一 我說

先鋒——先看見、先發(fā)現(xiàn)、先說出

（講演錄）

先鋒們在社會中的主要工作原則是破而不是立

先鋒的主要工作方向是向前突破，而不是原地建設(shè)立，需要天時、地利加人和

但，凡是立起來的——大多數(shù)頂級人物

基本上都是從先鋒隊里出來的，鮮有跟風出來的。

拒絕前面的規(guī)則，破壞是前進的依據(jù)，創(chuàng)造是前進的理由

時代變革時不可能人人都有一副好牌，先鋒是最先要求洗牌的人洗牌是先鋒們玩下去的第一環(huán)節(jié)，接下去

這就是所謂在戰(zhàn)斗中成長。

（一）二們——時代和先鋒

道生一，一生二，二生三，三生萬物。

——《道德經(jīng)》

1．開場

前些年，我發(fā)現(xiàn)自己不二了，就寫不出好詩。我好幾年寫不出好作品，原因就是我的生活和思想進入了另一個系統(tǒng)，一個和社會比較合拍的系統(tǒng)，我對文字的判斷和操控，沒有出軌的愿望了，沒有越軌的能力了。我明白，我不先鋒了。于是，我開始每天盼望，苦苦地等，癡癡地等，等著天邊出現(xiàn)一個東西，有一天我明白了，我大笑起來——我在等著自己離開某種秩序和環(huán)境，等著自己性格上的二在地平線出現(xiàn)。

其實，歷史上每一次文化的向前發(fā)展，都是二逼革命。在你發(fā)現(xiàn)自己必須二的時候，你要低頭看看自己的生活和創(chuàng)作，它們是不是非常墨守成規(guī)，它們是不是顯得毫無意義？你還要抬頭，看看二在何處，它在什么方向？

先呈現(xiàn)兩個東西，是我的兩個朋友做的（P4-7組圖呈現(xiàn)）。

片山的主題是尊重動物生命。

默默的主題很雜，主要是意識形態(tài)的、信仰的，好像也有批判資本主義的。

總之，現(xiàn)在搞創(chuàng)作的有些哥們兒都不怎么愛用文字了，畫畫的不想用畫筆和顏料，寫詩的不太愛用鍵盤和文字。如按傳統(tǒng)的文化類型去劃分，咱們很難把它打理出來，好像什么都不是，有點三不靠四不像。都不知該劃到哪一塊。不三不四鐵定了，那就是二，很二，非常二。

片山，本名洪彬，1973年生于貴陽，素食主義者，現(xiàn)居北京宋莊藝術(shù)村。

默默，本名朱衛(wèi)國，1964年生于上海，現(xiàn)居上海和云南香格里拉。

但是，這兩組作品有一個重要的共同點：一看就是現(xiàn)在、當下、這會兒——咱們身邊的人做出來的作品。也就是說，有很強的當代元素。

當代元素，對文學藝術(shù)創(chuàng)作、對文學藝術(shù)創(chuàng)作本身來說，太重要了，那么我們怎么來確認當代性？我認為如下兩條是很重要的：

第一，你是不是在當代社會、當代生活這個平臺上忙乎？簡單地說，這叫現(xiàn)場，你在不在場，有了現(xiàn)場感，你會得到一個基本的確認，也就是說你在當代這一塊工地上勞動，使用的是當下的工具和思維，并且你突破了舊有的格局，觀念上獲得了新的時空。

第二，具不具備實驗性？實驗室創(chuàng)新的前期工作，有成有敗，有風險有收益，成了你就是先鋒，敗了就是垃圾。實驗性較之現(xiàn)場感，又更重要。所以，這兩個作品，咱們先不論好壞、不談成敗。首先具備了這兩條，同時可以肯定的是具有先鋒的特質(zhì)。而且，從視覺上看，這兩個東西，雅俗共賞，俗中有雅、雅中有俗。

現(xiàn)在，唐詩宋詞在我們現(xiàn)代人眼里，覺得很雅，一說到唐詩宋詞，很多人都是敬若神明，那是老祖先里最牛的人寫出來的啊，老祖先在咱們中國人心里是誰？祖先就是神哪。以至于咱們基本上忘了，那是人寫出來的。在當時，唐詩宋詞也是有雅有俗的，內(nèi)容上有他們那時候的生活：李白怎么喝酒，杜甫怎么折騰，老白怎么享受。他們的詩歌有涉及生命、關(guān)乎社會的嚴肅的主題，也有柴火味，有野趣描寫，甚至語言上也有俗字、口語。

李清照有山東土話，也有北宋首都汴京街頭時髦女士的口頭禪，現(xiàn)在我們讀來仍然覺得活靈活現(xiàn)；柳永更是有很多北宋地方上基層干部們的一些口音、土語，但現(xiàn)在讀，也感覺很有生活氣息，感覺得到奉旨填詞柳三變是何等頹廢，而且他的頹廢是何等地有感染力，它可以使我們感受到：宋朝是拿來干什么的？宋朝商業(yè)興旺，像咱們成都市民們天天都在賺錢、下館子、賭博、上夜總會，生活熱火朝天——宋朝就是拿來頹廢的。

很多二在唐朝和宋朝喝酒，長亭連短亭，二們相互送別，一個二送另一個二，可是二減二不等于零，因為二絕對是獨立的，二也不會自己主動裁員，所以二不會主動變成一。

后來，隨著時間嘩嘩地流逝，很多俗的、有生活的氣息——尤其，有當時現(xiàn)場感的東西，悄悄地、不經(jīng)意地留了下來，被人類一雙神奇的文明之手揣進了歷史的背包里，成了經(jīng)典。這些東西成了經(jīng)典，這些東西當然就變雅了，就變成一了，雅的東西原來就這么來的。我看見很多文化、很多作品和產(chǎn)品有資金支持，一出來就急著裝雅，這是不行的。時間很冷峻，時間在打量你，在打量你到底是什么。

2．先鋒

倒不是說，上述兩例就會成為經(jīng)典，我說了不算，我們誰也說了不算，只有一個時間單元結(jié)束了經(jīng)典才會凸現(xiàn)。剛才我繞了一小彎，繞到唐朝和宋朝去了，是想做一個說明：今天，我們身處一個新的時間單元，我們不討論詩歌的好與差以及經(jīng)典與否，我今天所舉例的作品，也許今后是經(jīng)典，也許今后什么都不是，我們今天只談先鋒性。我們可以肯定，一個作品要成為經(jīng)典，必須是那個時代具有先鋒特質(zhì)的人干出來的，它必須要有它所在時代的生活，這個作品，必須在新的語言體系里具備看見、發(fā)現(xiàn)、說出等先鋒品質(zhì)——當然還要有深度、有水平。每個時代，要玩出來，要牛，既要有先鋒性，還要有競爭力。當然，競爭力這個話題非常不好玩，也不是我們今天要討論的，我們只是看看一些人的語言是不是在新的體系里。

我們試圖解構(gòu)下片山的行為。一般在做行為時，會有兩個附帶目的：一是希望他的這個作品能得到人們，尤其是媒體的廣泛傳播，放大作品主題的語言波；二是想出名。我曾建議他去韓國使館門口、日本使館門口、美國使館門口，把賣肉的一些大品牌拿出來玩玩，把媒體給鎮(zhèn)住，讓媒體跟著你玩兒。因為現(xiàn)在媒體口味很重，小打小鬧，媒體會輕看你，會拿你當猴子玩兒。行為藝術(shù)很多人覺得二，要二，你就來個大二。但片山并不同意，他由于信仰佛教，是一位比較平和的人，在做這個作品的時候，選擇了一個關(guān)注生活或者生命中某一類別的正義，他的出發(fā)點不想涉及意識形態(tài)和法律層面，他想克制，想溫和?？墒牵覀兛吹贸鰜?，整個行為其實仍然很激烈，表達方式也比較粗暴，也不文雅。

默默，一個平時就熱愛生活、關(guān)心意識形態(tài)，一個兼具柳永（城市混混）和屈原（國家大臣）氣質(zhì)的人，一個貪圖世俗享樂又有批判嗜好的人，在他的作品中也有直接涉及思想和精神層面的東西，而且高調(diào)且亂彈。但我們可以發(fā)現(xiàn)，他作品中激烈的主題反倒細致溫和。

這兩個作品其實已經(jīng)跨界了，一個是行為藝術(shù)——但它是一個干涉我們生活的詩歌行為；另一個是圖像作品，具體說是抽象攝影，我認為是圖像詩歌。

還有一個叫呂貴品的詩人也值得說說。呂貴品，曾經(jīng)和徐敬亞、王小妮玩“崛起的詩群”很有名。五年前我碰見他時，他已經(jīng)不用筆或者鍵盤寫詩了，他把自己要寫的詩記在心里，碰到熟人朋友朗誦一下就行了，就算發(fā)表了。

三年前，詩歌界有一個動靜比較大，是什么？是趙麗華和她的梨花體。今年詩歌界也有一個比較大的動靜，是什么？是烏青和他的廢話詩。談到梨花體和廢話詩，從20世紀80年代至今，中國的先鋒詩人層出不窮，臺下現(xiàn)在就有不少。但我為什么要舉趙麗華和烏青呢？首先，他們這兩年動靜大，比較受關(guān)注，大家對他們比較熟悉。其次，他們爭議大，便于討論一些問題。

趙麗華的梨花體：

《我愛你愛到一半》

其實，樹葉的翻動

只需很小的力

你非要看看白楊葉子的背面

不錯

它是銀色的

【解讀】這首詩的內(nèi)容是：你想了解我另外的一面，其實不用費那么大勁兒，換個角度就行?；蛘呶覑勰銗鄣揭话?，愛不下去了。一場愛情的中途夭折和被傾覆可能僅僅源于一個很小的情由或者細節(jié)，就像樹葉的翻動只需很小的力度。你當然不肯就此罷休，如果你非要追根溯源，其實很簡單，就像看樹葉背面一樣簡單，很容易能看到我那愛不動的另一面。

《時機成熟，可以試一次》

我要這樣

持續(xù)地

專注地

不眨眼地

意味深長地

或者傻乎乎地

色迷迷地

盯你三分鐘

如果你仍然一副

若無其事狀

我的臉就會

首先紅起來

【解讀】這首詩的內(nèi)容是：一對男女的戰(zhàn)爭中，誰是那個首先敗下陣來的人呢？一定是那個有欲望的、臉皮比較薄的人。不信，你可以試試。

烏青的廢話詩：

《對白云的贊美》

天上的白云真白啊

真的，很白很白

非常白

非常非常十分白

極其白

賊白

簡直白死了

啊——

《月下獨酌》

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無情游，相期邈云漢。

這首詩是李白寫的

烏青更是整個引用了李白創(chuàng)作的《月下獨酌》，只在結(jié)尾加上一句“這首詩是李白寫的”。烏青的詩，就不評論了，趙麗華的詩還沒完全離開詩歌的意義，與其有一定的聯(lián)系，烏青則完全離開了我們所了解的詩意，但明顯可以看出，是故意的，是主動的。

總之，趙麗華和烏青比較接近，屬于一個脈絡(luò)，都曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上引起了很大爭論，激怒過不少熱愛詩歌和捍衛(wèi)詩歌的人。我這里也不評論，評論好壞在這里沒有意義，這也不是我今天的內(nèi)容。在接下來的內(nèi)容里我會告訴大家我的觀點。

3．鄙視和白眼

這里，我為什么要舉這幾個例子。首先，主要是強調(diào)詩歌先鋒對舊有秩序的破壞性。詩歌是先鋒的事業(yè)，不創(chuàng)新的都不是先鋒，但創(chuàng)新的不一定能成為真先鋒。先鋒不關(guān)心自己的作品對時代和生活有沒有真正的作用，他們最難以克制的欲望就是要重新洗牌，希望洗出一個新世界來。傳統(tǒng)寫作是舊牌局，傳統(tǒng)寫作在先鋒們眼里是——你自己過癮還可以，你們這些人不在時代變革的現(xiàn)場前進，不在創(chuàng)新的主場寫作，你們沒有創(chuàng)新，只不過在制造和生產(chǎn)文化垃圾而已。就像現(xiàn)在，普通的傳統(tǒng)寫作者們也統(tǒng)統(tǒng)視上述先鋒詩歌為垃圾一樣。

但是，我要指出的是，這些作品不是某個網(wǎng)絡(luò)過客臨時或突然的產(chǎn)品，它們都是有著長期詩歌理念準備的一個個當代詩歌樣本，是內(nèi)行寫的。其實趙、烏這兩個人都是有著相當長時間創(chuàng)作經(jīng)歷的當代詩人，他們懂詩歌，明白當代詩歌是怎么回事，是內(nèi)行。

就當代詩歌而言，什么樣的人是內(nèi)行？什么樣的人又是外行？我認為，現(xiàn)在咱們白話寫出來的詩歌，經(jīng)過一百多年在中國的發(fā)展，已經(jīng)具備了很強的自由性和自身的一整套的結(jié)構(gòu)，當代漢語詩歌已經(jīng)很專業(yè)了，已經(jīng)不是以前“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的情況了?，F(xiàn)在，一個普通的文學愛好者、一個普通網(wǎng)絡(luò)博客寫手不會靈機一動去寫上述作品，關(guān)鍵是他寫出來了也不敢認為那就是詩歌，就是作品。心中裝著過去的文化樣式的人，心中裝滿了一，絕對不會想到可以去二一下，不敢把二當作品。

聽人說土得掉渣的紅白杠的蛇皮袋也在前些年成為LV的新歡了。東莞、泉州的箱包企業(yè)敢這么設(shè)計嗎？但現(xiàn)在，大家都在網(wǎng)絡(luò)上泡著，網(wǎng)絡(luò)幾乎鋸掉了寫作的門檻，詩歌的門檻已經(jīng)和地平線同樣高度了，誰都可以寫，誰都有地方發(fā)表了。但其實內(nèi)行和外行的差別卻越來越大了，甚至有些大學教文學的教授對真詩歌和假詩歌根本區(qū)別不出來。例如，一個教授以前是懂詩歌的，也懂唐詩和宋詞，但很多真的是不懂當代詩歌，相當于軍人出身的薩達姆不懂美軍?？梢赃@樣說，他可以懂郭沫若、胡適、艾青，甚至懂舒婷，但最近二三十年當代詩歌的創(chuàng)新和變異，已經(jīng)使很多文學教授和很多作家協(xié)會的專業(yè)作家變成外行了。

有一個成語叫“文人相輕”，我更愿意理解為外行與內(nèi)行之間的互相看不上，是內(nèi)行和外行之間互相翻白眼。內(nèi)行見了內(nèi)行，才會睜開他黑黑的大眼睛看著你，才會青眼有加。竹林七賢看不上當時大多數(shù)文人，普通文人們也鄙視他們，覺得這七個人太怪異。去年，網(wǎng)絡(luò)上曾流行一個鄙視食物鏈大全，《南方周末》的一篇文章作了部分描述：

看電視劇的鄙視鏈：看英劇的鄙視看美劇的，看美劇的鄙視看日韓劇的，看日韓劇的鄙視看港臺劇的，看港臺劇的鄙視看國產(chǎn)劇的……

看雜志的鄙視鏈：《時代周刊》《紐約客》>《萬象》《天南》>《新周刊》《城市畫報》>《讀者》>《故事會》《知音》……而且，人家說得振振有詞：你總不能要求定價幾元的《故事會》去采訪薩科奇吧。

玩游戲鄙視鏈：主機單機>國外PC單機>國外網(wǎng)游>國內(nèi)網(wǎng)游>網(wǎng)頁游戲、QQ游戲。

玩微博鄙視鏈：twitter/飯否>新浪微博>騰訊微博>搜狐微博等其他微博。

交友網(wǎng)鄙視鏈：臉書>開心網(wǎng)>人人網(wǎng)>騰訊朋友。當前形勢下不上任何社交網(wǎng)站的人有兩種，一種是過時的中老年，一種是真鄙視他人的人。那些不上交友網(wǎng)的，最有優(yōu)越感。和開微博一樣，很多自高自大的人就沒開微博，他們認為自己捍衛(wèi)了目前最難爭取到的自由。什么自由？拒絕信息量就是大自由，他們太有優(yōu)越感了，覺得自己很牛。

每個行業(yè)都有內(nèi)行與外行、先進和落后的相互白眼。但這些食物鏈的頂端幾乎都是那個行業(yè)里處于優(yōu)勢地理位置和技術(shù)位置，至少是先玩明白了的人。也可以說，這就是先鋒的心路歷程。

那么，怎樣區(qū)分內(nèi)行與外行，現(xiàn)在成了一個很大的問題。我認為，他要熟知當代文化，并在當代性上面區(qū)分先鋒與偽先鋒。先鋒，首先是他那個行業(yè)里玩得最酷的，并且有優(yōu)越感，覺得自己正在食物鏈的頂端，但是在外行眼里，他必須是一個很二的人，或者常?？赡埽蛘咭墒呛芏娜恕?/p>

詩歌是一個先鋒的行業(yè)。什么是先鋒，誰的作品具有先鋒性，只有內(nèi)行能看出來，只有在當代文化現(xiàn)場經(jīng)常出入的人能一眼看出先鋒來。如果我李亞偉是詩歌先鋒，今天到這兒來的都是內(nèi)行，只有內(nèi)行才欣賞內(nèi)行。

我這個說法聽著好像有點玄，但其實一點不玄。李白、杜甫、賀知章、孟浩然他們就互相欣賞。如下面例子：

在詩歌領(lǐng)域，先鋒是一種探索的姿態(tài)，有先鋒在，說明目前的詩歌狀況是以探索為主。探索是詩歌的生命，但能否成功，關(guān)鍵要看后面的結(jié)果，看能否在無數(shù)先鋒詩歌里面立起來。所以，我們不必在此討論上述例子寫得好與壞，也不必去確認，其好壞成敗在這里也暫且不論，但可以肯定的是，它們都具有先鋒的品質(zhì)。

其實我是想強調(diào)：詩歌并不是經(jīng)常都干預生活、干預社會，但一旦它和社會較勁兒，則表明我們的社會、我們的生活正在發(fā)生重大變化。這種現(xiàn)象常表現(xiàn)為出現(xiàn)了非常讓人不能接受的詩歌，這些詩歌讓傳統(tǒng)知識分子相當反感，就像清朝末年最早出現(xiàn)的剪了辮子、戴著博士帽的人，這種人在傳統(tǒng)社會圈子里、在經(jīng)濟文化落后的環(huán)境下不會出現(xiàn)。

但如果社會出現(xiàn)了這樣的人，這些人必有來頭，因為他們是從新世界、新的精神領(lǐng)域來的，就像當年出了胡適、郭沫若。但是，詩歌是否能對社會生活和公民意識形態(tài)形成展示，或形成影響，詩歌自身還要先解決自己的問題。反過來，也可以這么說，我們的社會生活是否正在醞釀重大變化，也可以從詩歌是否正在發(fā)生某種劇烈變化得到一些參照。

（二）百年前的兩個大二

二絕對不是數(shù)字的一加一等于二。趙麗華加烏青等于二嗎？如果說等于二，可是他們兩人本身都是二。趙麗華和烏青加起來能等于四嗎？他們還是二，二是獨立的，二獨立于天地之間，獨立于傳統(tǒng)和未來之間，獨立于俗和雅之間。

現(xiàn)在，我們回頭去看看五四新文化運動。每一次社會變革，是真正意義上的公民——老百姓生活和思維方式發(fā)生變化的社會變革，這里說的不是武力奪取政權(quán)那種政權(quán)更迭，不是換湯不換藥的權(quán)力更替。有時，你身在其中，也不一定能看出它正在發(fā)生，而是事后才發(fā)現(xiàn)其變化（如唐朝由初唐到盛唐的社會變化，五代的軍國制度向宋朝的市民生活變化）。唐宋的詩歌、藝術(shù)、書法等也曾有過較大動靜的變化，它剛剛發(fā)生或者爆發(fā)的時候，社會也基本上看不清它的走勢，更不要說能看清它以后的格局。

但我覺得，如果我們從詩歌的角度去側(cè)面探討一下會比較清晰，詩歌是社會的情緒，我們從這個角度去看一下，也許更好。

作為一個詩人，一個在詩歌行業(yè)有多年從業(yè)經(jīng)歷的人。我越來越相信，詩歌在社會生活發(fā)生重大變化、公民的社會意識發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的這種格局里，其在事后可以什么都不是，但在事前卻具有某種神奇的反映社會情感的功能，具有某種神奇的預言人類社會行為的能力。當然，不是說一首詩有預言功能——某個大詩人的一首詩能預告什么真理，能告訴我們明天某種情形的是算命，不是詩歌的方式。

為什么說詩歌具有某種預知能力呢？因為，詩歌在人類無數(shù)文明中是最古老的形式之一，詩歌是緊跟在衣食住行、生離死別等人類基本要素之后出現(xiàn)的，它幾乎誕生在一切成型的文化之前，出現(xiàn)在可以打包、論斤論兩賣的文化及思想之前。人的生死、社會的興衰，先由具有情感和文字的人類散發(fā)出相應的情緒，詩歌是最早來確認這種情緒的一種形式或載體。

詩歌出現(xiàn)在人類所有的學術(shù)和思想之前，所以詩歌不是思想、智慧等文明的衍生物，不是社會文化的后代，它是人類原始情感的記錄器、黑匣子，是人類最初夢想的發(fā)射器。

1．先鋒詩歌最先從形式上發(fā)生變革

將近一百多年前，中國發(fā)生了五四運動，這是一次真正的群眾運動。如果說，之前的辛亥革命的根本弱點之一，是沒有廣泛地動員和組織群眾，那么五四運動本身就是一場群眾性的革命運動，雖然這場運動以愛國學生的示威為最亮聚焦點，但它有一個很清晰的文化潮流貫穿其始終，所以五四運動全稱叫作“五四新文化運動”。這個不可抗拒的潮流首先是語言的變革，而語言的變革，眾所周知就是白話文運動，而詩歌是白話文運動最主要的源泉、最主要的通道，也是最主要的河床。

五四運動時期，中國出現(xiàn)了白話詩，第一個代表人物就是胡適。他在1916年開始用白話寫作詩歌。1917年在《新青年》雜志上撰文呼吁廢除古文，提倡白話創(chuàng)作。1920年乘著五四運動的東風，結(jié)集出版了詩集《嘗試集》?！秶L試集》是中國現(xiàn)代文學史上第一部白話詩集，開新文學運動之風氣。下面是其中的一首：

《蝴蝶》

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐。

也無心上天，天上太孤單。

這是一首生活在包辦婚姻中的詩人寫的愛情詩，現(xiàn)在讀起來感覺二得不得了。現(xiàn)在，如果哪位詩人還寫出這樣的詩，而且還到處拋頭露面，那是要挨打的。

我們現(xiàn)在進入《嘗試集》的閱讀，幾乎所有讀者都會吃驚，怎么寫得這么差，和鄉(xiāng)鎮(zhèn)版的《屌絲情歌》差不多，會驚異于它的文學性的匱乏。其實，縱觀歷史，所有開拓性的文本，往往都是將鮮明的創(chuàng)新性和時代的局限性融于一體的。當法國詩人鮑狄埃的一首詩歌被譜成曲，并且歌名被命名為《國際歌》傳唱開來的時候，西方的文藝批評家無可奈何，稱其為文學史的擅自闖入者。但不讓這樣的人進入文學史是不行的。為什么呢？這些談不上有什么文學水準但寫法新鮮的作品只要可以流傳，只要開始廣泛流傳，預示著我們的社會、我們的生活正在或者將要發(fā)生極大的變化。

《嘗試集》僅從文學欣賞的角度來說，怎么都不能算是一部經(jīng)典的詩集。但是，換一個角度，即從文學史的角度上看，它又是進入現(xiàn)代文學不可不談的一部“經(jīng)典”。

中國詩歌經(jīng)過黃金時代的三唐（初唐、盛唐、晚唐），元氣發(fā)泄幾盡，到了宋朝，文人們基本還在留念唐詩。比如，蘇東坡和柳永，這兩個人分別是豪放派和婉約派的代表人物，但他們一生主要精力還是用在詩歌上的，專心寫像唐詩一樣的詩歌，天天夢想寫得像李白和杜甫一樣，天天夢想著怎么也得趕上王維、孟浩然等難度不太大的那幾位。蘇東坡和柳永等大部分宋詞里比較有名的就是《蝶戀花》。他們的詞與詩比起來創(chuàng)作太少，比如蘇東坡，像唐詩一樣的詩歌有九百多首，詞只有幾十首。但他們?yōu)楹笕送瞥绲膮s是被他們視為副業(yè)的詞。時代變了，社會不一樣了，生活變化比文學計劃快，唐代樣式的詩歌在宋朝被生活所淘汰，宋詞成為主要的了，二成了金光閃閃的二。詞人們無意識地在娛樂中、在玩耍中，開始引領(lǐng)宋朝的市民生活。

之后，元代戲曲成了，明清小說成了。那會兒王士禎、袁枚、沈德潛那些文壇人士不管怎么善于談文論詩，完全掩蓋不了宋朝以后元明清詩歌的失敗，詩歌方面基本算是留下了幾百年的空白。社會變了，唐詩宋詞的風采和神韻燈油耗盡，俊美的詩詞人老珠黃。元明清三朝知識分子還以為自己是唐朝的直系親戚，以唐詩為楷模，生活在詩歌的黑夜之中，生活在詩歌的下腳料之中，他們被唐詩宋詞障目，他們看不見詩意創(chuàng)新。

新文化運動爆發(fā)之后，在民國期間，仍然有不少在當時被稱作大師的詩人，如陳三立、鄭孝胥，尤其是南社的蘇曼殊、柳亞子等。說他們是文言詩在中國文學史中的省略號也不足為過。事實也是如此，這幾個人在中國現(xiàn)當代詩歌史上被直接省略了。其實，這些人沒有時代性，原因主要是在舊詩詞里掙扎，不能也不敢玩新的、符合時代主流的新形式，過時的形式完全裝不下新時代了。

民國那些大師與前面的寫唐詩宋詞的人相比，更為矯揉造作，現(xiàn)在看起來完全是假古董。這些人在當時顯得很龐大，很有地位，其實他們的創(chuàng)作已是在造假?，F(xiàn)在的詩人寫古詩，作為練習咱們偉大的東方傳統(tǒng)，非常棒，是可以的，但如果認為自己的東西是創(chuàng)作作品，那我真要告訴他們，你寫的東西不過和造假是一回事。

那么，胡適的白話詩歌究竟有何價值？現(xiàn)今很少有人褒揚胡適作為詩人的水平，比較一致的是，社會各界、文化各派，都褒揚他的自由精神。一個有真正自由精神的人，才能開啟新的時代，才能真正與新的生活聯(lián)系在一起。

文學是五四新文化運動中爭論最激烈、影響最深廣、成績最卓著的形式。白話文學取代文言文學成為中國現(xiàn)代文學的正宗，正是胡適等人的主要功勞。其實，白話文學是古已有之的，并非胡適等所獨創(chuàng)，只是它在宋朝以后一向被排斥于文壇之外，為正統(tǒng)文學大家所鄙棄，所以不是在元明清有所創(chuàng)新的。

胡適等人的新詩使民間白話文學取代了古文文學的正宗地位，引發(fā)了千百個青年運用新的語言創(chuàng)造新文學，反映新時代的潮流，并且在看見、發(fā)現(xiàn)、反映中國現(xiàn)代生活方面取得了偉大的成功。

其實，道理很簡單，語言方式變了，人們說話和書寫的工具變了，思維方式就會發(fā)生根本性的變化，僅就當時急需引進的觀念而言——西方的民主與科學觀念、自由與自強的精神，八股文、七律、五絕等載體是裝不下的，轎子、黃包車已裝不下國人的苦難，更裝不下民主與科學的激情。

語言是詩歌的形式，語言工具是一切工具之父。語言的工具變了，其他的跟著變，于是，科學和技術(shù)來了，實用哲學來了，社會生活將要發(fā)生極大的變化，人們開始從封建中醒來。胡適《嘗試集》中有一首詩叫《希望》，后來被人改編譜曲，成為臺灣校園歌曲《蘭花草》，到處傳唱。原詩是這樣的：

《希望》

我從山中來，帶得蘭花草，

種在小園中，希望開花好。

一日望三回，望到花時過，

急壞種花人，苞也無一個。

眼見秋天到，移花供在家，

明年春風回，祝汝滿盆花。

胡適一直強調(diào)新詩“是用現(xiàn)代中國語言來表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活、思想、情感的詩”。目的是要終結(jié)文言文和社會生活分離的局面，強調(diào)“要用活人而不是死人的語言寫作”。但從這首詩，我們會看出，它表達的仍然不是現(xiàn)代人的經(jīng)驗和情感，為什么？因為其內(nèi)容仍然是從古詩的意象和詩意中淘出來的，再加上我們熟悉的老一套的五言句式，酸腐味相當濃郁。

但這真的怪不了胡適，因為中國的古詩遺傳基因很強。中國新詩是如何一代一代從中國古代的封建社會生活中掙脫出來的，如何從儒教、道教文化和農(nóng)業(yè)意境中脫胎出來，恐怕大家都很明白，這比廢除皇帝、廢除八股文、廢除一夫多妻制難多了。胡適的《嘗試集》是中國新詩的第一聲號角，我們可以看出，其吹奏得是多么的扭捏和艱難。

2．詩歌內(nèi)容創(chuàng)新具有終結(jié)性意義

郭沫若的詩集《女神》是胡適《嘗試集》之后一個真正的白話詩高峰。為什么呢？胡適強調(diào)的是詩體的解放、形式上的解放，相當于先把一個奴隸、一個苦難深重的人拉出來，砸開他身上的腳鐐手銬，胡適對他做了什么呢？胡適做的活是外部的，即給他穿上新衣服，而且是西裝；而郭沫若則干的是內(nèi)在的，他要給這人裝上新的靈魂，當然也是西式的靈魂。

郭沫若比胡適更具攻擊性，很暴力、很兇險。不過，這也是民國前期的社會特點。那會兒，社會很生猛、很開闊。杰出人物也是社會大變局時的氣象。

《女神》結(jié)集出版于1921年，是中國的第一部具有真正現(xiàn)代意義的新詩集。形式是白話的，還是自由體，內(nèi)容也是西方典型的浪漫主義的。這本詩集收錄了郭沫若1919年到1921年之間的主要詩作。其中代表詩篇有《鳳凰涅槃》《女神之再生》《爐中煤》《日出》《筆立山頭展望》《地球，我的母親！》《天狗》等。在詩歌形式上，這些詩作基本突破了舊詩詞的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩體，為白話詩的發(fā)展開拓了新的天地，說這些作品是我國新詩的奠基之作一點都不為過。

《天狗》

我是一條天狗呀！我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了！

我是月的光，我是日的光，

我是一切星球的光，

我是X光線的光，

我是全宇宙底Energy（能量）的總量！

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫！

我如電氣一樣地飛跑！

我飛跑，我飛跑，我飛跑，

我剝我的皮，我食我的肉，

我吸我的血，我嚙我的心肝，

我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，

我在我腦筋上飛跑。

我便是我呀！

郭沫若的詩歌在當時具有強烈的浪漫主義色彩，《女神》中的詩句很灼人，煽動性很強。

《天狗》這首詩中，詩句是長短不一的，每一節(jié)的行數(shù)也不固定，且沒有統(tǒng)一的韻腳。這是因為他引進了西方浪漫主義詩歌的一種新手法，這種手法叫作內(nèi)在的節(jié)奏，即隨著情緒的起伏而形成的韻律，在自由不拘中獲得協(xié)調(diào)，這也是我們當代詩歌，拋棄了押韻后，一直在使用的詩意內(nèi)在節(jié)奏。比如詩中通過鋪排、重復等手段實現(xiàn)去掉韻腳而獲得了節(jié)奏，如連續(xù)三個“我飛跑”就讓人感到某種迅疾的節(jié)奏，世界潮流來了，誰都擋不住，青年們覺得自己都擋不住自己。

郭沫若的新詩將人的生命力無限夸大，強力注入一種新的呼吸節(jié)奏，符合當時人們自由呼吸的要求。這樣，具有西方文藝復興色彩的“人”在中國的文學中出現(xiàn)了，真有點兒石破天驚。

詩中的人物是一個社會變革前率先跑出來的莽撞少年，是一個很抒情的主人公，是一位充滿生機、熱血澎湃、追求個性解放、向往新生活的小伙子，他讓20世紀20年代的小伙子們看見了“人”的自我意識的突然覺醒。

從胡適和郭沫若兩人的詩歌可以看出兩條清晰的社會變化線路圖：

第一，語言方式的覺醒，再是文化心理的覺醒，然后是人民生活方式的轉(zhuǎn)型。

第二，先是個人意識的覺醒，再是擴大到集體人群的覺醒，然后是黨派的出現(xiàn)和成熟。

“科學、民主、自由、平等”作為社會主流思想體系，誕生于西方人文主義的大平臺。人文主義產(chǎn)生于14—16世紀的歐洲文藝復興時期，興旺于17—18世紀資產(chǎn)階級大革命時代。所以我們這里不得不回頭看看，看遠一點，看看文藝復興，弄清楚詩歌和人文主義，詩歌和社會的發(fā)展、人性的解放到底有什么關(guān)系。

（三）三劍客和三杰

二不是智慧，二不是哲學，二也并不是詩意，二們在人群中游蕩、在生活中漂浮。只有少數(shù)的二發(fā)現(xiàn)了詩意，他們看見詩意無處不在，詩意有時近在眼前，有時又遠在天邊。他們看見詩意比思想真實，比經(jīng)驗直接，比哲學更智慧，比科學更神奇，詩意是文化之上的文化。

但丁、彼得拉克、薄伽丘是意大利文藝復興三杰。在希臘、羅馬古典文化的名義下開啟了（14—16世紀）近300年的歐洲資產(chǎn)階級思想和文化運動。文藝復興運動導致了后來科學與藝術(shù)等諸多方面的繁榮發(fā)展，奠定了人類社會形態(tài)的大格局。

1．但丁

恩格斯說過：“封建的中世紀的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標志的，這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人?！?/p>

但丁·阿利吉耶利（Dante Aligh ieri，1265—1321年），現(xiàn)代意大利語的奠基者，歐洲文藝復興時代的開拓人物之一，以長詩《神曲》留名后世。

西歐的中世紀是地球上少有的“黑暗的時代”?；浇探虝闪水敃r封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級制度，把上帝當作精神和世俗生活的權(quán)威?！妒ソ?jīng)》的教義，誰都不可違背，否則宗教法庭就要對他制裁，甚至處以死刑，把人燒死。但是，有一天，十字軍東征之后不久，一個東西悄悄出現(xiàn)了，在人們毫無察覺的情況下，慢慢變大，這就是商品經(jīng)濟，也就是我們所說的資本主義。

十字軍東征，不小心帶動了人口大規(guī)模移動，而人口移動又帶動了商業(yè)發(fā)展。商品經(jīng)濟是通過市場來運轉(zhuǎn)的，而市場上擇優(yōu)選購、討價還價、成交簽約之類行為，都是人們斟酌思量之后的自愿行為，也就是說，買賣是一種自愿行為，這就是自由的體現(xiàn)。當然，要想有這些“自由”，想要把買賣自由的模式固定化，就還要有生產(chǎn)資料所有制的自由，而所有這些自由的終極指向，就是人的自由。

做買賣做出了資本主義萌芽，做買賣也為一場思想運動的興起提供了可能。城市經(jīng)濟的繁榮，使事業(yè)成功的巨大富商、作坊主和銀行家等人更加相信個人的價值和力量，更加充滿創(chuàng)新進取、冒險求勝的精神。比如，多才多藝、高雅博學等個人品質(zhì)在社會財富積累到一定程度后，也開始受到人們的普遍尊重。這為文藝復興的發(fā)生提供了深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和適宜的社會環(huán)境。

在古希臘和古羅馬，文學藝術(shù)的成就很高，那會兒的市民可以自由地發(fā)表各種見解和思想，這和黑暗的中世紀形成鮮明的對比。但古希臘、古羅馬時期的東西，基本上被西歐教會，以及各地教堂在漫長的時間中收繳燒毀得很干凈。十字軍三次東征，騎士們從東邊帶回了很多紀念品，回去后藏在地下室，之后慢慢流傳開來。人們驚嘆一千多年前希臘、羅馬文化的神奇，就開始極力傳播，消逝的希臘、羅馬文化開始成為高尚時髦的精神產(chǎn)品被人們仿效和學習。一些在東羅馬、耶路撒冷等地待過的人開始返回意大利尋找文化市場，于是一種以希臘、羅馬為假想對象的創(chuàng)新市場在意大利各地出現(xiàn)了。

但丁是一個很有故事的人，也是一個很二的人。他本身是一位政客，是上流社會的人。1301年曾作為白黨的代表團團長去游說教皇收拾黑黨，黑黨控制佛羅倫薩后，就放逐了但丁，并宣布一旦他回城，任何佛羅倫薩士兵都可以處決或燒死他。1308年盧森堡的亨利七世當選為神圣羅馬帝國皇帝后，想要入侵佛羅倫薩，但丁想配合這次入侵回到佛羅倫薩，給亨利皇帝寫信，指點需要進攻的地點。白黨知道了，認為他當漢奸，也要收拾他。1315年，佛羅倫薩的軍人上臺掌權(quán)，宣布但丁可以回去，但要付罰金，并且本人要頭上撒灰，頸下掛刀，游街一周。但丁回信說：“這種方法不是我返國的路！要是損害了我但丁的名譽，那么我決不再踏上佛羅倫薩的土地！難道我在別處就不能享受日月星辰的光明嗎？難道我不向佛羅倫薩市民卑躬屈膝，我就不能接觸寶貴的真理嗎？”從但丁的回信可以看出，那個時候的人已經(jīng)開始相信名譽、光明、真理等東西，對天堂、上帝、教會和權(quán)力開始有了自己的看法。但丁在被放逐時，曾在幾個意大利城市居住，還有記載他去過巴黎?？傊?，他終生再沒有回到佛羅倫薩。

在漫長的流浪歲月里，他開始寫詩，將一生中的恩人和仇人都寫入一部叫作《神曲》的長詩中。他對教皇揶揄嘲笑，對一個叫貝亞德的美女懷念贊美，擅自安排她居住在天堂的最高境界。嘲笑教皇、宣揚愛情，在當時屬于相當?shù)姆瓷鐣瑢儆趫髲徒虝?、報復?quán)力的大膽行為。然而，任何社會的大發(fā)展最初都是從反抗開始的，后面才有大的、新的建設(shè)。

2．彼特拉克

弗朗西斯克·彼特拉克（1304—1374年）是意大利早期文藝復興時期的著名詩人、學者、人文主義的奠基者，他對早期資產(chǎn)階級的藝術(shù)和道德觀的建立功不可沒。

彼特拉克1304年7月20日生于阿雷佐城，他的父親是佛羅倫薩的望族、律師。他自幼隨父親流亡法國，后攻讀法學。父親逝世后，他專心從事文學活動，并周游歐洲各國。他還當過神甫，有機會出入教會、宮廷。他在但丁思想的基礎(chǔ)上提出了以“人的思想”代替“神的思想”，故被稱為“人文主義之父”。

他的主要作品集《歌集》據(jù)說是他于1327年見少女蘿拉后陸續(xù)寫下的，是三百多首十四行詩和主人公蘿拉死后詩人表達哀思的一些抒情雜詩的結(jié)集。詩以歌頌愛情、熱愛生活和蔑視宗教道德為主題，形式和內(nèi)容都超越了當時詩歌的框架，為歐洲抒情詩的發(fā)展開辟了寬闊的道路。

“彼特拉克詩體”，專門用來寫給女人，據(jù)說很管用。這種詩體被后來的喬叟、莎士比亞等著名文學家和詩人所模仿。因此，彼特拉克又被尊為“詩圣”，相當于中國的杜甫。

3．薄伽丘

喬萬尼·薄伽丘也是詩人，擅長寫作敘事詩、牧歌、十四行詩，但他的故事集《十日談》影響更大?！妒照劇放薪虝嘏f思想，提出“幸福在人間”，算是文藝復興的又一部宣言。他還有一部處女作——傳奇小說《菲洛柯洛》，大約寫于1336年左右。小說內(nèi)容以西班牙宮廷為背景，涉及很多中世紀傳說，但主要講的是一個信仰基督教的少婦和一個青年異教徒的愛情故事。

三劍客的這些作品成為歐洲人沖破中世紀的黑暗天幕的有力樣板，對當時的政治、科學、經(jīng)濟、哲學、神學世界觀都產(chǎn)生了極大影響，是新興資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域里的一場革命風暴，也被稱為“出現(xiàn)巨人的時代”。它強調(diào)人的價值，要求發(fā)展個性，反對禁錮人性，提倡“公民道德”，認為事業(yè)成功及發(fā)家致富是道德行為，是宣揚樂觀主義的人生態(tài)度。資產(chǎn)階級正是在這種精神的指引下創(chuàng)造了近代資本主義世界。當然，現(xiàn)在我們看見的人的私欲膨脹、物質(zhì)享受和奢靡泛濫，如果要尋根的話也能找到這三個人身上去。

眾所周知，在三劍客之后，出現(xiàn)了達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等偉大的藝術(shù)家，詩歌慢慢地喚醒了歐洲。隨后，我們都知道，哥白尼、布魯諾、達·迦瑪、伽利略出現(xiàn)了，天文學來了，天文望遠鏡來了，航海時代打開了?？茖W大發(fā)明和航海時代的來臨，為資本主義向帝國主義過渡打下了堅實的社會基礎(chǔ)，為眼前的這個全球化扎下了最深的理論基礎(chǔ)。

“文藝復興”和“人文主義”的興起，藝術(shù)風格的更新，空想社會主義的出現(xiàn)，近代自然科學的開端，其實是社會創(chuàng)新，是人類文明發(fā)展史上一個偉大的轉(zhuǎn)折。

（四）當代中國的二們

我們不要一分為二，我們就是要一分為三。

——默默

1976年，北京發(fā)生了一次詩歌運動，只有幾天。后來“四人幫”垮臺后出過一本詩集《天安門詩抄》，里面收集的詩歌基本上是由古詩詞形式和順口溜形式組成。天安門詩歌不是詩歌運動，只是百姓通過詩歌對政治的一次試探，是一次要求結(jié)束“文化大革命”的大型呼吁。

朦朧詩的出現(xiàn)，可以說是延續(xù)了天安門詩歌政治抒發(fā)方面的精神，也可以說是新中國成立后政治抒情的延伸。20世紀70年代下半葉，短短幾年，詩歌就解決了自身和時代及社會共呼吸的問題：新的語言模式有了，專業(yè)的團隊再次出現(xiàn)了，成熟的文本一夜之間也出現(xiàn)了，內(nèi)容早就有了，那就是對“文化大革命”、對政治的反思，對早已丟失的作為人的自由、愛情的重新尋找，尋找注定要用來打開我們普通公民自由生活的那把鑰匙。

朦朧詩正在完成對“文化大革命”和極“左”的思想反思時，中國小心翼翼地開始了改革開放。但是，新的觀念、新的話語方式從各種渠道進入中國。前面說過，語言方式的改變將會改變社會文化和人民的生活觀念。改革開放，最先進來并起到深刻的社會作用的不是三五牌香煙，不是三洋牌收錄機，不是洗衣機、電視機生產(chǎn)線，而是西方文化。人們像當時中世紀歐洲人發(fā)現(xiàn)希臘、羅馬文化一樣，發(fā)現(xiàn)了葉芝、龐德、尼采、薩特、畢加索、弗洛伊德。新的文化啟蒙來了，新的世界打開了。所以更新的詩歌、更年輕的詩人群體也應運而生。

20世紀80年代，我的朋友，詩人萬夏說過，“四川有三多，哪三多？擦皮鞋的多，小姐多，詩人多”。四川是最早進入新一輪詩歌變革、實現(xiàn)詩歌轉(zhuǎn)型的一個省，有人說四川是最早接過朦朧詩詩歌大旗的省份。但其實，四川的詩人都知道，四川根本沒接，四川詩人不愿意接手一桿老旗幟。四川自己舉起了無數(shù)的旗幟，出現(xiàn)了以四川五君、莽漢主義、整體主義、非非主義、第三代人等為代表的當代詩歌團體。

2006年，我獲得過一個詩歌獎，即華語傳媒獎，在我的獲獎演說中有如下一段話：

既然我是因為我的詩集《豪豬的詩篇》才來到了這里，我想就這本詩集說幾句。我注意到了，很多人都認為這是我的第一本個人詩集。但我不這樣認為，在此之前，我已經(jīng)有過很多詩集了，在我大量寫作被我和我的朋友們稱為莽漢詩歌的80年代，我有過用復寫紙復寫的詩集、有過先刻蠟紙再用老式油印機油印的詩集、有過老式打印機打出來的以及鉛印的詩集，等等?，F(xiàn)在回顧我那些詩集的時候，才突然發(fā)覺，在我寫詩的那個時期，光是我李亞偉一個人的詩集就經(jīng)歷了幾乎是活版印刷術(shù)發(fā)明以后的印刷術(shù)的全部歷史。

我的詩集的印刷情況基本能比較全面地反映那個時代中國詩歌探索的情況：詩人交流頻繁，詩集層出不窮，詩歌探索不斷，公開發(fā)表出版基本屬于妄想，等等。朦朧詩已經(jīng)在公開刊物上滿天飛了，更新、更具探索性的詩歌待在地下，待在主流文化之外是應該的，也是非常正常的。一種詩歌形式，大家都說好，說明這種詩歌已經(jīng)平庸了，已經(jīng)沒有創(chuàng)造力了。一種詩歌被大眾廣泛接受，有越來越多的人喜愛它，并參與其中的時候，說明這些詩人已經(jīng)不是先鋒了，或者已經(jīng)停筆不寫了，或者應該退出詩歌領(lǐng)域了。我的詩被表揚的時候很多，被表揚得也很厲害，以至于我好些年寫不出東西來，不敢寫，也怕不先鋒。

而真正的詩人，真正的詩歌，它真正的生命就是走在社會的前面，詩歌不是用來消遣的，而是用來看見、發(fā)現(xiàn)、說出的。優(yōu)秀的詩歌，在它剛剛形成和出現(xiàn)的時候，什么都不要，要的就是先鋒。正如艾略特談詩歌的時候說的，“我們逃離公共性，并不是為了表達個性，而是追求更高的共性?！?/p>

二十多年過去了，四川的詩人越來越多，越來越強勢，毫無疑問，全國各地的詩人其實都不弱?，F(xiàn)在寫詩的人、詩歌團體、詩歌民刊，都是有史以來最多的。在我的一篇叫作《口語與八十年代》的文章中，對中國當代詩歌做過如此樂觀的展望：從朦朧詩開始，在20世紀80年代成型的口語詩歌是宋詞之后又一個漢語詩歌生長的巨大平臺，在幾十年內(nèi)，加上更多更新的詩人們的加入和探索，這個平臺會給中國文學史貢獻群星璀璨的詩人群，其可能留下的遺產(chǎn)是很多優(yōu)秀詩人和樣式繁多的經(jīng)典詩歌，是唐詩和宋詞之后的中國文學史上又一次歷史性的繁花似錦。

中國現(xiàn)在詩人很多，參與實驗創(chuàng)作新的詩歌熱情很高，在不遠的將來，將會取得很大的成就。根據(jù)以往的歷史經(jīng)驗，這是社會和我們的生活將發(fā)生重大變化的一個前夜，或者說是前戲。

流浪途中的“莽漢主義”

我們幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不夠走，女人不夠用來愛，世界不夠我們拿來生活，病不夠我們生，傷口不夠我們用來痛，傷口當然也不夠我們用來笑。我反復打量過80年代，眺望當初“莽漢主義”的形成與爆炸，多少次都面臨這山望著那山高的刺激場面，我反復告訴過那個年代，我們要來，我們要回來！

如同一個男子，他佇立在人生的中途，將他挑起的一系列事端編撰出一種大氣浪漫的結(jié)局而存心再弄出來一著馬后炮。這樣的招數(shù)已不在乎能否打到語言革命的戰(zhàn)場上去。那里沒有“第三代人”，沒有“莽漢主義”，因為這些已成為過去，代之而起的是現(xiàn)今人數(shù)更為眾多的理論肇事和學術(shù)毆斗。我一向認為，后者和我的行為無關(guān)，而前者一邊使我過時一邊又使我為了詩歌革命的勝利而不斷成為無法無天的語言新手、藝術(shù)童子和戀愛中的小老虎，以及寫作上的初生牛犢之類。

我們曾行遍大江南北，去偵察和臥底，乘著酒勁和青春期，會見了最強硬無理的男人和最軟弱無力的女人。我們曾打入了時間的內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)了“莽漢主義”沒有時代背景也沒有歷史意義，英雄好漢也沒有背景和意義，美女佳人也沒有背景和意義，他們只是一種極端的搞法——對庸夫俗子、丑惡嘴臉和平凡生活的反抗。只是這種搞法是徹底和天生的，曾使我們在涉川跨河、穿州過府的漫漫長路上一直感到一股刺鼻的勁兒！

我也曾公開站出來在英雄們中間硬做不符合英雄標準的英雄，在美女面前硬挺挺地要做不符合愛人形狀的愛人，并伸出手不問青紅皂白要她掏出藏得死死的愛情。這一切，活生生地揳入了我的生活和生命中，也揳入了這個世界以及別人的生活和生命中，因為這一切就是“莽漢”的行為，因為它們就是作為詩人的“莽漢”們最真誠的詩。

正因這一切，我不想知道我從哪里來，我不想知道我要到哪里去，我如今爬到辦公桌前坐下，想批評幾個時間的受害者，這就是萬夏、胡冬、馬松、二毛、梁樂等，同時也自我批評，因為這幾個人和我一樣，是空間的肇事者。六個二十多歲的人，可以隨便找一個地方撕道口子，再用硬物、異物把它搞大，把它變成無邊的戰(zhàn)場。

1984年1月，胡冬寫了《女人》；萬夏寫了《紅瓦》；2月，我與萬夏像所有寫詩級別不高的人一樣，見面就談詩歌。于是戰(zhàn)場就出現(xiàn)了，從胡冬提出的“好漢詩”“媽媽的詩”到后來成為事實的“莽漢主義”詩歌，幾乎在一個月之內(nèi)就一錘定音。

記得楊黎跟我談起過，1984年2月出現(xiàn)過一次“一詩定天下”的情況，這就是胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》。對于作為詩人的胡冬來說確是如此，對于作為后現(xiàn)代詩歌文本從時間和影響上在中國大陸的出現(xiàn)，我認為也是如此。我還沒發(fā)現(xiàn)同期有另外引起人們注意的這類長詩。事隔七年后，胡冬用親身經(jīng)歷完成了《慢船》的航線及詩中有關(guān)的對巴黎各地的參觀，有力地印證了我曾說過的一句話，“莽漢主義”不完全是詩歌，“莽漢主義”更多地存在于莽漢行為中。作者們寫作和讀書的時間相當少，精力和文化被更多地用在各種動作上。最初是吃喝和追逐女色，從一個城市到另一個城市去喝酒，從一個省到另一個省去追女人。某天我意外地發(fā)現(xiàn)這些行為與上山下鄉(xiāng)的知青生活是一脈相承的，它是對“知識青年到農(nóng)村去會大有作為”等號召的過時的響應，如同當初知青們今天翻過一座山去一個生產(chǎn)隊把某個知青的家當吃光，明天坐車到另一個公社去打一場架，把那里的五朵金花摘他兩三朵。

20世紀80年代，萬夏的奇裝異服及花哨發(fā)型是相當有名的，他不能代表英國服裝師及紐約夜生活中的玩意兒，他不屬于資產(chǎn)階級，但他可以代表“莽漢主義”的理論。他最可以上綱上線的是1985年夏天的一次行動，晚上9點，他從酒桌邊站起來，徑直越過了長江，大約在深夜12點，爬上了對岸一座山的頂峰，他要在那里點燃大火與幾個在涪陵城中喝酒的朋友聯(lián)絡(luò)。但是后來，他被當?shù)孛癖垩毫似饋?，因為從他的外表或是行為上看都像是從烏云中空降下來的特?wù)。這是一次無產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級發(fā)生的誤會，誤會的原因是他的這種藝術(shù)在無產(chǎn)階級陣營中暫時還沒有，但到這個階級豐富了自己的藝術(shù)內(nèi)容后，萬夏大有隱姓埋名的模樣，因為萬夏這個時候像是封建主義糟粕。落后也引人注目，這是萬夏時髦的根本，即使他不想要這種時髦。

我今天談?wù)撊f夏，是抱著對“文化大革命”持批判態(tài)度來進行的詩歌意識的摸底。1968年，毛澤東在天安門廣場檢閱三百萬紅衛(wèi)兵，萬夏6歲，我5歲，兩個小男孩被革命的光輝照得紅彤彤。我們沒有得到主席的檢閱，大串連的列車中也沒有我們，武斗的時候我們在哈著腰撿子彈殼。我們當時目不識丁，但能背語錄，從大人的腋下和胯襠下往前擠，從而出席各種批斗會。今年6月，胡冬重提了八年前發(fā)生在中國的、他有著切身體會的“莽漢事件”，但我認為對于一種行為占相當成分的詩歌，要么是使這種詩歌馬上流行起來，風靡一時、覆蓋天下，要么就留著今后寫回憶錄，而座談或講座等于把這種詩歌上繳給了符號、把行為上繳給了風中的法庭，它重不重視、駁不駁回是另一回事。但我們愿意繼續(xù)作案，因為“莽漢主義”是系列行為過程，如同在人生旅程的一個中途，一次失貞、初戀，或者一次創(chuàng)造以及一次破壞。我們到了下一站，20歲、25歲、29歲，我們匆匆前行，走得飛快，成為時光的受害者和20世紀末的原告。我們對時間提起公訴，同時收審了空間；我們留下了事實，也留下了把柄。那是與詩有關(guān)的行為——語言和聲音。我們不需要理論裁決。

柏樺對我談到過“詩人不能忽視他面臨的事實”。這很重要，是態(tài)度問題，態(tài)度不端正可以把文化搞邪、把人搞假。這種人可以以次充好地流行一陣，甚至風光異常，不過問題就有了結(jié)論，這是我們常見的那種被“輕浮”害了一生的人。楊黎曾經(jīng)談到過流行口語的問題，認為“文化大革命”的背景下出現(xiàn)了一個口語徹底書面化的時代。當時，我們在談“莽漢”，但是他主要談的是毛澤東，他認為廢除古文以后中國一直沒有出現(xiàn)成熟的現(xiàn)代漢語文本，魯迅的語言不是完全的現(xiàn)代漢語，沈從文的也不是，只有到了《毛澤東選集》才形成了一個標志。它堪稱現(xiàn)代漢語的一個里程碑，統(tǒng)一了新社會的口徑、約定了口氣和表達感情的方位，新一代人民用起來也相當方便，報紙、電影、講話、戀愛等都采用的是這種語法和修辭。當時，資產(chǎn)階級現(xiàn)代語言理論還未大量出現(xiàn)在大陸，現(xiàn)在大量來了我們也無所謂，因為我們胸有成竹。而且，我們還要說，“站隊站錯了不要緊，站過來就好了”。

當年上山下鄉(xiāng)當知青的人，早在1984年前就通通回了城，安了家。但看起來“莽漢”是至今還在插隊落戶的人，只是把農(nóng)村換成了文字，我們也將大有作為。我曾經(jīng)在十一二歲的時候跟著當知青的姐姐一起當了一陣小知青，如今我感到自己仍在上山下鄉(xiāng)，成了一個老知青。我領(lǐng)會了教育要革命以及再教育的重要性，我拒絕了語言上的任何招工和參軍。

馬松一會兒在舞廳打鼓，一會兒長途販運羊毛衫，大刊大報等知青點根本找不到他，他以流竄的方式進行插隊，他不是現(xiàn)在所說的行走在祖國各地的盲流。他大步流星地走著，看見別人才是盲流?！懊h主義”重要的一面就在于此，它就是中國的流浪漢詩歌、現(xiàn)代漢語的行吟詩歌。行為和語言占有同樣重要的成分，只要馬松還在打架和四處投宿，只要馬松還在追逐良家女子以及不停地發(fā)瘋，只要馬松還在流浪，莽漢主義詩歌就會不斷問世。他一旦掏點什么給你看就一定會精彩之極，有時是匕首、火藥槍，有時是美女照、春藥，有時是傷口和膿瘡。他經(jīng)過反復行吟和修改而后打印出來的詩歌只讀給他稱為兄弟的一等朋友或稱為哥們兒的二等朋友聽。我是他的“血兄”，也是從古代就離鄉(xiāng)背井被舊社會活活分開后來又在大學和詩歌里相逢而抱頭痛哭的親兄弟，我和他的每次見面完全是因為這個世界木已成舟或是生米煮成了熟飯。

萬夏、胡冬于1984年三四月份就停止了作為一種模式的莽漢詩。馬松之后，跑步而來的是二毛和梁樂等。幾個瘦高個閃開了，兩個小個子莽漢彎腰沖來絕對是為了便于躲避藝術(shù)秋波的射擊和高級的審美眼光，為莽漢詩增加了胃口和大魚大肉般的收成，他們一度成為“莽漢”創(chuàng)作的堅實力量。我這里不僅要指出“莽漢主義”的廣泛性問題，我還要提及的是“莽漢”精神不同程度地出現(xiàn)在這一代人的夢想、生活或詩歌中。歐陽江河、柏樺、張棗、廖亦武和周倫佑，當然還有號稱“莽漢”第一兄弟的楊黎、劉太亨、宋渠和宋煒，以及許多根本就不寫詩也不讀詩的“莽漢”。我心里有數(shù)，這一代人有一個共同的特點，一天到晚都覺得金錢、美女等唾手可得，結(jié)果這些東西從未得到過，其中一些人就時不時地拿出莽漢詩來讀，好像我不久就要把這些東西發(fā)給他們一樣。

莽漢詩歌最明顯的傾向就是語言粗暴，其誘惑力一邊來自撒旦一邊來自上帝，它既是魔鬼又是美神。莽漢主義并不主動扎根于某一特定的人文景觀，它扎根于青春、熱血、疾病以及厚臉皮中，莽漢主義的最大愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字。

其實，還有一個人參與了本篇文章的寫作，就是劉太亨，他告訴了我本文的主要細節(jié)以及“莽漢主義”行為和詩歌的差距問題。詩歌是莽漢寄給語言的會診單，又是語言寄給詩人、酒和傷口的案例，是給全世界美女的加急電報而且不要回電，因為我們的荷爾蒙在應該給我們方向感的時候正在打瞌睡。因此詩人看見其中很多東西難以成為事實，它使“莽漢”動作永遠發(fā)生在詩歌的路上，幽默的產(chǎn)生只不過是跑過來幫著趕路的第三只腳，但還是走不攏！詩人攆不上詩歌，他看見腳下的路老是絆腳，低頭發(fā)現(xiàn)那是現(xiàn)代漢語，上面垃圾太多，但他仍不停地走，自己也成了垃圾。他思考過語言，破壞過詩歌，但這個人已經(jīng)不是我，也不是萬夏、胡冬或者馬松等人，這個人舉止行動一團火紅，對一切詩歌底料有著狂放無度的慷慨。那一年，我寫了一首關(guān)于20歲生日的詩，我發(fā)現(xiàn)一群東西朝世界走來是一件了不起的大事，這就是20歲的人，因為“我們和古人一起跑步而來，我們扛著情詩，我們穿著油畫、穿著虎皮背心，后面跟著調(diào)皮的讀者、打鐵匠和大腳農(nóng)婦”“我們兩歲時就挽起袖子自己養(yǎng)活自己，我們走到一百歲時也要剩一顆門牙，好用來笑”?！拔覀儊砹?，乘坐著地球這輛公共汽車；我們來了，和李白、魯迅、大蜥蜴、翼手龍做著廣播體操來了?！蹦钦媸且粋€詩不夠?qū)懙哪甏?，命也不夠我們用來活，因為古文不夠用，所以早就廢除了它；因為頭腦不夠靈光，所以早就割掉了辮子；因為精神不夠用，所以我們四肢發(fā)達；因為八國聯(lián)軍也想到清朝來插隊落戶，所以胡冬要乘慢船到巴黎去反插隊。他去了，只留下沒有錢的馬松在長江邊。那是一個夏天的夜晚，在武漢，馬松走進一家酒館點菜、要酒，吃飽喝足后告訴老板他沒錢怎么辦，老板說：“好說?！敝髶]手便上來三個男人，將馬松一陣打，架出了酒館。馬松額頭頂著一個青包找到我要了5塊錢要回去結(jié)賬，他一手拿著錢一手提了塊磚頭，就在老板伸手接錢的時候一磚頭把他悶了下去。

李亞偉

1992年7月

英雄與潑皮

1984年1月，在四川某所學院的院墻外，我碰上了老伙計萬夏。兩人碰頭，歡天喜地，笑嘻嘻地進了一家酒館。實際上，半年前我已從這所學院畢業(yè)，此次回學校，不只因為一個藕斷絲連的醫(yī)專女生，更主要的是到了工作單位僅半年，和干部同志們喝酒時，老是產(chǎn)生懷舊情緒。這說明了大學低年級女同學們的魅力和集體生活的魔力仍然存在，并且已經(jīng)成了一個剛20歲的人的詩歌源泉。我深信這兩股源泉在我們這代詩人心中潛流了好幾年，直到后來流到社會里以及大地上，泛濫成了各種社團和流派。

大學期間，萬夏與李雪明、朱智勇等人辦《彩虹》，我和胡玉等人辦《剎那》，這兩伙詩歌墻報作者又因都用金盾牌硬面記錄本寫作而合伙創(chuàng)作《金盾》。胡冬則是四川大學《百色花》詩社社長。這些活動和“寫作班子”可以說是莽漢流派的前奏曲。它們從一開始就似乎暗示了這一代詩人害怕孤獨、需要集體、離不開組織之類的事實。后來，不管其名實是否相符，中國大地上一下子出現(xiàn)的成百上千的詩社正好說明了這一點。

由此，我們可以肯定如下幾點：第一，這種情形是對《詩經(jīng)》以來中國詩人們喜歡結(jié)伴喝酒吟賦的優(yōu)良傳統(tǒng)的直接、認真地承認和繼承。第二，這也是對推翻半封建半殖民地社會以來，反對個人主義，反對小資產(chǎn)階級，走集體化道路等新社會文學藝術(shù)的又一步延續(xù)。第三，從歷史上看，頭腦靈活的人在一起適合組成黨派，手腳靈活的人在一起可以組成軍隊，情感活躍的人在一起則可能產(chǎn)生藝術(shù)社團或流派，這些團體在一定的歷史時期，其作用是不言而喻的。80年代中期在中國出現(xiàn)的數(shù)也數(shù)不清的詩歌社團和流派不僅體現(xiàn)了中國人對孤獨的不厭其煩的拒絕和喜歡扎堆，更多的是體現(xiàn)了中國新詩對漢語的冒險和探索，其熱鬧和歷史意義絕不亞于世界各地已知的幾次大規(guī)模的淘金熱。

還在去酒館的路上，萬夏就已經(jīng)給我背誦了不下于五首他和胡冬寫出來的諸如《我想乘一艘慢船到巴黎去》《紅瓦》等詩，并回憶了一年來我們所寫的一些“混蛋”詩歌，由此推斷出一種新東西已然發(fā)生——那是一種形式上幾乎全用口語，內(nèi)容大都帶有故事性，色彩上極富挑釁、反諷的全新的作品。進入酒館后，先是一陣久別之后要找回幾月前熱乎勁的頻繁碰杯，接著就是萬夏的娓娓相勸——近乎居委會的說服誘導。總之，就是如同現(xiàn)在流行的辦公司、挑攤、搞承包之類。創(chuàng)立一個詩歌流派也要幾個人一起上、共同搞。大家都是爽快人，當下就拍了板。

可以說，“莽漢詩歌”是漢語詩歌發(fā)展在80年代既特殊又必然的產(chǎn)物。兩三年前報刊上出現(xiàn)的朦朧詩的不被承認和受到抨擊，無處不在的依然只有假詩——假得成癖、假得成了習慣的詩歌和文學評論盤踞了所有的發(fā)表和朗誦陣地以及文學愛好者的心。中國的經(jīng)濟改革剛剛開始，在工商行業(yè)自己撐一“攤子”或弄一“門臉”是人們愿意的并且是被認為可以的，中國先鋒詩歌的萌發(fā)之裂縫亦是如此。“文化大革命”剛過去幾年，觀念上的反叛和形式上的新奇行為肯定不能一個人說了算，在這種特殊時代，孤膽英雄和個人英雄主義不足以成事，團體或流派必須出現(xiàn)，哪怕這些社團甚至帶有“派性”味也無傷大雅。因為這種“扎堆”或“一哄而上”既不同于“一致通過”，又比“資本主義尾巴”之類的單干更為時代所看中。甚至幾年后出現(xiàn)的“單眼皮”“三腳貓”“特種兵”等帶有強烈個體戶色彩的社團，也都是特定時期對人文思想發(fā)生變革時的一盤散沙，然而又是一哄而上的詩歌運動的重在參與的集體意識的表示。這是一場“反群眾運動”的群眾運動。然而，“莽漢詩歌”不僅僅是瞎摻和或一群糊涂先鋒的猛打猛沖。它的出現(xiàn)還是一次預謀，幾個人商量、策劃，如同現(xiàn)今商議著辦一個什么公司和承包什么部門。不多久，這樣的謀劃因為快速出現(xiàn)的“產(chǎn)品”之極端新奇和美妙，無意識地觸及了詩歌的新礦脈，發(fā)掘了漢語的礦藏，造成了一場既成事實。

“莽漢詩歌”剛出現(xiàn)時，我們意識到這是對當時流行詩歌的反動，其特點是排他性十足，連自己也反對，使人想起“文化大革命”結(jié)束后突然又來了一群在別人被“打倒”的同時當場“打倒”自己的現(xiàn)代派性質(zhì)的造反派。所以，胡冬把這種詩歌最早稱為“媽媽的詩”?！栋正傳》大家都讀過，但胡冬最先想當“阿Q詩人”，不過很快他就猶豫了。80年代的大學生在中國農(nóng)副產(chǎn)品逐漸豐富的情況下，獲得了較多的營養(yǎng)，產(chǎn)生了一種四肢發(fā)達的景觀。這些毛頭小伙子個個都像當好漢的料，大吃大喝和打架斗毆時如同是在梁山泊周圍，毛手毛腳和不通人情世故更像是春秋戰(zhàn)國的人，使人覺得漢、唐、宋三朝以后逐漸衰敗和墮落的漢人到如今似乎大有復辟當初那種高大勇猛的可能。所以，胡冬又叫這種詩為好漢詩。萬夏則不以為然，他認為如此定名這伙人的詩歌，有一種從外貌上自我美化的傾向，這可能導致“詩歌革命”的傳統(tǒng)英雄主義，其結(jié)局是“革命”不徹底，因此提出了“莽漢”這個名詞。

如果說當初“莽漢”們對自身有一個設(shè)計和謀劃，那就是集英雄和潑皮于一體、集好漢和暴徒于一身。傳統(tǒng)的英雄難以跟自己找茬兒，決不會一邊攻擊對手，一邊往自己身上揍，其自殺也很悲壯，讓人不知說什么好。也許因為大伙都才二十多歲，年輕、體壯，也許因為80年代初的文化背景，應該批評和自我批評一起上。在跟現(xiàn)有文化找茬兒的同時，不能過分好學，不能去找經(jīng)典和大師做出學貫中西的樣子來仗勢欺人，更不能“寫經(jīng)典”和“裝大師”，要主動說服、相信和公開認為自己沒文化。只有這樣，才能找到一個史無前例的起點。

到1984年1月底與萬夏分別后，我著手炮制莽漢詩歌，同時向胡玉、馬松、二毛和梁樂等人解釋莽漢詩歌，并把自己快速生產(chǎn)出來的莽漢詩當即油印或復寫出來，不斷貼上郵票寄給這幾個人。

一個月后，“莽漢”發(fā)生了分裂，萬夏和胡冬因為生活和行為上的細節(jié)開始互相回避，很快發(fā)展到兩人對詩歌的聚會處——“莽漢”一詞的回避，兩人分別自得其樂地帶著吹噓的口吻承認自己骨子里不是“莽漢”，一個轉(zhuǎn)而苦讀古漢語，一個寫起了溫情小詩。

1984年3月，還在讀大學四年級的萬夏、胡冬這兩個只創(chuàng)作了兩個月莽漢詩的伙計幾乎停止了這種新詩的創(chuàng)作，不知是為生活所迫還是準備畢業(yè)考試去了，兩人沒有留下任何關(guān)于“莽漢”的文章，只有二十余首胡冬的手抄詩和內(nèi)含三十余首萬夏的打印集《打擊樂》。此間，我也僅寫下了《我是中國》《畢業(yè)分配》《老張和遮天蔽日的愛情》《更年期》等十余首詩。如果不是二毛的出現(xiàn)，我似乎開始了孤軍作戰(zhàn)。

初期的莽漢詩歌體現(xiàn)出反叛、好斗而又頹廢、哀傷的情緒，這些詩讓二毛不知所措，我這個學數(shù)學的承認高考時報錯了專業(yè)，被高等函數(shù)把思想套住了，懷疑莽漢詩歌是不是詩，以致仍堅持寫人們上山下鄉(xiāng)時喜歡的那種押韻詩行，他一時接受不了“莽漢”，直到三個月后才搬來一架油印機與我一起寫作，同時向其他朋友熱炒熱賣這些俏皮的悲慟欲絕的愛情詩。我倆天天大喝特喝，那時，莽漢詩歌不能沒有二毛的酒。

我這里提及二毛，是因為我想說明，“莽漢”這一概念從一開始就不僅僅是詩歌，它更大的范圍應該是行為和生活方式。萬夏、胡冬從“莽漢”中失蹤后，最先與我聯(lián)系上的是我老早的酒肉朋友胡玉和馬松，他倆人足以讓我追述出“莽漢”行為的前因后果。這兩個大學的同學兼鐵哥們兒幾乎很難與我在教室里碰上，因為我們是在長期逃曠課中建立友誼的。每天上午10點左右，我和胡玉起床后開始相互串門，多數(shù)時候還有敖歌、小綿陽和80級的楊洋、萬夏等人，幾個人碰齊后就去坐茶館，在茶館里寫詩，學校附近的“怡樂茶館”幾乎每天有十幾個人聚在那里或?qū)懺娀蜃x書，這些人四年大學的白天時光幾乎都消耗在這類地方了。馬松與胡玉不同，他先是我的酒友和哥們兒。大學二年級時，他因生病休學一年，從79級降至80級，返校后徑直加入了校拳擊隊，當時我與胡玉也都是拳擊隊員。實際上，我們早上及下午去訓練的時候不多，“實習”倒令人難以置信的頻繁，從不分場合地點，一個月至少打幾次群架，最后終于在我和胡玉畢業(yè)前夕，由馬松挑起了一場包括三個大學在內(nèi)的三十多名大學生與兩個工廠及一條街道的四十多名社會流氓的大型群毆。毆斗的結(jié)果是我、馬松、楊帆、“小兄弟”等七人被拘留七天，校方開除了馬松、石方等人，多人被降級和警告，我和胡玉被記過處分?，F(xiàn)在我之所以忠實地寫出一群十八九歲的大學生在做詩人的同時幾乎做上了流氓，是因為我認為當時大學里的教育方式、教師、文學教材和文學現(xiàn)狀怎么著也會產(chǎn)生這樣的“初生之犢”或“詩壇小荷”或“寫作雛鷹”，文學教材的枯燥無聊和中青年教師的不學無術(shù)到了讓求知欲強的學生唯恐避之不及的程度。至今我深信，當我老了回顧往事的時候，我肯定毫不動搖地說出這句話：我終生引以為傲的一件事是大學四年，我無休無止的曠課至少在三年以上。

1984年上半年，在我一邊炮制莽漢詩，一邊與二毛聚眾吃喝的同時，馬松、梁樂、蔡利華加入了“莽漢詩”的寫作，胡玉也寄來了“我懷抱一家鐵匠鋪朝你沖來”等大疊情詩。夏天，在我、梁樂和胡玉從不同地方巡邏到四川雅安馬松處去聚眾喝酒時，莽漢詩歌已極大地豐富起來，形成了猛烈的創(chuàng)作勢頭，其標志是馬松站在一家餐館的酒桌上朗誦了“把路套在腳上走成拖鞋”的《生日進行曲》。

此間，“莽漢”和各地詩人的交往趨于活躍，除梁樂在湖北與李麥、潘能軍形成了一個寫作團體，萬夏畢業(yè)后留在南充的一群哥們兒如王建軍、龔林等也在大量炮制“莽漢”風格的詩歌外，與其他風格、團體的詩人交往也逐漸擴大。早在1983年便寫出了《十二個時刻和一聲輕輕的尖叫》的楊黎此時已寫出著名的長詩《怪客》。楊黎的詩風不僅和莽漢詩歌趣味相近，并且也是最早和莽漢詩歌一起奠定“第三代人”詩歌中口語化特征的詩人之一。在以后的接觸中，楊黎也成了和“莽漢”聚眾吃喝最頻繁的人物之一，甚而自稱是“莽漢”的第一哥們兒。至1984年冬，歐陽江河、周倫佑、石光華、萬夏、楊黎等人在成都熱鬧地籌辦了以先鋒詩人為主體的“四川省青年詩人協(xié)會”時，我和何小竹及評論家巴鐵接觸較多，他們兩個人較早地給予莽漢詩歌以肯定和贊譽。

那一年的冬天，我和二毛出現(xiàn)在長江邊的涪陵城，與小竹、巴鐵、楊順禮、冉冉及小說家朱亞寧、陳樂陵等碰頭。在喝酒喝茶的過程中，我向這些朋友朗讀我的《中文系》《硬漢們》及《武松之死》等詩，這是早期莽漢詩歌出現(xiàn)在讀者中的慣常方式，它們的發(fā)表方式主要是在酒桌上朗誦，這是莽漢詩歌的重要特征。

在涪陵，我替四川省青年詩人協(xié)會籌建分會，整個過程均是聚眾狂喝、朗誦和聊天。地點均是在劣等酒店和茶館，荒唐了一陣后，成立分會的事不了了之。而此時成都傳來的消息更為荒唐，一會兒萬夏、楊黎伙同石光華、宋渠、宋煒發(fā)動“政變”奪了協(xié)會的權(quán)，一會兒周倫佑又開除了一大群理事會成員，似乎渴望過集體生活的熱愛組織的詩人投入組織后只可能相互摩擦，進而與組織發(fā)生摩擦而成為無組織無紀律的人，暗示了“流派”與“社團”等詩人出沒處亦是如此，詩歌終將歸還到個人的手頭和心上。

1985年1月，萬夏、楊黎等人編印了《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》，這是中國第一本鉛印本地下詩歌刊物，上面除提出了“第三代人”的說法外，還介紹了“莽漢主義”和“整體主義”兩個詩歌團體，其中選發(fā)了我和胡冬、馬松、陳東等人的莽漢詩。在此之前，在外面流傳較廣的僅有我的部分油印集子，如《飛碟進行曲》《詩選》以及我與二毛合編的《恐龍蛋》等。從這個刊物上我們讀到了歐陽江河、張棗、柏樺、周倫佑等人的優(yōu)秀詩歌。與此同時，與上海的孟浪、郁郁及東北的郭力家、邵春光發(fā)生了聯(lián)系，尤其是后兩人詩風與莽漢詩歌越走越近，以至于在頻繁的接觸中早被“莽漢”視為一撥人?！懊h”一詞在實際生活中常被“莽漢”詩人及另外的朋友們放之四海，如李白等古代詩人常被稱為“老莽漢”，現(xiàn)實生活中不寫詩但膽大包天、作風幽默的朋友則有“張莽漢”“王莽漢”的稱謂，虎頭虎腦的兒童小調(diào)皮一律是“小莽漢”，敢胡說八道的美女均是“女莽漢”。后來我們讀到美國的“垮掉一代”詩歌很是高興，發(fā)現(xiàn)了外國也有一大群非常厲害的“洋莽漢”，而且這些人在西半球比我們早干了二十多年，不過“莽漢”均認為這是正常的，古代的“莽漢”更多，莽漢主義絕非新的創(chuàng)造，它要的就是古人那種無法無天、好喝酒的刺鼻味兒和骨子里的幽默態(tài)度。莽漢主義可以來自于任何時代和任何人類生存的地域，因而它可以走到任何時代和地方。

我第一次讀到“垮掉一代”的作品是在1985年夏天，當時我和萬夏、楊順禮、雷鳴雛、何小竹等人正在編輯《中國當代實驗詩歌》，島子從西安寄來了他和趙瓊合譯的金斯伯格的《嚎叫》全文，讀完后我拍案叫絕，為“洋莽漢”的絕作感慨不已。當時我的想法是這兩個東西方的流派風格太相近了，不過它使人驀然想起西方六七十年代穿黑夾克的嬉皮士和詩人在黑色浪潮中的景象以及中國佩戴紅袖章的紅衛(wèi)兵和詩人在紅色光芒之外等景象。我看出了兩個流派在反叛、破壞和奇思異想等方面的一致性和人生態(tài)度、文化背景及遺傳上的不同處。莽漢主義從一開始就充滿了文盲的豪氣，以及中國百姓人情味十足的幽默和親熱。

1985年到1986年是莽漢詩歌活動和傳播的高峰期，詩人們常常乘車趕船、長途跋涉互相串門，如同趕集或走親戚一般，走遍了大江南北，結(jié)識了無數(shù)朋友，在朗誦和吃喝中，莽漢詩歌得到了大肆地傳播和普遍地贊揚，同時也豐富和完善了這種風格。莽漢主義詩歌是在其創(chuàng)作成員幾乎未在公開刊物上發(fā)表任何詩歌的情況下出現(xiàn)、發(fā)展并且成熟的，它們幾乎全是通過朗誦、復寫、油印到達詩歌愛好者中間的，它是80年代中期民間流傳最廣的詩歌之一，所以它也是那個時期最典型的“地下詩”之一。

這時期，“莽漢”詩人們普遍炮制出一種名詞密集、節(jié)奏起伏的長句式詩歌，如我的《闖蕩江湖》、梁樂的《祖父》《中醫(yī)》等，再次形成了模式。“莽漢”作者幾乎都是一些追逐新奇和慣于奇思異想的人。這種稟性和情況下很快導致了各自風格的急驟變化，紛紛拋棄了過去的表現(xiàn)方式，在1986年夏天到來前，莽漢詩歌作為一種風格，莽漢主義作為一種自稱的流派已從其作者的創(chuàng)作中逐步消逝。

從莽漢詩歌的出現(xiàn)，到今天已有11個年頭，當初的莽漢詩人們幾乎是清一色的20歲毛頭小伙，他們年輕、身體好、胃口棒，同時讀書少、思考少，在生活和文化面前好奇而又魯莽，沒有教條和規(guī)章，無視方法和觀點，憑著莽勁兒以及對生活的熱情和厚臉皮對詩歌創(chuàng)作傾注了熱血和青春。如今，這些詩人均已過了30歲，分居各地，娶妻養(yǎng)家，偶爾見面，頗有些生活中的過來人和修身、立家的衣冠味兒，一邊感嘆虎氣和青春的漸逝，一邊翹首思考著成熟和原則，神態(tài)猶豫而又狡黠。當大家回顧“莽漢”時，胸懷暖玉般皆有心得，并大有“自古英雄出少年”的喟嘆。

李亞偉

（載《詩探索》1996年）

口語和80年代——一代人的成長和一個平臺的形成

我們

1984年我寫作了《中文系》《硬漢們》《蘇東坡和他們的朋友們》《畢業(yè)分配》等作品，并通過手抄、復寫和郵寄等方法完成了這些詩歌的發(fā)表過程。

1984年年底，我和二毛去涪陵拜訪在文工團做演員的何小竹和在黨校當教師的巴鐵，并在鬧市區(qū)街頭一個小茶館里給何小竹、巴鐵，以及詩人冉冉、楊順禮，小說家朱亞寧，畫家梁益君、鐘剛等涪陵城內(nèi)數(shù)得上的文化人士朗誦了我的詩歌。其間，我的朗誦一會兒被茶館里兜售零食的小販打斷，一會兒被門外送喪的吹打聲干擾，但朗誦很受朋友們歡迎，成功地完成了那個年代莽漢詩歌的另一種發(fā)表形式。

當時，我和二毛是中學教師，正在火熱地實驗我們那種幽默新鮮的語言方式，并身體力行地進行反傳統(tǒng)的生活態(tài)度?！袄蠲h”“二莽漢”“馬莽漢”“女莽漢”“小莽漢”等已被我們彼此當成綽號在使喚，而且這些綽號已經(jīng)落地生花到了重慶和成都等地很多詩人們中間。也就是說，“莽漢”是當時一個典型的校園詩社互相勾結(jié)的結(jié)果。成立詩社或流派之后，接著就是和全國各地地下詩人聯(lián)絡(luò)交流。復寫、油印詩集并通過書信形式寄達別的詩人手中，成了當時地下詩人團隊們最重要的交流和發(fā)表方式。那會兒，我們仿佛是活動在活版印刷術(shù)發(fā)明的前夜。

當時，地下詩人們能在短時間內(nèi)寫出很多新奇的詩歌來，并很快通過有別于官辦刊物發(fā)表的渠道——主要是朗誦、復寫、油印、書信，進而傳抄和再油印四處流行，其效果相當強烈，詩人們也隨時都能看見外地剛剛寄來的令人眼睛一亮的作品。名詩和明星在沒有任何炒作的情況下不斷出現(xiàn)，胡冬的《我想乘一艘慢船去巴黎》，萬夏的《打擊樂》，馬松的《致愛》，楊黎的《怪客》《冷風景》，趙野的《河的抒情詩》，于堅的《羅家生》《尚義街六號》，張棗的《鏡中》，柏樺的《唯有舊日子帶給我們幸?！?，韓東的《大雁塔》，等等，都是如此。本人甚至親眼看見上述詩歌在這些作者的名字傳來不久，就隨著作者本人鮮活的手寫字跡出現(xiàn)在某個地級市的一臺油印機前。

一種新的寫法并未經(jīng)過報刊和廣大文學界的同意就飛快地將生米煮成了熟飯，一種極其新鮮的口語詩歌，在社會還沒有看到它們的時候就木已成舟，并且劃向了遠方。

現(xiàn)在，很多人都承認我的《中文系》是那個時代一首典型意義上的口語詩歌，當然它更是一首典型意義上的莽漢詩歌。因為我們當時希望把詩歌寫得誰都能讀懂、誰都能喜歡，要獻給打鐵匠和大腳農(nóng)婦，把愛情詩獻給女干部和青年女工，把打架和醉酒的詩獻給曠課的男生、卡車司機和餐館老板。《中文系》就是獻給中文系的學生和老師的，由于它有著具體的受眾和對象，成了我口語詩歌中的一個早期樣本。當時我們對真正好詩的理解既簡單又很復雜，就是寫我們在普通生活里折騰的情景，并使用很中國化或很東方化的字詞，堅決反對寫得像地球上已有的詩歌。我們對現(xiàn)代和后現(xiàn)代那些觀念略知一些，但興趣不大，也在一段時間里學習并相信過，但后來覺得有些膩。以至于到了90年代后，我們?nèi)绻匆娨粋€詩人還在折騰觀念，就會覺得他是小資或中產(chǎn)階級里的一個文化愛好者或跟風者，或者是文化盲流。

“莽漢”這個東西是我們有意制造出來的，在當初甚至帶有表演性。它有兩個層面：就外在層面而言，成立流派本身就有表演的意思，我們追求怪異時髦的打扮和行為，到處拋頭露面；在寫作內(nèi)容層面上，我們寫自己讀書和工作中的故事，寫自己醉酒和漫游的經(jīng)歷，語言熱烈新奇。這些表演性有一個意圖，就是要和上一代傳統(tǒng)詩人相區(qū)別，就是要強調(diào)自己從來都不想當文學青年，自己壓根兒就不崇高，很強烈地渲染自己不在乎文化，而自認為是正大步走在創(chuàng)新路上的一撥人，正在成為語言的暴發(fā)戶。就這樣，幾個剛過20歲的人憑著熱血和厚臉皮提出了粗暴的主張，寫出了充滿奇思異想的詩歌，開始了現(xiàn)代漢語里面一種最快樂的寫作。

其實，就在當時，流派對于我們的創(chuàng)作來說也只是權(quán)宜之計，是開路的工具。后來我們也這么認為，一直在搞流派的人要么沒打開他的路，要么嫌路還開得不夠，還沒過足癮。莽漢主義當初的宗旨只是為了砸爛那些反動的主流文化，并和所有新生的詩歌團體為打倒虛假的文化而一起盡一份力量，用現(xiàn)在的話說是爭奪話語權(quán)，并從中嗨一把，把癮過足。不過我們認為，流派對于一個庸俗麻木的文化環(huán)境來說，它不是藝術(shù)本身，而是鋒利的武器，是刺穿讓人厭煩的世界的刀劍。

我們和他們

1986年，徐敬亞、呂貴品、姜詩元、曹長青、孟浪、海波等人在《深圳青年報》和《詩歌報》上做的聯(lián)合大展將全國各地的地下詩歌團隊展示出來。詩歌方面，以文學雜志為代表的體制化寫作在話語權(quán)上開始崩盤，詩歌的審美知情權(quán)由官方刊物轉(zhuǎn)向民間那些自由寫作者。那是中國互聯(lián)網(wǎng)的前夜，民間詩歌終于利用主流鉛印報刊發(fā)起了最后一次起義，這是活版印刷術(shù)發(fā)明以來、中國互聯(lián)網(wǎng)文學誕生之前，詩人們對文化的知情權(quán)、審美權(quán)、發(fā)表權(quán)的最后一次社會化爭奪。此時我們也意識到，我們的流派該結(jié)束了。

“莽漢”是80年代最早的詩歌流派之一，在兩年后的1986年，我們看見，全國各地已經(jīng)出現(xiàn)了無數(shù)的具有先鋒意義的寫作團體，出現(xiàn)了很多在文本上有實質(zhì)性創(chuàng)新的詩人，他們和我們何其的相似！我們一起已經(jīng)打開了場面，我們已經(jīng)暴露了，我們已經(jīng)公開了，我們已經(jīng)不地下了。

毫無疑問，莽漢詩歌是在與這些詩歌團隊的相互影響中出現(xiàn)和發(fā)展的。“莽漢”雖然很早就宣布解散了，但是“莽漢”這個詞到現(xiàn)在還是跟著我們幾個作者走，這是沒辦法的事情，因為它曾經(jīng)展現(xiàn)的個性太鮮明了。

“莽漢”詩人們一直做的就是“不發(fā)表”的詩人，或者說做“地下詩人”的理由不成立以后，仍然堅持拒絕向公開出版的刊物主動投稿，當然，他們的作品在1986年后也出現(xiàn)在像《作家》《花城》《丑小鴨》等刊物上，這是因為他們對這些刊物的個別編輯，如宗仁發(fā)、曲由源、朱艷玲等人的認可。這種現(xiàn)象不僅存在于“莽漢”們身上，不僅存在于“第三代人”身上。中國80年代有很大一批這樣的詩人，到了今天亦皆如此，他們的寫作基本上還是不理睬官辦刊物和所謂的理論批評，長期反權(quán)威反傳統(tǒng)的后勁還在這幫人身上緩慢長久地起著作用。

這是中國先鋒詩歌在那時的一個共同特點，原因是當初我們年齡小，而我們的寫作確實太新了。當時朦朧詩已經(jīng)在全國普及了，我們卻意識到我們那會兒正好與社會美學靠不上。但我們相當自信，因為我們已經(jīng)形成了無數(shù)的詩歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，已足以達成我們所需要的實驗交流。

80年代的詩人們在寫作上的一個主要特征就是用現(xiàn)實生活中的口語進行創(chuàng)作，因為我們相信好詩都誕生于生動的口語中。我們認為，唐詩是用唐朝的口語寫的，宋詞雖有更多的規(guī)則限定，但在字數(shù)、平仄、韻腳的限制之中，蘇東坡、李清照們?nèi)匀粚懙氖撬纬目谡Z。而明清詩人致力于寫得像唐詩，大都裝成李白、杜甫或者王維等模范詩人在揮毫，忽略了他們自己生活中的口語現(xiàn)實，把李、杜、王當祖先供著其成就也不高。我們認為，宋朝以后的那些詩人基本上白混了幾百年日子，而明清的小說家和戲劇家由于前面沒有小說和戲劇成規(guī)，完全融進了口語世界里去寫作，相反成就很大?，F(xiàn)在文化界寫古體詩的青年學者，我們基本上認為這種詩人可以押到舊社會去勞改。

當時，我們剛進入社會，很快就明白，咱們生活中難道不是用口語在思考嗎？我們愛一個人難道不是在用生活中的語言在愛嗎？如果用書面語去思考，或者用某種書面語去追逐一個女人，這個女人可能都會覺得不舒服吧，她會感到這個朝代談戀愛怎么越來越難。我們曾相信我們的上一代知識分子中的一些人會用一種西化的翻譯過來的文學語言或哲學語言去和一些女子交流，最終使得有的女子變成了老處女。

如今，刻意用某種翻譯過來的像詩的語言模式去寫作，和現(xiàn)在專心寫七律一樣，我看到兩者的差別也就是五十步和一百步。

詩歌肯定只能用口語去寫，當然是80年代至今社會生活中普遍交流的那種語言，并且是每個詩人自己找到的那種口語。

早在1982年，“第三代人”就在四川大學、西南師范大學等大學生詩人們的交流中被提出來了，萬夏、趙野、唐亞平、胡冬等是這些人中因其后來的詩歌創(chuàng)作而留下來的。真正的口語詩歌的興起不會因為一兩次大學生詩人的聚會就成為一種寫作現(xiàn)象，而是一代人在他們的青春歲月中，熱情洋溢，勇于破舊立新，在飽讀詩書之后對中國文學的重新發(fā)現(xiàn)。

隨后的幾年，我們遇見了更多的詩人，按當時的習慣，會在這個詩人名字前加上不太確切的地理標識，比如上海的默默、郁郁、孟浪，南京的韓東、朱文、于小韋，東北的郭力家、邵春光、蘇歷銘，西北的丁當、封新城、楊爭光，重慶的張棗、柏華、尚仲敏，北京的海子、西川、黑大春，安徽的曹劍、丁翔、周強，武漢的野牛、野夫、羅聲遠，四川的楊黎、何小竹、藍馬，蘇州的黑沨，香港的黃燦然，云南的于堅、海男，福建的呂德安，等等，而《深圳青年報》《詩歌報》大展上面所展示出來的流派則更加豐富，相當?shù)幕影俪觯缢拇ǖ摹胺欠侵髁x”“整體主義”“大學生詩派”，江蘇的“他們派”“闡釋主義”“新口語派”，北京的“情緒獨白”“生命形式”“男性獨白”，吉林的“迷宗詩派”“八點鐘詩派”“特種兵”，浙江的“地平線詩歌實驗小組”“咖啡夜”“極端主義”，安徽的“世紀末”“病房意識”，福建的“超越派”，廣東的“現(xiàn)代女詩”，黑龍江的“體驗詩”，湖南的“裂變詩派”，貴州的“生活方式派”，河南的“三腳貓”，云南的“黃昏主義”，等等?？梢哉f，這是歷史性的，是歷史的選擇。歷史選擇了這一代人，而這一代人在探索中最終選擇了口語詩歌的寫作，當然這一代人并沒和歷史商量，也沒在那個時間段相互商量他們的文化取向。

他們和他們

在80年代我們在寫作那種比較新鮮的口語詩歌的時候，之前的所有白話詩歌都已不在我們欣賞和閱讀的范圍內(nèi)，僅以四川的“莽漢”“非非主義”和“整體主義”為例，他們主要熱心于閱讀西方后現(xiàn)代和中國同代人中最新的作品。倒不是說我們當時堅信自己摸清了新的路數(shù)、掌握了詩歌新的秘密，我認為這有個即時閱讀（或當下閱讀）的興趣取向的問題。這使我想到“80后”“90后”的詩人，因為時間太近，生活觀念反差又那么大，可能不愿意深入我們的詩歌。這種情形甚至可以放到普通讀者層面來看，比如對中國當代詩歌，普通中國人基本上會持懷疑的態(tài)度。更甚者，一些和文學這個概念沾點邊又敢于發(fā)表文學見解的人，一有機會就會表態(tài)否定當代詩歌——我們不能簡單地說他們是當代詩歌的外行。事實是，這些人中大部分最明白文學的人在當代詩歌的閱讀上，基本就讀到朦朧詩為止，更多的恐怕他的詩歌知識還停留在徐志摩、郭沫若、穆旦那個層面，然而這個層面僅是經(jīng)時間沉淀后能給他們看得清楚的那一部分，但他們會認為自己也從事文學，比如大學教授，就是我《中文系》里的那種辮子將軍。還比如，年輕小說家或?qū)戨S筆的或?qū)憰r尚小品的，都以為自己也寫東西呢，肯定是文學界的人。他們可能隨時、隨意地發(fā)表擔憂新詩前途或否定新詩成就這樣的見解，這不是因為他們主觀上拒絕當代詩歌，而是因為他們?nèi)狈σ粋€基本常識，即他們不是個中人，他們既在場而又完全不在場，當代詩歌對他們來說近在眼前其實又遠在天邊。所以，時間和空間還沒有給他們閱讀和認識的條件。

其實，詩歌的閱讀和認可從來都有滯后的特性，人們只讀前朝詩歌，只了解和認可定性了的前朝詩歌。所以對讀者來說，不管他多聰明，他是幾級作家、幾級教授，他只要不是當朝詩歌中的參與者，他就只是一個普通讀者，他對詩歌的了解也比普通大眾的程度高不到哪兒去，最多就是有機會閱讀當代詩歌的部分或個體。詩歌閱讀最偉大的那一扇門只能由時間來打開，比如唐初的文人雅士對魏晉南北朝的以四言為主的詩歌了然于心，而對正在形成的新鮮的唐詩，唐初大多數(shù)人是視而不見的。陳子昂和唐初四杰的意義就在于，最終他們以較短的時間讓當朝人認可了這種新詩。盛唐李杜他們也不是盛唐文人都知道他們優(yōu)秀，那些翰林院的、那些進士和各地官員都寫詩，但他們主要感興趣的還是建安和竹林等前賢。李白、杜甫、孟浩然等一些桃花體、秋風體、自然派等唐朝口語詩人更多的也只是互相欣賞，知道他們創(chuàng)作特性的也就是那個時代龐大文化平臺上不多的小圈子，大部分的文人還在欣賞三曹或者還在模仿大業(yè)，以及貞觀年間那些宰相詩人們的寫法。盡管李白、杜甫、孟浩然等人的詩有時也變成了當時歌坊的“卡拉OK”在流傳，但流傳的渠道并不是我們后來所看到的那樣開闊。所以，出于閱讀惰性或文化本身具有的遮蔽性，當朝大多數(shù)文人主要還是只會欣賞上輩和更上一輩的作品。宋朝也是一樣，明清就更不用說，普通知識分子大多感興趣的和能夠討論的還是唐詩宋詞。胡適、郭沫若他們寫新詩的時候不知讓多少寫時尚小品和寫奇幻小說文學愛好者明白不過來。

通常的情況是，最先進的文化需要一段小小的時間與生活磨合才能被生活認同并引領(lǐng)生活，最前衛(wèi)的詩歌、藝術(shù)也需要一段小小的時間與社會審美挑釁才能被審美。所以我相信，在我們今天這個時代，詩歌離普通讀者較遠的情形是正常的，80年代及以后的詩歌回到了詩歌創(chuàng)作最應該回到的正常位置，它現(xiàn)在的作者圈子和閱讀圈子之間的大小是匹配的。

李亞偉寫于2013年春，修改于2014年春

第二屆“明天·額爾古納詩歌雙年獎”演說——第二屆“明天·額爾古納詩歌雙年獎”李亞偉的授獎詞及獲獎演說

授獎詞：

李亞偉是在20年前的中國“第三代”詩歌浪潮中以“莽漢”的青春、浪漫與不羈的姿態(tài)沖上詩壇的，并迅速成為中國最受矚目的詩人之一。直至現(xiàn)在，他的寫作，對于整個中國新詩來說，具有重要的原創(chuàng)性意義。他和“第三代”其他幾位重要詩人一起，改變了中國詩歌的美學航道，使中國詩歌從意識形態(tài)對抗的美學中走出，進入到更為日常、更為尊重個人生命體驗的美學中，這對于中國新詩而言，是第一次。李亞偉本人，作為“莽漢”詩群的領(lǐng)袖，更是為中國新詩歌貢獻了肆無忌憚的青春之美、生命意志之美和語言的天才、強悍、機巧、幽默之美，其獨特的詩歌之美對于中國新詩影響深遠，對于詩歌的口語化在文體上的完全成熟起到了極其重要的推動和催化作用。

獲獎演說：

謝謝評委，謝謝在座的朋友。

我上次到額爾古納來，也是參加“明天·額爾古納詩歌雙年獎”的頒獎聚會，我當時只是想見見詩人朋友們，同時也看看草原，看看成吉思汗的故鄉(xiāng)，看看中國最美麗的河流之一——額爾古納河。但是，在離開額爾古納的時候，我覺得我已經(jīng)是一位獲獎?wù)?。因為我意識到，能到最有詩意的額爾古納來，本身就是一種獎賞。

我現(xiàn)在手里捧著的是“明天·額爾古納詩歌雙年獎”。它在我眼里有如下與眾不同之處：它有著脫離低級趣味的標準；它有著遠離人際關(guān)系的姿態(tài)；它正在努力地呈現(xiàn)當代中國詩歌的真實現(xiàn)狀，展現(xiàn)當代中國詩歌真正的內(nèi)在的活力。因此，盡管這才是第二屆，但它已經(jīng)形成了獨特的不可替代的影響。

當代中國詩歌，正在獲得具有中國本土意義的涵養(yǎng)和氣質(zhì)，一些有眼光、有品質(zhì)的作品正在被一些毫無名氣的詩人們創(chuàng)作出來，這些作品與80年代以及90年代活躍一時的模仿西方現(xiàn)當代詩歌的詩人們的作品出現(xiàn)了分歧，這些作品不再染指西方大師筆下的書面場景，這些詩人比我年輕，他們并不為他們的創(chuàng)作去從英語或德語里面尋找寫作意義和文化概念。他們低頭看見了詩人與中國現(xiàn)實生活的關(guān)系，看見了東方文化最深處引人入勝的境界。所以，我今天也是非常不安的，因為優(yōu)秀的、對漢語詩歌有真知灼見的詩人在中國其實還有很多。

我記得一位朋友說過，他站在臺上的時候，覺得總有一雙眼睛在看著他。他不能說明這雙眼睛對于他具體意味著什么，但我知道，這雙眼睛和他的靈魂有關(guān)，偶爾出來打量他的生活。今天，在白雪皚皚的中國東北方，我站在這里，我也覺得有一雙美麗的眼睛在看著我，這是詩歌的眼睛。對于詩人——甚或一個從不寫詩的人來說，在日常生活里，他也許會常常感覺不到詩意，但是，我要告訴他，詩歌的眼睛會關(guān)注每個人的一生。

詩生活通訊社記者2006年12月31日綜合報道

華語文學傳媒盛典演說——第四屆華語文學傳媒盛典“年度詩人”李亞偉的授獎詞及獲獎演說

授獎詞：

李亞偉的詩歌有一種粗野而狂放的氣質(zhì)。他的寫作，既是語言和想象力的傳奇，也是個人身體對一個時代的隱忍抗議。他對生活的異想天開和執(zhí)迷不悟，成就了他詩歌中勇敢而不屈不撓的品質(zhì)。他在歷史和現(xiàn)實、遠方和當下、人與世界的縫隙里，努力諦聽一個奔走、輾轉(zhuǎn)的心靈所發(fā)出的細微聲音，并以旁觀者的身份，將這個聲音放大。

他出版于2005年度的《豪豬的詩篇》，作為第一部個人詩集，匯聚了他這二十幾年來最為重要的詩歌聲音，他的詩作曾影響一代人的寫作，也曾啟發(fā)后來者該如何正視自己的渺小和脆弱。他身上渾然天成的詩人性情和生命氣息，只能在精神漫游中被語言所捕獲，正如他多年來和當代詩壇格格不入一樣，這些都共同證明了一個真正的詩人在這個時代必然承受的孤獨命運。

獲獎演說：

二十多年前，當我大量寫作充滿搗蛋意味的愛情詩和諷刺詩的時候，我曾經(jīng)以為，反叛從生活里沖起來，撲進了我的詩歌里，并且在我那些亂七八糟的語法里匍匐著、搖著尾巴，隨時準備進攻。以至于我曾經(jīng)在我最早的一首獻給女朋友的情詩里寫過，如果有一天我得了什么大獎，親愛的，你別去那里找我，我肯定是去那里放火。

我的創(chuàng)作始于80年代，因為語言和內(nèi)容的過分粗暴，我的詩歌從一開始就被我周圍的朋友們歸入“地下詩歌”一流，登不了大雅之堂。也因此，我也老早就心甘情愿地待在所謂的邊沿，孤芳自賞。但是，我今天到這里來，不是來放火的。華語傳媒獎的宗旨和它的口碑使我感到我的詩歌得到了非常專業(yè)人士的非常高的評價，在此謝謝評委。

既然我是因為我的詩集《豪豬的詩篇》才來到了這里，我想就這本詩集說幾句。我注意到了，很多人都認為這是我的第一本個人詩集，但我不這樣認為，在此之前，我已經(jīng)有過很多詩集了，在我大量寫作被我和我的朋友們稱為莽漢詩歌的時候，我有過手寫的詩集，有過先刻蠟紙再用老式油印機油印的詩集，有過老式打印機打出來的以及鉛印的詩集，等等。我現(xiàn)在回顧那些詩集的時候，才突然發(fā)覺，在我寫詩的這個時代，光是我李亞偉一個人的詩集就經(jīng)歷了幾乎是活版印刷術(shù)發(fā)明以后的印刷術(shù)的全部歷史變化。現(xiàn)在把詩集掛到網(wǎng)絡(luò)上去，它同樣也是詩集，一本詩集并不一定要是印刷品的樣子。我的意思是說，詩人應該更關(guān)心詩歌，而不是關(guān)心詩集的樣式。詩歌應是自由的，詩歌與讀者的交流也應該是極其自由的。

我剛剛開始寫詩的時候，就有一個信念，我認為詩人沒必要寫一萬首詩，但必須行萬里路，要去會見最強硬的男人，也要去會見最軟弱的女人，要把他的詩歌獻給有頭腦的敵人和沒頭沒腦的愛人。也就是，詩人應該和生活有不可分割的關(guān)系，這樣才有希望寫出更加寬遠的生命感覺。我要強調(diào)的是，只有生命才是詩歌永恒的主題，缺少了生命元素，什么詩都不值得寫。

有人認為，詩人善于雄辯，喜歡滔滔不絕地發(fā)表演講，喜歡大抒其情，這是對詩歌的誤解，也是對詩人的誤解。其實詩人常常容易陷入寬大的寂寞，容易對愛和永恒癡心妄想，所以在現(xiàn)實中，詩人更多地應該沉默和發(fā)呆，因此我在這里說的話也已經(jīng)夠多了，我應該走下講臺，繼續(xù)癡心妄想、沉默和發(fā)呆。謝謝大家。

天上，人間

我心比天高，文章比表妹還漂亮，曾經(jīng)在漫長的時光中寫作和狂想，試圖用詩中的眼睛看穿命的本質(zhì)。除了喝酒、讀書、聽音樂是為了享樂，其余時光都反倒被我心目中天上的詩歌之眼看死，且勾去了那些光陰中的魂魄。那時我毫無知覺，自大而又瘋狂，以為自己是一個玩命徒。我通常只在初夏和初冬時間里寫詩，其余時光是人間的，我以為我是天上的人。初夏，我內(nèi)心爛漫、充滿喜悅，用語言的聽覺傾聽人間和海洋的躁動，準備擠進社會。到了初冬，我用詞語的耳朵打聽命外的消息，準備到很遠的地方，也許是天邊，也許是眼前去死。那是80年代，其實那時的雪花和現(xiàn)在沒有兩樣，有時喧鬧，有時寂寞。

90年代我完全生活在人間。有時生活在責任感中，有時生活在不負責任中，完全發(fā)現(xiàn)自己是一個凡人。我看見與我同輩的80年代詩人群進入90年代后并沒寫出什么好詩（與我一樣），他們開始了再次包裝和策劃，他們也是凡人，于是出現(xiàn)了后來的各種說法和爭吵。我天性反對詩人對自己的詩歌，有一大套說法或一整套理論，反對詩人自負于自己的思想和文筆有正宗的來歷（這些常讓我好笑得要死），所以那時我認為所有關(guān)于詩的說法和爭吵都反映了詩人們心目中的陰影。這塊陰影很容易緊跟詩人，出現(xiàn)在他們的聚會處。對好詩人來說，這塊陰影代表著他們對自己詩歌的沒底和不安；對差詩人來說，這塊陰影只有一個字就是假，這塊陰影絕對不是天上投下來的。90年代，——我對馬松的詩佩服之極，他是我心目中最好的詩人，他總是用一個“假”字來搞定酒桌上另一個醉漢兄弟。整個90年代，馬松喝醉后就對人比中指，我不知道有多少人想剁他的指頭。他早已不讀當代詩歌了，更不知道誰的詩好、誰的詩差，他只知道“假”字很厲害，因為“‘假’字害了你終生”。

那時，詩歌被策劃，一群一群的詩人要做策劃出來的文化品牌。那些日子，我不好意思寫詩，想到自己是詩人就害羞，早上起床有時還臉紅，出門碰到美女和正派的青年我都低著頭。在整個90年代，只有碰到長頭發(fā)搞藝術(shù)的人，我才非常不在乎。我也曾蓄長發(fā)，后來定定神，還是剪了。因為我突然明白，藝術(shù)家中（畫家、詩人、整廣告的）凡是沒才氣的都蓄長發(fā)。

如今，已到了21世紀，不知道哪些文化垃圾正被人從古今中外流傳過來。但我相信，在北京，不管什么東西肯定正在被包裝，在詩人、藝術(shù)家、導演家里正被打著先鋒的粉底。其實詩歌從古到今都是先鋒的，可我們不嫌累，我們只嫌出名不容易。此時我像宋煒——這也是一個天上的人——像他在女人面前說臟話那么有癮，并且嘴滑，這些日子我極其嘴滑，說的話自己也不知道是真是假。因為整個90年代，實際上我也像我的同輩詩人們一樣非常想做大詩人，而且我還語不驚人誓不休，同時天天想著吃香的喝辣的。但我知道，我們不應該對大詩人一詞感興趣，而應該對寫作過程感興趣。

前天夜晚，我和張小波、馬松、陳琛、宋強等一幫朋友飲酒至夜半，大醉時聽到天氣預報說東北下雪了。這時我突然想起了詩歌，想起一個孤獨的小詩人在東北寫詩，窗外下起了大雪，這情節(jié)深深地觸動了我，酒中空著的心充滿了意境，我突然有所覺悟：我曾經(jīng)對詩歌無比苛刻，是因為喜歡好詩、喜歡天外之音才對詩歌如此著迷的嗎？不是，這如同世間沒有好酒，人們也會造些濫酒喝得幸福不已。那一刻，我的心病和美德，仿佛又被火星上的桃花眼所窺破。我喜歡詩歌，僅僅是因為寫詩愉快，寫詩的過癮程度，世間少有。我不愿在社會上做一個大詩人，我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個小詩人，每當初冬，看著漫天雪花紛飛而下，推開黑暗中的窗戶，眺望他鄉(xiāng)和來世，還能聽到人世中最寂寞處的輕輕響動。

李亞偉

2003年10月14日

身邊的二們之一

在朦朧詩之后，默默算是新一波詩人里面最早進入先鋒詩歌寫作的人物之一。

20世紀60年代出生的這些詩人，在80年代初開始秉承朦朧詩對主流寫作的背叛態(tài)度，但又不跟隨朦朧詩的寫作軌跡，他們各自拉幫結(jié)派。那個時候，默默和他的盟友京不特、孟浪、胖山等玩的幫派叫作“撒嬌”。默默玩得早，到現(xiàn)在也還在玩這個，算是老人級別的了。

但默默喜歡湊熱鬧，喜歡趕時髦，這是他的天性。這樣的天性使得他常常要去新的領(lǐng)域折騰，并四處掀起風波。

因此，他既是老人物又是新人。正如朦朧詩流行那陣子，他投身詩歌創(chuàng)作；后來小說熱鬧起來時，他又寫起了小說；電影觀眾很多的那陣子，他還寫過電影；再后來，房地產(chǎn)開始發(fā)燒，處于炒房前沿的上海灘又能看見默默領(lǐng)著幾個小弟做地產(chǎn)策劃的身影。

這些年，默默又開始搞藝術(shù)實驗，這一實驗就是五六年，看來這次默默投入的精力較大、進入得也很深。從他的幾次展覽可以看出，他從創(chuàng)作的角度到觀念的裁剪都出手很穩(wěn)，成型的作品相當可觀。不過，他自己好長時間都不知道怎么命名這些作品。有一天，我和他在西雙版納碰上馬原，馬原一句話就給他作品命了名字，叫默默視覺藝術(shù)。

他用相機拍的是什么呢？我認為他拍的是漢語詩歌。默默把他的作品打印出來并掛在墻上之后，我們看見的是久違的中國詩歌傳統(tǒng)的意象，而且還是激蕩著當下氣質(zhì)。前不久，我在成都的一次詩歌講座中，索性將默默這些作品臨時稱呼為圖像詩歌，正是基于他既有傳統(tǒng)根脈又富含當代意義，這些作品也被藝術(shù)策展人海波描述為“一系列驚世駭俗的觀念攝影作品”，并說默默的這些作品“仿佛使我們又退回到攝影術(shù)將要被發(fā)明又未被發(fā)明的那混沌一刻”。仿佛要讓剛領(lǐng)略了默默圖像藝術(shù)的人回家沏茶點煙、閉門思考。

默默涉及了很多領(lǐng)域，用“多面手”這個詞不能嚴肅地、高規(guī)格地反映默默的探索深度和思考廣度。這里，我還是愿意先從詩歌入手。我相信，在詩歌現(xiàn)場厘清了默默的詩歌氣質(zhì)，必然就能窺見默默這只全豹，遑論其藝術(shù)行徑。

在詩歌這個場域里，一個詩人的創(chuàng)作生涯，大體上會踐行如下走勢：

首先，詩人在其詩歌創(chuàng)作的起步期，大都是通過感覺寫作，這和美術(shù)生經(jīng)歷了基礎(chǔ)訓練后立志要做藝術(shù)家時的起點是一樣的。這個時期可以叫作沖動期，這個時期的詩人很自信，常常以為自己在一年半載后就會成為優(yōu)秀的詩人。事實也是如此，在這個時期，有的詩人很幸運，他能寫出非常棒的作品，寫出詩人自己終身都難以超越的作品，甚至寫出他那個時代都沒法超越的作品。沒辦法，這就是詩歌的特殊性。

其次，詩人進入中期寫作時，我們常?？梢钥闯觯介_始了模仿大師、學習大師的過程，這也和專業(yè)的藝術(shù)家們的歷程相仿。這個過程有時非常漫長、非常痛苦，中外歷史上很多頭發(fā)花白的詩人就一直在這個過程中蹣跚。這個時期可以叫作練習期，這個時期的詩人，有了一定的聲譽，他一會兒自大、一會兒心虛，不得不為自己找理論、設(shè)原則，并且長期在自己設(shè)定的模式里創(chuàng)作和思考。這個時期的詩人有一個明顯的特點：非常依賴閱讀，長時間地被相關(guān)領(lǐng)域的知識和文化鎮(zhèn)住了，非常不喜歡別人對自己做嚴格的評估，自己也不敢對自己的創(chuàng)造力做自我測試。

最后，有一部分人從這個時期走了出來，離開了上面所說的練習期，進入了第三個時期，這個時期可以叫作創(chuàng)作期或創(chuàng)造期。這個時期和詩人或藝術(shù)家的年齡沒有關(guān)系，他可以很年輕，也可以是淵博的老手，此時他基本上明白了創(chuàng)新的含義，人類的知識、文化和文明在他的視野中有著比較清晰的呈現(xiàn)。他基本遠離了同領(lǐng)域的閱讀，也就是說，如果他是詩人，他基本上不讀文學類書籍；如果他是藝術(shù)家，他也差不多遠離了藝術(shù)類讀物。他的閱讀基本上和他的本行毫不相干，他的寫作也比較自由了，已經(jīng)沒有任何模式了，偶爾也會有模式——那也是他臨時創(chuàng)造出來的，很快就會被他打破或拋棄。

默默很另類，上述三個環(huán)節(jié)他都不靠，也可以說，他從初出茅廬至今，隨時都穿行在這三個環(huán)節(jié)中。金庸的武俠中有個段譽，高招、低招都可能出現(xiàn)，他自己無法控制。默默則不是這樣的，默默沒有低招，他每一招背后都有轉(zhuǎn)彎抹角的自我控制，有他隱藏著的思想來歷，有他輕描淡寫和毫不經(jīng)意的盤算。

默默的詩歌創(chuàng)作從來都沒什么約束，他現(xiàn)在的圖像藝術(shù)也是這個路子。很顯然，咱們這個時代，詩歌學習西方已經(jīng)一百年了，很多詩人已經(jīng)完全接納了西方式的文學史，并被西方文學觀套牢了創(chuàng)作方向。默默也很在乎西方文化的史學方法，尤其熟諳左派們的史學觀，但這些東西卻被他的感性消解了。他承認它的存在，但否定了和它的必然關(guān)聯(lián)，并且用否定法進行著自己的創(chuàng)作實驗。他以前的詩歌和現(xiàn)在的圖像藝術(shù)就是這么創(chuàng)作出來的。

在默默的詩歌和圖像藝術(shù)中，我們看見他一直在講述，他的講述有形有范，但他講述的口氣，卻又使得那些思想和見解顯得無足輕重。這是很另類的潤物細無聲。

默默的思維也是發(fā)散的，以至于在他的作品中，他的關(guān)于社會、人類、文化等觀念的鋪排和推動，經(jīng)常被他九頭怪一樣多維的思路攪得四下里沒了一絲蹤影。最終，他又使自己的思路從很多方向返回來，在具體的作品中摧毀了自己的學術(shù)性和經(jīng)典性。因此，默默的作品顯得在語言上非常無意識，在文化上非常不規(guī)矩。以至于由于他在作品中對文化的若即若離、對結(jié)構(gòu)和意義的漠視、對文學責任感的冷淡，我國的媒體、批評家都在最近幾年悄悄疏遠他、逃避他。是的，默默的創(chuàng)造天性和無形招數(shù)，使得他在普通的知識分子眼里像是一個并不打算成為大師的人物，他讓他們非常遺憾，因為大師需要制造很多學術(shù)來支撐，而默默好像從不打算進入學術(shù)，不想進去哪怕坐一袋煙的工夫。

但是，也有一些眼尖的人偶爾會瞥見，在學術(shù)的附近，默默一直都存在，像一個惹不起的鄰居。

這些年，很多本來與藝術(shù)關(guān)系不大的人士涌入這個行業(yè)，用搞設(shè)計、搞裝修的手，用做業(yè)務(wù)、搞開發(fā)的思維，用投資理財、招商引資的行為方式進入了藝術(shù)創(chuàng)作，并直接使用商業(yè)上的成功術(shù)進行觀念復制和符號投機。投機分子們成群結(jié)隊地來了，默默在此時出現(xiàn)在展廳、畫廊，有點像退休大叔們胸前掛一相機出現(xiàn)在熱點景區(qū)一樣，他是不是也有投機的嫌疑呢？

事實上，默默并沒把自己當藝術(shù)家，他也知道沒有必要這樣做，正如很多藝術(shù)家把自己當匠人、學者和思想者一樣，默默有他自己的定位。目前，他正在做圖像藝術(shù)，但根據(jù)我的觀察和理解，他一直是一個遠離熱鬧場所的人，哪怕他全心全意在從事藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，他也不會太靠近那些地方。獨立和感性，使他看上去也是藝術(shù)的鄰居。

這就是默默，他的熱愛基本上屬于隨機，而不是投機。想起他先前也做過小說和電影的鄰居，就不由得讓人想起，他和這個社會也只不過是鄰居關(guān)系。他是上海人，但卻更像上海的鄰居，并且不住在江蘇；他長期生活在云南，只像是云南的鄰居，也沒有住在貴州。他和這一切是互相“看見”的關(guān)系。

默默非常好吃，是最貪吃的高血糖患者。他和美食，曾經(jīng)形成了一種相互吃的關(guān)系，現(xiàn)在也做了和睦的鄰居；他和美色，也基本保持在“看見”的節(jié)骨眼上。他是一切的鄰居，但在思想尤其在行為上，他一直在盡主人的責任。

默默一高興一抬腿就會直接去別人家里，也會一高興一抬腿就進入別的行業(yè)，他從來不走“后門”、也不“翻窗戶”，他想要進去就直接進去了，像嶗山道士。如果全世界的詩人和藝術(shù)家都像他一樣，那么這個局部率先進入共產(chǎn)主義就不太費勁兒了！

李亞偉

2012年8月14日

身邊的二們之二

我的不少畫家朋友，前些年都不知到什么地方去了，這兩年卻又拿起了畫筆。我的不少詩人朋友們這兩年也有往畫家行當里亂擠的，當然大部分人，本來就是詩畫方面的全能人才。

我就先從王琪博說起。

王琪博畫畫，畫了兩個多月，瘋狂地畫出了幾十幅油畫，并且都以幾萬元的價格賣掉，賣得一張不剩，還要收藏的藏家，只有等著。這樣的產(chǎn)銷速度，超過了朦朧詩人老芒克剛下手畫畫的那段時間。

我不是說當今藝術(shù)界來了個未來的大人物，世上沒有一兩個月功力的大師。如同當官，哪怕真是個天才干部，也要一步一步地爬，高級別位置才會有得坐。王琪博大概也不例外，在藝術(shù)這個遍地釘子戶的新工地上，他也正一步一步往前爬著。

只不過王琪博來了是一個標志性的問題，因為他不好好爬，他不是正規(guī)軍。這如同在干部隊伍里，有一天來了位沒有上級也根本不把自己當下級看的家伙。

正規(guī)軍里大伙兒都知道誰是誰，都不愿得罪人，都特害怕大人物，狐假虎威的人特多。見人說人話、見鬼說鬼話從來都是當代中國文藝圈子的基本語法，這樣的話語方式要產(chǎn)生真革命很難。詩歌界也是如此，只不過詩歌入門門檻低，而且又過癮又不花錢。不論是政客、經(jīng)理，還是教師，折騰幾天就可寫出作品，再抓緊補點功課——讀幾本西方后現(xiàn)代作品，讓自己在句法上像西方大師，最關(guān)鍵的是為自己的作品找一兩個西式說法，把后現(xiàn)代觀念包在作品中，然后天南海北跑勤些也行，還能混出大師樣來。

詩歌界老早就比藝術(shù)界人員復雜，人員復雜林子就很大。革命之類的事，歷來是小國小打小鬧、大國天翻地覆。藝術(shù)界小打小鬧了兩下，大師和跟班們就有大局已定的感覺了。詩歌界在當代的新潮和運動是多次的天翻地覆，天翻地覆后都是復辟，盡管如此，仍是誰也不服誰?？芍档米⒁獾氖?，這片林子里的鳥兒很多可是成了精的，是經(jīng)驗豐富的革命者，有很多視格瓦拉為糞土的。他們畫畫，藝術(shù)界得小心了，他們有的為錢而來，有的為當格瓦拉而來，有的更是為了當卡爾·馬克思和弗拉基米爾·列寧而來的，有的更過分，只是玩厭了詩歌，而側(cè)身把藝術(shù)當文化大煙來過干癮的。

這些從外面來的生客基本套路是不講章法，主要動作是霸王硬上弓。他們會拿著磚頭把假釘子們拍下去，他們沒有上級，也從來沒把自己當過下級；他們沒有老師，也壓根不會把自己當新人；他們本是老魔頭，今后自己也不會當釘子戶，他們只是來拍釘子、拔釘子，來折騰和忙乎的。

我的意思其實就是說，從另外一個世界來了很多瞎折騰的人，帶來了一些不安定因素?，F(xiàn)如今，藝術(shù)家中本來好多人都只是沖現(xiàn)錢來的，他們中很多人基本上不知道藝術(shù)女神的眼神在哪兒閃爍，也埋頭勵志自己來當藝術(shù)家，其實很多人最多適合去當水泥工和白案廚子?，F(xiàn)在詩歌界和藝術(shù)界每個人都裝著自己是個大人物，其中就有這些工種的朋友，原因是這些行當太好裝大師了。當然真藝術(shù)家是有的，只是裝大師的太多，把真的拉平了，把真的裝沒了。上過幾年美術(shù)學院的雜工們裝大師把真藝術(shù)家差不多裝成了臉青面黑的礦工，且差不多都像吸著了瓦斯的。

這些從詩歌界來的人們能不能打倒藝術(shù)界的假偶像們呢？我認為這倒未必，但擾亂、分化、反叛甚至引發(fā)真正藝術(shù)革命的可行性是有的。王琪博一個多月的作品，毛病肯定很多，一年兩年的作品肯定也不成熟。但我認為，藝術(shù)要的就是月黑風高的沖勁，藝術(shù)沒有成熟一說，藝術(shù)家也沒有成熟這一標準。

早些年，詩歌界被很多詩人稱為江湖，兩三年前王琪博探頭進去看過幾眼，江湖倒可以稱為江湖，但是不見人物。有幾個人，帶了些學生、徒弟勉強互相恭維著，像某種類型人物。王琪博就轉(zhuǎn)身走了。

王琪博本來可以算是一個人物，但他一直站在詩歌江湖之外?，F(xiàn)在基本上成了個詩歌生客，只有80年代的默默等那一些老人兒們才知道這人曾經(jīng)是個魔頭。而如今，他與藝術(shù)界也是靠不上了。20世紀80年代，我在重慶大學和尚仲敏、敬曉東等發(fā)起了名噪一時的大學生詩派后轉(zhuǎn)身離開，王琪博開始了他真正的江湖生活。如今他又莫名其妙地拿起了畫筆。所以，從我自己藝術(shù)的角度告訴自己，王琪博們來了，必須引起我的注意。

因為我知道，他們和這之前在場的藝術(shù)家不一樣。我不知道王琪博將歸向何處，但我知道他從哪兒來的。現(xiàn)在很多人強調(diào)現(xiàn)場，把在場與否說得很重要。我很不屑，我認為這是后現(xiàn)代不成器的人們的狡辯。藝術(shù)要的就是天邊來的那種陌生味，要的就是經(jīng)驗和學術(shù)的城墻通通擋不住的生猛勁。

身邊的二們之三

《我的金屬，我的植物，我的鄉(xiāng)愁》——對于變態(tài)藝術(shù)家，必須給予正派的詮釋

認識李放的作品，是在2006年從他的《憨癡的幸?！泛汀墩T惑的意象》兩個系列開始的，其中還有他參與和踐行過的一些行為藝術(shù)，可以說，李放的作品都有著深層次的個人內(nèi)心琢磨。尤其是到了今年，他創(chuàng)作出來的《我的金屬，我的植物，我的鄉(xiāng)愁》系列，其個人體驗越發(fā)深邃，單色調(diào)和孤單的物體落實在畫面上，冷淡而又銷魂，令人黯然和憂傷。李放的這種接近物理上的深邃，并不是源于他對于現(xiàn)在——后帝國主義、后資本主義、后工業(yè)社會生活背景的靠不上譜的多情。相反，他是冷冰冰的，有一種轉(zhuǎn)身的姿態(tài)。這種姿態(tài)，說實話，我只能就事論事地說，是一種走過金屬（工業(yè)、商業(yè)）、進入植物（農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)愁）、出現(xiàn)在東方（當代、現(xiàn)在）的藝術(shù)狀態(tài)。所以，我認為，今天的李放不僅僅有獨特的個人藝術(shù)體驗，他還非常清醒地知道后現(xiàn)代藝術(shù)在中國的問題。