引言
盡管這本書叫精怪故事集(1)，你卻不大容易在書中間找到真正的“精怪”。會說話的野獸是有的，你多少會讀到些超越自然的生物，還有許多不大符合物理定律的事件，但人們通常說的“精怪”卻很少，因為“精怪故事”是一種修辭手法，我們用它來泛指浩瀚無邊、千變?nèi)f化的敘述——以前甚至現(xiàn)在的某些時候，這些故事以口口相傳的方式得以在世間延續(xù)、傳播，它們作者不詳，卻可以經(jīng)由每個敘述者之口被反復地創(chuàng)作，成為窮人們常新的娛樂。
直至19世紀中葉，大多數(shù)歐洲的窮人都是文盲或者半文盲，而大部分歐洲人都是窮人。直到1931年，20%的成年意大利人既不會讀也不會寫，在南部，比例更是高達40%。西方國家的富裕是很后來的事，如今非洲、拉丁美洲以及亞洲的許多地方則比以往更加貧困，仍舊有一些語言沒有文字，或者像索馬里語一樣，不久前才有了文字。大部分時間里，索馬里文學都只存在于人們的記憶和口齒之間，卻并不因此而失去光華。當它被轉(zhuǎn)錄成各種文字之后，它的所有本質(zhì)也將無可避免地被改變，因為“說”是公眾活動，“讀”則是私人的。人類歷史的大部分時期，“文學”，無論是故事還是詩歌，都是被敘述而不是被書寫的——人們聆聽而不是閱讀。所以精怪故事也好，民間傳說也罷，所有這些來自口頭傳統(tǒng)的故事都是我們至關(guān)重要的線索，使我們得以觸及那些辛勤創(chuàng)造世界的普通男女所擁有的想象力。
過去的兩三百年里，精怪故事和民間傳說開始因本身的價值而被記錄，人們出于各種原因珍視它們，從古籍到意識形態(tài)，研究領(lǐng)域甚廣。記錄，尤其是印刷，在保存這些故事的同時也不可阻擋地改變了它們。我為這本書搜集了一些已出版的故事，它們延續(xù)了某種傳統(tǒng)，但我們對它們的過去知之甚少，而且隨著時間的推移，也會愈加感到陌生。威廉·布萊克說：“讓你的大車和犁頭碾著死人的白骨前進吧?！蔽夷贻p的時候曾覺得布萊克說的一切都是神圣的，現(xiàn)在年紀大了，閱歷也更豐富，對于他的警句，我懷著溫情的懷疑，這個自稱看見過精怪葬禮的人啊，我對他的勸誡作出這樣的反應(yīng)也算是恰如其分。死者了解不為我們所知的事情，盡管他們守口如瓶。當過去變得越來越不像現(xiàn)在，當它在發(fā)展中國家的消退速度變得比在發(fā)達工業(yè)國家還要快，我們也越來越需要了解過去，并且得了解得更加仔細，才能推斷出我們的未來。
精怪故事傳達給我們的歷史、社會學和心理學都是非官方的——它們比簡·奧斯汀的小說更不關(guān)心國家和國際大事。它們也是匿名和無性別的，我們也許會知道某個故事的某個講述者叫什么名字、是男是女，僅僅因為采集者把他或她的名字記了下來，但我們永遠都不會知道最初創(chuàng)作這個故事的人姓甚名誰。我們的文化是高度個體化的，我們堅信藝術(shù)作品是獨特的一次性事件，藝術(shù)家則是富于創(chuàng)意和靈感的神人，能創(chuàng)造一系列獨特的一次性事件?？墒蔷止适戮筒皇沁@樣，它們的創(chuàng)作人也不同于人們想象的藝術(shù)家。是哪個國家的哪一個人最先發(fā)明了肉丸子？土豆湯有沒有最佳烹飪法？試想一下家庭藝術(shù)。“這就是我做土豆湯的方法。”
我們現(xiàn)在所看到的某個精怪故事很可能是個大雜燴，多多少少混合了各種歷史悠久、遠道而來的故事片段，然后經(jīng)過修補，這里加一點，那里減一點，有時候還會和其他故事混作一團，直到說故事的人親自編排，好滿足現(xiàn)場觀眾的需要——這些觀眾可能是小孩，或是婚禮上的醉漢，可能是下流的老婦人，或是守靈的哀悼者，又或者只是她自己。
我之所以說“她”，是因為根據(jù)歐洲的習俗，講故事的人大多是典型的女性，比如英語和法語中的“鵝媽媽”，她是個坐在火爐邊紡線的老太太——真的是在“紡紗線”(2)，好像夏爾·貝洛(3)的故事集里畫的那樣。貝洛的這本集子是最早對歐洲精怪故事進行自覺整理的作品之一，1697年在巴黎出版，名為《故事或過去的傳說》(4)，1729年被譯成英文。（即使在當時，受過教育的階層也已經(jīng)覺得通俗文化是屬于過去的了——甚至也許應(yīng)該屬于過去，這樣就不會構(gòu)成任何威脅，而我悲哀地發(fā)現(xiàn)自己也有同感，只是事到如今，那些故事或許真就一去不返了。）
顯然是鵝媽媽創(chuàng)造了所有那些“老婦人的故事”(5)，盡管所謂的“老婦人”并沒有性別之分，男女都可以參與這個無休無止的再造過程，誰都可以拾起一個故事，改造加工一番。老婦人的故事——其實就是沒有價值的段子、編出來的鬼話、無聊的閑言碎語，這個嘲諷的標簽一面把講故事的藝術(shù)分配給了女性，一面也奪走了其中的所有價值。
不過，精怪故事的一個特征的確就是：在自愿終止懷疑(6)之后，它并不像19世紀的小說那樣指手畫腳地強求人們相信些什么。“在大多數(shù)語言中，‘故事’都是‘謊言’和‘假話’的近義詞，”弗拉基米爾·普洛普(7)如是說道，“‘故事講完了，我不能再瞎編了’——俄羅斯的講述者常以這個結(jié)尾收場?！?/p>
還有些說故事的人不太強調(diào)這一點。演繹《苔衣姑娘》的英國吉卜賽人說，苔衣姑娘的兒子過二十一歲生日的時候，他在派對上拉過小提琴，但這和喬治·艾略特制造逼真效果的方式是不同的，這里是一種夸張的表達，一個套路，也許每個說故事的人都會加上一模一樣的小修飾。在《無臂少女》的末尾，敘述者說：“我在那兒喝過蜜糖酒和葡萄酒，酒順著我的胡子流，卻沒有流進我嘴里?！编?，很有可能。
盡管精怪故事的內(nèi)容忠實記錄了平民百姓的實際生活，有時甚至到了令人不自在的地步——貧窮、饑餓、不穩(wěn)固的家庭關(guān)系、遍布的暴行，當然時而也有好心情、充沛的活力和溫飽帶來的簡單慰藉——但其形式構(gòu)成卻往往不是為了邀請聽眾來分享某種真實的經(jīng)歷?！袄蠇D人的故事”明確地展示出它的非真實性。亞美尼亞的講述者們愛用的一個開場白是“有和沒有之間，有一個男孩”(8)。英、法的精怪故事慣用“很久很久以前”(9)這個謎一般的表達，它的亞美尼亞變體則既精準又神秘至極：“在一個有和沒有的年代……”(10)
當我們聽到“很久很久以前”這樣的慣用語或是它的任何一個變體時，我們就預先知道接下來要聽到的內(nèi)容不會披著事實的外衣。鵝媽媽可能會說謊，但是她不會那樣地欺騙你。她會逗你開心，幫你愉快地打發(fā)時光，這也正是藝術(shù)最古老、最可敬的功用之一。亞美尼亞的敘述者會在故事結(jié)尾時說道：“天上掉下三個蘋果，一個給我，一個給講故事的人，一個給逗你開心的人?！本止适屡M足歡愉原則，不過既然純粹的歡愉不存在，故事里也就總有些什么比人們料想的更加復雜有趣。
我們會對撒謊的孩子說：“別編故事了！”可是，就像老婦人的故事一樣，孩童的謊話往往道出大把的真理，一點兒也不吝惜。我們也常被各樣的故事吸引，欣賞起創(chuàng)造力本身，一如我們對待孩童假話的態(tài)度?！芭既皇莿?chuàng)造之母。”勞倫斯·米爾曼(11)在北極研究當?shù)鼗钴S的敘事創(chuàng)造力時這樣評論道。“創(chuàng)造，”他又補充說，“也是創(chuàng)造之母。”
這里的故事不斷令人驚詫：
于是女人們立刻一個接一個地生出了孩子。很快就有了一大排。
然后這一大群嬰孩都出發(fā)了，一路發(fā)出口齒不清的聲音。
姑娘看見了，說：“這下可不是鬧著玩啦。那邊來了一支紅色的軍隊，他們身上還連著臍帶吶?！?/p>
就像這樣。
“小小姐，小小姐，”男孩們說，“小亞歷桑德拉，聽聽手表的聲音，滴答滴：母親在金地金墻的房間里。”
這樣。
大風吹啊吹，我的心兒痛，因為看見狐貍打的洞。
還有這樣。
這本集子收錄的都是老婦人的故事，我把它們編在一起，希望能給讀者帶來歡愉，而我自己也從中獲得了許多樂趣。這些故事只有一個共同點，那就是它們都圍繞某個女主人公，不管她是聰明、勇敢、善良，還是愚昧、殘酷、陰險，也不管她有多么多么的不幸，她都是故事的中心，和真人一樣鮮活——甚至比真人更加夸張，好像瑟莫蘇阿克那樣。
從數(shù)量上講，這個世界上的女人從來都不比男人少，在口頭文化的傳播上，女人所起的作用也絕不亞于男人，如果把這些考慮在內(nèi)，你會發(fā)現(xiàn)女人扮演主角的場合并沒有你想象的那么多。人們提出了一些疑問，比如故事采集者的階級和性別，還有預期、尷尬以及迎合的心態(tài)，但即便如此，女人們講故事的時候并不總是覺得非要讓她們自己做主人公不可，她們也完全有能力以毫不顧及姐妹情誼的態(tài)度來講述——比如那個關(guān)于老嫗和冷漠小伙兒的故事。勞倫斯·米爾曼在北極發(fā)現(xiàn)的這一群精力充沛、引人注目的女主人公不僅是女人的專利；她們也同樣經(jīng)常地出現(xiàn)在當?shù)啬腥说墓适吕?。她們的攻擊性、?quán)威性以及性的伸張很可能是出于社會因素，而不是哪個北極的鵝媽媽希圖建立堅定自信的行為榜樣。
蘇西·胡佳西安-維拉(12)驚訝地注意到，來自美國密歇根州底特律市亞美尼亞社區(qū)的女性受調(diào)查人在訴說有關(guān)自己的故事時會“取笑女人，說她們愚蠢荒謬，不如男人”。這些婦女最初來自徹底受男性主宰的村落社區(qū)，因而無可避免地吸收、概括了那些社區(qū)的價值觀，在她們的家鄉(xiāng)，結(jié)婚不久的妻子“只能在男人和年長婦女不在場的情況下與孩子們說話，或者私底下與丈夫交談”。唯有最深刻的社會變革才能改變這些社區(qū)中的關(guān)系，而女人們訴說的故事根本無法從實質(zhì)上改變她們的境遇。
但是這本書里有一個故事，名叫《丈夫如何讓妻子戒除故事癮》，它顯示了精怪故事能從多大程度上改變女人的欲望，而男人又是多么懼怕這種改變，以致會想方設(shè)法阻止她獲得歡愉，仿佛歡愉本身威脅到了他的權(quán)威。
歡愉，當然威脅到了他的權(quán)威。
至今仍然如此。
這本書里搜集的故事來自歐洲大陸、斯堪的納維亞半島、加勒比海、美國、北極、非洲、中東和亞洲；我有意識地仿效了安德魯·朗格(13)在世紀之交編纂的選集——那些紅色、藍色、紫色、綠色、橄欖色的童話書，跨越了整個光譜，里面來自世界各地的故事曾帶給我那么多歡樂。
我從各種來源搜羅了這些故事，卻并不是為了說明我們本質(zhì)上都是姐妹，除去表面上的某些差異，全都是人類大家庭的一分子。反正我也不信那一套。本質(zhì)上的姐妹倒是有可能，但這并不意味著我們有許多共同點（參見第六部，“不幸的家庭”）。相反，我想說明的是，對于相同的處境，即“生”這個大范疇，人們的回應(yīng)是多么豐富多彩，而實際生活中，女性特質(zhì)在“非官方”文化中的表現(xiàn)又是多么豐富多彩：比如她的計策、她的密謀還有她辛勤的工作。
大多數(shù)故事都不止書里呈現(xiàn)的這一種形式，而是有許多個不同的版本，即便對于基本相同的敘述，不同的社會也會讀取不同的含義。比如精怪故事中的婚禮在一夫多妻制和一夫一妻制的社會中就有著不同的重要性。甚至敘述者的轉(zhuǎn)換也能夠改變故事的含義。比如《毛堡包》本來是一個二十九歲的童子軍主管講給另一個小伙子聽的，我一個字也沒改，但是現(xiàn)在由我來講給你聽，它的整個意思就變了。
各種故事將種子播撒在世界各地，但這不是因為我們?nèi)紦碛邢嗤南胂罅徒?jīng)歷，而是因為故事便于攜帶，人們離開家鄉(xiāng)時把它們裝在隱形的行李箱里。亞美尼亞的《諾莉·哈迪格》與經(jīng)由格林兄弟和迪斯尼出名的《白雪公主》頗為相似，這個故事是在底特律搜集到的；理查德·M.多爾森(14)也曾在附近的鎮(zhèn)區(qū)記錄美國黑人講的故事，那些故事融合了非洲和歐洲的元素，又從中創(chuàng)造出了新的內(nèi)容。不過這里收錄的一個故事，《貓女巫》，已經(jīng)在歐洲流傳了很久，起碼能追溯到16世紀法國的狼人審判，但故事的背景能改變一切，在奴隸制的背景下，《貓女巫》也獲得了一系列新的共鳴。
村里的姑娘把故事帶進城市，在做無止盡的廚房雜事時相互交換，或者用來取悅別人的孩子。侵略的軍隊也會把講故事的人帶回家。自從17世紀人們采用廉價印刷工藝之后，故事也開始進出于書刊文字。我的外婆曾經(jīng)給我講過《小紅帽》的故事，她的版本是從她母親那里聽來的，幾乎和1729年英國的首印版一模一樣。19世紀早期格林兄弟采集童話的時候，常有一些德國的受調(diào)查人向他們引用貝洛的故事——這讓他們頗為惱火，因為他們是在尋找真正的德國精神。
不過故事流傳的背后也有著非常特殊的選擇性。一些故事——鬼故事、笑話、已有的民間傳說——從文字流入記憶和語言，然而，盡管狄更斯和其他19世紀中產(chǎn)階級作家的作品可以被朗讀——就像今天拉丁美洲的村落里人們朗讀加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯的小說一樣——《大衛(wèi)·科波菲爾》和《霧都孤兒》卻沒有獲得獨立的生命，變成精怪故事流傳——除非，像毛澤東談?wù)摲▏蟾锩挠绊憰r說的那樣，現(xiàn)在下結(jié)論還為時過早(15)。
我們不可能找到某個故事最初的出處，那個我們熟悉的《灰姑娘》的故事，其基本的情節(jié)元素出現(xiàn)在世界各地，從中國到英格蘭北部（參見《靚妹和疤妹》和《苔衣姑娘》）。盡管如此，19世紀的時候，人們還是產(chǎn)生了搜集口頭素材的強烈沖動，這種沖動來自國家主義和民族國家概念的發(fā)展，人們開始認為一個國家應(yīng)該有自己獨特的文化，且獨與居住在國土上的人民息息相關(guān)。英文里一直到1846年才有“民間傳說”(16)一詞，威廉·J.托馬斯創(chuàng)造了這個“有用的撒克遜復合詞”，來代替“大眾文學”、“大眾古俗”(17)之類不準確而含糊的表達，這樣也就不用借助外來的希臘或者拉丁詞根了。（整個19世紀，英格蘭人都相信他們不論是在精神上還是在種族認同方面都更接近北方的條頓部落，而與敦克爾克以南膚色黝黑的地中海人相去甚遠，這也順手把蘇格蘭人、威爾士人和愛爾蘭人劃在了局外。）
雅各布·路德維格·格林和弟弟威廉·卡爾·格林是語文學家、古文物研究者和中古史學家，他們希望能通過共同的傳統(tǒng)和語言確立德國人的文化統(tǒng)一性；他們的《家庭童話集》(18)成了德國第二受歡迎、流傳第二廣的書，這一地位保持了一個多世紀，僅次于《圣經(jīng)》。德國直到1871年才實現(xiàn)統(tǒng)一，人們?yōu)橹龀隽舜罅颗Γ麄兯鸭挼墓ぷ饕彩瞧渲械囊徊糠?。他們這個包括一定的編輯審核的工程將通俗文化設(shè)想成中產(chǎn)階級尚未開啟的想象力之源；“他們（格林兄弟）想讓平民豐富的文化傳統(tǒng)被新興的中產(chǎn)階級利用與接受?！苯芸恕と账?sup>(19)這樣評論道。
大約在同一時期，彼得·克里斯汀·阿斯比昂森和約爾根·莫伊(20)受到格林兄弟的啟發(fā)，開始搜集挪威童話，1841年兩人出版了一本合集，依照約翰·蓋得(21)的說法，這本書“促進了挪威語的解放，使其進一步擺脫丹麥語的束縛，同時也在文學領(lǐng)域塑造和推廣了平民語言”。19世紀中期，J.F.坎貝爾(22)去蘇格蘭高地采集用蘇格蘭蓋爾語講述的古老故事，為的是趕在入侵的英語大潮將它們卷走之前，把它們記錄和保存下來。
1916年愛爾蘭革命前的一系列事件使得人們突然對愛爾蘭本土的詩歌、音樂和故事產(chǎn)生了強烈的熱情，并最終使得政府采用愛爾蘭語作為國家語言（W.B.葉芝就編纂了一部著名的愛爾蘭精怪故事集(23)）。這個進程一直繼續(xù)著，現(xiàn)在比爾澤特大學(24)有一個活躍的民俗系：“在約旦河西岸，人們對保存本地文化尤其感興趣，因為巴勒斯坦的地位繼續(xù)成為國際審議的主題，而獨立的巴勒斯坦阿拉伯人民的身份也遭到質(zhì)疑?！币聊嵫拧げ际布{克(25)這樣解釋道。
我和其他許多女性一樣去書中尋找傳說中的女主人公，這其實也是相同進程的另一個版本——通過宣布對過去應(yīng)得部分的所有權(quán)，我希望能夠名正言順地分享屬于我的那部分未來。
各種故事證明了人們固有的天才，但其本身卻不能證明某個民族就比另一個民族更聰明，它們也不是某一個人的發(fā)明創(chuàng)造。這本書里面，幾乎所有的故事都是從講述者的口中記錄下來的，但是采集者們很難忍住不做修補：編輯、?？保褍蓚€不同的文本整合成一個更好的版本等等。J.F.坎貝爾用蘇格蘭蓋爾語記錄故事，然后逐字逐句地翻譯，照他的說法，他認為修補故事就好像是往恐龍身上貼亮片。不過，既然素材屬于公共領(lǐng)域，大部分采集者——尤其是編輯——都會情不自禁地下手。
19世紀，許多人都把去除故事中的“粗俗”內(nèi)容當作一項消遣，借此將窮人們的普遍娛樂變成中產(chǎn)階級尤其是中產(chǎn)階級育兒室里的優(yōu)雅休閑。故事里提及性和排泄功能的地方被刪除了，性愛描寫被削弱，“不雅”的內(nèi)容——也就是下流笑話——也被排除在外，這些都使得精怪故事失去了原本的屬性，事實上也使得故事不再忠實地反映日常生活。
當然了，人們一開始搜集故事就已經(jīng)出現(xiàn)了各種問題，不僅牽涉到階級、性別，還牽涉到采集者的性格。比如萬斯·蘭道夫(26)這個熱情洋溢、主張平等的人，他深入圣經(jīng)帶(27)，在阿肯薩斯和密蘇里州搜集故事的時候，對那些“不雅”的素材極有興趣，而說故事的人常常是女性。相反，你就很難想象嚴肅而有學者氣的格林兄弟與他們的被調(diào)查人建立起類似的融洽關(guān)系——事實上你也很難想象他們會有這樣的意圖。
不過，如果我們將精怪故事定義為不嚴格遵照現(xiàn)實原則、情節(jié)常述常新、通過口頭流傳的敘述，那么比較反諷的一點就是到了20世紀，它以最具活力的“下流笑話”的形式存活下來，而且就這點來說，種種跡象表明它還將繼續(xù)興旺發(fā)展——21世紀的世界擁有廣泛普及的信息交流和24小時的公眾娛樂，在這樣一個世界里，它將繼續(xù)以非正式的身份在邊緣流傳。
我盡量避免那些明顯被采集者“改良”或者“文學化”了故事，而且不管有多大誘惑，我自己都沒改寫過任何內(nèi)容，沒有比照兩個不同的版本，甚至沒有做任何刪節(jié)，因為我想保留各種不同的聲音所帶來的效果。當然，采集者或者翻譯人的性格必然會侵入到故事中去，這通常是不知不覺發(fā)生的，編輯的性格也會對作品產(chǎn)生影響。除此之外，還會出現(xiàn)偽造的問題，這些偽造的故事就好像鳥巢里混進的布谷鳥，是編輯、采集者或者存心開玩笑的人根據(jù)民間傳說的模式憑空編造出來的，夾雜在傳統(tǒng)故事集里，或許作者奢望它們能夠逃出文字的牢籠，在民間獲得獨立的生命吧，又或許是出于別的什么原因。若是我無意選取了這類由某個個人創(chuàng)作的故事，那么愿它們自由高飛，像《明智的小女孩》結(jié)尾的那只鳥兒一樣。
由于我自身語言的不足，這本集子受到了一定局限，里面主要選取的是已有英文的素材，這也對全書施加了某種形式的文化帝國主義的影響。
表面看來，這些故事大都發(fā)揮一種規(guī)范化的功能，即增強而不是質(zhì)疑維系人們的紐帶——貧困的生活已經(jīng)足夠動蕩，人們無力為存在的問題無休止地奮斗——但是，為了女人們的生存和幸福，這些故事提倡的從來都不是被動順從的品質(zhì)。女人們必須成為家里拿主意的人（參見《一壺腦子》），還得經(jīng)歷漫長而艱難的旅程（《太陽東邊、月亮西邊》）。如果你想知道女人們?nèi)绾卧O(shè)法達成自己的目的，那么就請參考“聰明的婦人、足智多謀的姑娘和不惜一切的計謀”這一整章。
不過，《兩個找到自由的女人》里采用的解決辦法還是很少見的，大部分精怪故事和民間傳說的構(gòu)筑都是圍繞男女之間的關(guān)系，不管是奇幻的愛情故事還是粗俗的家庭現(xiàn)實。故事里不言自明的共同目的是生命的繁衍與延續(xù)。放到大部分故事所出自的社會，這個目的都不是保守的，而是烏托邦式的，事實上也就是某種形式的英雄樂觀主義——就好像在說，有一天我們會獲得幸福，哪怕它不能持久。
但是，如果說很多故事都以婚禮作結(jié)，你可別忘了它們中間有多少以死亡開場——喪父，亡母，或者父母雙亡，這樣的事使活下來的人頃刻陷入災(zāi)難。第六章“不幸的家庭”中收錄的故事直指人類的生存經(jīng)驗。不管源自何方，傳統(tǒng)故事中的家庭生活向來離災(zāi)難一步之遙。
精怪故事中的家庭基本上都有功能缺陷，里面的父母或者繼父母會疏忽到讓子女送命，手足爭斗上升為自相殘殺也是家常便飯。一個典型歐洲精怪故事中的家庭，其簡介讀起來就像是現(xiàn)在市內(nèi)貧民區(qū)的社會工作者在案卷里做的“風險家庭”記錄。這里描繪的非洲和亞洲家庭則證實了即便是各種迥然相異的家庭結(jié)構(gòu)，也照樣會在過分接近的親人間引發(fā)不可饒恕的罪行。而與離婚相比，死亡會給家庭帶來更多的痛苦。
反復出現(xiàn)的繼母形象顯示了故事中描繪的家庭容易發(fā)生內(nèi)部巨變或是角色顛倒。在產(chǎn)婦死亡率極高的年代，一個女孩有可能要和兩個、三個甚至更多的繼母一起生活，然后才會開始身為人母的危險生涯，但是不管繼母多么比比皆是，我們幾乎一致賦予她們的“殘酷”和冷漠似乎也反映出我們對生母的矛盾情感。注意，在《諾莉·哈迪格》中，想置孩子于死地的恰恰是她真正的母親。
對于女人來說，故事結(jié)尾的儀式婚姻也許僅僅是個序曲，接下來她們可能會陷入揮之不去的兩難境地，就像格林筆下白雪公主的母親那樣——她全心全意地渴望有個“皮膚像雪一樣白，嘴唇像鮮血一樣紅，頭發(fā)像烏木一樣黑”的孩子，可這孩子一出生，她就離開了人世，好像是母親為了女兒付出了生命的代價。我們聽故事的時候會把所有的個人體驗都融入進去，“他們生也快樂，死也快樂，杯子里總有酒喝”，《凱特·克拉克納特》的結(jié)尾這樣說道；老天保佑，但愿他們一直好運。伊尼雅·布什納克選集里的阿拉伯故事則會這樣作結(jié)：“……他們生活得幸福美滿，直到隔開最真愛侶的死亡迫使他們分離”（《穿皮套裝的公主》），這里蘊含的高貴尊嚴動搖了整個“完滿結(jié)局”的概念。
以上故事中的“他們”指的是公主和王子。為什么在平常人用來消遣的虛構(gòu)故事里，皇族占有如此重要的地位？我猜這和通俗小報喜歡報道英國王室是同一回事——因為他們光鮮迷人。國王和王后總是富有得超乎想象，王子英俊得難以置信，公主美麗得無法形容——不過他們還是有可能住在一側(cè)與別家相連的王宮里，這說明講故事的人對真正王族的生活方式也不怎么熟悉?！巴鯇m有很多房間，一個國王占一半，另一個國王占另外一半?！蹦硞€沒有收錄在這里的希臘故事這樣描繪道。在《三把鹽》里，敘述者驕傲地說：“那時候，人人都是國王?！?/p>
蘇西·胡佳西安-維拉的故事來自（沒有王室的）美國高度工業(yè)化地區(qū)的亞美尼亞移民，她對精怪故事中的王室有客觀的看法：“往往國王只是村里的首領(lǐng)，公主也干枯燥的活計?！贝┢ぬ籽b的公主珠萊達會像平民家的姑娘一樣熟練地烘焙糕點、打掃廚房，但是她打扮起來會讓戴妃黯然失色：“她像柏樹一樣高挑，面色像玫瑰一樣紅潤，身上的綾羅珠寶好似國王的新娘身上的華裝，她一走進來，屋里就變得亮堂堂。”我們面對的是想象中的王室和想象中的風格，里面含著幻想和愿望的創(chuàng)造，所以精怪故事松散的象征結(jié)構(gòu)才會使得它們?nèi)绱讼蛐睦矸治鰧W的詮釋開放，仿佛它們不是正式的創(chuàng)作，而是公開場合里的非正式夢想。
公開夢想的特質(zhì)也是流行藝術(shù)的一個特點，哪怕它像今天的恐怖片、低俗小說和肥皂劇那樣受到商業(yè)利益的干預。作為敘事形式，精怪故事與現(xiàn)代中產(chǎn)階級看的小說和故事片并沒有多少相似之處，反倒更接近當代的通俗形式，特別是“女性”類的愛情故事。不錯，你會在精怪故事里找到高貴的出身、敵國的財富，也會找到赤裸裸的貧困，里面有極端的幸運與丑陋，聰明與愚蠢，邪惡與高尚，美貌，魅力和狡詐，也有喧雜過度的事件，暴力的舉動，劇烈與不和諧的人際關(guān)系，故意挑起的糾紛，刻意制造的謎團——所有這些特點都直接把精怪故事和當代電視肥皂劇聯(lián)系在了一起。
1980年代初風靡一時、如今已經(jīng)停播的美國肥皂劇《豪門恩怨》就挪用了格林童話里的演員表，手法幾乎直白得讓人鄙夷——邪惡的繼母、被利用的新娘，還有始終愚鈍的丈夫和父親。劇中不斷增加的次要情節(jié)描繪了被遺棄的子女、任意的遠行和莫名降臨的厄運——這些也都是該體裁的特點。（《三把鹽》就是這種類型的故事；R.M.道金斯(28)編了一本極好的希臘故事集，里面大部分故事是1950年代才搜集到的，這本書時常表現(xiàn)出鵝媽媽最為戲劇夸張的一面。）
也請參考《鳥的角逐》，看看一個故事是如何不費氣力地轉(zhuǎn)到另一個故事的——當然，這需要有多余的時間和熱心的聽眾——就好像肥皂劇的敘述不斷潮水般地涌起退去，時而努力營造令人滿意的完美，時而聰明地掉轉(zhuǎn)方向，仿佛突然受到提醒，意識到不管完滿與否，真實的生活里都沒有結(jié)局：“全劇終”只是高雅藝術(shù)的一個形式上的手段。
推動故事敘述的是“后來怎樣？”這個問題。精怪故事是便于操作的，它總能對此作出回答。一直以來，精怪故事必須便于操作才能生存。它存活到今天是因為它將自己轉(zhuǎn)化成了閑話、軼事和謠傳的媒介。如今，電視將發(fā)達工業(yè)國的各種虛構(gòu)事實傳播到世界各地，只要那里有電視機和讓它們閃爍的電流。但即便在這樣一個時代，精怪故事仍然保持著手工制造的傳統(tǒng)。
勞倫斯·米爾曼說：“北方的人們正在失去他們的故事，同時也在失去他們的身份認同?！边@個說法和J.F.坎貝爾一個半世紀以前的話遙相呼應(yīng)，但這一次米爾曼也許是對的：“在西北地區(qū)吉加哈文(29)附近，我待在一個因紐特人的帳篷里，里面沒有暖氣，但是配有最新的音響和錄像裝置?！?/p>
現(xiàn)在有機器來替我們做夢，但是在那些“錄像裝置”里或許就藏著延續(xù)甚至轉(zhuǎn)變故事敘述和表演的動力。人類的想象力有無限的適應(yīng)能力，經(jīng)歷了殖民、運輸、被迫的奴役、囚禁、語言禁令和對婦女的壓迫，它依然活了下來。然而，過去的一個世紀見證了自鐵器時代以來人類文化最根本的改變，即人類與土地的最終分離。（在《不勞而獲》三部曲中，約翰·伯格(30)以小說的形式出色而有遠見地描寫了這一點。）
每個時代都有一個共同的特征，即生活在其中的人都相信它是獨特的，相信自己的經(jīng)歷可以覆蓋之前的一切。有時候這個看法的確沒錯。一個半世紀以前，托馬斯·哈代在《德伯家的苔絲》里描寫了苔絲的母親，這個鄉(xiāng)村婦人的情感、世界觀和審美觀延續(xù)了兩百年的傳統(tǒng)，幾乎沒有任何改變，由此，作者清醒地描繪了一種巨變將至時的生活方式。苔絲和她的姐妹們則被卷離了深深扎根于過去的農(nóng)村生活，進入了日新月異、發(fā)展速度讓人目眩的城市，那里的一切——包括人們對男女本質(zhì)的看法，或者說尤其是這一點——都處在變化中，因為人們對什么是“人性”的看法就在發(fā)生著變化。
這本書里的故事幾乎無一例外地來自工業(yè)化之前的時代，來自對人性的樸素理解。在這樣一個世界里，奶就是奶牛產(chǎn)的，水就是井里打的，只有超自然力的干預才能改變女人和男人，尤其是女人和自身生育能力的關(guān)系。我?guī)磉@些故事并不是出于懷舊，那是段艱辛、殘酷的過去，對于女性來說尤其充滿敵意，不管我們用何種“不惜一切的計謀”來達成一點點自己的目的。不過我確實懷著告別的心，想讓你們記起我們的曾祖母，還有她們的曾祖母是多么智慧、聰明和敏銳，她們有時抒情，有時古怪，有時候簡直就是瘋狂；我也想讓你們記起鵝媽媽還有鵝寶寶們對于文學的貢獻。
許多年前，已故的民族音樂學家、民俗學家和歌手A.L.勞埃德(31)使我懂得即便不知道某個藝術(shù)家的名姓也同樣可以認出他的手筆。我將這本書獻給這個建議，并以此表達對他的懷念。
安吉拉·卡特，1990年于倫敦
(1) 本書原名Angela Carter's Book of Fairy Tales，其中“fairy tale”字面意為“仙子故事”，通常譯作“童話故事”，不過中文的“童話”帶有指向性，使人覺得是寫給兒童看的故事；本書中的故事不是狹義上的童話，加之要與“民間傳說”（folklore或folk tales）相區(qū)別，因此試譯作“精怪故事集”。【本書所有腳注皆為譯注】
(2) 英文中“紡紗線”（spin a yarn）也有“編故事”的意思。
(3) 夏爾·貝洛（Charles Perrault），17世紀法國作家，是童話故事這一文學形式的奠基人之一，其創(chuàng)作多受到民間傳說的啟發(fā)。
(4) 《故事或過去的傳說》的完整法文標題為“Histoires ou contes du temps passé avec des moralités”，中文常譯成《鵝媽媽的故事，或寓有道德教訓的往日故事》，其中收錄了《小紅帽》、《藍胡子》、《睡美人》、《穿靴子的貓》等名篇。
(5) 英文中“老婦人的故事”（old wives' tales）指迷信或者無稽之談。
(6) 英國詩人和評論家薩繆爾·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）最早提出了“自愿終止懷疑”（willing suspension of disbelief）的理論，以解釋文學中的虛構(gòu)和非現(xiàn)實成分。
(7) 弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp），俄羅斯形式主義學者，對俄羅斯民間故事的敘事結(jié)構(gòu)有深入研究。
(8) 英文譯作：“There was and there was not, there was a boy.”
(9) 也就是我們熟知的“Once upon a time”。
(10) 英文譯作：“There was a time and no time...”
(11) 勞倫斯·米爾曼（Lawrence Millman），美國旅行作家。
(12) 蘇西·胡佳西安-維拉（Susie Hoogasian-Villa）匯編了《100個亞美尼亞故事》（100 Armenian Tales）。
(13) 安德魯·朗格（Andrew Lang），蘇格蘭文學家和民俗學家，19世紀末、20世紀初，他編纂了十二本以色彩命名的世界童話故事選集，包括《藍色童話》、《紅色童話》、《綠色童話》等。
(14) 理查德·M.多爾森（Richard M．Dorson），美國民俗學家和作家。
(15) 也有人認為這句評論出自周恩來之口，這里按原文譯出。
(16) 即folklore。分開講，folk是“普通人”的意思，lore則是“知識”或者“傳說”的意思，兩個詞都是撒克遜詞源。
(17) “大眾文學”譯自“popular literature”，“大眾古俗”譯自“popular antiquities”。
(18) 《家庭童話集》的完整德文標題為“Kinder-und Hausm?rchen”，中文譯成《兒童與家庭童話集》，也就是人們俗稱的“格林童話”。
(19) 杰克·塞普斯（Jack Zipes），作家、學者、教授和翻譯家，在童話的語言學根源和社會化功能方面有卓越貢獻。
(20) 彼得·克里斯汀·阿斯比昂森（Peter Christen Asbj?rnsen），學者和作家；約爾根·莫伊 （J?rgen Moe），主教和作家。
(21) 約翰·蓋得（John Gade）也是該合集的譯者之一。
(22) J.F.坎貝爾（John Francis Campbell），凱爾特學者，著有《西高地流傳的故事》（Popular Tales of the West Highlands）。
(23) 這里的精怪故事集指的是《凱爾特的薄暮》（The Celtic Twilight）。
(24) 比爾澤特大學（University of Bir Zeit）是巴勒斯坦地區(qū)建立起的第一所高等院校。
(25) 伊尼雅·布什納克（Inea Bushnaq），作家和翻譯家，1938年出生于西耶路撒冷，她整理并翻譯了《阿拉伯民間故事》（Arab Folktales）。
(26) 萬斯·蘭道夫（Vance Randolph），民俗學者，對歐扎克山脈地帶的民間傳說有深入研究。
(27) 圣經(jīng)帶（Bible Belt）指的是美國南部政治上較為保守的地區(qū)，地理上有若干種劃分法，但是大致包括了得克薩斯、俄克拉荷馬、密蘇里、阿肯薩斯、路易斯安那、密西西比、阿拉巴馬、喬治亞、佛羅里達等十幾個州，這一地區(qū)內(nèi)，基督教福音派在社會文化中占據(jù)主導地位。
(28) R.M.道金斯（R．M．Dawkins），英國考古學家。
(29) 吉加哈文（Gjoa Haven）在加拿大西北地區(qū)（Northwest Territories）。
(30) 約翰·伯格（John Burger），英國藝術(shù)批評家、作家和畫家，他在1980年代創(chuàng)作的《不勞而獲》（Into Their Labours）三部曲包括了《豬玀的大地》（Pig Earth）、《歐羅巴往事》（Once in Europa）和《丁香與旗幟》（Lilac and Flag）。
(31) A.L.勞埃德（A.L.Lloyd）是英國民歌復興的領(lǐng)軍人物之一。
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