悲劇性的毀滅與喜劇性的憂郁——試比較《欲望號(hào)街車(chē)》與《櫻桃園》不同的審美特質(zhì)

田納西·威廉斯作為美國(guó)20世紀(jì)最杰出的劇作家之一，其戲劇創(chuàng)作充分汲取了藝術(shù)前輩的創(chuàng)作養(yǎng)分。他自己承認(rèn)，有三位作家影響了他的創(chuàng)作：俄國(guó)劇作家契訶夫筆下那些孤獨(dú)的探索式人物、英國(guó)作家D.H.勞倫斯獨(dú)特的性描寫(xiě)和美國(guó)同性戀詩(shī)人哈特·科蘭恩作品中敏感細(xì)膩的同性戀心理，均激發(fā)了威廉斯戲劇創(chuàng)作的靈感，其中，契訶夫的影響最為深遠(yuǎn)。威廉斯說(shuō)：“如果除了我個(gè)人的偏愛(ài)之外，還存在某種影響的話，那么，契訶夫的影響超過(guò)所有的人。”誠(chéng)如美國(guó)評(píng)論家杰拉爾德·威爾斯所言，“威廉斯一向是具有美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)卻堅(jiān)持寫(xiě)非現(xiàn)實(shí)主義劇本的劇作家?！?sup>這一點(diǎn)與契訶夫的創(chuàng)作觀念非常相像。

的確，威廉斯的戲劇創(chuàng)作深受契訶夫的影響?！队?hào)街車(chē)》這部給他帶來(lái)巨大聲望的劇本，與契訶夫的絕筆之作——《櫻桃園》在創(chuàng)作主題上有明顯的相似性。

在威廉斯的劇作《欲望號(hào)街車(chē)》與契訶夫的劇作《櫻桃園》中，確實(shí)存在諸多相似之處：兩部戲均表現(xiàn)了社會(huì)激烈的轉(zhuǎn)型給古樸典雅的傳統(tǒng)貴族生活方式所帶來(lái)的巨大震蕩?！巴姑枋隽艘粋€(gè)正在轉(zhuǎn)變中的社會(huì)。因此，契訶夫成為他最喜愛(ài)的劇作家，并非無(wú)緣無(wú)故”。而作為逝去之美的化身，兩位女主角在劇作家筆下也都被賦予了優(yōu)雅之氣質(zhì)。

對(duì)于這兩部戲的相近之處，美國(guó)與俄羅斯的評(píng)論界已有共識(shí)。學(xué)術(shù)界習(xí)慣于將這兩位劇作家對(duì)傳統(tǒng)貴族文化與生存方式在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下無(wú)奈退卻的感傷視為劇本之原動(dòng)力，將兩位劇作家對(duì)歷史與傳統(tǒng)的眷戀視為兩人最相近的情愫。不過(guò)，筆者以為，在對(duì)相似主題的藝術(shù)表達(dá)過(guò)程中，這兩位劇作家又顯示了各自鮮明的藝術(shù)個(gè)性。因此，考察這兩個(gè)題材極為相近的劇本不同的藝術(shù)特質(zhì)，是理解這兩位劇作家各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性的一個(gè)途徑。

這兩個(gè)劇本雖然表述了相近的主題，但這個(gè)主題卻是在不同的文化背景下展開(kāi)的?！稒烟覉@》里的人物是典型的俄羅斯式的人物，人物間的關(guān)系充分顯現(xiàn)了19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)資本主義勢(shì)力迅猛崛起，俄國(guó)莊園貴族迅速衰落的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)特征。《櫻桃園》的主人朗涅芙斯卡婭和她的哥哥加耶夫身上所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)往昔時(shí)光的留戀，以及兄妹倆表現(xiàn)出的優(yōu)雅的貴族氣質(zhì)中，包含了俄羅斯貴族獨(dú)有的精神氣質(zhì)：對(duì)純粹精神化的審美體驗(yàn)的偏好。而奪走了兄妹倆的精神支柱——美麗的櫻桃園的新興暴發(fā)戶(hù)洛巴辛身上，也體現(xiàn)出俄羅斯從農(nóng)奴制向資本主義轉(zhuǎn)化過(guò)程中的典型的社會(huì)特質(zhì)。至于“永遠(yuǎn)畢不了業(yè)”的大學(xué)生別嘉·特羅菲莫夫，則更是打上了俄國(guó)知識(shí)分子的性格烙印——犀利的思想與淡漠的行動(dòng)意志之間的巨大反差?！队?hào)街車(chē)》則鮮明地染上了美國(guó)文化色彩。美國(guó)批評(píng)家菲立浦·科林指出：“這出戲是典型的美國(guó)化的戲……它打上了我們的文化印記、價(jià)值觀念、傷痛和歡樂(lè)的烙印……它是一部關(guān)于美國(guó)情感的未打開(kāi)的經(jīng)典，一部充滿召喚力的內(nèi)涵豐富的經(jīng)典?！?sup>性、暴力、南方種植園文化，構(gòu)成了《欲望號(hào)街車(chē)》的基本文化特色。難怪美國(guó)評(píng)論家馬克·溫切爾認(rèn)為，“威廉斯的這部戲具有純粹的美國(guó)味，是美國(guó)地域文化的縮影”。

不過(guò)，筆者以為，文化背景的不同僅僅是表層意義上的外在性差異。只有通過(guò)考察這兩部劇作在審美意義上的差異，方能更好地認(rèn)識(shí)這兩個(gè)題材近似的劇本不同的藝術(shù)特質(zhì)，從而彰顯出這兩位劇作家各自獨(dú)特的藝術(shù)世界。

從審美角度而言，筆者以為，威廉斯與契訶夫是從不同的審美立場(chǎng)去觀照劇本所要表現(xiàn)的題材的。簡(jiǎn)言之，對(duì)逝去的詩(shī)意生活的追憶這個(gè)主題，在威廉斯的筆下得到了悲劇性審美觀照，而在契訶夫那里，卻得到了喜劇性審美表現(xiàn)。這一差異性體現(xiàn)在劇中主人公的塑造、戲劇沖突的展示、次要人物的設(shè)置以及劇作家主體精神的顯現(xiàn)等諸方面。

布蘭奇與朗涅芙斯卡婭作為兩部戲里的中心主人公，分別呈現(xiàn)出鮮明的悲劇性與喜劇性特質(zhì)。作為美國(guó)南方文化的象征，布蘭奇的悲劇性遭遇體現(xiàn)了時(shí)代變遷的殘酷性。在這場(chǎng)優(yōu)雅的南方文明與粗野而具有原始力量之美的北方文明的對(duì)峙與較量中，布蘭奇作為悲劇式人物，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，完全成為現(xiàn)實(shí)的犧牲品。對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底絕望，使她竭力以虛偽與矯飾的方式將自己保護(hù)起來(lái)。劇本中，布蘭奇的優(yōu)雅始終與她的矯飾相伴。不過(guò)，她的虛偽與矯飾在劇作家筆下成為她對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的最后的途徑，是她可操縱的絕望的武器，因此，她身上的這些弱點(diǎn)本身已博得人們的同情與憐憫。而布蘭奇身上體現(xiàn)出來(lái)的典雅、多愁善感的品性，作為逝去的“美夢(mèng)莊園”的精神象征，在這場(chǎng)力量懸殊的“南北戰(zhàn)爭(zhēng)”中，凸顯了悲劇美。黑格爾在論及悲劇性時(shí)說(shuō)過(guò)，“基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉”。（黑格爾：286）的確，布蘭奇作為業(yè)已消逝的美國(guó)南方文化的象征，其精神特質(zhì)無(wú)疑指向了人們難以割舍的精神家園。因此，在激烈殘酷的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，這種精神價(jià)值的毀滅便具有了悲劇性之美。布蘭奇作為這種精神家園的承載體，她最終的發(fā)瘋便具有了悲劇色彩，成為“精神與肉體的悲劇性悖謬”。

與布蘭奇不同，《櫻桃園》的女主角朗涅芙斯卡婭雖然面臨著美麗的櫻桃園即將消失的命運(yùn)，但她在厄運(yùn)面前并沒(méi)有完全喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，因此，面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，她也沒(méi)有徹底絕望。她坦然地面對(duì)生活的重壓。她對(duì)周?chē)澜绲呐袘B(tài)度比布蘭奇要溫和得多。與布蘭奇相反，朗涅芙斯卡婭從不刻意掩飾自己的弱點(diǎn)。王國(guó)維在他的《人間嗜好之研究》中曾借用英國(guó)十八世紀(jì)作家沃波爾·霍勒斯的一句話說(shuō)：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者而言之，則又為一悲劇也”。布蘭奇處處感受到現(xiàn)實(shí)對(duì)她的壓迫，她抵抗、掙扎、退縮，最終悲劇性地毀滅；而朗涅芙斯卡婭則在消極的抵抗中不時(shí)地通過(guò)自我的解嘲、弱化乃至消解中，超脫了現(xiàn)實(shí)的壓力，從而避免了悲劇性的毀滅。劇中第三幕，當(dāng)櫻桃園即將被拍賣(mài)之際，境遇窘迫的朗涅芙斯卡婭仍然沉浸在歡快的家庭舞會(huì)中。她的優(yōu)雅、多情、善良的美好品性，在這場(chǎng)不合時(shí)宜的舞會(huì)中獲得了相反的價(jià)值顯現(xiàn)：她那不合時(shí)宜的貴族派頭，并沒(méi)有像布蘭奇那樣，博得觀眾的同情與憐憫，反倒具有了一絲滑稽——喜劇性質(zhì)。同時(shí)，這種滑稽性也反過(guò)來(lái)使她逃避了悲壯的命運(yùn)打擊。在即將告別美麗的櫻桃園之際，她可以坦然地說(shuō)：“我的心里平靜多了?！憋@然，朗涅芙斯卡婭始終沒(méi)有將自己完全放置于命運(yùn)的漩渦之中，因此，她不時(shí)地游離于命運(yùn)的緊張壓力與她自身坦然的超脫態(tài)度之間。于是，她一方面感傷于命運(yùn)的無(wú)情，另一方面，又以不合時(shí)宜的滑稽性傷感消解、超越了命運(yùn)的打擊，使她不停地在生活的受壓者和這一殘酷現(xiàn)實(shí)的旁觀者這兩種角色之間互相轉(zhuǎn)換。正是這種角色的轉(zhuǎn)換，使她能夠背負(fù)起命運(yùn)的打擊這一沉重的十字架?！队?hào)街車(chē)》中，在命運(yùn)的重?fù)粝聨捉罎⒌牟继m奇仿佛預(yù)感到她將吃一顆未洗的葡萄而死在海上。這一幻覺(jué)正體現(xiàn)出她的無(wú)助的絕望；而在《櫻桃園》里，女主人公朗涅芙斯卡婭則能夠擦干眼淚，回到巴黎的情人身邊，繼續(xù)她感傷的生活旅程。在《欲望號(hào)街車(chē)》第十場(chǎng)中，布蘭奇面對(duì)斯坦利咄咄逼人的攻勢(shì)，竭力通過(guò)她所謂“外表的美”與“內(nèi)心的美”的表白來(lái)達(dá)到自我肯定的目的。而正是這種無(wú)助的自我肯定使她在強(qiáng)勢(shì)面前顯得不堪一擊，難逃悲劇性覆滅的厄運(yùn)。而《櫻桃園》里的朗涅芙斯卡婭則恰恰自行消解了這種過(guò)于敏感的自我肯定。俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭在比較這兩部戲時(shí)正確地指出：“用威廉斯的話說(shuō)，高尚可以讓人帶著感激去經(jīng)受人類(lèi)生活最可怕的體驗(yàn)。但布蘭奇無(wú)法做到。她在不平等的對(duì)立爭(zhēng)斗中拼命抗擊，最終毀滅。”黑格爾認(rèn)為，“喜劇性一般是主體本身使自己的動(dòng)作發(fā)生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心”。朗涅芙斯卡婭對(duì)櫻桃園的眷戀與她不合時(shí)宜的傷感，與她的不識(shí)時(shí)務(wù)構(gòu)成了滑稽性矛盾沖突。她以對(duì)未來(lái)的坦然，建立起了繼續(xù)生活下去的信心，沒(méi)有像布蘭奇那樣徹底地被命運(yùn)擊垮，而是與命運(yùn)達(dá)成了某種和解，以一種隨遇而安、逍遙自在的態(tài)度，獲得了精神上的某種自由。當(dāng)年，美國(guó)劇作家阿瑟·米勒在比較《欲望號(hào)街車(chē)》與《櫻桃園》這兩個(gè)劇本時(shí)說(shuō)過(guò)，“契訶夫教會(huì)了他的主人公們坦然地面對(duì)違背了他們的意志的生活，結(jié)果，朗涅芙斯卡婭沒(méi)有喪失對(duì)生活的信心，沒(méi)有徹底絕望，而布蘭奇則喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受?！?sup>恰恰是這種對(duì)生活的信心，這種藐視災(zāi)難，保持坦然的安全感的生活態(tài)度，使朗涅芙斯卡婭克服了自身的傷感和憂郁，與生活的不幸達(dá)成了某種和解。

兩位劇作家審美觀照上的差異更本質(zhì)地體現(xiàn)在劇作家對(duì)戲劇沖突的把握中。在《欲望號(hào)街車(chē)》里，劇作家威廉斯刻意渲染了布蘭奇與她的妹夫斯坦利·柯瓦列夫斯基之間的尖銳沖突。在表現(xiàn)這一戲劇沖突的過(guò)程中，劇作家強(qiáng)化了“犧牲品”與“劊子手”之間的對(duì)立，縱然作為戕害布蘭奇致其發(fā)瘋的“劊子手”斯坦利并非惡人，并非沒(méi)有“辯護(hù)理由”。從劇本的第一場(chǎng)起，當(dāng)布蘭奇告別南方衰落的“美夢(mèng)莊園”，踏入新奧爾良的妹妹家那一刻起，她與妹夫——平民工人斯坦利之間的一場(chǎng)“文化沖突”便拉開(kāi)了帷幕。隨著劇情的發(fā)展，斯坦利愈發(fā)感到來(lái)自布蘭奇的威脅。他愈發(fā)覺(jué)得，布蘭奇優(yōu)雅高貴的貴族氣質(zhì)，她那詩(shī)意化的生活態(tài)度，時(shí)刻威脅著他與妻子業(yè)已穩(wěn)定的生活節(jié)奏和秩序，時(shí)刻沖擊著他的價(jià)值觀念。于是，出于對(duì)自身家庭的維護(hù)，斯坦利對(duì)布蘭奇發(fā)起了一次次的進(jìn)攻。劇作家通過(guò)一個(gè)個(gè)生活細(xì)節(jié)的展示，處處凸顯了布蘭奇與斯坦利尖銳對(duì)立的精神氣質(zhì)：斯坦利手持血腥的生肉的情形，他對(duì)待妻子史蒂拉的粗暴，以及最后強(qiáng)暴布蘭奇的行為，無(wú)不顯示著他的力量與侵犯性；而布蘭奇的敏感而脆弱的神經(jīng)、多情的幻想，以及神經(jīng)質(zhì)的多疑，又無(wú)不體現(xiàn)著她面對(duì)強(qiáng)力壓迫時(shí)的無(wú)助與無(wú)奈。威廉斯曾說(shuō)過(guò)：“《欲望號(hào)街車(chē)》這部戲的內(nèi)涵在于現(xiàn)代社會(huì)里各種野蠻殘忍的勢(shì)力強(qiáng)奸了那些溫柔、敏感和優(yōu)雅的人?！泵绹?guó)戲劇評(píng)論家凱瑟琳·休斯認(rèn)為，威廉斯的這種闡釋過(guò)于單一化了，它忽略了沖突雙方各自的復(fù)雜矛盾性，尤其是斯坦利一方的“可辯護(hù)性”。威廉斯從自身的文化立場(chǎng)出發(fā)，著意凸顯了斯坦利對(duì)布蘭奇的“侵略性”，強(qiáng)化了矛盾對(duì)立雙方的“不可調(diào)和性”，從而使雙方的沖突逐步升格，最終，代表南方貴族文化價(jià)值觀的布蘭奇在斯坦利這個(gè)北方工業(yè)化社會(huì)“野蠻力量”之化身的性侵犯中遭到了悲劇性毀滅。緣此，美國(guó)劇評(píng)家哈里斯將《欲望號(hào)街車(chē)》視做“一部關(guān)于誤解的悲劇，即關(guān)于錯(cuò)誤情感、受挫的創(chuàng)造力和錯(cuò)置了的秩序的悲劇”。威廉斯將布蘭奇的多愁善感、優(yōu)雅高貴與斯坦利的野蠻粗暴、肉欲強(qiáng)烈之間的強(qiáng)烈反差渲染到極致，正是為了強(qiáng)化這場(chǎng)沖突的悲劇色彩。

契訶夫筆下的女主人公朗涅芙斯卡婭則以比布蘭奇寬容得多的態(tài)度對(duì)待奪走了她的櫻桃園的商人洛巴辛。在契訶夫筆下，這兩人之間原本可能尖銳化的矛盾沖突大大地淡化了。契訶夫在構(gòu)思商人洛巴辛這個(gè)角色時(shí)，腦海里浮現(xiàn)出的是當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基的形象?？梢哉f(shuō)，這個(gè)人物就是為斯坦尼本人準(zhǔn)備的。所以，契訶夫一直堅(jiān)持洛巴辛這個(gè)角色必須由斯坦尼本人來(lái)扮演，因?yàn)椤斑@已經(jīng)不是一般庸俗意義上的商人了”。這說(shuō)明，契訶夫在塑造洛巴辛這個(gè)角色時(shí)，腦海里并未形成一個(gè)拍賣(mài)場(chǎng)上得勝者的張狂形象。因?yàn)樵谄踉X夫看來(lái)，這種張狂的形象會(huì)加劇、凸顯洛巴辛與朗涅芙斯卡婭之間的沖突，從而加重全劇的悲劇性質(zhì)。這是契訶夫不愿看到的。相反，他要力求淡化悲劇性的尖銳沖突，凸顯整體的抒情性，以賦予全劇獨(dú)特的喜劇精神。于是，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的是一位雖無(wú)多少文化修養(yǎng)，但卻有著豐富而細(xì)膩的內(nèi)心感受、懂得情感懂得愛(ài)的商人形象。在契訶夫筆下，洛巴辛與朗涅芙斯卡婭之間形成了一種特殊的關(guān)系：一方面，正是洛巴辛買(mǎi)走了櫻桃園，迫使朗涅芙斯卡婭失去了她最珍貴的精神寄托，被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)；另一方面，洛巴辛對(duì)朗涅芙斯卡婭又有著難以名狀的感激與愛(ài)。他無(wú)法忘卻朗涅芙斯卡婭以她的善良和溫存所給予自己的巨大關(guān)愛(ài)，使他這個(gè)農(nóng)奴的孩子順利地長(zhǎng)大成人。這種感激漸漸升華為一種愛(ài)，洛巴辛對(duì)朗涅芙斯卡婭的這種感情是真誠(chéng)的，這份情感消融了他們倆之間原本對(duì)立的利害關(guān)系，大大緩和了兩人之間原本可能激化的矛盾沖突，使得由于櫻桃園的拍賣(mài)而導(dǎo)致的矛盾沖突被放到了幕后，而臺(tái)前顯現(xiàn)的則是淡化了沖突的抒情化的情感表白。

《櫻桃園》中的人物之間很難進(jìn)行直接的話語(yǔ)交流，人物彼此間說(shuō)出的是不同指向的話語(yǔ)。契訶夫刻意表現(xiàn)出人物間交流的困難，意在擴(kuò)大潛流（即潛臺(tái)詞）的意義空間，以此來(lái)削弱舞臺(tái)上直接的現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，將整部戲的內(nèi)在沖突指向更具形而上色彩的人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突，從而使整部戲更有抒情的哲理意味。而《欲望號(hào)街車(chē)》中的人物們則不同。他們說(shuō)著同樣的話語(yǔ)，永遠(yuǎn)處于彼此的對(duì)立與爭(zhēng)斗中。這種藝術(shù)表現(xiàn)方式加強(qiáng)了劇中人物間矛盾沖突的尖銳化，從而，《櫻桃園》中美麗的過(guò)去一去不復(fù)返的抒情化主題在《欲望號(hào)街車(chē)》中轉(zhuǎn)化成女主人公布蘭奇對(duì)未來(lái)的希望徹底破滅的悲劇性主題。

《櫻桃園》和《欲望號(hào)街車(chē)》中次要人物的設(shè)置也同樣影響了戲劇沖突的導(dǎo)向。《櫻桃園》中的次要人物設(shè)置凸顯了全劇的滑稽——喜劇性基調(diào)。朗涅芙斯卡婭的哥哥加耶夫是個(gè)純粹的喜劇式人物。他是朗涅芙斯卡婭性格特質(zhì)的夸張式放大和延伸。他的貴族式的感傷與不合時(shí)宜的童稚氣融為一體，凸顯了他的滑稽性。櫻桃園的丟失所喚起的悲哀、對(duì)往昔生活的眷戀所喚起的感傷，在他外顯張揚(yáng)的滑稽性言行舉動(dòng)中被他自行消解了。譬如，劇中他對(duì)老櫥柜的充滿傷感的抒情絲毫不會(huì)引起觀眾的憐憫同情，反倒會(huì)引起觀眾的滑稽感，因?yàn)樗馁F族式的感傷隨即消失在他的一大堆臺(tái)球術(shù)語(yǔ)中。同理，當(dāng)他滿臉沮喪地從拍賣(mài)場(chǎng)回來(lái)后，失落的情緒隨即又消融在臺(tái)球桌前。因此，他也能夠做到喜劇性的“隨遇而安、逍遙自在”，櫻桃園的易主沒(méi)有徹底擊垮他，他終究為自己謀得了一條生路。《櫻桃園》中其他次要人物也都不同程度地具有滑稽——喜劇性色彩：被稱(chēng)作“二十二個(gè)不幸”的管家葉比霍多夫、庸俗卑賤的小廝雅沙、單純而輕浮的侍女杜尼婭莎、擅變戲法逗人樂(lè)的馬戲團(tuán)小丑式人物家庭女教師夏洛蒂，以及那位“謝了頂?shù)?，永遠(yuǎn)畢不了業(yè)的大學(xué)生”別嘉·特羅菲莫夫，都以其滑稽——喜劇式的舞臺(tái)體現(xiàn)，烘托了全劇的喜劇氛圍。其中，大學(xué)生別嘉的形象最能說(shuō)明問(wèn)題。他的崇高語(yǔ)體與其說(shuō)是被他的論敵——商人洛巴辛消解，不如說(shuō)是被他自身的滑稽舉動(dòng)，被他自身的言行脫節(jié)消解掉的。當(dāng)他面向觀眾，抒情地發(fā)出“別了，舊生活！你好，新生活！”的感嘆后，他被門(mén)檻絆倒的場(chǎng)景賦予了這種崇高以滑稽性。柏格森說(shuō)過(guò)，“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的”。契訶夫賦予這個(gè)人物以“身體的滑稽”，正是為了避免他說(shuō)出的崇高語(yǔ)體會(huì)妨礙全劇整體的抒情喜劇氣氛。

與《櫻桃園》不同，《欲望號(hào)街車(chē)》中次要人物的設(shè)置則強(qiáng)化了布蘭奇與斯坦利之間的沖突，成為戲劇沖突激烈化的催化劑。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在斯坦利的牌友米奇和布蘭奇的妹妹史蒂拉身上。米奇本可以成為布蘭奇擺脫厄運(yùn)的救星。然而，正是他的柔弱使布蘭奇失去了最后的救命稻草。正是他無(wú)情地將燈罩揭掉，讓刺眼的燈光直射到布蘭奇并不年輕的臉上；也正是他在布蘭奇最需要精神依托的時(shí)刻撕毀了婚約，加速了布蘭奇悲劇性毀滅的進(jìn)程。米奇的一切行為均有其可辯護(hù)的理由。他本是個(gè)善良靦腆的小伙子。然而，正是他的行為的可辯護(hù)性加強(qiáng)了全劇悲劇性色彩。同樣，史蒂拉雖然同情姐姐的遭遇，但和丈夫斯坦利“肉體的親密關(guān)系”使她成為斯坦利充滿原始野性生命力的俘虜，她無(wú)法在精神上給予姐姐真正的幫助。她對(duì)丈夫斯坦利的依賴(lài)在客觀上增強(qiáng)了斯坦利的行為的可辯護(hù)性，從而也加劇了布蘭奇悲劇性毀滅的進(jìn)程。

《欲望號(hào)街車(chē)》與《櫻桃園》的基調(diào)的差異性顯示了兩位劇作家不同的主體精神，即對(duì)生活的悲劇性與喜劇性的審美把握。契訶夫是站在局外，站在高處，以他獨(dú)特的幽默精神，俯視荒誕的人生。在《櫻桃園》中，契訶夫是帶著憂郁，但同時(shí)也是帶著希望和微笑看待受傷受難的那一方的。這正是喜劇精神的體現(xiàn)。柏格森說(shuō)過(guò)，“當(dāng)您作為一個(gè)旁觀者，無(wú)動(dòng)于衷地觀察生活時(shí)，許多悲劇就會(huì)變成喜劇”。所謂“旁觀者”，所謂“無(wú)動(dòng)于衷地觀察生活”，乃是指當(dāng)年席勒所言的“使人從激情中解放出來(lái)，對(duì)自己的周?chē)妥约旱拇嬖谟肋h(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察”。而主體的這種審美的理性的目光，必然引導(dǎo)人們?nèi)ァ案嗟爻靶闹嚒保幌癖瘎∧菢印皩?duì)邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣”。契訶夫本人并沒(méi)有站在朗涅芙斯卡婭一邊為逝去的莊園哀傷，平民出身的劇作家是作為一個(gè)睿智、冷峻的旁觀者審視著荒誕的生活進(jìn)程，這使他具有了超越對(duì)生活的悲劇性感懷的可能性。當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基將《櫻桃園》首次搬上舞臺(tái)即招致契訶夫的不滿，因?yàn)樗固鼓峥桃怃秩玖巳珓”瘎⌒缘母袀諊?。他的這一藝術(shù)構(gòu)思被契訶夫稱(chēng)為“愚蠢的感傷主義”。還在劇本的構(gòu)思階段，契訶夫就曾在給妻子克尼碧爾的信中說(shuō)：“這部戲是輕松愉快的”。后來(lái)，契訶夫又一次在信中向妻子抱怨說(shuō)：“我的《櫻桃園》在海報(bào)上被稱(chēng)作‘正劇’，這使我很苦惱。涅米羅維奇—丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基根本沒(méi)有弄懂我寫(xiě)的東西?！?sup>作為創(chuàng)作主體，威廉斯是帶著深深的同情來(lái)寫(xiě)布蘭奇的毀滅的。威廉斯自己曾說(shuō)過(guò)：“我是懷著愛(ài)來(lái)寫(xiě)南方的。……我正是因?yàn)閷?duì)這個(gè)不再存在的南方的懷念，才寫(xiě)了那些導(dǎo)致它毀滅的力量?！?sup>“我是出于一種遺憾而寫(xiě)的，遺憾南方將不再存在，遺憾我表現(xiàn)的是那一股將要摧毀它的力量?！戏皆羞^(guò)我記憶深刻的生活方式——一種溫存、文雅的文化，一種天生就有的文化，……不像北方那樣的建立在金錢(qián)上的社會(huì)。我為此而遺憾，為這種遺憾我才寫(xiě)作?！覍?xiě)南方是因?yàn)槲艺J(rèn)為，浪漫主義與敵視它的力量之間的戰(zhàn)爭(zhēng)在那里是十分尖銳的?！?sup>威廉斯個(gè)人的生活經(jīng)歷，促使他懷著對(duì)南方傳統(tǒng)文化深深的眷戀去創(chuàng)作《欲望號(hào)街車(chē)》；促使他以切身的體會(huì)，帶著情感融入戲劇沖突的情感氛圍中，凸顯了劇本的悲劇性。喜劇性與悲劇性審美觀照的差異，導(dǎo)致契訶夫可以坦然地表現(xiàn)櫻桃園消逝的過(guò)程，而威廉斯則正相反，沒(méi)有去描繪“美夢(mèng)莊園”的消逝，而將重點(diǎn)放在了布蘭奇的悲劇性毀滅過(guò)程上。因?yàn)橹行娜宋锏谋瘎⌒詺绺軡M足劇作家作為創(chuàng)作主體的情感宣泄。

《欲望號(hào)街車(chē)》與《櫻桃園》作為創(chuàng)作題材極為相近的兩個(gè)劇本，其不同的審美品位正是源自威廉斯與契訶夫不同的審美精神。

（原載《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期）

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