第一章
怎樣把小說寫得有趣

無聊是得不到回應(yīng)的。

——凱瑟琳·富勒頓·杰勞德

首先，我們要認(rèn)清這樣一個(gè)事實(shí)，創(chuàng)意寫作已經(jīng)不再是一種業(yè)余愛好了，而是一種職業(yè)，吸引不同性別的人辛勤耕耘，并以此為生。由于這個(gè)行業(yè)的收入相對(duì)較高，所以每年都有越來越多的競(jìng)爭(zhēng)者加入進(jìn)來。競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度穩(wěn)步升高，失敗的數(shù)字也穩(wěn)步增加。這個(gè)行業(yè)有一個(gè)令人沮喪的特點(diǎn)，那就是接受和拒絕的界限太模糊了。作者們往往意識(shí)不到，他們的小說其實(shí)“幾乎可以了”，只需要做一些很小的改動(dòng)就能出版。雖然這些改動(dòng)看似很小，但卻至關(guān)重要。邁克爾·安吉洛說過：“完美不在于細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)能成就完美?！卑堰@句話改寫一下，一個(gè)有抱負(fù)的短篇小說作者也許可以對(duì)自己說：“拒絕不在于細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)能導(dǎo)致拒絕?！睂?duì)細(xì)節(jié)的雕琢能體現(xiàn)出作家的文學(xué)技巧。老手和菜鳥之間唯一真正的區(qū)別就是創(chuàng)作技巧：他們的素材都是一樣的，主要區(qū)別在于技巧水平的高低。

你可以從兩方面來判斷一個(gè)短篇小說作者的寫作技巧。第一個(gè)是他對(duì)結(jié)構(gòu)的把控，衡量的是作者的構(gòu)思能力。這體現(xiàn)了他觀察、辨別、歸類和整合素材的水平。第二個(gè)是對(duì)素材進(jìn)行藝術(shù)性呈現(xiàn)的能力，包括融合小說素材，讓讀者察覺不到其中的技巧，只感覺到最終的效果。這是“隱藏藝術(shù)的藝術(shù)”，來自對(duì)語言知識(shí)的掌握：它是一種符合現(xiàn)代短篇小說特殊要求的寫作。作者的這兩種能力（構(gòu)思和呈現(xiàn)）應(yīng)該并駕齊驅(qū)。正如所有能力一樣，這二者都可以通過練習(xí)來得到提高。若說其中一種能力比另一種更重要，那是十分荒謬的，就如同說運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候車輛比它的動(dòng)力更重要一樣。沒有二者同時(shí)存在就沒有運(yùn)輸。同理，沒有構(gòu)思和呈現(xiàn)的同時(shí)存在也就沒有小說。但構(gòu)思的存在先于呈現(xiàn)，我讓你在進(jìn)行呈現(xiàn)之前先好好構(gòu)思就是出于這個(gè)原因。

對(duì)短篇小說作者來說，首先，最重要的是一定要牢記，短篇小說是一種現(xiàn)代文學(xué)形式，它跟愛倫·坡的“故事”之間的距離，就像S.S.利維坦號(hào)和富爾頓制造的第一艘蒸汽船之間的距離一樣遙遠(yuǎn)。它所關(guān)心的不是創(chuàng)造某種單一的情緒效果，也不是只要篇幅短就可以。如果短是唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那從長篇小說里隨便抽出一章都能算一篇短篇小說了。短篇小說作者的任務(wù)更接近劇作家，而不是長篇小說作家。從劇作家身上，短篇小說作者或許可以學(xué)到有用的一課。

劇作家會(huì)在所有事件中進(jìn)行篩選，來最終呈現(xiàn)兩個(gè)人物之間的相遇。在這些相遇中間會(huì)發(fā)生對(duì)話，而在對(duì)話中，一個(gè)人是主角，另一個(gè)人是對(duì)主角行為的刺激因素。如果作者能領(lǐng)悟這種功能上的差別，就能在自己的小說中創(chuàng)造一種統(tǒng)一性，繼而牢牢地保持住讀者的興趣。人物對(duì)于刺激的反應(yīng)能展示出他的性格，這一點(diǎn)適用于所有的虛構(gòu)類寫作。不論是長篇小說家、劇作家還是短篇小說作者，所有創(chuàng)意寫作者的目的都是相同的：通過主角對(duì)生活中各種刺激的反應(yīng)來展示其性格。

可以說，作者是通過一系列相遇和互動(dòng)來刻畫他的人物的。這些相遇或互動(dòng)也許可以歸類為呈現(xiàn)單元。這個(gè)知識(shí)可以幫助你修正對(duì)于現(xiàn)代短篇小說的定義，即：小說就是一個(gè)人對(duì)于發(fā)生在自己或他人身上的事件的描述，并通過一系列相遇或互動(dòng)來進(jìn)行呈現(xiàn)。

僅僅靠一些呈現(xiàn)單元的渲染，是無法構(gòu)成情節(jié)的。情節(jié)由危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)組成。讀者被小說情節(jié)所激起的興趣，常常與被呈現(xiàn)單元所激起的興趣差別很大。然而，它們常常結(jié)合和交織得非常緊密，讓讀者無法把情節(jié)的興趣和呈現(xiàn)的興趣區(qū)分開來。一般而言，可以肯定地說，從作者的角度來看，他要處理的素材在技術(shù)上可以歸入呈現(xiàn)單元，作者將其與情節(jié)危機(jī)進(jìn)行結(jié)合，這樣就能讓二者交融了。

因此，小說的模式最終顯現(xiàn)為一系列的模塊。但在這些模塊之間，有著更進(jìn)一步的細(xì)分，這才是最根本的。

1．刺激因素（最常見的是另一個(gè)人）

2．人物

3．人物的反應(yīng)，對(duì)人物的塑造

當(dāng)我們以場(chǎng)景為單元來討論的時(shí)候，應(yīng)該看到在一個(gè)得到理想展開的呈現(xiàn)單元里，一個(gè)人物帶著某種直接目標(biāo)，而另一個(gè)人物或力量的直接目標(biāo)與前者相反，二者遭遇與碰撞的結(jié)果就是互動(dòng)。因此，在每個(gè)場(chǎng)景里，人物都有一個(gè)明確和直接的目標(biāo)，與其在主要故事中的那個(gè)目標(biāo)區(qū)別很大。出于這個(gè)原因，一個(gè)場(chǎng)景或其他的呈現(xiàn)單元可以獨(dú)立地引起讀者的興趣。

另一方面，一旦讀者意識(shí)到了他在呈現(xiàn)單元中所感覺到的興趣對(duì)主體情節(jié)有影響，這種興趣也會(huì)得到增強(qiáng)，并認(rèn)識(shí)到正是因?yàn)檫@個(gè)場(chǎng)景或呈現(xiàn)單元里發(fā)生的事，而導(dǎo)致了小說中的危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)。所以，如果作者想要引起并保持住讀者的興趣，就得為自己的小說選擇這種能引發(fā)主體情節(jié)危機(jī)的呈現(xiàn)單元。

因此作者在進(jìn)行構(gòu)思時(shí)，呈現(xiàn)單元和小說危機(jī)都要考慮到。這既包括篩選過的事件，也包括把事件安排進(jìn)小說的大綱或模式中。呈現(xiàn)則是要合理地填充大綱的細(xì)節(jié)，從而為讀者創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻象，并且還要足夠有趣，來引起讀者的興趣，并始終保持下去。

你現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)短篇小說構(gòu)思或結(jié)構(gòu)的一些基本原理已經(jīng)很熟悉了。一篇短篇小說必須有一個(gè)開頭、一個(gè)結(jié)尾和一個(gè)主體。開頭的作用是提出主角在這篇小說中所面對(duì)的難題，這些解釋性的內(nèi)容是必要的，比如背景、人物性格和前情，能夠給小說要講的難題增加合理性和趣味性。

結(jié)尾的重點(diǎn)是展示主角（或某種被主角調(diào)動(dòng)的力量）解決掉開頭那個(gè)難題的最后行動(dòng)。

小說的主體就是故事本身，展示主角為解決主要敘事難題而進(jìn)行的一系列相遇或互動(dòng)。

因此，小說的結(jié)構(gòu)限制是非常簡(jiǎn)單的。遵守這些簡(jiǎn)單的限制并不是一個(gè)很難的要求。新手作者和成熟的作者都能認(rèn)識(shí)到這些。

作為短篇小說這種形式的學(xué)習(xí)者，你一定想知道，為什么兩個(gè)作者所處理的素材明明本質(zhì)上是一樣的，但一個(gè)作者的作品被接受了，另一個(gè)作者的作品卻被拒絕了。有時(shí)候，這種素材上的相似性甚至?xí)?dǎo)致二者在開頭提出了幾乎一樣的難題，在主體中經(jīng)歷了幾乎一樣的掙扎，并且在結(jié)尾給這個(gè)幾乎一樣的難題找到了幾乎一樣的解決辦法。被拒絕的原因要么在于故事，我們將其歸類為構(gòu)思；要么在于場(chǎng)景，我們將其歸類為呈現(xiàn)。

由于被接受的小說和被拒絕的小說可以濃縮成兩個(gè)極其相似的大綱，所以被拒絕的原因不可能是構(gòu)思方面有問題，那么就一定是呈現(xiàn)上出了問題。

兩個(gè)作者可能會(huì)選擇同樣的事件進(jìn)行描寫，但他們各自的安排方式，特別是在開頭的部分，會(huì)導(dǎo)致一個(gè)作者的小說讀起來非常有趣并被接受，而第二個(gè)作者的小說卻被拒絕，因?yàn)樗x起來很無趣。

然而更常見的是，第二個(gè)作者被拒絕的原因在于，他雖然選擇了同樣的事件，但在展開這些事件的時(shí)候，在一系列的刺激和反應(yīng)中，他的呈現(xiàn)是無效的，因?yàn)樗拇缶V或框架太過明顯，讓讀者能直接看到，缺乏幻象的氛圍。這是呈現(xiàn)中最嚴(yán)重的錯(cuò)誤。在大部分被拒絕的小說里，作者都太急于把故事給讀者講清楚，但卻沒有通過精心選擇的呈現(xiàn)單元來建立起現(xiàn)實(shí)的幻象。另一方面，如果一篇小說被拒絕的原因是缺乏情節(jié)，那就是作者只顧著渲染呈現(xiàn)單元了，而沒有小說危機(jī)或情節(jié)危機(jī)的穿插。如果一個(gè)作者能把呈現(xiàn)單元和小說危機(jī)相互穿插的必要性牢牢記住，那么他就能把任何事件寫得有趣。有趣是首要要求，比起情節(jié)，它更多的是依賴于呈現(xiàn)。

出版行業(yè)的審讀者們對(duì)那些“幾乎可以了”的原稿最常發(fā)出的一句評(píng)價(jià)是“太單薄——沒有足夠的小說趣味”。一篇其他方面都不太行的小說通常會(huì)被接受，因?yàn)楸M管它有各種各樣的毛病，但卻具有戲劇趣味。然而戲劇趣味更多地體現(xiàn)在呈現(xiàn)上，跟情節(jié)的關(guān)系相對(duì)小一些。一個(gè)人拿起兩篇小說，它們的情節(jié)選擇和事件安排都差不多。他會(huì)被其中一篇吸引，因?yàn)樗哂袘騽∪の丁@是一種情節(jié)趣味和呈現(xiàn)趣味的混合——而另一篇?jiǎng)t讓他感到無聊。每個(gè)優(yōu)秀的作者都應(yīng)該知道這些不同的趣味，然而編輯室里的讀者們卻日復(fù)一日地收到無數(shù)根本就不應(yīng)該寄出的手稿，而如果作者們知道這些工具和創(chuàng)造趣味的基本方法，他們是不會(huì)把稿子寄出來的。幸運(yùn)的是，這些方法是很容易接受的：它們是作者對(duì)于興趣法則的運(yùn)用。

趣味，根據(jù)詞典解釋，指的是持續(xù)性的注意力。如何讓讀者保持持續(xù)的注意力，這個(gè)問題擺在每一個(gè)寫小說的作者面前。看到雜志封面上印著某個(gè)作者的名字，然后掏錢購買的人是讀者。給編輯寫信說自己很喜歡某一篇小說，或反之說自己覺得某一篇小說很無聊的人也是讀者。正如杰勞德夫人所說的，“無聊是得不到回應(yīng)的”。畢竟，讀者才是最終的裁判。但有一點(diǎn)是不言自明的，如果不先抓住讀者的注意力，維持就更無從談起了。抓住他的興趣然后保持住，這是短篇小說作者永無止境的任務(wù)。你瞧，你有兩個(gè)關(guān)于興趣的難題：抓住和保持。要抓住讀者的興趣，你必須激起他的好奇心；好奇心是一種想要知道更多的單一沖動(dòng)。這樣能引起他的注意；但他一旦知道了激起自己好奇心的東西是什么，注意力就會(huì)減弱。

所以在此之前，你必須激起另一種注意力，一種不那么容易減弱的：持續(xù)性注意力。如果對(duì)他注意力的吸引僅僅建立在好奇心之上，那么他潛在的疑問是“它講的是什么？”另一方面，持續(xù)性注意力能給他的期待加碼，讓他不由得自問“接下來會(huì)發(fā)生什么？”，以及最本質(zhì)和最基礎(chǔ)的“這個(gè)人物受到了這樣的刺激，現(xiàn)在他會(huì)怎么做呢？”，持續(xù)性注意力在好奇心之上又增加了期待感，這就是我們通常所說的懸念。

讓我們思考一下，怎樣把這兩種興趣運(yùn)用到小說的結(jié)構(gòu)分區(qū)中。這些結(jié)構(gòu)分區(qū)就是開頭、主體和結(jié)尾。

設(shè)計(jì)目的主要是用來引起讀者興趣的那些方法，你必須用在小說的開頭。開頭指的不僅僅是開始的幾段話，有時(shí)候會(huì)占到整篇小說的一半或三分之二。開頭部分又包括兩個(gè)子分區(qū)：一個(gè)是情境，或敘事難題，這部分要讓讀者明白主角面臨著一個(gè)需要解決的難題，他必須有所行動(dòng)。

開頭的另一個(gè)部分是給作者造成最多困難的地方，因?yàn)樗麄儧]有完全理解這個(gè)部分的作用。在這個(gè)部分，作者要進(jìn)行必要的解釋說明，把小說情境或難題用饒有趣味又合情合理的方式呈現(xiàn)給讀者，以此來抓住他們的興趣。

開頭的解釋性部分，其作用是說明造成難題的條件或事態(tài)。在一些小說里，主要（小說）難題實(shí)在太有趣，以至于不需要進(jìn)行解釋，它就可以直接被呈現(xiàn)出來，并憑借自身抓住讀者的興趣。這被稱為具有內(nèi)在趣味的小說情境。

然而，在大部分小說里，只有通過解釋性說明（主角所面對(duì)的條件或事態(tài)）了解了主要（小說）難題的重要性之后，讀者才會(huì)覺得它有趣。這被稱為具有綜合趣味的小說情境。

即便是在具有內(nèi)在趣味的小說難題里，解釋性說明（條件）雖然可以延遲出現(xiàn)，但必須包括在內(nèi)。把所有的事都向讀者說清楚是至關(guān)重要的，這樣做是為了確保合理性。另外，說明主角所面對(duì)的條件也是很有必要的，這樣能讓讀者感到他對(duì)此產(chǎn)生興趣是合情合理的。為了進(jìn)行說明，你可以給讀者提供一些可以幫助他理解人物的履歷細(xì)節(jié)；你可以用一些背景或氛圍的特別之處來給讀者留下深刻印象；或者你覺得——目前為止這是最主要的原因——要充分理解主角所面對(duì)的難題真的很重要、很難或很緊迫，所以一定要讓讀者明白前情中發(fā)生了什么，尤其是與失敗或反向可能性相關(guān)的東西。

所以在構(gòu)思小說開頭時(shí)，你要記住這兩個(gè)部分：

1．主要敘事難題或小說情境，要么是內(nèi)在趣味的，要么是綜合趣味的。

2．解釋性說明，告訴讀者造成這一小說難題的條件是什么。

假設(shè)讀者有足夠的興趣看完小說的開頭直到主體部分，那么他就會(huì)繼續(xù)讀下去。所以你面臨的主要問題就是要馬上引起他的興趣。要做到這一點(diǎn)，你得在獲得他的持續(xù)性興趣（通過主體部分的相遇或互動(dòng)）之前，先引起他的好奇心。

綜合趣味的小說尤其是這樣，在呈現(xiàn)小說情境之前一定要先說明條件。在這一類小說里——大部分小說都屬于這個(gè)類別——一切都建立在呈現(xiàn)單元的趣味之上。只有在讀了呈現(xiàn)單元之后，讀者才能明白主要小說情境（難題）的重要性。

這種對(duì)趣味的需求，你必須全程牢記在心，從開頭第一句話到結(jié)尾最后一個(gè)字，尤其是在開頭解釋性說明的部分，抓住讀者的注意力往往就是靠這些解釋性說明。小說的開頭負(fù)責(zé)吸引讀者注意，往往也決定了他——也包括編輯室里那些專業(yè)的“讀者”——會(huì)不會(huì)繼續(xù)把這篇小說讀下去。

而任何小說最開頭的地方，能立即讓讀者注意到的部分，就是標(biāo)題。從趣味的角度來看，一個(gè)出色的標(biāo)題是你引起讀者興趣的第一步。你的標(biāo)題應(yīng)該醒目亮眼，并具有挑逗性和挑戰(zhàn)性。吉卜林⁽¹⁾的《非法同居》（Without Benefit of Clergy）這個(gè)標(biāo)題就符合了所有這些要求。J.M.巴利⁽²⁾的《每個(gè)女人都知道的事》（What Every Woman Knows）也一樣。還有亨利·詹姆斯⁽³⁾的《螺絲在擰緊》（The Turn of the Screw），歐·亨利⁽⁴⁾的《奧隆警官的警徽》（The Badge of Policeman O’Roon），約翰·馬昆德⁽⁵⁾的《銀行里的一千塊》（A Thousand in the Bank）。奧克塔夫·羅伊·科恩⁽⁶⁾尤其是這方面的高手。這位電影制片人非常清楚一個(gè)吸引人的標(biāo)題所具有的價(jià)值。實(shí)際上，他們把標(biāo)題的意義拔得過高——上升到了衡量品位的范疇。但他們的標(biāo)題的確能吊起人的興趣。可以肯定地說，吸引興趣的第一個(gè)工具，就是選擇一個(gè)能讓讀者的目光停下來，能激起讀者好奇心的標(biāo)題。

在你為小說開頭（也就是闡述小說難題和相關(guān)信息的部分）選擇和安排素材時(shí)，這種想要刺激讀者好奇心的渴望將一直引導(dǎo)著你。不管你打算寫什么樣的小說，無論你處在小說寫作的哪一個(gè)階段，你的素材永遠(yuǎn)是相同的：由刺激因素、人物和角色反應(yīng)所構(gòu)成的一種敘事模式。

但是你可能在開頭用上了所有這些素材，卻依然沒有刺激到讀者的興趣。你的安排可能錯(cuò)了，讀者“不知道你的用意是什么”。所以你瞧，素材可不能胡亂安排。

為了讓讀者覺得小說的開頭夠有趣，你在安排素材時(shí)必須給讀者講清楚，一個(gè)面臨著嚴(yán)重事業(yè)危機(jī)的角色遇到了一個(gè)難題，需要他付諸行動(dòng)去解決；或者他陷入了某種困境，必須自救；再或者由于處在某個(gè)位置上，他必須在兩種做法中做出選擇。

當(dāng)角色要完成某件事，或要做出某種選擇時(shí)，就總會(huì)產(chǎn)生敘事難題。只有當(dāng)“目標(biāo)”或“決定”這兩者中的某一種元素被呈現(xiàn)出來，敘事難題才會(huì)存在。所有小說的開頭都必須遵守這個(gè)基本要求。只有做到了這一點(diǎn)，它才是小說。

敘事難題對(duì)于單個(gè)場(chǎng)景來說也是一項(xiàng)基本要求，跟對(duì)完整小說的要求是一樣的。單個(gè)場(chǎng)景里包含著所有元素，是一篇完整小說的微縮版。場(chǎng)景中的難題通常都是“目標(biāo)”，所以我們可以說一篇小說有多個(gè)“場(chǎng)景目標(biāo)”和一個(gè)“小說目標(biāo)”。兩種都能用來抓住讀者的興趣。

雖然標(biāo)題是你用來吸引讀者興趣的第一個(gè)工具，但如果你不能用開頭的短短幾百字給他大致講明白一個(gè)目標(biāo)，那么這份興趣就肯定會(huì)降低。通常，這個(gè)目標(biāo)是一個(gè)場(chǎng)景目標(biāo)，它們的出現(xiàn)會(huì)讓讀者問自己：“A能成功地從B那里打聽到消息嗎？”等問題。

就像女主人會(huì)先給客人上一道湯或一盤小點(diǎn)心，來刺激他后面吃正餐的胃口一樣，你寫這個(gè)場(chǎng)景也是為了讓讀者為主要故事做好準(zhǔn)備。而且你可能要給他提供不止一個(gè)場(chǎng)景，然后才能感覺到他已經(jīng)準(zhǔn)備好進(jìn)入小說主要情境了。但在抓住讀者的興趣時(shí)，你的基本任務(wù)是盡量快而合理地讓他明白（小說）主要情境，這與單個(gè)場(chǎng)景的目標(biāo)非常不同，會(huì)決定人物之后會(huì)做出怎樣的反應(yīng)。只要你讓讀者明白了主角得去完成某件事，或做出某種決定，那你就成功了。

但這時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)有一件事令你迷惑不解，那就是雖然你的可用素材中有很多都表現(xiàn)出了有某件事要完成，或有某個(gè)決定要做，但你卻找不出具有足夠吸引力的，可以作為（小說）主要情境的東西。在這里，關(guān)于興趣法則，一個(gè)偉大而基本的事實(shí)開始出現(xiàn)了。我舉個(gè)例子說明：如果你正坐在安靜的湖邊，一只狗正在湖中懶洋洋地游泳，這時(shí)你也許會(huì)讓狗去叼回一根木棍。雖然你指引狗的過程是在完成某件事，然而你的興趣其實(shí)并不大。但如果不是在安靜的湖邊，而是在狂風(fēng)呼嘯的陡峭懸崖上，而且狗不是在懶洋洋地游泳，而是在竭盡全力地前往你所指示的那個(gè)難以抵達(dá)的目標(biāo)，這時(shí)你的興趣就會(huì)增加。如果這只狗是你的狗，并且曾在狗展上獲得過很多獎(jiǎng)金且身價(jià)昂貴的話，你的興趣就會(huì)更高。再進(jìn)一步，如果你已經(jīng)答應(yīng)了帶狗去參加另一場(chǎng)狗展，如果不到場(chǎng)的話要被罰一大筆錢，而現(xiàn)在已經(jīng)接近入場(chǎng)時(shí)間了，這時(shí)你的興趣會(huì)繼續(xù)增加。再如果，你不是在安靜地坐著，而是被困在一輛翻倒的汽車下面，那么你的興趣就變成了緊張感。但如果你試圖讓狗游去救援一個(gè)同樣筋疲力盡的五歲小男孩，他正是你深愛的兒子，那么你的緊張感還會(huì)繼續(xù)增強(qiáng)。

在第一個(gè)例子里，你并沒多大興趣，但在第二個(gè)例子里你的興趣卻強(qiáng)烈地提高了。分析一下造成這種強(qiáng)烈不同的原因，你會(huì)發(fā)現(xiàn)第二個(gè)例子更多地取決于所發(fā)生的事。這就是關(guān)于興趣的基本秘密——重要性。一個(gè)涉及目標(biāo)和選擇的情境，它的有趣程度是和它的重要性成正比的。完成一件事的重要性越高，一旦失敗，造成的災(zāi)難也就越嚴(yán)重。一個(gè)決定或選擇的影響范圍越大，一旦選錯(cuò)，帶來的后果也就越嚴(yán)重。對(duì)一個(gè)富有想象力的人來說，任何情境都有潛在的小說重要性，因?yàn)樗梢杂盟鼇頉Q定很多東西。當(dāng)你充分地理解了興趣法則，并且能進(jìn)行運(yùn)用的時(shí)候，你就掌握了構(gòu)思的關(guān)鍵。

因此，抓住注意力的第三個(gè)方法，就是確保你的情境很重要，很有決定性，要么是本身內(nèi)在的，要么是綜合的。威爾·佩恩（Will Payne）的小說《天堂島》（Paradise Island）中的情境（即要完成的任務(wù)）本身就很重要；一個(gè)人打算殺死另一個(gè)人：所有的解釋性說明或構(gòu)成開頭部分剩余內(nèi)容的相關(guān)信息，都從情境中借獲了重要性。另一方面，弗蘭克·R.亞當(dāng)斯（Frank R. Adams）的小說《備用零件》（Spare Parts）中的情境（即要完成的事）并不重要：一個(gè)人打算從洛杉磯開車前往圣路易斯。它跟《天堂島》正好相反，是解釋性說明或構(gòu)成開頭部分剩余內(nèi)容的相關(guān)信息向小說情境提供了重要性。一個(gè)是具有內(nèi)在重要性的小說情境，另一個(gè)是具有綜合重要性的小說情境。

在具有內(nèi)在重要性的小說情境中，主要情境自身的趣味能馬上給小說的情節(jié)也帶來趣味，并且可以在解釋性說明之前就呈現(xiàn)出來。而在綜合趣味的小說情境中，如果主要情境在解釋性說明之前呈現(xiàn)的話，就無法獲得情節(jié)趣味了。因?yàn)橹挥性谧x者通過解釋性說明，搞清楚了主要情境的重要性之后，情節(jié)趣味才會(huì)凸顯出來。

當(dāng)你在研究有趣的小說情境時(shí)，一種被記者們稱為“新聞敏感度”的東西會(huì)幫到你。既然你的目的是激起好奇心，那你最好去調(diào)查一下人們會(huì)對(duì)什么東西感到好奇。大家都記得，在“一戰(zhàn)”爆發(fā)的第一年，人們是怎樣熱切地閱讀一切與世界大戰(zhàn)有關(guān)的東西。但接下來人們對(duì)此的興趣驟減，因?yàn)榭茨伭?。這個(gè)話題已經(jīng)暫時(shí)不屬于“新聞”了?，F(xiàn)在，這場(chǎng)沖突的一個(gè)新的、也更加“人性”的方面得到了關(guān)注，于是戰(zhàn)爭(zhēng)再一次成了“新聞”。老記者給新記者上課的那個(gè)段子，幾乎每個(gè)人都很熟悉了，他說：“狗咬人不算新聞，人咬了狗才叫新聞?！弊罱?，有個(gè)畢生從事新聞編輯工作的人對(duì)新聞的價(jià)值做了非常聰明的總結(jié)。他說：

1個(gè)普通人+1種普通的生活=0

1個(gè)普通人+1個(gè)普通的妻子=0

1個(gè)普通人+1輛車+1把槍+1瓶酒=新聞

1個(gè)銀行出納員+1個(gè)妻子+7個(gè)孩子=0

1個(gè)銀行出納員+10萬美元+1個(gè)歌舞團(tuán)女孩=頭條新聞

解釋一下當(dāng)然就是，沒有新聞價(jià)值的東西就是普通的東西；具有新聞價(jià)值的東西就是特殊的東西。這樣你就得到了刺激或創(chuàng)造興趣的另一種方法——特殊。特殊這種屬性可能在于小說情境中，也可能在于面對(duì)情境的角色身上。在威廉·達(dá)德利·佩利⁽⁷⁾的小說《窗外的面孔》（The Face in the Window）中，雖然情境是特殊的（一個(gè)女人要抓住一個(gè)危險(xiǎn)的在逃殺人犯），但女主角本身并無特殊之處。她是一個(gè)普通的新英格蘭村民。但是普通的新英格蘭村婦并不會(huì)把時(shí)間花在這樣的追捕上。另外，在瑪麗·布萊希特·普爾弗（Mary Brecht Pulver）的小說《西部那點(diǎn)事兒》（Western Stuff）中，小說情境（要完成的事）非常普通（一個(gè)女人發(fā)現(xiàn)另一個(gè)女人在勾引自己的丈夫，于是要讓丈夫回到自己身邊）。然而這個(gè)角色卻很特殊。她是牛仔競(jìng)技界的女王，一種很少見的人。在為主要（小說）難題選擇特殊的情境素材時(shí)，你只需要問自己一個(gè)問題，那就是在你認(rèn)識(shí)的一百個(gè)人里，有多少人面對(duì)過這個(gè)難題。而選擇特殊的角色類型時(shí)，要問的問題也差不多，那就是你出門在街上遇到的一百個(gè)人里，有多少人屬于這個(gè)特殊的類型。

從這些關(guān)于特殊性的興趣里，你能發(fā)現(xiàn)美國小說流行一種“地方色彩”。人們對(duì)特定的地方，他們?nèi)ミ^的地方，或者他們想去的地方很感興趣。特定的地區(qū)和地點(diǎn)還具有象征意義。大部分美國人都對(duì)紐約城感興趣。幾年前，大部分小說里的故事都發(fā)生在紐約，它是很多人都去過或想去的麥加⁽⁸⁾。人們會(huì)去讀那些描寫他們向往之地的小說。悶在城市里的人想讀的小說里，應(yīng)該有緬因州的森林，落基山，或“廣大開闊的地方，在那里男人有男人樣，女人是好老婆”。最近我從現(xiàn)在的雜志上隨機(jī)選擇了20篇小說來讀，其中有15篇都把故事地點(diǎn)設(shè)置在外國；只有2篇在紐約；1篇在新英格蘭州的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)；1篇在好萊塢；還有1篇在一個(gè)西部農(nóng)場(chǎng)。紐約不再處于領(lǐng)先地位了。事情就是這樣。特定的地區(qū)被一個(gè)接一個(gè)地發(fā)現(xiàn)、描寫、形成潮流，然后淡出，為某個(gè)更有趣的地方騰出位置。過上一段時(shí)間，它們就不再有趣了，因?yàn)樗鼈儾辉偬厥饬?，而是淪為平庸，光環(huán)散去，熟悉感中孕育出了輕視。小說里的人物也和小說里的地點(diǎn)一樣。作者找到特定的有趣人物類型，在紙頁上讓他鮮活起來。吉卜林描寫印度英僑；歐·亨利描寫紐約女店員；本·艾姆斯·威廉姆斯⁽⁹⁾描寫新英格蘭的鄉(xiāng)下人；奧克塔夫·羅伊·科恩描寫亞拉巴馬州的黑人；H.C.威特沃⁽¹⁰⁾描寫拳擊手。公眾對(duì)這些人物非常著迷。另一些創(chuàng)造力低一些，文筆差一些，無法跟這些成功作家相提并論的作者，也試圖去描寫同樣的人，然而卻不成功。很快，一連串這樣的角色被寫了出來，導(dǎo)致讀者的厭倦。他們不再是人，而是成了類型。那些糟糕的小說雜志上充斥著這種作品，電影里尤其多。本來是獨(dú)特的人物，后來卻變得沒什么個(gè)性，不再特殊了。

很多作者在小說里描寫特殊背景下的特殊人物，當(dāng)投稿被拒的時(shí)候，他們會(huì)非常驚愕。如果他們理解了興趣法則的話，被拒的原因就很清楚了。背景和人物本身是沒有敘事或情節(jié)趣味的。它們只是刺激因素。情節(jié)是被安排成危機(jī)的反應(yīng)。但不成熟的作者還是會(huì)繼續(xù)去寫標(biāo)準(zhǔn)化背景的小說，寫類型化的人物。在美國，這種標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)到了相當(dāng)高的程度，甚至有讀者專門看某些特定情節(jié)——西部小說、海洋小說、戰(zhàn)爭(zhēng)小說、校園小說。

關(guān)于這種背景的分類有一個(gè)重點(diǎn)，那就是，與其說每種類型都有自己的讀者，倒不如說是有一大批讀者從來不讀特定類型的小說。因?yàn)楦鶕?jù)他們的興趣點(diǎn)（取決于他們各自的背景），有些小說情節(jié)多多少少會(huì)顯得太老套，對(duì)他們沒有吸引力。在很多情況下，對(duì)某種特定類型小說如饑似渴的讀者會(huì)繼續(xù)閱讀這種類型，長達(dá)一年時(shí)間或更久，直到厭倦；然后會(huì)轉(zhuǎn)而去搜尋其他的類型。對(duì)這些讀者來說，第一種類型已經(jīng)不再特殊了。

根據(jù)以上我們可以總結(jié)出一個(gè)原理，即抓住興趣的工具是“特殊性”。但你肯定會(huì)想起來我之前說過的，20篇小說里有5篇使用了普通的美國背景，但依然有趣。實(shí)際上，這是因?yàn)樗鼈兊娜宋锘蚴录季哂刑厥庑浴?/p>

然而，你會(huì)發(fā)現(xiàn)像埃德娜·費(fèi)伯（Edna Ferber）這樣出色的作家，能把普通環(huán)境中做著普通事的普通人寫得極其有趣。在這種例子里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)作家給老舊的題材點(diǎn)亮了全新的光芒。通過對(duì)普通現(xiàn)象進(jìn)行特殊的解讀，或?qū)ζ胀ㄊ录M(jìn)行特殊的改編，來創(chuàng)造出趣味。這樣你就得到了抓住興趣的第五個(gè)工具——把顯而易見的普通轉(zhuǎn)化為特殊。這不是一個(gè)文筆的問題，而是一個(gè)概念創(chuàng)意的問題。

幾年前，《紅書》⁽¹¹⁾上發(fā)表過埃德娜·費(fèi)伯的一篇小說，就是一個(gè)很好的例子。一個(gè)紐約女店員出身貧寒，但卻有著驚人的美貌。這就是埃德娜·費(fèi)伯要處理的素材，但她卻運(yùn)用想象力構(gòu)思出了這樣一種對(duì)比——美麗的女孩和她周遭破敗的環(huán)境，對(duì)應(yīng)一只蝴蝶從蛹中破繭而出。

厄文·科布（Irvin Cobb）的小說《我們老南方人》（We of the Old South）發(fā)表在1924年11月的《時(shí)尚》（Cosmopolitan）雜志上。他要處理的素材是一個(gè)女孩子，她的名字、口音等都是借來的?？撇嫉南胂罅ψ屵@篇小說免于流俗，并把女孩比作本地車販方言里的“組裝車”，從而讓這篇小說變得特殊。

對(duì)比和形象化是想象力的表現(xiàn)。作家要依靠想象力來辨別出那些特殊的東西，尤其是在特殊性并不明顯的情況下。這項(xiàng)能力能幫助你給所有小說里通常最乏味的那個(gè)部分（主要情境的解釋性說明）增加趣味，同時(shí)，通過這項(xiàng)能力，也能判斷你作為一個(gè)創(chuàng)意寫作者的水平高低。要當(dāng)作家，你必須先成為一個(gè)心理學(xué)家和廣告專家，你必須懂得各種吸引力的價(jià)值。吉卜林創(chuàng)造了一個(gè)無人知曉的印度，但他之所以能讓人產(chǎn)生興趣，并不主要是靠印度的特殊性，而是靠在印英國人或愛爾蘭人的特殊性，通過已知和未知的對(duì)比來進(jìn)行表現(xiàn)。大家都知道，比起同色系的背景，一串珍珠放在黑色天鵝絨的禮服上會(huì)顯得更加美麗。于是，對(duì)比或反襯就是你創(chuàng)造興趣的第六種方法。這種對(duì)比可能會(huì)是在主角與背景之間。

在《科利爾》（Collier）雜志上，梅·埃德金頓（May Edginton）在《紫色和細(xì)麻》（Purple and Fine Linen）中就使用了這種對(duì)比。她展示了一個(gè)女人在倫敦的一個(gè)區(qū)域行乞，但這個(gè)區(qū)域是那些老牌貴族人士眼中的圣地。這種對(duì)比也可以是主角與另一個(gè)重要角色之間的。厄文·科布在《我們老南方人》中就做了這種對(duì)比，把一個(gè)簡(jiǎn)單、直率且善良的典型南方老將軍和一個(gè)同樣典型的合唱團(tuán)女孩放在一起。這種人物與特殊背景之間，或特殊人物與普通人物之間，或特殊人物與普通難題之間，或普通人物與特殊難題之間的對(duì)比，幾乎自動(dòng)成為你抓住興趣的第七種方法——為即將到來的沖突、將要克服的困難和將要引起的災(zāi)難做鋪墊。

現(xiàn)在，有一點(diǎn)非常重要，你要能分清兩種不同的趣味：呈現(xiàn)趣味和情節(jié)趣味。被標(biāo)題引發(fā)的興趣；被正反對(duì)比引發(fā)的興趣；被形象化引發(fā)的興趣；被特殊條件和特殊角色引發(fā)的興趣，甚至是對(duì)預(yù)示的困難、沖突或?yàn)?zāi)難所產(chǎn)生的興趣，都附屬和依賴于小說趣味或情節(jié)趣味。情節(jié)趣味的作用是要讓讀者明白敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)的重要性。其他類型的趣味則是用來避免讓讀者在接受信息時(shí)感到無聊的，這些信息負(fù)責(zé)傳遞的正是敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危機(jī)或主要小說情境。沒有一個(gè)重要的情境（某件要完成的事或某個(gè)要做出的決定，具有內(nèi)在重要性或綜合重要性），就沒有小說，這一點(diǎn)怎么反復(fù)強(qiáng)調(diào)都不為過。同樣，沒有小說也就不會(huì)有小說趣味或情節(jié)趣味。所有其他的趣味都屬于呈現(xiàn)趣味。

你一定記得，編輯對(duì)那些“幾乎可以了”的小說所做出的評(píng)價(jià)是：“沒有足夠的小說趣味。”只有到了小說主體部分，當(dāng)讀者明白了小說情境，沖突開始上演的時(shí)候，真正的小說趣味才會(huì)出現(xiàn)。只有當(dāng)沖突在某種相遇的形式中展示出來時(shí)，才會(huì)有持續(xù)性的“小說趣味”。但在開頭部分，當(dāng)你用主要情境（要完成或要決定的主要事件）的結(jié)果來刺激讀者的好奇心時(shí)，你也在通過預(yù)示后續(xù)的沖突、困難或?yàn)?zāi)難來誘使他繼續(xù)保持興趣。這就是情節(jié)趣味，與讀者對(duì)場(chǎng)景本身所產(chǎn)生的興趣是不同的。所以數(shù)一數(shù)，你一共有七種方法可以用來在小說開頭抓住讀者的興趣，其中有一條（即第七條——給困難、沖突或?yàn)?zāi)難做鋪墊）在好奇心之外，還包含著期待感，這能讓你的小說更富有戲劇性。

1．一個(gè)醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑戰(zhàn)性的標(biāo)題。

2．一個(gè)小說情境（要完成的事或要做的決定）。

3．情境或其相關(guān)事項(xiàng)的重要性，要在場(chǎng)景中說清楚。

4．小說情境或主角身上要有特殊之處。

5．用有新意的概念或解讀，把看似普通的東西變得特殊。

6．對(duì)比或反襯。

7．給困難、沖突或?yàn)?zāi)難做鋪墊，讓讀者的興趣一直保持到小說主體部分。

到目前為止，我給你們講的都是引發(fā)和抓住興趣的可能性。從現(xiàn)在開始，我要讓你們拋棄對(duì)好奇心的關(guān)注，而把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向持續(xù)性注意力。我要讓你們從小說的開頭部分轉(zhuǎn)向主體部分。你必須牢記，開頭指的不僅僅是開始的幾段話，而是要包含小說的這些方面：說明主角所面對(duì)的主要情境，解釋背景、人物性格或前情，這些必要的工作能為情境增添合理性和趣味性。主要情境可能在解釋性說明之前，也可能在其之后。從趣味上來看，一個(gè)優(yōu)秀的小說情境應(yīng)該源于主角生活中的一個(gè)嚴(yán)重危機(jī)，它的結(jié)果會(huì)產(chǎn)生重大的影響，需要主角立刻開始行動(dòng)。它的趣味性是與重要性或特殊性成正比的。它的首要作用是展示主角需要完成的事或要做的決定，包括可能的困難或?yàn)?zāi)難，在根本上是與某種敵對(duì)力量的沖突。

一旦讀者對(duì)你預(yù)示的沖突產(chǎn)生了興趣，還拖拖拉拉地不讓敵對(duì)力量登場(chǎng)，那當(dāng)然是很不明智的。你要選擇一個(gè)盡可能早的合理時(shí)間，給主角和反派安排一次相遇。別忘了情節(jié)趣味的必要性，你要讓這次相遇的結(jié)果給主角帶來一個(gè)新的情境，形成一次新的危機(jī)。主角不得不再次嘗試為敘事難題尋找解決辦法，這樣讀者就會(huì)明白，在這個(gè)新情況得到解決之前，主要情境的結(jié)果依然懸而未決。小說主體部分的這個(gè)新危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，能為讀者延續(xù)原小說難題中（開頭部分）的重要性。

編輯說“沒有足夠的小說趣味”，他的意思無非是這二者之一：這篇小說缺乏足夠多的危機(jī)，在向結(jié)果推進(jìn)的過程中無法持續(xù)吊住讀者的胃口；或者危機(jī)之間穿插的人物互動(dòng)本身不夠有趣，無法在新的危機(jī)到來之前留住讀者的注意力。在第一種情況中，你的不足之處在于構(gòu)思，在于對(duì)事件的選擇和安排，無法讓讀者感覺到危機(jī)。在第二種情況中，你的不足之處在于呈現(xiàn)，這通常意味著你選擇的相遇場(chǎng)景里沒有足夠的碰撞。普通讀者所說的“我不喜歡這篇小說，因?yàn)椤裁匆矝]發(fā)生。’”就是這個(gè)意思。大部分被拒稿的小說都有這個(gè)基本的毛病。它們?nèi)鄙僮銐虻脑庥?，所以讀者就感覺不到雙方勢(shì)力的碰撞?；蛘呤菦]有讓讀者感覺到成功的希望很渺茫，因此也就無法保持懸念。小說趣味就蘊(yùn)含在發(fā)生的遭遇中。在結(jié)構(gòu)合理的小說里，這樣的遭遇會(huì)自然地從（小說）主要情境中發(fā)展出來。

在呈現(xiàn)小說開頭的相遇或互動(dòng)時(shí)，你給讀者講清楚了（小說）主要情境，并預(yù)示了之后的沖突，以此創(chuàng)造出小說趣味。在呈現(xiàn)小說主體的相遇或互動(dòng)時(shí)，你的重點(diǎn)是要讓讀者看到一系列遭遇中所產(chǎn)生的沖突。小說主體部分的呈現(xiàn)單元讓讀者們看到，在試圖解決小說難題的過程中，主角經(jīng)歷了一系列遭遇，而解決的結(jié)果卻是不確定的。敵對(duì)雙方之間的沖突或碰撞，就是創(chuàng)造興趣的第八種方法。它是保持興趣的主要方法。但如果你的情節(jié)感很差，無法讓觀眾明白每一次相遇或遭遇的結(jié)果都是主角解決難題過程中的一次危機(jī)，而這樣的危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)構(gòu)成了新的情境，讓最終的結(jié)果依然懸而未決。如果說不清這些，那么無論你能把敵對(duì)雙方的相遇或互動(dòng)呈現(xiàn)得多么生動(dòng)，都依然可能會(huì)收到退稿通知。

沖突之所以有趣，是因?yàn)樗鼛砹似诖?，讓讀者想要知道接下來會(huì)發(fā)生什么。所以危機(jī)和互動(dòng)都可以制造小說趣味，但最好是二者兼有。因?yàn)樾≌f趣味來自懸念，這種懸念可以跟人物在某一次互動(dòng)中的直接目標(biāo)有關(guān)，也可以跟整篇小說的主要情境有關(guān)。然而在小說主體部分，你要刺激的興趣一定是持續(xù)性注意力或俗稱的“懸念”。

當(dāng)你結(jié)束了小說主體部分，開始考慮結(jié)尾部分的時(shí)候，又一種趣味類型出現(xiàn)了。在小說開頭，你通過暗示即將發(fā)生的遭遇引起了讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心。在小說主體部分，你繼續(xù)保持結(jié)果的不確定性，從而延續(xù)了開頭部分那種被吊起的好奇心；這種趣味是懸念。但當(dāng)好奇心得到了滿足，懸念結(jié)束之后，還有一個(gè)任務(wù)，就是要讓讀者感到讀你的小說不是浪費(fèi)時(shí)間。你必須讓他覺得，他的好奇心是合情合理的，而最終的結(jié)果也是值得等待的。你必須讓他對(duì)結(jié)果產(chǎn)生滿足感，讓他覺得對(duì)這個(gè)角色和這種情況來說，這些遭遇最終只能有一種結(jié)果，就是你呈現(xiàn)出來的這種結(jié)果。結(jié)尾不一定非得是傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”結(jié)局。只要看起來具有必然性就行了。小說結(jié)尾部分的趣味是滿足感。

在創(chuàng)造這第三種趣味的時(shí)候，有兩種工具尤其要用到。其中一種的用法，歐·亨利是個(gè)偉大的典型。他非常擅長制造情節(jié)上的巧妙反轉(zhuǎn)。實(shí)際上，他今天還能被世人記住的主要原因就是這個(gè)。而他對(duì)辨識(shí)度的真正追求卻沒多少人了解。他有一雙發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人物類型的慧眼，但在他把這些人刻畫出來之前，他們并不典型。盡管如此，他現(xiàn)在還常常被人拿來舉例，主要是因?yàn)樗沁\(yùn)用一種工具的杰出大師——出人意料。給主角面對(duì)的原情境來一個(gè)逆轉(zhuǎn)，這能讓讀者對(duì)結(jié)局產(chǎn)生滿足感，這種方法一直很受歡迎。驚訝?zhēng)砹藨騽⌒浴：嗬し茽柖?sup>(12)被認(rèn)為是英國現(xiàn)代小說的奠基人，他對(duì)興趣法則有著非常巧妙的論述：“……我認(rèn)為，在這少數(shù)幾條限制之內(nèi)，作家應(yīng)該被允許盡情地按照自己的意愿去寫作；不，只要他能嚴(yán)格遵守合理性的規(guī)則，那么他越能讓讀者感到驚訝，就越能獲得讀者的注意，越能讓讀者著迷?！?/p>

歐·亨利的小說《警察與贊美詩》（The Cop and the Anthem）就是一個(gè)通過情境逆轉(zhuǎn)出人意料的典型例子。一個(gè)流浪漢原本想被拘捕，他嘗試了各種可以被抓進(jìn)監(jiān)獄的常規(guī)犯罪行為，全都失敗了，卻在他改變主意之后，在聆聽教堂音樂時(shí)被抓了起來。

另一個(gè)我還沒有談到過的工具雖然非常有效，但卻沒有我們想象中的那么常用。你已經(jīng)看到了，通過與其他事件進(jìn)行結(jié)合，一個(gè)沒有內(nèi)在趣味的事件可以被賦予綜合趣味或組合趣味。但事件也可以因其本身的意義而獲得綜合趣味。一個(gè)本身平淡無奇，毫無戲劇性的事件，可以因其本身的重要性和象征性而變得意義重大，非比尋常。威爾伯·丹尼爾·斯蒂爾（Wilbur Daniel Steele）在他的作品《當(dāng)?shù)鬲z結(jié)冰》（When Hell Froze）里，讓一個(gè)女人把手伸進(jìn)了一鍋堿液之中，象征著她承認(rèn)自己對(duì)丈夫不忠。在《燈光信號(hào)》（The Sign of the Lamp）里，托馬斯·柏克（Thomas Burke）讓一個(gè)角色放下窗簾，這個(gè)動(dòng)作本身是微不足道的，但由于這其實(shí)是一個(gè)信號(hào)，是在告訴警察某個(gè)逃犯正躲在這個(gè)房間里，所以這個(gè)動(dòng)作就具有了意義?！缎瞧诹磬]報(bào)》（Saturday Evening Post）上曾發(fā)表過一篇小說，開頭是一個(gè)女孩開玩笑地告訴她繼父，說她不會(huì)受到情感的干擾，如果她陷入了愛河，會(huì)把這當(dāng)作一件非常重要的事，拍電報(bào)告訴繼父。在這篇小說的結(jié)尾，她說：“我必須給西里爾發(fā)個(gè)電報(bào)?！碑?dāng)被人邀請(qǐng)喝酒時(shí)，一個(gè)普通人回答：“謝謝，我不喝酒。”這沒什么有趣的，但如果是一個(gè)正在努力戒酒的人說出這句話，就變得很有意義了。喬治·F·沃茨（George F. Worts）的小說《沉淪》（Sunk）里的結(jié)束語就是一個(gè)特別好的例子。這就是創(chuàng)造興趣的第十個(gè)工具，包括象征性和有意義的動(dòng)作這兩方面。

維持興趣的第十二個(gè)，也是最后一個(gè)工具，通常要靠勤加練習(xí)來獲得。你讀小說的時(shí)候經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，某一篇小說非常有趣，但它的情節(jié)其實(shí)并沒有太大的新意。你會(huì)不斷地讀某一類小說，里面都是些相同的人物。你甚至?xí)释x到一些人物和事件都刻意扭曲的小說。你喜歡這些小說是因?yàn)樽髡叩恼Z言天賦，他的文筆中有著某種新穎或迷人的東西。用教皇的話來說就是：“很多人腦子里都想過，但從沒有人能這么出色地表達(dá)出來?！边@種文筆上的原創(chuàng)性或魅力可能會(huì)貫穿小說的始終?？赡軙?huì)被用在刺激好奇心、制造懸念或提供滿足感的時(shí)候。這種創(chuàng)造興趣的方法不應(yīng)與第三種方法（即對(duì)普通現(xiàn)象進(jìn)行特殊的解讀）相混淆，后者先于文筆，也絕不依賴于文筆。解讀屬于構(gòu)思；文筆屬于呈現(xiàn)。

在把這些興趣法則運(yùn)用到你的作品中時(shí)，要注意別把各種興趣的使用范圍分得太清。雖然一些特定的興趣顯然是主要用于小說的某個(gè)部分，但同樣地，它們也不能單單被限制在一個(gè)部分里。舉個(gè)例子，雖然出人意料的結(jié)局通常被用在小說結(jié)尾，來展示小說情境所發(fā)生的諷刺性逆轉(zhuǎn)，但你也可以把這種意外性用在某一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾處。這樣一來它就會(huì)在情節(jié)中形成一次危機(jī)，并且可以出現(xiàn)在小說進(jìn)程中的任意一點(diǎn)——開頭部分或主體部分?？梢猿霈F(xiàn)在任何時(shí)刻、任何一次互動(dòng)之后，甚至出現(xiàn)在某一次互動(dòng)中間。

在這一章的討論結(jié)束之后，我給你們準(zhǔn)備了一張圖表。它能幫助你們理解小說的主要構(gòu)成部分。我把每一個(gè)主要部分都畫成了一個(gè)方塊，每一個(gè)方塊里面都寫清楚了該部分的功能和目標(biāo)。每個(gè)部分的左邊都列好了作家通常會(huì)用來吸引讀者興趣的工具。

希望你們能把這個(gè)圖表作為檢驗(yàn)自己作品的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。閱讀當(dāng)下雜志上的小說能給你帶來極大的幫助，注意去看作者使用了哪些工具來成功地抓住和留住你的興趣。

你也許會(huì)興奮地發(fā)現(xiàn)，通過使用學(xué)到的工具，你的小說變有趣了。你還能從試著做決定和閱讀別人的小說中學(xué)到很多，看看具體是在哪個(gè)時(shí)刻，你產(chǎn)生了不想再看下去的欲望。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，通常在讀兩個(gè)人之間的對(duì)手戲時(shí)，你不會(huì)失去興趣；但如果這個(gè)場(chǎng)景結(jié)束了，卻沒有預(yù)示情節(jié)上的危機(jī)，你的興趣就會(huì)降低。通過這種方式你能親眼看到，場(chǎng)景的有趣程度和它的重要性是成正比的。經(jīng)過分析認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，你的任務(wù)就是要用有創(chuàng)意的方式來進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。不會(huì)有現(xiàn)成的小說掉在你面前。也許會(huì)有本身就特殊的條件存在，但它不會(huì)自己變成小說情境。你的任務(wù)是選擇或創(chuàng)造重要的小說情境。你要先把它具象化成主角要去完成的某件事，或要去決定（選擇）的某件事。如果這樣建立起的小說難題本身不夠有趣，那就增加它的重要性，最好是既重要，又特別，從而讓它變得有趣。一旦你抓住了這個(gè)要點(diǎn)，前方的路就很清晰了；而在抓住之前，所有東西都一片混亂。這并不容易。

熟能生巧。很多人都覺得構(gòu)思很容易，但其實(shí)他們從來都不擅長構(gòu)思，主要是靠呈現(xiàn)。但呈現(xiàn)并不容易。這項(xiàng)工作所需要的勞動(dòng)實(shí)在太累了，很多人都不愿意付出。但這不是放棄努力的時(shí)候。很多人在運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己的肌肉叫苦不迭。而通常肌肉越是叫苦，越說明你需要鍛煉。想象力也需要鍛煉。就像自然界中的其他東西一樣，想象力也要靠攝入養(yǎng)分才能成長。大部分人一開始會(huì)覺得構(gòu)思的創(chuàng)造性一面比較難，但不要讓它打擊到你。雖然一開始構(gòu)思中的各種問題看起來難得嚇人，但之后會(huì)越來越簡(jiǎn)單。要始終明確自己的目標(biāo)。必須抓住和留住讀者的興趣。為了做到這一點(diǎn)，你正在跟無數(shù)其他的作者競(jìng)爭(zhēng)。而讀者有很多選擇，除非你的小說吸引了他，否則他不會(huì)讀的。如果他覺得無聊，就會(huì)停止閱讀。要記?。骸盁o聊是得不到回應(yīng)的。”

興趣法則在現(xiàn)代短篇小說各部分中的運(yùn)用

(1)　拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling），英國小說家、詩人，出生于印度孟買，于1907年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

(2)　詹姆斯·馬修·巴利（J. M. Barrie），蘇格蘭小說家及劇作家，世界著名兒童文學(xué)《彼得·潘》的作者。

(3)　亨利·詹姆斯（Henry James），美國小說家、文學(xué)批評(píng)家、劇作家和散文家。

(4)　歐·亨利（O. Henry），美國短篇小說家、美國現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)始人。代表作有《麥琪的禮物》《警察與贊美詩》《最后一片葉子》《二十年后》等。

(5)　約翰·菲利普斯·馬昆德（John Phillips Marquand），美國小說家，曾獲普利策小說獎(jiǎng)。

(6)　奧克塔夫·羅伊·科恩（Octavus Roy Cohen），美國作家，也涉足電影、廣播、舞臺(tái)劇等領(lǐng)域。

(7)　威廉·達(dá)德利·佩利（William Dudley Pelley）是一名美國作家，記者，唯心主義者和法西斯主義政治活動(dòng)家。曾兩次獲得歐亨利獎(jiǎng)，并為好萊塢電影寫過劇本。

(8)　麥加（Mecca），伊斯蘭教的圣地，位于沙特阿拉伯。

(9)　本·艾姆斯·威廉姆斯（Ben Ames Williams），美國作家、編劇。

(10)　H.C.威特沃（H. C. Witwer），美國短篇小說家、編劇。

(11)　《紅書》（Redbook），美國女性雜志。

(12)　亨利·菲爾?。℉enry Fielding），18世紀(jì)最杰出的英國小說家，劇作家，是英國第一個(gè)用完整的小說理論來從事創(chuàng)作的作家。