內容有相一致之處，如楊惲、馬援、梁鴻的三首歌詩作品。但是值得注意的是，在僅存的幾首文人有主名歌詩中，卻出現了如張衡的《同聲歌》、辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董嬌饒》這樣表現世俗之情的作品，還有李延年的《北方有佳人》這樣的歌詩。而且，這幾首歌詩作品無一例外的都是五言詩。這從另一個側面告訴我們，漢代文人五言歌詩的產生，最早是與世俗化的情感表達與娛樂有直接關系的。

第三，我們再來看那些保存下來的漢代無名氏的樂府歌詩作品。就會發(fā)現這里面有兩個突出的特點：其一是這些歌詩除了《郊祀歌》十九章之外，從內容上看基本上都是表現社會各種世俗生活、抒寫各種世俗之情的。其二是這些歌詩所用的形式基本上都是雜言體和五言體，除了琴曲歌辭之外，基本上沒有楚歌體和四言體。至于流傳于民間的雜歌謠辭，現存者大都是見于各種史書之著錄，基本上都是民間百姓對于時政的美刺和各級官吏的品評，是史官記錄與評論史事的材料，有較大的片面性，并不代表民間歌謠的全部內容。

總之，從以上詩歌的分類比較中我們可以明顯地看出，漢人雖然對于這些詩歌文體以及其功能未做出明確的界說，或者說沒有留下相關的文字，但是在實際應用中已經把演唱的歌詩與賦誦類的詩歌作了比較明確的區(qū)分，把它們看作是兩種不同種類的藝術，它們所承擔的功能是大不一樣的，參與者的社會身份也是大不一樣的。騷體抒情詩和四言詩等傳統(tǒng)的詩歌形式是文人們用來表達他們的思想情感的，而楚歌和樂府除了在國家的宗教禮儀中使用之外，最大的功能就是供漢代的統(tǒng)治者以及社會各階層娛樂所用。因此，我們在研究漢代詩歌的時候，不僅要注意不同的作者群體的情感表達和內容的不同，還要注意他們所使用的文體的不同以及各種文體的功能的不同。

由于漢人對于賦誦類的詩歌與可以歌唱的歌詩的文體功能有不同的態(tài)度，這兩種類型的詩歌的發(fā)展也各自走了一條不同的道路，體現出不同的發(fā)展軌跡。

先說賦誦類的詩歌。由于這種類型的詩歌形式基本上繼承的是《詩經》體和《楚辭》體，作者大都是漢代社會的文人，他們也自覺地繼承了詩騷精神，并把它貫徹在自己的詩騷體詩歌的寫作當中。特別是在西漢時代，除了傳為班婕妤的《怨詩》為五言之外，現存文人的賦誦類詩歌都采用詩騷體。同時，由于詩騷體的形式已經基本固定，所以我們看到，這兩種詩歌形式在整個漢代的發(fā)展變化不大。到了東漢，文人五言詩才開始逐漸增多。由于現存的漢代文人五言詩數量有限，我們目前還不能對這一類文體的發(fā)展過程做出更詳細的描述。不過，在這里我們還是要注意以下三點：

第一，由于漢代文人們的抒情都是通過詩騷體來完成的，特別是騷體抒情詩的寫作，是漢代文人們抒寫個人情懷的重要方面，所以我們不能把這些作品排除在漢代詩歌史之外。如果排除了這些作品，那么對整個漢代詩歌史的描述就是不全面的。在當代學人對漢代詩歌的觀照中，由于大多數人都取狹義的漢詩概念，把騷體抒情詩排除在外，所以他們往往得出漢人文人缺少詩情的結論，如有人說：“漢代乃是詩思消歇的一個時代”，“那時文人的歌詠是沒有力量的”，“《詩經》以后四百年左右的漢代，正是中國詩壇中衰和落寞的時代”^[8]。顯然，這是對漢代文人的一種誤解，是對漢代詩歌的一種誤解，也是對中國詩歌發(fā)展史的一種片面看法。

第二，由于西漢末年與東漢末年的兩次浩劫，兩漢文人的抒情之作留下來的很少，但是我們不能由此否定漢代文人詩歌創(chuàng)作的豐富。其實，由于漢代的文人們是把賦當作詩之一體來認識來使用的，所以從廣義的詩歌范疇來講，包括散體賦在內的全部賦體文學都是體現漢代文人詩歌創(chuàng)作繁榮的重要組成部分，這里面既有大量的鋪陳詠物之作，頌美歌功之作，又有大量的抒情言志之作。這些作品在西漢成帝時就已經輯錄了一千多篇，到了東漢，雖然沒有數量上的記載，但是從班固、張衡等人對賦體文學的熱衷和大量的寫作推知，其數量也不會少。更何況，東漢的文人們已經非常熱衷于寫詩，僅就范曄《后漢書·文苑列傳》所記，杜篤、王隆、史岑、夏恭、夏牙、傅毅、黃香、李尤、李勝、蘇順、曹眾、曹朔、劉珍、葛龔、王逸、王延壽、崔琦、邊韶、張升、趙壹、邊讓、酈炎、高彪、張超、禰衡等26人，皆曾有詩賦之作。其中王逸一人，就曾經“作漢詩百二十三篇”?？梢姖h代文人詩的創(chuàng)作是很繁榮的。

第三，考察漢代賦誦類的文人詩歌，我們不能排除漢代文人五言詩。綜合漢代各類詩歌文體的發(fā)展來看，所謂西漢時代枚乘與李陵蘇武都曾經做過五言詩的傳說并不太可信。因為從現有的材料來看，五言詩作為一種新的詩體，它最初是出現在漢代的歌詩里面的，而不是出現在誦詩當中的。從漢初高祖戚夫人的《舂歌》到李延年的《北方有佳人》，再到漢成帝時流傳的《長安為尹賞歌》、《黃雀謠》，同時還有幾首可以認定為西漢時期的五言樂府詩來看，現存的比較早的五言詩都是可以歌唱的歌詩。因此我們認為，在西漢時代文人寫作五言詩的可能性是極小的?？墒堑搅藮|漢以后，情況發(fā)生了很大變化。五言詩逐漸從樂府中脫離出來而成為文人們用于抒情的詩體。這種抒情體被文人們比較廣泛地使用，以班固的《詠史詩》為標志，大致應該在東漢前期。^[9]所以，如果從文體興衰的角度來看文人詩的發(fā)展，那么基本上可以把東漢時期看作是文人詩歌從詩騷體為主逐步轉向以五言詩為主的時期，同時也是把五言歌詩逐步轉向誦詩的時期。也正因為這樣，從文體功能上講，最初的文人五言詩與詩騷體還是有所區(qū)別，詩騷體多抒發(fā)文人比較嚴肅的政治情懷，而五言詩更多的抒寫的是文人的世俗情感。這一點，在以《古詩十九首》為代表的文人五言詩與騷體抒情詩的比較中可以看的非常清楚。

再說歌詩類的作品。這一類詩篇大致相當于后人所認定的狹義的漢詩。不過，因為這一類詩歌都是可以歌唱的，所以它與后人所說的狹義的詩歌頗有不同，我們必須結合歌唱的特點來進行研討。

與賦誦類的作品所不同的是，這一類詩歌在漢代有比較明顯的大的發(fā)展變化。從時間順序上講，漢代最早流行的歌詩是楚歌。漢高祖出身于楚地，愛楚聲，漢初帝王們也都鐘愛楚歌，流行于此時的歌詩體式也以楚歌為主，包括漢初高祖唐山夫人所做的《安世房中歌》，也是楚聲，可見，楚聲對漢初歌詩、尤其是對宮廷歌詩有巨大影響。這種影響一直延續(xù)到東漢后期，漢靈帝劉宏的《招商歌》、漢少帝劉辯的《悲歌》以及唐姬《起舞歌》都是楚歌體，楚歌在兩漢宮廷中具有特殊重要的地位。不過在漢初的歌詩當中也有一些新變，例如高祖戚夫人所作的《舂歌》屬于五言形式。另有傳為此時所做的《薤露》和《蒿里》屬雜言詩作。^[10]

從漢武帝時代開始，歌詩體式發(fā)生了重要變化。這種變化以《郊祀歌》十九章、《鼓吹鐃歌》十八曲和《北方有佳人》為標志，預示著自戰(zhàn)國以來以娛樂為主的新聲逐漸代替了傳統(tǒng)雅樂而成為主導漢代歌詩的新的樣式。這其中，李延年的《北方有佳人》具有一定的代表性。它由當時著名的音樂家李延年所作，屬于“新聲變曲”，它的詩體也是完全不同于詩騷體的新形式，即五言的形式。漢武帝利用李延年為新的《郊祀歌》配樂，也使?jié)h代的宗廟音樂融入了新聲俗樂的風格，并促使其詩體發(fā)生了重大變化?！督检敫琛肥耪庐a生于武帝時期，并非一時之作，前后相差幾十年，其中的早期樂歌以四言和騷體為主，可是到了后期，則融入了五言和雜言。至于在異族音樂影響下產生于武、宣之世的《鼓吹鐃歌》十八曲，則完全變成了以雜言為主的形式。這種情況說明，自春秋戰(zhàn)國以來所謂雅樂與鄭聲、古樂與新聲之間的抗爭，以“新聲變曲”的勝利而結束，促進這一變革的發(fā)生則是漢帝國的統(tǒng)一強盛和社會經濟的繁榮，同時，多民族文化的融合也為新詩體的產生注入了新的活力。

武宣之世是俗樂歌詩興盛的時期，以后雖然經過漢哀帝的罷樂府到東漢樂官機構的改革，以新聲俗樂為標志的漢代歌詩卻再也沒有回到漢初的老路上去，而是沿著這條新的路線繼續(xù)發(fā)展。在這一發(fā)展過程中，相和歌詩的產生具有重要的意義。從歷史記載看，相和本是一種古老的演唱方式，早在先秦時代就已經出現，它基本上包括人聲相和、人與樂器相和兩種形式，可是到了漢代，卻由此發(fā)展出一種新的音樂歌詩表演形式。起初是“最先一人唱，三人和”的“但歌”，接著發(fā)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的相和曲，進而發(fā)展為以清調曲、平調曲、瑟調曲、楚調曲、大曲等為代表的各種復雜的表演形式。從現有的相和歌詩文本來看，在西漢時代，大體上是相和曲為主的時代，而到了東漢以后，則是相和諸調曲大發(fā)展的時期。正是相和歌詩的產生，代表了漢代樂府詩的最高成就。在這期間，無名氏的樂人為漢代歌詩的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。與此同時，到了東漢以后，文人們參與樂府詩的制作逐漸增多，出現了許多文人的樂府詩作，如張衡的《同聲歌》，宋子侯的《董嬌嬈》、辛延年的《羽林郎》以及樂府中的一些無主名的歌詩如《君子行》、《滿歌行》等。這說明，以五言與雜言為主的樂府歌詩不僅成為漢代歌詩的主要詩體，也開始對漢代文人的誦詩產生重要影響。以《古詩十九首》為代表的文人五言詩，正是從五言漢樂府歌詩中流變出來的。

以上是我們對漢代歌詩體式的發(fā)展演變過程所做的簡要描述。從這一描述中可以看出，在漢代詩歌發(fā)展史上，賦誦體與歌詩體是兩大基本類型。這二者之間雖然也有一定的交叉關系和互相影響，但是總的來說，二者屬于兩種不同的詩歌傳統(tǒng)，承擔著不同的功能，也有著不同的生產與消費群體。賦誦類的詩歌主要承載著漢代文人們的抒情功能，其主要的生產者與消費者都是當時的文人；而歌詩類作品主要承載著漢代宮廷貴族和社會各階層的觀賞與娛樂，其主要的生產者是漢代社會的歌舞藝術人才，主要的消費者則是宮廷貴族。前者與漢代文人階層在漢代的出現有直接關系，后者則與漢代社會的歌舞娛樂風氣的興盛密不可分。所以，要書寫一部能夠反映中國詩歌發(fā)展變化的漢代詩歌史，從漢代詩歌體式流變的角度入手乃是最基本的也是最好的切入方式。