代前言：夢幻的窗口

吳文英（1207？—1269？），字君特，號夢窗，又號覺翁，四明（今浙江寧波）人。一生未任官職。二十歲左右游德清，三十歲左右游蘇州，為倉臺幕僚，從此長期居住蘇杭一帶，行蹤未出江浙二省。晚年困頓而死，卒年約六十歲左右。平生交游極眾，除文人詞客外，多為蘇、杭兩地僚屬及部分顯貴。有《夢窗甲乙丙丁稿》，存詞三百四十余首。

吳文英是南宋存詞最多且具有獨創(chuàng)成就的詞人之一。他的詞運意深遠，構思綿密，落筆幽邃，超逸之中時有沉郁之思，顯示出迥異于其他詞人的獨特的藝術風格。吳文英去世十年左右，南宋就滅亡了。他是發(fā)展宋詞傳統(tǒng)，使南宋詞在辛棄疾、姜夔之后進一步產生新變，并由此進入第三高潮、攀上第三高峰的大詞人。吳文英的出現，形成了辛、姜、吳三足鼎立的新格局，為南宋詞壇甚至為整個詞史增添了光彩。

在漫長的歷史時期中，吳文英的詞時或評價過高，時或評價極低。某些詞評家未能正視夢窗詞在詞史上的拓新價值及其應有的歷史地位，往往延續(xù)張炎“夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷”這一著名評語。

夢窗詞，多為戀情相思、登臨酬唱與詠物分韻之作，其中不少作品深蘊著一種勃郁不平之氣，寄托著身世飄零、家國興亡的感慨。至于那些撫時感事、吊古傷今或借古鑒今之作，其愛國思緒表現得則更為明顯。不過，就一位流傳三百四十余首作品的詞人來說，其內涵確實有些單薄而偏狹。讀夢窗詞，雖也時見高遠的心情、振奮的境界，但更多的時候卻使人產生迷惘之思，并進入虛無縹緲的夢幻之境。

夢窗詞的成就更多地表現在藝術技巧方面。他出生于辛棄疾和姜夔之后，要想超越詞史上這兩大高峰，就夢窗的才、學、識以及個人位置與經歷來說，幾乎是不可能的。他既不可能沿著辛棄疾的雄豪、博大、雋峭繼續(xù)爬升，又不能沿著姜夔的幽韻冷香亦步亦趨。所以他雖然與姜夔一樣脫胎于周邦彥，但卻只能同姜夔分鑣并馳，在幽韻冷香、騷雅峭拔之外，開辟出一個超逸沉博、密麗深澀的藝術新天地。葉嘉瑩在《拆碎七寶樓臺》一文中說：“夢窗詞遺棄舊傳統(tǒng)而近于現代化?！边@一論斷是頗有見地的。文學史上的作品，有的是為他生活的那個時代寫的，有的既是為當時又是為后代寫的，而另外一些則似乎主要是為后代寫的，只有后代人才能逐漸挖掘，深入理解，并有望發(fā)揚光大。夢窗詞當屬后者。前人說夢窗詞“如唐詩家李賀”（鄭文焯《校夢窗詞跋》）；“詞家之有文英，如詩家之有李商隱”（《四庫全書總目提要·夢窗詞》），是有一定道理的。不過，由于夢窗詞跳躍性過強，加之用典過密，藻繪過甚，所以難免有堆垛與晦澀之失。說他部分詞篇“不成片斷”，說他部分詞作如霧里看花，終隔一層，也是有根據的?；蛟S這也是他的追求？但不免影響了其詞的流播。

與姜夔一樣，吳文英也是一個音樂家。他精通樂理，能自度新曲（詞集中還存有近十首之多）。作為專業(yè)詞人精通樂理并能自度新曲者，往往藝術上有獨到過人之處，北宋的柳永、周邦彥，南宋的姜夔和吳文英，正是如此。這是詞史上一種常見的文學現象，其中或許有某些規(guī)律性的東西有待尋繹。

夢幻境界的藝術創(chuàng)造

藝術上有獨創(chuàng)性的作家，往往在常態(tài)性批評中遭致誤解，這多半是因為他的作品超逸出傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，并有悖于傳統(tǒng)的欣賞習慣，吳文英就算得上是這樣的詞人。七百年間，對《夢窗詞》毀譽參半，眾說紛紜，分歧的焦點則不外是晦澀難懂。與夢窗同時的沈義父說：“夢窗深得清真之妙。其失在用事下語太晦處，人不可曉?！保ā稑犯该浴罚堁渍f：“夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷?！保ā对~源》卷下）清代的周濟說：夢窗詞“惟過嗜饾饤，以此被議”（《宋四家詞選序論》）。又說：“君特意思甚感慨，而寄情閑散，使人不能測其中之所有?！保ā督榇纨S論詞雜著》）王國維認為：“夢窗諸家，寫景之病，終在一‘隔’字?！保ā度碎g詞話》）

夢窗詞撲朔迷離，并由此而遭致誤解，主要原因之一是：歷代讀者經常被“隔”在“七寶樓臺”之外。事實上，夢窗詞已不是一般地直接地去描寫或反映客觀現實，不是一般地直接地去抒寫自己的情感，而是習慣于通過夢境與幻覺，曲折地反映詞人的內在情思與審美感受，并由此而構成整體上與其他詞人迥然異趣的夢幻型歌詞。如果試圖準確理解夢窗詞，做夢窗詞的“知音”，那么首先必須注意觀察那“七寶樓臺”之上的數不清的“夢幻的窗口”，注意窗口上閃映出的一幅幅畫面，然后才能越過屏障，直探“樓臺”之中的奧秘——“夢幻之窗”是開啟詞人心靈的唯一通道。

窗口：夢幻世界的頻閃與回眸

往事如煙，溫情似夢。一個在現實中受了傷害，把一切都視之為夢幻的詞人，他不再有其他辦法，而只能在自己編織的夢境之中，把自己的心當一張眠床，讓那同樣受到傷害并已不復存在的戀人與友朋來休眠將養(yǎng)。作為現實中清醒的讀者，是很難跟生活在夢幻中的詞人談到一起去的。讀夢窗詞，似乎就有點兒近似這種情況。王國維說：“夢窗之詞，吾得其詞中之一語以評之曰：‘映夢窗，零亂碧?！保ā度碎g詞話》）王氏摘用夢窗的詞句來概括夢窗詞的整體面貌，本來是借以用作貶意的，但是，如果我們剔除主觀好惡，用比較客觀的態(tài)度來審視，那么，王國維所引詞句不僅生動形象，而且完全符合夢窗詞的創(chuàng)作實際，概括得十分精準。因為這一評語反映了吳文英善于摹寫夢幻并用夢幻來反映現實這一整體特征。讀者的注意力不應只投向“七寶樓臺”的外部結構及其炫目的異彩，而應注目于“七寶樓臺”上面的無數窗口。在這些窗口里閃動著五光十色的畫面，仿佛屏幕一般，變換著數不清的場景與鏡頭，出現眾多的人物，包括在正常情況下難以窺測的內心世界。詞人把夢幻之境展示到屏幕上來，把“人不可曉”的潛意識展現到屏幕上來，這不就是“映夢窗”嗎？夢幻世界是來無蹤去無跡的，“零亂碧”不正是夢幻世界波譎云詭、騰天潛淵的跳躍性與神秘性的具體反映嗎？據初步統(tǒng)計，在現存三百四十余首夢窗詞中，僅“夢”字就出現一百七十一次（不包括雖寫夢境但卻無“夢”字的作品）。在古代詩人、詞人中，除晏幾道以外，很少有像吳文英這樣全神貫注地創(chuàng)造夢幻之境的作者了。從這一點講，吳文英也可稱為夢幻詞人，他的詞寫的就是沒完沒了的難圓的夢。

夢窗詞的夢幻世界是豐富多彩的。他的向往和追求、追憶與悔恨、嘆息與悲傷，均能通過夢幻的窗口閃射出來。而其中，又多數是夢境的閃現，如《思佳客·賦半面女髑髏》《高陽臺·過種山》《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》《絳都春·京口適見似人悵怨有感》《宴清都·連理海棠》以及《高陽臺·落梅》等，其中均有明顯的夢境或幻境。此外，還有一首《夜游宮》，寫入夢前后的全過程：

窗外捎溪雨響。映窗里、嚼花燈冷。渾似瀟湘系孤艇。見幽仙，步凌波，月邊影。   香苦欺寒勁。牽夢繞、滄濤千頃。夢覺新愁舊風景。紺云欹，玉搔斜，酒初醒。

詞前有一小序，交代這首詞的創(chuàng)作背景：“竹窗聽雨，坐久隱幾就睡，既覺，見水仙娟娟于燈影中?！遍_篇第一句寫“竹窗聽雨”。從室內聽到窗外雨打竹梢，仿佛灑在溪水中一般沙沙作響。窗里一燈如豆，像櫻唇戲嚼的紅茸（李煜《一斛珠》：“爛嚼紅茸，笑向檀郎唾?！保丝?，在風雨聲中卻逐漸暗淡，給人以陰冷的感覺。聽著聽著，這居室竟像是系在瀟湘江邊的孤艇一般，輕輕搖晃起來；又仿佛看見湘水中有位仙女若隱若現，踏著凌波微步，月光映射出她的苗條身影。下片換頭以“香苦欺寒勁”稍作推宕，雖仍是夢境，但卻轉視覺為嗅覺與內心感受的抒寫?！皦粲X新愁”一句承上啟下，但依然處于似醒未醒之中，那仙女仿佛已進入“孤艇”。結拍“紺云欹，玉搔斜，酒初醒”三句，寫人？寫夢？還是寫水仙？已很難得出確切結論了。這種朦朧、模糊與神秘感，正是夢窗詞所追求并極力創(chuàng)造的藝術氛圍。其“人不可曉”“使人不能測其中之所有”以及夢窗詞的“隔”，都與此追求有關。夢窗詞的迷人與耐人咀嚼，也正表現在這里。這首詞還有一鮮明特點，即連用兩個“窗”字與兩個“夢”字。通過這四個字，把“窗里”“窗外”、“夢繞”“夢覺”聯(lián)成一片。短小詞篇，反映了入夢的全過程，并且把夢寫得活脫生動，極富藝術魅力。是有意還是無意？夢窗兩番把自己的名字，甚至把自己的生命融入這五十七字之中了。

還有一些詞，本來寫的是晴天朗日，與燈前月下有很大不同，但詞人仍能進入夢境，確實是在寫“白日夢”了。如《齊天樂·齊云樓》：

凌朝一片陽臺影，飛來太空不去。棟宇參橫，簾鉤斗曲，西北城高幾許？天聲似語，便閶闔輕排，虹河平溯。問幾陰晴，霸吳平地漫今古。 西山橫黛瞰碧，眼明應不到，煙際沉鷺。臥笛長吟，層霾乍裂，寒月溟濛千里。憑虛醉舞。夢凝白闌干，化為飛霧。凈洗青紅，驟飛滄海雨。

詞寫蘇州齊云樓，取《古詩十九首》“西北有高樓，上與浮云齊”句意。首句中的“陽臺”，用《高唐賦序》“朝朝暮暮，陽臺之下”句意。“天聲似語”“臥笛長吟”不僅氣勢恢宏，而且在畫面變幻跳躍的同時，傳來難以想象的畫外音。是天聲還是人語？是笛奏還是“層霾乍裂”，石破天驚？均難以分辨，從而滲透出濃重的神秘色調。楊鐵夫針對“夢凝白闌干，化為飛霧”等句，說：“用一‘夢’字幻出一片化境。‘夢’承‘醉’來，‘醉’由題目暗藏之‘宴’字來。”又說結拍“轉出‘雨’字一境，大有將上文所布‘寒月溟濛’‘飛霧’‘凝白’諸境一掃而空之象。夢窗常用此法，不止另出一境已也”（《夢窗詞選箋釋》）。全詞畫面重疊，鏡頭跳躍，一忽兒人境，一忽兒仙境，一忽兒實境，一忽兒夢境，這種境界的重疊交叉、相互映襯，使人很難分清哪里是夢境，哪里是仙境，哪里是齊云樓了。讀者對齊云樓未必有什么具體體認，但可以感到齊云樓神龍夭矯，奇彩盤空，氣勢非凡，不類人世。這一藝術效果，雖然從詞人情緒的感染而來，但也同詞中所創(chuàng)造的神秘莫測的夢境、幻境密切相關。這種夢幻性很強又帶有某種神秘色彩的詞篇，在夢窗詞中幾乎俯拾皆是。如：

夢仙到，吹笙路杳，度云滑。溪谷冰綃未裂，金鋪晝鎖乍掣。見竹靜、梅深春海闊。有新燕、簾底低說。念漢履無聲跨鯨遠，年年謝橋月。

——《浪淘沙慢》

慘淡西湖柳底，搖蕩秋魂，夜月歸環(huán)佩。畫圖重展，驚認舊梳洗。去來雙翡翠，難傳眼恨眉意。夢斷瓊娘，仙云深路杳，城影蘸流水。

——《夢芙蓉》

夢醒芙蓉，風檐近、渾凝佩玉丁東。翠微流水，都是惜別行蹤。

——《新雁過妝樓》

記行云夢影，步凌波、仙衣剪芙蓉。

——《八聲甘州》

舊尊俎，玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素。歸夢湖邊，還迷境中路?？蓱z千點吳霜，寒消不盡，又相對、落梅如雨。

——《祝英臺近》

可以看出，夢窗詞中的夢幻之境是千變萬化、豐富多彩的，有時是仙骨姍姍，有時又鬼氣森森?？傊@“七寶樓臺”的夢幻之窗，似乎永遠閃映著眩人眼目的夢境。

這里有“醉夢”：“醉夢孤云曉色，笙歌一派秋空”（《風入松》）；“清夢”：“清夢重游天上，古香吹下云頭”（《西江月》）、“盡是當時，少年清夢，臂約痕深，帕綃紅皺”（《醉蓬萊》）、“三十六磯重到，清夢冷云南北”（《惜紅衣》）；“幽夢”：“算南北幽夢，頻繞殘鐘”（《江南好》）、“和醉重尋幽夢，殘衾已斷熏香”（《風入松》）、“湘佩寒，幽夢小窗春足”（《蕙蘭芳引》）；還有“舊夢”：“二十年舊夢，輕鷗素約，霜絲亂、朱顏變”（《水龍吟》）；“昨夢”：“昨夢西湖，老扁舟身世”（《拜星月慢》）、“昨夢頓醒，依約舊時眉翠”（《惜秋華》）；“新夢”：“明朝新夢付鴉，歌闌月未斜”（《醉桃源》）；“春夢”：“心事孤山春夢在，到思量、猶斷詩魂”（《極相思》）、“春夢笙歌里”（《點絳唇》）；“秋夢”：“伴鴛鴦秋夢，酒醒月斜輕帳”（《法曲獻仙音》）、“阿香秋夢起嬌啼”（《燭影搖紅》）。于是，這屏幕上交替出現“曉夢”“午夢”“晚夢”“倦夢”“殘夢”“鄉(xiāng)夢”“楚夢”“客夢”“尋夢”“冷夢”“孤夢”“續(xù)夢”“斷夢”“寒夢”“飛夢”“別夢”等等，不一而足。

夢的種類多彩多姿，夢的形態(tài)與運作過程更為變化莫測。其中有“夢遠”“夢杳”“夢長”“夢短”“夢驚”“夢覺”“夢回”“夢斷”“夢冷”“夢隔”“夢輕”“夢云”“夢雨”“夢影”“夢醒”，還有“香衾夢”“三秋夢”“歸家夢”“長安夢”“新歲夢”“桃花夢”“花蝶夢”“五更夢”“城下夢”“雙頭夢”……于是，“夢”便無限擴散開來，彌漫在夢窗詞所勾勒出的廣闊時空之中。可見，他對夢境的追求塑造是自覺的。

吳文英在詞中還多次把“夢”與“窗”兩個字聯(lián)系到一起。除“映夢窗，零亂碧”（《秋思》）以外，還有“湘佩寒、幽夢小窗春足”（《蕙蘭芳引》）；“為語夢窗憔悴”（《荔枝香近》）；“燕子重來，明朝傳夢西窗”（《高陽臺》）；“西窗夜深剪燭，夢頻生、不放云收”（《聲聲慢》）；“歡事小蠻窗，梅花正結雙頭夢”（《風入松》）；“臨水開窗，和醉重尋幽夢”（《風入松》）等，這是“夢”“窗”二字結合較緊密者。另外，還有同一首詞中出現這兩個字，關系緊密但結合較遠者，如：“帶綠窗”，“驚夢回”（《塞垣春》）；“夢銷香斷”，“寒雨燈窗”（《宴清都》）；“吟窗亂雪”，“千載云夢”（《宴清都》）；“敗窗風咽”，“夢里隔花時見”（《法曲獻仙音》）；“小窗春到”，“行云夢中”（《花犯》）；“半窗燈暈，幾葉芭蕉，客夢床頭”（《訴衷情》）；“彩箑云窗”，“黍夢光陰漸老”（《澡蘭香》）；“秋星入夢隔明朝”，“正西窗燈花報喜”（《燭影搖紅》）；“楚夢留情未散”，“曉窗移枕”（《燭影搖紅》）；“孤夢到，海上璣宮，玉冷深窗戶”（《喜遷鶯》）；“碧窗宿霧濛濛”，“春夜夢中”（《聲聲慢》）；“夢長難曉”，“窗粘了，翠池春小”（《點絳唇》）；“鄉(xiāng)夢窄，水天寬，小窗愁黛淡秋山”（《鷓鴣天》）；等等。“窗”字在夢窗詞里共出現四十八次之多。

以上不厭其煩地羅列同一首詞中出現的“夢”“窗”二字，以及這兩個字結合的疏密關系，目的在于說明“夢”“窗”這兩個字在詞人心中的重要位置，包括詞人自號“夢窗”的深刻含蘊。

景列：潛層心理的敞顯與屏蔽

詞人之所以自號“夢窗”并在作品中反復組合這兩個字，絕非偶然。其中不僅反映了詞人創(chuàng)造夢幻境界所獲得的情感與心理上的某種補償，同時也反映了他的審美價值取向與新的藝術追求。

文學藝術形態(tài)是復雜多樣的。就文學作品而言，如果從反映現實方式這一方面來加以區(qū)分，一般可分為三類，即：再現型、表現型和象征型。簡言之，再現型強調文學作品是社會現實生活的反映，是現實生活的一面鏡子，致力于典型的塑造。表現型則強調主觀精神的開掘，強調直覺、移情以及意境的創(chuàng)造。象征型主要借助一個或一組意象，以暗示事物的本質特征，寄寓某種思想，使形象性的藝術與現象性的思想概念相互融通。夢窗詞中這三種類型的作品都有一些，但又很難用其中的某一類型來概括其整體特征。事實上，夢窗詞巧妙地綜合了這三種類型的藝術經驗與技法，成功地用于策劃并營造他人筆底所無而為詞人所獨鐘的夢境與幻象世界，終于推出了一個新的類型：夢幻型。下面準備從視象的密麗幽深、結構的奇突幻變、氣氛的迷離縹緲、感覺的錯綜疊合等四個方面，對夢窗詞有別于其他類型的藝術品格加以論述。這四個方面恰恰都有悖于讀者的傳統(tǒng)欣賞習慣。

首先是視象的密麗幽深。夢窗詞與此前所有“夢”詞的最大區(qū)別，便是詞語的視象性，強調畫面的懸置呈示而淡化旁白、解說與直抒。具體說來，夢窗詞主要是靠景框、構圖與影像三大要素完成的。他追求的是畫面效應。在夢窗生活的那個時代，當然想不到六七百年后會有電影和電視這樣嶄新的藝術品種出現，但他卻意識到“窗口”與“畫面”之間的相似關系?！坝硥舸啊?，也就是畫面的懸置呈示。“凌亂碧”，則可視之為畫面的剪接、變換與連綴而形成的“景列”。“景框猶如窗框，而這扇窗戶是向世界敞開的。”“文學用文字來描寫，而電影用畫面?！眽舸霸~正是用詩的語言構繪畫面并剪接成“景列”的，但他并不在畫面上或在“景列”中將其蘊含的思想講明白，說清楚；也不像導游那樣，耐心地指引你如何進入“七寶樓臺”；而只讓你看那窗口上懸置的畫面和“景列”的表層，能否進入“畫境”，進入“樓臺”，那是觀眾自己的事。試以《踏莎行》為例：

潤玉籠綃，檀櫻倚扇，繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。 午夢千山，光陰一箭，香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨。

短短十句，每一句均可視之為一幅獨立的畫面，是連綴起來的“景列”，是用移動鏡頭拍攝下來的美人午睡圖。它所敞顯的畫面雖然優(yōu)美，但畫境卻幽隱深微，有所屏蔽。它不僅僅訴諸讀者的視覺，還訴諸讀者的想象，調動讀者積極參與創(chuàng)造而不是被動地接受。因為畫面內有多重轉折，拐了好幾個彎兒，必須逐層剖析，進行必要的文化解讀，才能由表及里地把握其內在深蘊。讓我們先從畫面入手。第一幅：“潤玉籠綃”，用借代手法形容女子白潤如玉的肌膚。第二幅：“檀櫻倚扇”?！皺选?，同樣用以代唇，形容女子唇的紅艷。但此句還有兩層深意：一、暗指其歌女身份；二、暗示此女為詞人愛姬。據孟棨《本事詩·事感》：“白尚書（居易）姬人樊素，善歌；妓人小蠻，善舞。嘗為詩曰：‘櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。’”晏幾道《鷓鴣天》：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風?！薄吧取卑迭c善歌，非只寫其驅暑之用也。第三幅：“繡圈猶帶脂香淺”。將繡花的圍飾與嗅花之“香”一并交代，似難以在畫面上體現，但從“繡圈”下垂緊貼酥胸，其“香”亦可想見矣。第四幅：“榴心空疊舞裙紅”。此句承“扇”字，續(xù)點其善舞?！翱寨B”，非指“舞裙空置”，放在一邊以示“無心歌舞”?！隘B”字與下句“壓”字前后呼應，其義互見，應作重疊、皺疊解，即午睡時將“石榴裙”壓皺是也。第五幅：“艾枝應壓愁鬟亂”?！鞍保c節(jié)候。夏歷五月五日端午節(jié)，江南民間婦女喜用真艾或用綢紙剪成艾花戴在頭上。過片“午夢”兩句，點明以上乃夢中之所見。下面“香瘢新褪紅絲腕”是全詞的重點，評家對此句解釋出入很大，有解作“設想家人此際之瘦損”；有解作“系著彩絲的手腕上的印痕似因消瘦而寬褪”。諸解均似有未妥?！跋泷！闭?，“守宮朱”是也。古代女孩有的自幼便在手腕上用銀針刺破一處，涂上一種特地用七斤朱砂喂得通體盡赤的“守宮（即壁虎，又名蝘蜓）”血，刺破之處留下一個痣粒般大小的紅瘢點，可以同貞操一起永葆晶瑩鮮艷，直至婚嫁破身后才逐漸消失（參見張華《博物志·卷四》）。李賀《宮娃歌》：“蠟光高懸照紗空，花房夜搗紅守宮?！薄靶峦省保凳拘禄椴痪?。“紅絲”，端午節(jié)系于手腕上的五彩絲線。“紅絲”“香?！保呦嘤成x，印象極深，醒后仍在眼前浮現不去，故用高倍放大的特定鏡頭，并聚焦于“香瘢”之上，使之占滿整個屏幕。如只解作手腕瘦削而紅絲寬褪，則不免與前面“潤玉”等五句犯復，且全詞過于質板單調而無縱深之立體感了。其實，“香?！边@一意象早已沉潛于詞人心底，積淀為“處女崇拜”情結，因此，在其他詞中也不時出現。如《滿江紅·甲午歲盤門外寓居過重午》：“合歡樓，雙條脫，自香消紅臂，舊情都別?！薄对杼m香》《隔浦蓮近》等詞中也有類似詞句。這些詞中所寫，便是前已論及的詞人在蘇州遇合的一位歌女。最后，鏡頭推向遠處：“隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨?！痹~人醒后，在如醉如癡的情態(tài)下，只聽得江聲、雨聲、風聲、菰葉的搖動聲響成一片，夢中的愛姬仿佛已被隔阻在大江的彼岸，詞人也由此而把五月仲夏錯當成令人生悲的秋季?！扒镌埂保鸽x愁，亦即前引《唐多令》所說之“何處合成愁？離人心上秋”是也。畫面優(yōu)美，色彩濃艷，鏡頭特寫，細節(jié)放大，應當說這“畫面”這“景列”已經是足夠的開放，足夠的敞顯了，然而情感與潛層心理活動卻被屏蔽于其中，人不可曉。這類畫面深深的作品，在夢窗詞中俯拾皆是。

其次是結構的奇突幻變。夢窗詞中的夢境是從一個個畫面剪接而成的“景列”中展示出來的。因詞體形式的限制，作者要在有限的“景列”中把奇幻的夢境顯示出來，就只能把已經定型于胸的畫面有選擇地懸置，只能強化動作的中心而無暇顧及故事的邊緣。加之詞人是用語言描繪畫面，“景列”的剪接不可能像電影那樣，在畫面起幅、落幅之間有漸隱、漸顯的過渡，而只能是垂直切斷；再加之以夢境來無蹤，去無跡，這就更加增大畫幅之間的跳躍性。前首《踏莎行》即是如此。再看《瑣窗寒·玉蘭》：

紺縷堆云，清腮潤玉，汜人初見。蠻腥未洗，海客一懷凄惋。渺征槎、去乘閬風，占香上國幽心展。□遺芳掩色，真姿凝淡，返魂騷畹。  一盼。千金換。又笑伴鴟夷，共歸吳苑。離煙恨水，夢杳南天秋晚。比來時，瘦肌更銷，冷薰沁骨悲鄉(xiāng)遠。最傷情、送客咸陽，佩結西風怨。

詞題是“玉蘭”，而實寫蘇州遺妾。作者將人與玉蘭打并成一體，寫花實即寫人。一起三句寫“初見”之第一印象：秀發(fā)濃黑，容顏俊美，但卻不離“玉蘭”形態(tài)。繼之用“汜人”（即鮫宮神女）狀去姬品性高潔，即使被打入凡塵，仍不掩其“國香”本色?！罢鏖丁薄伴侊L”，在花與人之外再拓出一派仙境?！膀}畹”，用《離騷》滋蘭“九畹”故實。下片，用畫面映現其顧盼神飛、傾國傾城、一笑千金的美質。“離煙恨水”以下引出短暫結合與被迫訣別的悲劇，同時輔之以“瘦肌更銷”等畫面與訣別時瘦損難禁刺骨寒心的悲痛。結拍用李賀“送客咸陽”詩句，將全詞收束。這首詞結構上的跳躍性十分強烈。胡適說：“你看他忽然說蠻腥，忽然說上國，忽然用楚辭，忽然說西施，忽然說吳苑，忽然又飛到咸陽去了。”胡適是從批評夢窗詞“堆砌”的角度來說這段話的。其實，這是結構的跳躍性，而并非堆砌，是夢境來去無端這一性質決定的。一般作品習慣于依照客觀現實的邏輯進程來組織作品的框架結構，可稱之為客觀現實性結構。而夢窗詞（包括某些非夢幻性作品）卻習慣于依據個人主觀心理活動的邏輯來組接作品，是一種主觀心理結構。

再次是氣氛的迷離縹緲。在夢幻型作品中，詞人的審美對象多為非實在性對象，激活的是一種“幻覺情感”。作者在這虛無縹緲的夢境中重新生活了一遍，同時又是那樣虔誠地把夢幻當作真實的存在，這已經就有了不同尋常的神秘性。在此基礎上，再加之以百怪千奇的內容和變化莫測的剪接，這就更加濃化了作品的神秘氣氛。請看下面這首《浣溪沙》：

門隔花深夢舊游，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。

落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。東風臨夜冷于秋。

本篇是悼念杭州亡妾之作。經過長期分別之后，當詞人重返杭州時，其愛妾早已不在人世。詞人痛苦萬分，禁不住要追憶過往的游蹤遺跡，以尋求心靈的慰安。這首詞便是憑吊舊居時所激活的一種幻境：深鎖的門戶，深密的花叢，仿佛一道無情的鐵幕把詞人同愛妾永遠地隔開了；但這鐵幕卻隔不斷詞人的記憶與夢幻的翅膀。詞人久久地徘徊在門外，孤獨地一任回憶嚙食他那滴血的心房。夕陽悄無聲息地走下地平線，只有燕子在訴說歸來的憂傷。此刻，是現實還是夢幻？反正奇跡出現了：詞人久久凝望的那扇窗子上，突然，小小銀鉤在夕陽下晃動，閃閃發(fā)光。窗簾被纖纖玉手掛起來了，無形的鐵幕被掀開了：是熟悉的面孔出現了嗎？不然為什么會飄來一陣幽香。詞人久久在門外徘徊，只見柳絮在無聲地墜落，是春天在默默哭泣，還是自己的眼淚在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，還是她含羞的面龐？詞人忘記了一切，就像在夢中一樣，久久徘徊，把東風吹拂的春夜錯當成寒冷的深秋時光。畫里含香，情思溢雅。“玉纖香動”一句，寫的是一種錯覺，一種幻境，仿佛冥冥之中有一個“幽靈”在行動，“夜”與“冷”加重了這種神秘氣氛?！短ど小贰兑褂螌m》《瑣窗寒》《齊天樂》也是這樣。這些詞通過構圖與造型，使心靈夢幻連續(xù)投映到“夢幻之窗”的景框上，靜態(tài)的畫面轉化為動態(tài)的影像，其矩形空間有了回旋躍動，有了景深，于是便構成了動態(tài)的三維空間或多維空間。這空間又因色彩與光線的變幻，使業(yè)已形成的空間更加迷離縹緲?？梢鈺s難以言宣，可神領而不可形求。陳洵《海綃說詞》謂此詞“游思縹緲，纏綿往復”，講的就是這種神秘性。

最后，是感覺的錯綜疊合。視象的豐富，是詞人感覺靈敏的反映。據統(tǒng)計，在人類日常生活中，視覺活動占有的比重是70％。夢窗詞中的視覺活動不僅超過了這一比重，其感受質量也越過常人。在夢窗詞171個“夢”字所分布的161首詞中，作為視覺形象的“花”字出現了130次，“風”110次，“云”109次，“月”80次。視覺的色彩感也極其豐富，如“紅”字出現106次，“清”68次，“翠”62次，“青”52次，“幽”38次，“碧”31次。此外，還有“紫”“絳”“黃”，甚至連“金”“銀”“銅”“鉛”也都成為畫面常見的顏色。前人所說“藻彩組織”“務出奇麗”“眩人眼目”等，均指此而言。當然，夢窗并非僅以視象性取勝，他同樣十分注意其他感覺的體驗。如嗅覺，夢窗詞中僅“香”字就出現了131次。重要的是，他那些名篇往往是各種感覺錯綜疊合的整體反映。如“香苦欺寒勁”，五字之中包含有嗅覺、味覺、視覺、膚覺與心靈體味?！敖阑衾洹薄凹龔剿犸L射眼，膩水染花腥”“香瘢新褪紅絲腕”“冷薰沁骨悲鄉(xiāng)遠”等句，也非一般“通感”所能解釋清楚。感覺的錯綜疊合在其他詞中也層出不窮，如《慶宮春》：“殘葉翻濃，余香棲苦，障風怨動秋聲。云影搖寒。波塵銷膩，翠房人去深扃?！毙误w、色彩、氣味、光線、聲音、動作都自然而然地交糅在一起，大自然的整體形象氣韻生動地向讀者撲來。又如《醉桃源》：“金丸一樹帶霜華，銀臺搖艷霞。燭陰樹影兩交加，秋紗機上花?！痹偌又浴帮w醉筆，駐吟車，香深小隱家。明朝新夢付啼鴉，歌闌月未斜”。詞中所寫，似乎已不是“疊印”“意向疊加”所能說清楚的了。再如《過秦樓》：“藻國凄迷，曲塵澄映，怨入粉煙藍霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬妝爭妒。湘水歸魂，佩環(huán)玉冷無聲，凝情誰愬？又江空月墮，凌波塵起，彩鴛秋舞?！边@樣的畫面，這樣的鏡頭，它帶給讀者的已不僅是色彩的世界，而是色彩的旋律，是藝術家全部感覺的和弦，是人對大自然、對大千世界所有感覺的同頻共振，是人同大自然的交融與和諧。前人對夢窗詞中這種感覺的錯綜疊合大多缺乏理解，只有況周頤有所發(fā)現與體認。他舉例說：“‘心事稱、吳妝暈紅’（《塞翁吟·贈宏庵》）七字兼情意、妝束、容色，夢窗密處如此?！彼€用“芬菲鏗麗”來贊美夢窗詞，這四個字本身就包含有感覺的多重疊合，用以形容夢窗詞是很有創(chuàng)見的。（參《蕙風詞話》卷二）

夢窗詞之內蘊通過“七寶樓臺”的“窗口”向世界敞開，其沉潛心底的“畫面”與“景列”才得以顯示。但這“敞顯”是有限的，因為“樓臺”之中的絕大部分內容被厚重的墻壁所掩蔽。夢窗詞的藝術品格正是在“敞顯”與“屏蔽”這二者之間所形成的張力之中展開的，其藝術上的優(yōu)長與缺欠均來自這里。

夢窗詞中出現的171個“夢”字（包括同一首詞中重復出現的“夢”，以及“夢窗”在詞中的復雜組合），絕非偶然，這至少可以說明以下幾個問題：其一，通過夢幻境界的創(chuàng)造豐富了詞的藝術畫廊。夢幻之窗是通向詞人心靈深處的窗口。詞人通過這扇窗，把心底最潛隱的思想情感投射到屏幕之上，使平凡的小事變得瑰偉。因此，這又是同讀者對話的窗口，使讀者看到并了解人類情感的豐富性與詞人奇特的藝術創(chuàng)造性。有了夢窗詞，祖國的藝術畫廊只會更豐富、充實、深邃而多樣。其二，擴大了藝術表現的自由。夢是人唯一自由的國度，在那里可以擺脫物質世界的喧囂，擺脫禮法、倫理和輿論的羈絆，回到本真的自我狀態(tài)。盡管在藝術創(chuàng)作過程中，把一些難見天日的東西過濾并篩選掉了，或者作改頭換面的矯飾，但夢境的描述畢竟已經是可以寬諒的一部分生活，比之描繪社會現實有著更多一些自由。正是這一部分自由，拓展了詞人的心理時空，使人類靈魂的活動有了更多的表現時機。其三，隨之而來的便是拓深與完善了藝術的朦朧性、濃縮性、突變性與象征性，由此構成夢窗詞的重要藝術特征。

作者對“夢”“窗”的留戀，正是留戀他繽紛多彩的夢。這夢境直到晚年才逐漸消失，為此，他改號為“覺翁”。從“夢窗”到“覺翁”，意味著人生觀與藝術觀的轉換。既然覺醒已經到來，夢境便一去不復返了。但他覺醒得畢竟晚了些，他沒有留下更多醒后的詞篇，便匆匆告別人世，使我們今天仍為“七寶樓臺”的“夢幻之窗”而眩目驚心。夢窗一生留下的只有這340余首歌詞，他沒有留下其他文字，也很少有生平經歷的文字記載。事實上，吳夢窗其人本身，就是一個不折不扣的“夢”。

意識流的結構方式及其他

夢窗詞的跳躍性十分突出，這是與他善于通過夢幻來反映生活與抒寫思想情感聯(lián)系在一起的。夢境的朦朧性、突變性、濃縮性與間隔性在結構層次上的反映，便是來無由去無蹤的跳躍性。這種跳躍性很近似西方意識流的藝術手法，也就是說他采用了近似意識流的結構方式。人們或許會問：“意識流”興起于十八九世紀之交的西方世界，而吳文英卻是十三世紀中葉的中國詞人，兩者風馬牛不相及，又怎能聯(lián)系在一起呢？這里之所以用“意識流”這個術語，只不過覺得這一術語用起來比較方便貼切，并非有把吳文英歸之為“意識流”派詞人之意。此其一。其二，“意識流”這種提法，只不過是對人的“思想流、意識流或主觀生活之流”這樣一種心理活動過程和藝術構思過程的某種概括而已。在沒有“意識流”這個術語之前，并不等于人類沒有這種“意識流”的心理活動與思維活動存在，也不可能沒有“意識流”式的文藝創(chuàng)作活動出現，只是沒有那么明確、自覺并形成流派而已。

這種“意識流”的結構方式在夢窗詞中主要體現在何處呢？一般而言，主要體現在以下兩方面：一、按意識的流程把寫景、敘事與內心活動三者交織在一起；二、通過自由聯(lián)想使現在、過去（有時還加上未來）相互滲透。還要提出的是，以上兩點貫穿于詞的前后各片之中，而不是在各片的局部作片斷的銜接。現以夢窗詞中最長的《鶯啼序》為例來說明這一問題。全詞如下：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情、游蕩隨風，化為輕絮。 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏，春寬夢窄；斷紅濕，歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。   幽蘭漸老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿。記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。 危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃；亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？

《鶯啼序》是詞中最長的詞調，全篇二百四十字。這一長調始見于《夢窗詞》集及趙聞禮《陽春白雪》所載徐寶之詞?？梢?，《鶯啼序》實為夢窗之首創(chuàng)。這首詞在《宋六十名家詞》中又題作“春晚感懷”。所謂“感懷”，意即懷舊悼亡之意。據夏承燾“其時春，其地杭州者，則悼杭州亡妾”之說，這首《鶯啼序》應是悼念亡妾諸作中篇幅最長、最完整、最能反映詞人與亡妾情愛關系的一篇力作。它不僅形象地交代了詞人同亡妾的邂逅相逢及生離死別，而且字里行間還透露出這一感情悲劇是某種社會原因釀成的。這首詞情感真摯，筆觸細膩，寄慨深曲，非尋常悼亡詩詞之可比。作者之所以創(chuàng)制這最長的詞調，也絕非偶然。他是想借此來盡情傾瀉那積郁于胸的深悲巨痛，并非像某些論者所說，只是想就此“炫學逞才”，“難中見巧”。

全詞共分四段。第一段從傷春起筆?！皻埡眱删潼c時，渲染環(huán)境氣氛，烘托詞人心境?！皻埡蹦耸乔迕髑昂罄淇諝饪刂葡碌囊欢屋^長的天氣過程。“欺”字不僅道出其中消息，而且在此字之前復加一“正”字，充分顯示出“殘寒”肆虐，正處高潮。此之謂“欺”人者，一也。又恰值詞人“病酒”之際，此之謂“欺”人者，二也。不僅如此，“掩沉香繡戶”一句，也是“殘寒”逼出來的，此之謂“欺”人者，三也。有此三者，“殘寒”的勢頭便寫得活靈活現。一起兩句，借畏寒病酒烘托詞人傷逝悼亡之情，使全篇籠罩在寒氣逼人的氣氛之中?！把鄟硗怼比涑猩?，說明作者長期足不出戶，春天的信息是從飛燕口中得知的。實際上，并不是“燕來晚”，而是詞人見之“晚”、聽之“晚”、感之“晚”也。這幾句揭示出詞人有意逃避與亡妾密切相關的西湖之春。所以，前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香繡戶”，實際“掩”的卻是詞人那早已失去平衡、充滿悲今悼昔之情的心扉。“畫船”兩句，寫作者從飛燕口中得知“春事遲暮”的消息，于是他再也顧不得什么“殘寒”“病酒”，決心沖出“繡戶”，作湖上游。然而，詞人之所見已與往日大異其趣。湖面上的畫船已將清明前后西湖的熱鬧場面載走，剩下的只是吳國的宮殿與綠樹的倒影在水中蕩漾，一片冉冉“晴煙”從湖面升起?！澳盍b情”兩句緣情入景，直貫以下三片?！傲b情”表面寫的是旅情，實則含有死別生離與家國興亡之嘆。

第二段懷舊，由上段傷春引起?！笆d”以下，全是倒敘。作者立足“殘寒”“病酒”之今日，將十年舊事憑空提起，跌落到“傍柳系馬”這一細節(jié)之上，引出詞人與亡妾邂逅相逢的富有詩意的戀情生活：“溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素?！薄耙秀y屏”兩句，寫仙境般的熱戀生活轉眼成空，接踵而來的是忍痛灑淚相別?！瓣缘炭铡比洌瑢懽髡吲c亡妾的戀情遭到社會摧殘，只好忍痛割愛，遠避他鄉(xiāng)，把大好的西湖風光交給無知的鷗鷺去盡情占有了。人竟不如禽鳥。此三句極沉痛，與第一段結尾有異曲同工之妙。

第三段傷別。過片三句寫別后旅況?！皠e后”四句，寫舊地重游，物是人非，逝者難尋，往事成空。句中“花”“玉”“香”均指亡妾?！拔薄隘帯薄奥瘛保竿鲦琅c殯葬。“幾番風雨”，是死后慘狀。“長波”三句，詞筆提轉，引出往日歡會與傷別場面，補充永難忘懷的根由。這幾句是詞中最富畫境詩情之所在?！坝洰敃r”以下四句，寫當年分別之慘痛情景。結尾用“淚墨慘淡塵土”與前“別后訪、六橋無信”相接，構成完整的回憶過程，凄惻已極。

第四段悼亡?！拔Ｍぁ比洌h懷人，并以“鬢侵半苧”狀相思的折磨與身心之交瘁?！鞍迭c檢”四句，睹物思人，本為尋求慰藉，卻反增傷痛。詞人以受到傷害的鸞鳳自比，形只影單，踽踽獨行，失去生活的一切歡趣。“殷勤待寫”四句，情感極其復雜。本擬把心中話語寫成書信，寄給亡人，可是，廣闊的藍天，無邊的大海，卻不見傳書大雁的蹤影。于是，作者不得不把心中的極度悲傷與悼亡之情譜成樂曲，借哀箏的一弦一柱來予以表述。因亡妾已不知去向，即使這琴弦能充分傳達自己的心聲，最終還是枉然徒勞。所以詞中用了一個“漫”字來表達這種矛盾心情。最后，詞人借用《楚辭·招魂》中的詩句（“目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”）來寄托自己的悼念之情。但是，亡魂是否能夠聽到？所以在詞的結尾以懷疑的語氣作結，在讀者心中畫了一個難以解答的大問號。

通過上述簡要分析，可以看出，詞中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不僅有其各自的獨立性，而且相互之間還有著難以碎割的聯(lián)系性。這首詞很像一幢設計新穎的高層建筑，不論是哪一個部位和角落，暗地里幾乎都嵌進了型號不同的鋼筋鐵網，盤根錯節(jié)，四通八達，無往而不在。正是有這種外表難以發(fā)現的鋼筋鐵網，才把這“七寶樓臺”的高層建筑支撐起來，它是那樣嚴密、完整、牢固、難以動搖，而并非如張炎所說“碎拆下來，不成片斷”。也不像有的評家所說：“一分拆便成了磚頭灰屑。”那么，這遍布全詞的鋼筋鐵網是怎樣編織并扭結成為統(tǒng)一的整體的呢？如前文所提示的那樣，它是按照詞人的意識流動過程組織起來的，采用的是意識流的結構方式。作者按自己意識的流動過程把寫景、敘事與內心活動三者交織在一起，并通過自由聯(lián)想使現在、過去與未來相互滲透。

《鶯啼序》是詞中的長篇，它提供了足夠的篇幅任作者馳騁想象和施展鋪敘的才能，也提供了表現意識流動的廣闊天地。表面看，它不僅運用了即景抒情與情景交融的傳統(tǒng)手法，同時，由于詞是“感懷”，是悼亡，所以詞中帶有明顯的敘事成分。因之，在一般情況下，人們會很自然地認為這首詞具有抒情、敘事、寫景三者密切結合的特點。如此說來，這首詞豈不成了一般的敘事長詩了嗎？但事實并非如此。因為詞中所涉及的“事”，并不像《孔雀東南飛》《木蘭辭》或《長恨歌》那樣，有完整的事件發(fā)展過程和清晰的故事情節(jié)可尋。即使以《鶯啼序》與其他著名悼亡詩詞相比較，也可看出二者之間的明顯區(qū)別。不論是睹物思人，如張華《悼亡詩》：“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無仿佛，翰墨有遺跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁”；還是回憶恩愛，如元稹《遣悲懷》：“顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵”；抑或是夢中相會，如蘇軾《江城子》：“小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行”。上舉諸詩詞均有一個清晰的脈絡或者有具體的事件與細節(jié)，讓人們讀后一目了然。事件的因果關系與感情發(fā)展過程，都十分明確自然。《鶯啼序》則有所不同。它既未交代事件的起因、發(fā)展與主要過程，也未刻畫細節(jié)，而是把完整的事件發(fā)展過程打亂，根據意識活動的需要，從中拈出孤立的一段，插入到詞中的任何一個部位。直到讀完全篇，人們仍很難捕捉作者悼念的對象是何許人，既不詳其姓字，亦不解其為何分離又為何早夭。風景描寫也是如此。詞中有不少描繪西湖風光的佳句，但是，即使像“漁燈分影春江宿”這樣的名句，也大都是片斷，并不像白居易《錢塘湖春行》與柳永《望海潮》那樣，把西湖寫得形象鮮明，畫面集中，基調明朗而又統(tǒng)一。

吳文英迥異于其他詩人詞人的特點之所以產生，除人生觀、美學觀這樣一些不同因素的影響外，主要原因還在于構思方式與結構方式之不同。一般詩人或者直抒胸臆，或者陳述事件，或者描寫風景，采取多種手法來再現客觀現實。這諸種寫法都有明顯的脈絡可尋。吳文英則與之判然有別。他考慮的不是事件發(fā)生發(fā)展的連續(xù)性，不是情節(jié)演進的完整性，也不是風景畫面的和諧與統(tǒng)一。為了含蓄地、曲折地表現內在感情的活動過程，他筆下出現的人物、事件與風景本身已不再有什么獨立意義，而只是作為反映其復雜內心活動與意識流動過程的一種工具、一個媒介而已。因此，詞中出現的人、事、景、物、情，均呈現出突現、多變并帶有跳躍性的特點。如第一段，作者正“掩沉香繡戶”，畏寒病酒，忽又出現“畫船載、清明過卻”的場面，接著又出現了“游蕩隨風，化為輕絮”的意識活動。在第四段中，這種意識活動的多變性表現得更為突出，計算起來，至少有五六次轉折、跳躍和起伏。很明顯，這首詞是按意識的流動過程，把敘事、寫景和表現內心活動三者交織在一起的，目的是讓敘事、寫景更好地為表現內心活動服務。此其一。

另外，關于時間形態(tài)的處理，這首詞也與以時間先后為序的傳統(tǒng)手法有所不同。《鶯啼序》這類作品是采取過去、現在（有時還包括未來）相互交叉、相互滲透，甚至采取顛來倒去的手法來組接的。因為作者的目的不在于展示這一悲劇的時間過程，而是著眼于這一悲劇對生命的影響，以及這一悲劇在內心深處所造成的無法彌補的創(chuàng)傷。在寫作過程中，作者并不顧及事件發(fā)生發(fā)展的先后，也不顧及景物與季節(jié)的時序變化，而是按照意識流動過程，在時間這一無盡無休的長河之中，隨意揀選出整個事件之中的任何一個環(huán)節(jié)，忽而向前飛躍，忽而向后回縮。在空間位置的處理上亦復如此。詞人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很難尋繹出場景變化的因果關系和發(fā)展脈絡。如第三段，起筆寫“水鄉(xiāng)尚寄旅”，忽又回到西湖“別后訪、六橋無信”。詞人正痛悼亡妾“事往花委，瘞玉埋香”，忽又插入江上的歡樂之夜：“漁燈分影春江宿”，繼之，又跳到“青樓”之上去“敗壁題詩”，復又憶起“短楫桃根渡”的別離。這里有空間的交錯、時間的雜糅，也有時空二者之間的相互滲透。這種時空的交錯與雜糅，表面看，似乎如某些論者所說“前后意思不連貫”，其實，它的內在的連續(xù)性是非常清楚的。這眾多的交錯與雜糅，完全是通過作者的自由聯(lián)想把它們有機地串接起來的。這種自由聯(lián)想，是一種向心的意識活動，它可以超越時間與空間的限制，它可以打破事物之間的固有聯(lián)系，甚至改變事物原有的某些特性，給意識流動的表現以極大的自由。具有“意識流”這一特點的詩人與詞人，他們創(chuàng)作中所遵循的時間觀念并不是物質存在的一種客觀形式，并不是由過去、現在、未來三者構成連綿不斷的系統(tǒng)。他們在創(chuàng)作中所遵循的（不論有意無意、自覺或不自覺）是“心理時間”。所謂“心理時間”，就是“各個時刻的相互滲透”。這就是說，意識流式的文藝作品，可以打破表現物質運動變化持續(xù)性的正常規(guī)律，而根據主題（在夢窗詞中特別是夢幻境界的創(chuàng)造）的需要，通過自由聯(lián)想，使過去、現在、未來三者相互顛倒與相互滲透地組接在一起。

意識流式的結構方式在夢窗其他作品中也有充分表現，如前引諸詞，特別是《瑣窗寒·玉蘭》一首。這首詞將對愛姬的懷念和對玉蘭的抒寫合并為一體。寫花就是在寫人，寫人也就是在寫花?？臻g方面，一忽兒在吳苑，一忽兒又去咸陽；在時間上，一忽兒過去，一忽兒眼前。由此胡適才說：“你看他忽然說蠻腥，忽然說上國，忽然用《楚辭》，忽然說西施，忽然說吳苑，忽然又飛到咸陽去了。”這些現象正是詞人意識流結構方式的反映，表現出任何事物均可跳越時空范圍而異乎尋常地發(fā)生聯(lián)系，按正常的邏輯推理去要求，自然免不了要認為這是“堆砌成的東西，禁不起分析；一分析便成為磚頭灰屑了”。

應當指出的是，夢窗詞與近代“意識流”作品有一個顯著不同，那就是作者始終在“詞”這一有極嚴的字數與格律限制的詩體形式中發(fā)揮他的藝術才能。他比西方“意識流”作家遇到更多一層的障礙和困難。所以，夢窗詞不僅充分體現出他的創(chuàng)新精神，同時也體現了鮮明的民族特色。

由于夢窗詞在注意表現客觀外部世界的同時又特別致力于內心夢幻世界的創(chuàng)造，再加之以意識流的結構方式，所以夢窗詞便不可避免地要更多地運用象征性的表現手法，在詞的象征性的藝術技巧方面有著更多的發(fā)揮與創(chuàng)造，從而打破了陳述事件、白描景物以及直抒胸臆這些慣見習知的傳統(tǒng)手法。作者善于擷取有聲有色的客觀形象來表現內心的微妙活動，賦予抽象的意識、情感以具體可感的形象。象征性手法往往以一當十，以少勝多，往往借助一個或一組生動形象，就能暗示出一種深刻思想，或暗示出事物的本質特征，使讀者有更多的領悟。就夢窗詞而言，其象征性手法主要表現在以下三個方面：比擬、借代、用典。

1.比擬手法 作者通過聯(lián)想，使抽象的意識活動與具體形象相結合，并通過形象充分表達出來。仍以《鶯啼序》為例。《鶯啼序》的副題是“春晚感懷”。宋詞中描寫“春晚”的作品俯拾皆是，歸納起來，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先點出“春晚”，然后直抒胸臆，如呂濱老《薄幸》：“青樓春晚。晝寂寂，……鴉啼鶯弄，惹起新愁無限?！庇械南让枥L晚春景物然后點題，如賀鑄《湘人怨》：“厭鶯聲到枕，花氣動簾，醉魂愁夢相伴。……幾許傷春春晚。”有的則只通過形象來展現晚春圖景，如蔡伸《柳梢黃》：“滿院東風，海棠錦繡，梨花飛雪?！薄耳L啼序》中所寫的“春晚”則與此不同。其“春晚”的內容貫穿全詞四段之中。比較起來，第一段用筆最為集中。作者在這段里三次著墨，層層皴染，逐步深化，而主要用的是比擬手法：一是燕子，二是畫船，三是輕絮。作者賦予燕子以人的情感，讓它以惋惜的口吻去訴“說”“春事遲暮”；作者賦予“畫船”以神奇的魔力，讓它“載”著湖上的繁華熱鬧以及美好的“清明”季節(jié)，在時間的長河中消失；作者使“輕絮”知覺化，讓它化作“羈情”，“游蕩隨風”，漫天飛舞。表面看，這三件事似無必然聯(lián)系，但作者經過自由聯(lián)想，把它們巧妙地串接起來，不僅使西湖晚春形象化，重要的還在于通過三件事物烘托出詞人內心情感的起伏。

2.借代手法 通過暗示使復雜的意識活動知覺化。《鶯啼序》的主題是悼亡，但作者并未在詞題中予以標出，而且有關亡姬的身世、遭遇，甚至某些關鍵性細節(jié)也一概略去。這些省略的內涵，主要是依靠暗示來表現的。這與前面提到的其他名家的幾首悼亡詩詞，在表現手法上有明顯不同。同樣是通過回憶來描寫妻子的亡歿，潘岳是“之子歸窮泉，重壤永幽隔”；蘇軾是“十年生死兩茫茫?！Ю锕聣灒瑹o處話凄涼”；賀鑄在《鷓鴣天》里則說“重過閶門萬事非，同來何事不同歸”。而夢窗詞卻不用直陳，而是用借代手法來暗示。如：“別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨?！蓖瑯邮腔貞涍^往的生活細節(jié)，潘岳是“翰墨有遺跡”，“遺掛猶在壁”；元稹是“顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐”；賀鑄是“誰復秋窗夜補衣”。上述諸作中的生活細節(jié)均清晰可辨，而夢窗詞中則是通過物象、場景暗示出來的。如“歌紈金縷”暗示相遇之初的歡樂；“暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺”暗示歡樂結束，分別的到來；“春寬夢窄”暗示美滿愛情遭受到社會的阻撓與摧殘。其他詞，如“弓折霜寒，機心已墮沙鷗”中的“弓”“沙鷗”；“總難留燕”“西湖燕去”“南樓墜燕”中的“燕”字；“香瘢新褪紅絲腕”中的“香?！?，均為借代用法，有暗示性意義，需要發(fā)掘。似此，夢窗詞中所在多有。

3.適當用典 通過典故的象征意義來展示內心活動與潛隱的含義。吳文英是南宋詞人中最喜歡用典者之一。在《鶯啼序》里，詞人只用了少數幾個典故，這些典故以精練的語言、鮮明的形象與豐富的內涵，展示人物之間的關系以及復雜的內心活動，并有一定的象征性。例如，“溯紅漸、招入仙溪”，用的是劉晨、阮肇入天臺山逢仙女的故事，說明作者與亡姬有過一段奇緣，暗示愛情的美滿。又如“亸鳳迷歸，破鸞慵舞”，用的是罽賓王獲鸞鳥的故事，寫的是鸞鏡，是亡姬遺物，同時又象征自己形只影單的孤獨處境，極富象征性。

當然，比擬、借代乃至用典，并非夢窗詞所獨有。但是，夢窗詞中使用極其頻繁，而且有著不同的藝術效果。其一是夢窗詞中往往使用僻典并富于變化，其二是這些手法的使用往往與聯(lián)想、暗示、象征緊密結合在一起，其三是這些手法比較集中地用于詞中關鍵之所在，其結果便使夢窗詞呈現出與其他詞人判然有別的藝術面貌。本來一見便知的形象、一說便懂的思想感情，通過夢窗詞表現出來，卻反而使人感到迷離惝恍，委曲含蓄，如罩在“嬌塵軟霧”之中，需要讀者探幽發(fā)微，才能逐漸顯露其綽約多姿的本來面目。這既是夢窗詞獨創(chuàng)性的藝術特點，同時也成為被后人訾議的力證。

感性的造句與修辭是夢窗詞的又一藝術技巧。

夢窗詞里，雖也不乏理性的思考與深刻的穎悟，但卻很少有直接的敘寫，詞中的理性往往帶有感性的情態(tài)，或在感性的抒寫中蘊含深沉的哲思。即使像“天上，未比人間更情苦”（《荔枝香近·七夕》）這樣的句子，也注入了詞人“超生死，忘物我，通真幻”的真實情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即追蹤跟進“兩無言、相對滄浪水，懷此恨，寄殘醉”這類感情深沉的詞句?！八腿霜q未苦，苦送春，隨人去天涯”（《憶舊游》）；“天際笛聲起，塵世夜漫漫”（《水調歌頭》）；“柔懷難托，老天如水人情薄”（《醉落魄》）；“千古興亡舊恨，半丘殘日孤云”（《木蘭花慢》）；“閑里暗牽經歲恨，街頭多認舊年人”（《浣溪沙》）；“何處合成愁？離人心上秋”（《唐多令》）；“看高鴻、飛上碧云中，秋一聲”（《滿江紅》），這些哲思詞語，都具有鮮明的感性色彩，是從感性的閱歷中概括提煉出來的。即使像“昏朝醉暮”“感紅怨翠”“醉玉吟香”“離煙恨水”“酒朋花伴”這樣的詞句，也不能只從“拼字法”這一技巧方面作簡單理解，其中仍有感情的線索可尋。此外，詞人還善于抓住獨具特征的物象作感情的烘托，如“暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃”（《鶯啼序》）；“走馬斷橋，玉臺妝榭，羅帕香遺”（《采桑子慢》）；“莫愁金鈿無人拾，算遺蹤猶有枕囊留，相思物”（《滿江紅》）；“翠陰曾摘梅枝嗅，還憶秋千玉蔥手”（《青玉案》）；“燕子不知春事改，時立秋千”（《浪淘沙》）；“黃蜂頻撲秋千索，有當時纖手香凝”（《風入松》），由物及人，戀人戀物，物象牽引出生死與虛無。夢窗詞的感性修辭，最突出的是將個人一己之特殊感受投注到所描繪的客觀事物上，使無知的萬物也分明具有詞人的敏銳感覺。如“箭徑酸風射眼，膩水染花腥”；“巖上閑花，腥染春愁”；“蠻腥未洗”。這三個“腥”字，讀來刺目驚心，頗不合正常之理性。但仔細品味，此三字均有其特殊含蘊在內。第一個“腥”字，正是為烘托當年靈巖山館娃宮美人所棄“膩水”之濃重；第二個“腥”字，用巖上“閑花”之無知烘托文種之死；第三個“腥”字則為寫愛姬。作者以“汜人”喻愛姬，因其“初見”，故有“蠻腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以實現。由于夢窗詞追求語言的刷新與獨創(chuàng)，不免又出現另一種傾向，即部分作品的語言“凝澀晦昧”。如“枟欒金碧，婀娜蓬萊”“藍尼杯單，膠牙餳淡”等等，均使人感到凝澀晦昧，難以解讀。

“孤懷耿耿”“運意深遠”的內涵

夢窗詞中，并不缺少感事傷時的愛國詞篇。他的這些詞雖不如辛派詞人那般豪爽雋快，大聲鞺鞳，卻也有沉郁之思、曠逸之懷，令人品咀回味無窮。如《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》《高陽臺·過種山》《齊天樂·與馮深居登禹陵》和《金縷歌·陪履齋先生滄浪看?！返?。前二首從歷史的回音之中，對南宋王朝偏安一隅、荒淫誤國、妄殺忠良提出鑒戒；后者通過對抗金英雄的憑吊，指斥壓制抗金志士、堅持妥協(xié)投降的錯誤政策。在抗金復國、重整河山這一時代主旋律上，夢窗的上述詞章與愛國豪放詞無疑是同聲同氣的。先看《八聲甘州》：

渺空煙四遠，是何年、青天墜長星？幻蒼厓云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。  宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華發(fā)奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺去，秋與云平。

這是一首登臨之作。集中描繪登靈巖山之所見，憑吊了與吳王夫差有關的歷史遺跡，抒發(fā)了吊古傷今的哀思。據夏承燾《吳夢窗系年》，夢窗三十歲左右曾在蘇州為倉臺幕僚，居吳地達十年之久（《惜黃花慢》詞云：“十載寄吳苑”），對吳地的歷史掌故極為稔熟。這一時期，他寫下許多作品，如《木蘭花慢·虎丘陪倉幕游》《聲聲慢·陪幕中餞孫無懷于郭希道池亭閏重九前一日》《祝英臺近·餞陳少逸被倉臺檄行部》等，其中以這首《八聲甘州》的諷喻性與現實性為最強。

吳文英生于南宋末期，其生年上距北宋滅亡約八十年左右，其卒年下距南宋滅亡約十年左右。他在世的六十余年間，外有強敵壓境，內有權臣誤國，從上到下耽安享樂。面對這一現實，作者觸目傷懷，撫事興悲。所以，在蘇州所寫的登臨之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。這首詞中，借古諷今的鋒芒較其他同期作品表現更為明顯。全詞由六部分組成。開篇兩句自成一層，描述靈巖山的環(huán)境特點：山麓四周，浩渺空闊，一望無垠，靈巖山卻拔地而起，仿佛是一顆巨大的彗星從天而降。第二層以一“幻”字領起三句。因為“長星”是從天外飛來，所以它就幻作出一段夢境般的遠古歷史。那“蒼厓云樹”，那“名娃金屋”，只不過是稱霸一時的吳王留下的遺跡而已。從“箭徑酸風射眼”至上片結尾是第三層?！凹龔健保瓷较轮上銖??！秴强ぶ尽す袍E》載：“采香徑，在香山之傍，小溪也。吳王種香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自靈巖山望之，一水直如矢，故俗名箭徑?！薄凹龔健薄澳佀北臼钱斈陞峭鯐r的事物，如今仍清晰展現在目前，可見、可觸、可嗅。因其中糅進了作者的感覺、感受、感慨與豐富聯(lián)想，故曰“酸風”。下片換頭三句是第四層。作者把歷史上相對立的兩件事物放在一起對比著描寫：一是“宮里吳王沉醉”；一是范蠡“獨釣醒醒”。前者，迷戀西施美貌，沉醉于尋歡逐樂，終于國破家亡；后者，清醒估計到“可與共患難，不可與共樂”的未來，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身?！皢柹n天”兩句是第五層，指出高山湖水豈非舊態(tài)，而人世無常，變化莫測，寄托無法挽回危局的喟嘆。“水涵空”至篇終是第六層，融情入景，以景結情，意余言外。“秋”，實即“愁”也。作者《唐多令》有云：“何處合成愁？離人心上秋?！弊髡邤M赴琴臺（山頂西施彈琴處）以酒澆愁，而愁已與高空秋云連成一片，塞滿整個空間。此與杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》尾句“憂端齊終南，洞不可掇”，同工異曲。

前人評夢窗詞多譏其晦澀難懂，或說其“不成片斷”，而本篇卻無上述缺憾。這首詞不僅立意超拔，境界高遠，波瀾壯闊，筆力奇橫，即從結構看，也脈絡清晰，布置停勻?！皢柹n天”以下五句突為空際轉身，別開異境，排蕩婉轉，但仍能血脈流貫，一氣渾成，無懈可擊。篇終又結響遒勁，高唱入云。這首詞不獨是夢窗詞中的上品，在整個宋詞中也堪稱佳作。

與此密切相關，作者在《高陽臺·過種山》一詞中，對文種被殺一事也深表同情。越國原來是楚的屬國，吳國得到晉國的幫助以后，成為楚國的巨大威脅，于是楚國也采取同樣方法幫助越國與吳抗衡，特派文種和范蠡到越，助越攻吳。越國滅吳以后，范蠡深知越王勾踐不會信任楚人，“不可與共樂”，遂功成身退。而文種自以為有功于越國，不肯逃離，終于被勾踐殺死。死后葬紹興北，名曰種山。詞人過此，想到文種有功越國，結果卻不免遇害，南宋王朝抗金有功的岳飛等人，豈不同樣如此！《高陽臺·過種山》寫的就是這種復雜的感受：

帆落回潮，人歸故國，山椒感慨重游。弓折霜寒，機心已墮沙鷗。燈前寶劍清風斷，正五湖、雨笠扁舟。最無情，巖上閑花，腥染春愁。 當時白石蒼松路，解勒回玉輦，霧掩山羞。木客歌闌，青春一夢荒丘。年年古苑西風到，雁怨啼、綠水葓秋。莫登臨，幾樹殘煙，西北高樓。

這首詞的特點是入手擒題，把時代氛圍、個人感慨和文種的不幸結局交織在一起，使歷史時空與個人感慨、古與今、情與景雜糅在一起?！肮蕠保腹旁降?，作者故鄉(xiāng)。“山椒”，山頂，種山之頂。此三句實是蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》“故國神游”的生發(fā)，同時也可看作是文種“神游故國”?！肮鬯币韵?，均可視為“重游”的“感慨”?！肮邸眱删潆m可解作“重游”的時間季節(jié)性特點，并象征時代的沒落危殆，同時也可解作文種當年被殺的象征?！皺C心已墮沙鷗”，取“鷗鷺忘機”之典，語出《列子·黃帝篇》。范蠡隱去后，在齊國曾給文種一信，其中引用諺語云：“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹?！蓖瑫r還明確告誡文種：“越王為人長頸鳥喙，可與共患難，不可與共樂。”文種不聽，自恃有功，結果被害?！盁羟皩殑η屣L斷，正五湖、雨笠扁舟”二句寫兩種不同遭遇，前句寫文種的可悲下場，“斷”與“折”前后輝映；下句寫范蠡扁舟五湖，終得完身。文種之死是越王賜劍命其自殺的，所以“寶劍”二字令人刺目驚心。歇拍三句，從虛境轉為實境，實中有虛。作者認為草木無情，但是面對這一悲慘的結局，也止不住用當年沾染的血跡腥氛，向路人和憑吊者抒發(fā)春日的牢愁。下片緊扣“種山”，寫“當時”的殯葬過程。對文種被害，連無知的大自然也感到難以忍受：“霧掩山羞”?！澳究汀?，即“山精”（也可解作越王所歌《木客之吟》）。在空寂無人的歲月里，只有“木客”為文種歌唱不平，歌唱他當年的青春夢想如今只剩下一壟荒丘。年年春去秋來，鴻雁北去南飛，古老林苑里春水碧綠，紅蓼花開，而文種的悲劇在歷史舞臺上卻不斷地重演。面對這一現實，詞人透過“幾樹殘煙”，向西北望去，吊古傷今與憂國傷時的感慨便油然而生。“西北”，正是廣大淪陷國土，也象征著戰(zhàn)爭的威脅。從蘇軾的“西北望，射天狼”（《江城子·密州出獵》），到辛棄疾“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍”（《水龍吟·過南劍雙溪樓》），愛國的詞人，總是關注著西北敵人的侵凌。吳文英生活的時代，先是金的威脅，隨后又是蒙古這一更為強大的威脅。對此，詞人在“過種山”時，便想到國家急需棟梁之材，而現實卻與此相背，前有岳飛的遇害，后有抗戰(zhàn)派遭到的摧殘?！澳桥R”正是對此而發(fā)，登臨憑吊又有何補益呢？可以看出，這首詞柔中有剛，明顯地吸收了蘇、辛詞風的優(yōu)長。

《八聲甘州》諷刺吳王荒淫誤國，《高陽臺》憑吊賢臣遇害，《齊天樂·與馮深居登禹陵》則謳歌“憂民治水”的圣君：

三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷。那識當年神禹？幽云怪雨，翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數行書似舊藏處。 寂寥西窗久坐。故人慳會遇，同剪燈語。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞，漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。

吳文英主要生活在寧宗、理宗兩朝。其間，成吉思汗攻金，金南侵受挫，寧宗病死，史彌遠擁立理宗，1233年史病死，宋與蒙軍合兵攻金。1234年金哀宗在蔡州自殺，金亡。金亡后，蒙古軍進攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣卻陶醉于滅金的勝利，不僅不圖進攻恢復，連抗敵自救的布置也不加考慮。在強敵面前，宋理宗不時重復先人對待金人的辦法，向蒙古求和，另一方面則沉溺聲色，大造寺觀園林。朝廷之腐敗，加速了南宋的滅亡。吳文英這首《齊天樂》，就是針對這一現實有感而發(fā)的。對夏禹的謳歌，即是對理宗等昏庸腐朽的亡國之君的痛斥。夏禹是“憂民救水”、給平民百姓創(chuàng)造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君，是作者心中推崇與效法的榜樣，是最值得贊頌的英雄。但是，即使像大禹這樣創(chuàng)建了不可磨滅的歷史功績的偉大人物，他死后，也仍然出現了“逝水移川，高陵變谷”的巨大變化，假如夏禹再生，也會為此滄桑巨變而感到震驚。上片開篇五句，實即寫此?！盁o言倦憑秋樹”，“那識當年神禹”？作者有多少難言之隱，難言之苦！吳文英生活的南宋末世，不僅大禹死而有知會極度不滿，甚至連禹廟里的梅梁也會在“幽云怪雨”之中騰空而起，飛入鏡湖與兇龍搏斗，以期改變“幽云怪雨”的現狀。為此它堅持不懈，直至“三千年”后吳文英來禹廟時，仍親眼目睹到梅梁身上還沾帶著鏡湖里的萍藻，甚至滴水未干。不僅如此，夏禹藏在石匱山中的十二卷寶書，后人不曾讀到，作者便幻想那寶書不甘心久埋地下無所作為，于是通過雁行，把書中文字寫上青天，讓世人瞻仰，以便從中獲得治理國家的某種啟示。下片扣題，寫與馮深居重逢?！拔鞔熬米保巴魺粽Z”，將個人一己離合之悲融入三千年歷史的滄桑巨變，“殘碑”“斷璧”，引起家國興亡之痛。作者與馮深居都想能用自己微薄之力去掃除歷史塵埃，使中華民族的歷史精華得以重放輝光：“重拂人間塵土”。對此，作者仍懷有信心，他深信“霜紅”會有落盡之時，“山色青青”卻是萬古不易的，不管“霧朝”還是“煙暮”，永遠如此。因此，作者以“岸鎖春船，畫旗喧賽鼓”這一想象中有聲有色的熱鬧場面結束全篇。這一結尾給全詞增加了一抹樂觀的色調。辛棄疾晚年在被起用以后，曾經寫過一首“我自思量禹”的《生查子》，一方面表示希望能有禹那樣的圣君出現，同時又在鞭策自己老當益壯，當像大禹那樣吃盡“砣砣當年苦”，樹立“悠悠萬世功”。夢窗這首詞的寫法雖有不同，但其精神卻是與辛詞相通的。