緒論

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，西方敘事學(xué)（也稱敘述學(xué)，法文為“narratologie”，英文為“narratology”）達(dá)到了新的研究高潮，^〔1〕總部設(shè)在倫敦的勞特利奇出版社推出了《敘事理論百科全書(shū)》，牛津的布萊克韋爾出版社出版了《當(dāng)代敘事理論指南》，劍橋大學(xué)出版社分別推出了《劍橋敘事導(dǎo)論》和《敘事指南》，柏林的瓦爾特·德·格魯伊特出版公司也推出了《敘事學(xué)手冊(cè)》。^〔2〕各種研究論著紛紛面世，越來(lái)越多的大學(xué)開(kāi)設(shè)了敘事學(xué)方面的課程。國(guó)內(nèi)的敘事學(xué)研究也出現(xiàn)了新的高潮，主要表現(xiàn)在期刊論文的快速增長(zhǎng)（碩士和博士論文的數(shù)量也大幅度增加）。據(jù)中國(guó)期刊網(wǎng)文史哲專欄的統(tǒng)計(jì)，1994至1999年共有一千一百多篇敘事（述）方面的期刊論文面世，而2000至2008年則快速增長(zhǎng)至九千來(lái)篇，2009年前8個(gè)月就已經(jīng)超過(guò)一千篇。毫無(wú)疑問(wèn)，敘事學(xué)研究已經(jīng)發(fā)展成國(guó)內(nèi)的一門(mén)顯學(xué)，而且跟國(guó)際接軌的程度越來(lái)越高。

中國(guó)自古以來(lái)就有自己的敘事傳統(tǒng)和敘事理論，但作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的當(dāng)代敘事學(xué)首先產(chǎn)生于西方，中國(guó)當(dāng)代的敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下發(fā)展起來(lái)的。本書(shū)集中介紹西方敘事學(xué)，涵蓋經(jīng)典與后經(jīng)典這兩個(gè)分支。作為入門(mén)簡(jiǎn)介，我們首先應(yīng)該明確以下幾個(gè)問(wèn)題：什么是西方敘事學(xué)？經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)是什么關(guān)系？本書(shū)的主要內(nèi)容是什么？

什么是西方敘事學(xué)？

首先一個(gè)問(wèn)題：什么是敘事？顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過(guò)語(yǔ)言或其他媒介來(lái)再現(xiàn)發(fā)生在特定時(shí)間和空間里的事件。事實(shí)上，敘述伴隨著人類歷史和文化的發(fā)展而不斷演進(jìn)。從鉆木取火的遠(yuǎn)古時(shí)代對(duì)神話故事的講述，到有文字記載以來(lái)歷史學(xué)家們對(duì)歷史事件進(jìn)行的編撰、解釋，及至電影表達(dá)、舞臺(tái)再現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)講述，都是最寬泛意義上的敘述。

那么，“事”又是什么呢？我們馬上會(huì)想到日常生活中發(fā)生的事情和文學(xué)、影視中的虛構(gòu)事件。但敘事學(xué)中的“敘事”所涉及的“事”并不是一件簡(jiǎn)單的事情，這從敘事學(xué)家對(duì)敘事的界定就可見(jiàn)出。有的敘事學(xué)家把“敘事”界定為至少敘述兩件真實(shí)或虛構(gòu)的事件，其中任何一件都不預(yù)設(shè)另一件；有的敘事學(xué)家把敘事界定為敘述因果相連的一系列事件。^〔3〕美國(guó)敘事學(xué)家普林斯（Gerald Prince）給出了這么一個(gè)簡(jiǎn)例：“約翰很快樂(lè)，后來(lái)，他遇見(jiàn)了彼得，于是，他就不高興了。”^〔4〕這個(gè)例子涉及一個(gè)由事件導(dǎo)致的狀態(tài)的變化，包含因果關(guān)系。敘事學(xué)家對(duì)于因果關(guān)系究竟是否是構(gòu)成敘事的必要條件意見(jiàn)不一（越來(lái)越多的學(xué)者把缺乏因果關(guān)系的現(xiàn)代或后現(xiàn)代作品視為一種敘事類型），但有一點(diǎn)大家沒(méi)有爭(zhēng)議，即敘事必須涉及兩個(gè)或兩個(gè)以上的事件或狀態(tài)。若僅僅敘述“約翰很快樂(lè)”，或僅僅敘述“約翰遇見(jiàn)了彼得”，都難以構(gòu)成“敘事”。在《劍橋敘事導(dǎo)論》中，阿伯特（H. Porter Abbott）提出：一句簡(jiǎn)單的“我開(kāi)車(chē)上班”（I took the car to work）就可視為敘事，^〔5〕但這句話畢竟涉及了“開(kāi)車(chē)”和“上班”這兩件不同的事。

明確“敘事”的所指之后，我們來(lái)看看研究敘事的“西方敘事學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程。

經(jīng)典敘事學(xué)就是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，它是在俄國(guó)形式主義，尤其是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響下誕生的。經(jīng)典敘事學(xué)是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法來(lái)研究敘事作品的學(xué)科。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾改（分析語(yǔ)言變化的）歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究為（分析同時(shí)代語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的）共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究，認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言這一符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是這些成分各自的歷史演變過(guò)程。索緒爾的理論為結(jié)構(gòu)主義奠定了基石。結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)視為一個(gè)具有內(nèi)在規(guī)律、自成一體的自足符號(hào)系統(tǒng)，注重其內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系。與傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論相對(duì)照，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將注意力從文本的外部（探討作者的生平，挖掘作者的意圖等）轉(zhuǎn)向文本的內(nèi)部，著力探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)誕生的標(biāo)志為在巴黎出版的《交際》雜志1966年第8期，該期是以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的?？?，它通過(guò)一系列文章將敘事學(xué)的基本理論和方法公諸于眾。但“敘事學(xué)”（narratologie）一詞1969年才出現(xiàn)在法國(guó)學(xué)者茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語(yǔ)法》一書(shū)中。^〔6〕該書(shū)對(duì)《十日談》進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的“語(yǔ)法”分析：人物被看作名詞，人物特征被看作形容詞，人物行動(dòng)被看作動(dòng)詞。從這一角度來(lái)看，每一個(gè)故事都是一個(gè)延伸了的句子，以不同方式將各種成分組合起來(lái)。20世紀(jì)70年代以來(lái)，敘事學(xué)成為一門(mén)具有獨(dú)立研究對(duì)象和理論體系的學(xué)科，為小說(shuō)研究提供了重要的模式和方法。與此同時(shí)，西方學(xué)者開(kāi)始將“敘事”這一概念引入各種文化活動(dòng)。學(xué)者們認(rèn)為，敘事活動(dòng)和敘事文本構(gòu)成了人類文明、文化的一個(gè)重要方面。依照批評(píng)家沃爾特·費(fèi)希爾的說(shuō)法，在人類文化活動(dòng)中，“故事”是最基本的；世上一切，不論是事實(shí)上發(fā)生的事，還是人們內(nèi)心的不同體驗(yàn)，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，并通過(guò)敘事形式使各種觀念深入人心。據(jù)此，費(fèi)希爾認(rèn)為，我們賴以生存的整個(gè)世界實(shí)際上由一連串“故事”組成。不僅如此，他還認(rèn)為，我們每一個(gè)人既是“故事”的講述者，同時(shí)又是“故事”的聆聽(tīng)者。^〔7〕誠(chéng)然，費(fèi)希爾這里反復(fù)提到的“故事”和“敘事”已經(jīng)超出了敘事學(xué)最初涉及的框架。不過(guò)，學(xué)者們同樣意識(shí)到，作為一門(mén)學(xué)科，敘事學(xué)的意義似乎回到了其詞源意義，成為一門(mén)研究各種敘事文本的綜合學(xué)科，研究對(duì)象包括敘事詩(shī)、日?？陬^敘事、法律敘事、電影敘事、戲劇敘事、歷史敘事、繪畫(huà)敘事、廣告敘事等。

盡管如此，小說(shuō)依然是敘事學(xué)研究的中心對(duì)象。我們知道，在歐洲，小說(shuō)藝術(shù)興起于十七八世紀(jì)，但是，相對(duì)于其他文藝類型，如詩(shī)歌、戲劇，小說(shuō)在當(dāng)時(shí)被視為難登大雅之堂的小技小藝。關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的理論研究自然也就無(wú)從談起。但在18世紀(jì)末，歐洲小說(shuō)在內(nèi)容、技巧方面漸趨成熟，小說(shuō)家開(kāi)始了小說(shuō)技巧方面的種種試驗(yàn)，小說(shuō)理論也開(kāi)始起步。不過(guò)，直到19世紀(jì)小說(shuō)藝術(shù)才達(dá)到高峰。這一階段的小說(shuō)研究雖然具備了理論的雛形，例如，小說(shuō)評(píng)論家已經(jīng)將情節(jié)、人物、場(chǎng)景描寫(xiě)視為評(píng)判小說(shuō)藝術(shù)成功與否的重要因素。然而，由于小說(shuō)評(píng)論在總體上強(qiáng)調(diào)的依然是社會(huì)道德功能，因此，這一時(shí)期的小說(shuō)家和評(píng)論家大多注重人物和社會(huì)環(huán)境描寫(xiě)方面的典型性和逼真性。相對(duì)而言，側(cè)重于描寫(xiě)人物行動(dòng)的小說(shuō)則傾向于被認(rèn)為是等同于傳奇的次等作品。結(jié)果，“人物小說(shuō)”（novel of character）便成為這一時(shí)期評(píng)判小說(shuō)藝術(shù)成就的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。這當(dāng)然不是一種辯證認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，人物與事件互為關(guān)聯(lián)，缺一不可。但是，我們必須看到，這一時(shí)期的小說(shuō)家在人物形象塑造、內(nèi)在心理揭示以及人物關(guān)系描述方面已經(jīng)取得巨大的成就。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，小說(shuō)家們通過(guò)各自的實(shí)踐提出各種觀點(diǎn)，小說(shuō)理論也漸趨成熟?，F(xiàn)代小說(shuō)理論的奠基人為法國(guó)作家福樓拜（1821—1880）和美國(guó)作家、評(píng)論家亨利·詹姆斯（1843—1916），他們把小說(shuō)視為自律自足的藝術(shù)品，因而將注意力轉(zhuǎn)向了小說(shuō)的形式技巧。福樓拜十分強(qiáng)調(diào)文體風(fēng)格的重要性，詹姆斯則特別注重?cái)⑹鲆暯堑淖饔茫ㄒ?jiàn)第五章）。詹姆斯反對(duì)小說(shuō)家事無(wú)巨細(xì)地向讀者交待小說(shuō)中的一切，而是提倡一種客觀的敘述方法，采用故事中人物的感官和意識(shí)來(lái)限定敘述信息，使小說(shuō)敘事具有生活真實(shí)性和戲劇效果。詹姆斯的小說(shuō)理論對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)敘事理論的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)20至30年代，隨著極為關(guān)注形式的現(xiàn)代主義文學(xué)的興盛，有關(guān)小說(shuō)敘事的理論正式走向關(guān)于敘事形式的探討。英美新批評(píng)倡導(dǎo)的“細(xì)讀”文本的原則將小說(shuō)批評(píng)從文本外部（作者生平、作者意圖等）轉(zhuǎn)向了文本的內(nèi)部（作品本身的語(yǔ)言）。雖然小說(shuō)敘事本身并不是新批評(píng)理論家的關(guān)注重點(diǎn)，但是，在該理論的影響下，小說(shuō)的形式受到格外重視。20世紀(jì)50年代，出現(xiàn)了一些涉及敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，如“自由間接引語(yǔ)”、“內(nèi)心獨(dú)白”、“敘述焦點(diǎn)”、“攝像式視角”等。60年代至70年代，隨著結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的誕生，一大批理論家從不同側(cè)面論述了小說(shuō)敘事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)成分以及成分之間的關(guān)系，使小說(shuō)敘事學(xué)發(fā)展成文學(xué)研究領(lǐng)域的一門(mén)獨(dú)立學(xué)科。

首先，理論家們從形式和內(nèi)容兩個(gè)層面對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了區(qū)分。早在20世紀(jì)初期，俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基和艾亨鮑姆就區(qū)分了“故事”（素材）與“情節(jié)”（文本表達(dá)）。故事指按照自然時(shí)間、因果關(guān)系排列的事件，情節(jié)則是從形式上對(duì)素材進(jìn)行的藝術(shù)處理。至1966年，當(dāng)法國(guó)學(xué)者托多羅夫提出“故事”（表達(dá)對(duì)象）與“話語(yǔ)”（表達(dá)形式）這一區(qū)分的時(shí)候，敘事學(xué)的理論雛形可謂基本完成（詳見(jiàn)第一章）。在故事層面，理論家們聚焦于事件和人物的結(jié)構(gòu)；在話語(yǔ)層面，敘述者與故事的關(guān)系、時(shí)間安排、觀察故事的角度等成為主要關(guān)注對(duì)象。

普林斯根據(jù)研究對(duì)象將敘事學(xué)的詩(shī)學(xué)（或語(yǔ)法）研究分成了三種類型。第一類僅關(guān)注被敘述的故事的結(jié)構(gòu)，著力探討事件的功能、結(jié)構(gòu)規(guī)律、發(fā)展邏輯等（詳見(jiàn)第二章）。在理論上，這一派敘事學(xué)家認(rèn)為對(duì)敘事作品的研究不受媒介的局限，因?yàn)槲淖?、電影、芭蕾舞、敘事性的繪畫(huà)等不同媒介可以敘述出同樣的故事。然而，在20世紀(jì)60至80年代，敘事學(xué)聚焦于文字媒介的敘事，對(duì)其他媒介關(guān)注不多。不過(guò)，近二三十年來(lái)，越來(lái)越多的敘事學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)向了其他媒介。第二類以熱奈特為典型代表，他們認(rèn)為敘事作品以口頭或筆頭的語(yǔ)言表達(dá)為本，敘述者的作用至關(guān)重要。在研究中，他們關(guān)注的是敘述者在“話語(yǔ)”層次上表達(dá)事件的各種方法，如倒敘或預(yù)敘、視角的運(yùn)用等。第三類以普林斯本人和查特曼等人為代表，他們認(rèn)為事件的結(jié)構(gòu)和敘述話語(yǔ)均很重要，因此在研究中兼顧兩者。這一派被普林斯稱為“總體的”或“融合的”敘事學(xué)。^〔8〕從國(guó)內(nèi)外的批評(píng)實(shí)踐來(lái)看，敘事詩(shī)學(xué)在“話語(yǔ)”層次上提出的概念和模式是最為有用的作品分析工具，20世紀(jì)90年代以來(lái)的敘事學(xué)批評(píng)明顯偏重于話語(yǔ)結(jié)構(gòu)和技巧。本書(shū)也將重點(diǎn)介紹敘事學(xué)的話語(yǔ)研究。

經(jīng)典與后經(jīng)典敘事學(xué)是什么關(guān)系？

20世紀(jì)60至80年代初的西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)被稱為“經(jīng)典敘事學(xué)”，80年代中后期以來(lái)在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派則被稱為“后經(jīng)典敘事學(xué)”。前者的特點(diǎn)是以文本為中心，將敘事作品視為獨(dú)立自足的體系，隔斷了作品與社會(huì)、歷史、文化環(huán)境的關(guān)聯(lián)；后者的特點(diǎn)則是將敘事作品視為文化語(yǔ)境中的產(chǎn)物，關(guān)注作品與其創(chuàng)作語(yǔ)境和接受語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)。80年代以來(lái)經(jīng)典敘事學(xué)在西方遭到后結(jié)構(gòu)主義和政治文化批評(píng)的夾攻，研究勢(shì)頭大幅回落，學(xué)者們紛紛宣告經(jīng)典敘事學(xué)的過(guò)時(shí)或者死亡。而事實(shí)上，這些年來(lái)經(jīng)典敘事學(xué)的著作依然在西方出版發(fā)行。1997年，加拿大多倫多大學(xué)出版社再版了荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾《敘事學(xué)》一書(shū)的英譯本。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也于2002年秋再版了里蒙－凱南的《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩(shī)學(xué)》；在此之前，該出版社已多次重印這部經(jīng)典敘事學(xué)的著作（包括1999年的兩次重印和2001年的重印）。2003年11月在德國(guó)漢堡大學(xué)舉行的國(guó)際敘事學(xué)研討會(huì)的一個(gè)中心議題是：如何將傳統(tǒng)的敘事學(xué)概念運(yùn)用于非文學(xué)文本。不難看出，其理論模式依然是經(jīng)典敘事學(xué)，只是拓展了實(shí)際運(yùn)用的范疇。在20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初的西方敘事學(xué)領(lǐng)域，可以看到一種十分奇怪的現(xiàn)象：后經(jīng)典敘事學(xué)家往往認(rèn)為經(jīng)典敘事學(xué)已經(jīng)過(guò)時(shí)，但在分析作品時(shí)，他們經(jīng)常以經(jīng)典敘事學(xué)的概念和模式為技術(shù)支撐。在教學(xué)時(shí)，也總是讓學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)典敘事學(xué)的著作，以掌握基本的結(jié)構(gòu)分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社2005年出版了國(guó)際上首部《敘事理論百科全書(shū)》，其中大多數(shù)辭條為經(jīng)典敘事學(xué)的基本概念和分類?？梢哉f(shuō)，編撰這些辭條的學(xué)者是在繼續(xù)進(jìn)行經(jīng)典敘事學(xué)研究，而這些學(xué)者以美國(guó)人居多。這種輿論評(píng)價(jià)與實(shí)際情況的脫節(jié)源于沒(méi)有把握經(jīng)典敘事學(xué)的實(shí)質(zhì)，沒(méi)有廓清敘事詩(shī)學(xué)（或語(yǔ)法）與敘事批評(píng)之間的關(guān)系。經(jīng)典敘事學(xué)的主體是敘事詩(shī)學(xué)（或語(yǔ)法），只有少量敘事作品闡釋。正如通常的詩(shī)學(xué)和語(yǔ)法研究一樣，敘事詩(shī)學(xué)探討的是敘事作品共有的結(jié)構(gòu)特征，無(wú)需考慮語(yǔ)境，因此脫離語(yǔ)境的敘事詩(shī)學(xué)研究直至今日，還不斷出現(xiàn)在敘事學(xué)的論著之中。^〔9〕就具體敘事作品的闡釋而言，則需要考慮作品的創(chuàng)作語(yǔ)境和接受語(yǔ)境。正因?yàn)槿绱?，很多后?jīng)典敘事學(xué)家把注意力轉(zhuǎn)向了作品分析。經(jīng)典敘事學(xué)脫離語(yǔ)境來(lái)分析作品的方法確實(shí)已經(jīng)過(guò)時(shí)，我們?cè)诜治鲎髌窌r(shí)應(yīng)充分關(guān)注社會(huì)歷史語(yǔ)境的影響，但脫離語(yǔ)境的敘事詩(shī)學(xué)的不少模式和概念在今天依然是十分有用的分析工具，本書(shū)將予以重點(diǎn)介紹。

后經(jīng)典敘事學(xué)的誕生與政治批評(píng)、文化研究直接相關(guān)，也受到認(rèn)知科學(xué)等其他學(xué)科發(fā)展的影響。后經(jīng)典敘事學(xué)家在作品分析中關(guān)注讀者的能動(dòng)作用，關(guān)注社會(huì)歷史語(yǔ)境如何作用于作品的創(chuàng)作和接受。后經(jīng)典敘事學(xué)家注重跨學(xué)科研究，將敘事學(xué)的研究與女性主義文評(píng)、精神分析學(xué)、修辭學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等各種其他學(xué)科相結(jié)合，大大拓展了敘事學(xué)的研究范疇，豐富了敘事學(xué)的研究方法。本書(shū)將介紹“修辭性敘事學(xué)”、“女性主義敘事學(xué)”、和“認(rèn)知敘事學(xué)”這三個(gè)最為重要的后經(jīng)典敘事學(xué)流派。近年來(lái)，隨著文化研究的展開(kāi)和深入，敘事學(xué)家越來(lái)越注重非文字媒介敘事（如電影、戲劇、繪畫(huà)敘事等），對(duì)此，我們也將加以介紹。

本書(shū)內(nèi)容梗概

本書(shū)分上、下兩篇。上篇共有八章，集中介紹敘事詩(shī)學(xué)的基本概念和分析模式。下篇共有五章，轉(zhuǎn)而介紹后經(jīng)典敘事學(xué)流派，以及跨媒介和跨學(xué)科的敘事學(xué)研究（申丹撰寫(xiě)了第1、5、8、9、10、11、13章，王麗亞撰寫(xiě)了第2、3、6、7、12章，第4章由兩人合作撰寫(xiě)，申丹負(fù)責(zé)全書(shū)統(tǒng)稿）。上下篇都結(jié)合中外名著的解讀，通過(guò)實(shí)例分析闡明相關(guān)理論概念、分析模式或流派特征。每一章后面都配有思考題和練習(xí)，邀請(qǐng)學(xué)生積極參與。

上篇第一章介紹敘事學(xué)的一個(gè)基本區(qū)分：“故事”和“話語(yǔ)”的區(qū)分，探討這一兩分法與傳統(tǒng)的兩分法相比有何特點(diǎn)，有何長(zhǎng)處。一些敘事學(xué)家采用了三分法，以此取代兩分法，這樣做造成了一些混亂，我們將對(duì)此予以澄清，并說(shuō)明在什么情況下才會(huì)需要三分法。我們還將探討“故事”與“話語(yǔ)”是否總是可以區(qū)分。第二章和第三章分別探討“故事”的兩個(gè)基本成分：情節(jié)和人物。第二章首先介紹敘事學(xué)的鼻祖亞里士多德的情節(jié)觀和傳統(tǒng)情節(jié)觀，以此為鋪墊，探討敘事學(xué)研究情節(jié)結(jié)構(gòu)的種種模式，說(shuō)明這些模式與先前的情節(jié)研究模式的關(guān)系。第三章介紹敘事學(xué)的人物分析模式，比較敘事學(xué)的人物觀與傳統(tǒng)人物觀，并從敘事學(xué)的角度，介紹人物塑造的方法。

明確了敘事結(jié)構(gòu)的基本成分以后，我們將在第四章里介紹敘事學(xué)家對(duì)小說(shuō)敘事交流模式的看法，廓清敘事交流的一些基本環(huán)節(jié)，說(shuō)明敘事學(xué)家對(duì)隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者等交流參與者的看法，并評(píng)介“不可靠敘述”這一概念。第五章探討敘述視角。“視角”指敘述時(shí)觀察或感知故事的角度。敘事學(xué)家十分關(guān)注敘事作品如何采用不同的視角來(lái)表達(dá)主題意義和產(chǎn)生審美效果。我們將在這一章里追溯視角研究的發(fā)展過(guò)程，闡明相關(guān)理論概念，對(duì)不同的視角模式進(jìn)行分類，并通過(guò)對(duì)一個(gè)實(shí)例的具體分析來(lái)說(shuō)明各種視角的不同作用。

小說(shuō)雖然是虛構(gòu)性質(zhì)的藝術(shù)，但與現(xiàn)實(shí)生活相似，時(shí)間與空間決定了小說(shuō)的存在方式。在第六章和第七章中，我們將介紹敘事學(xué)對(duì)敘事時(shí)間與敘事空間的看法。敘事學(xué)理論將敘事時(shí)間分為“故事時(shí)間”和“話語(yǔ)時(shí)間”?！肮适聲r(shí)間”指虛構(gòu)世界里事件“實(shí)際”發(fā)生的時(shí)間，“話語(yǔ)時(shí)間”則是在敘述表達(dá)層次上對(duì)故事時(shí)間的再現(xiàn)或重新安排，涉及敘述與故事之間的時(shí)間關(guān)系。據(jù)此，我們將在第六章里著重介紹敘述“時(shí)序”（order）、“時(shí)距”（duration）和“頻率”（frequency），探討這些敘述手法與主題意義和審美效果的關(guān)聯(lián)。正如我們經(jīng)驗(yàn)世界中的時(shí)空關(guān)系一樣，敘事時(shí)間與空間密不可分。在傳統(tǒng)敘事理論中，空間通常僅僅指涉虛構(gòu)世界中人物活動(dòng)或事件發(fā)生的場(chǎng)所，其作用無(wú)非在于增加小說(shuō)敘事的似真效果，或是被視為獨(dú)立于情節(jié)發(fā)展的一個(gè)框架性成分。與此相對(duì)照，敘事學(xué)區(qū)分?jǐn)⑹稣咚幍脑捳Z(yǔ)空間和人物所處的故事空間，后者通常與敘述視角、情節(jié)進(jìn)程和主題意義密切相關(guān)。我們將從敘事學(xué)的角度來(lái)介紹敘事空間的性質(zhì)、特點(diǎn)和作用。

第八章聚焦于表達(dá)人物話語(yǔ)的不同方式。如果把小說(shuō)同電影和戲劇加以比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人物話語(yǔ)的不同表達(dá)形式是小說(shuō)藝術(shù)的“專利”。小說(shuō)敘述者可原原本本地引述人物言詞，也可僅概要轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)的內(nèi)容；可以用引號(hào)，也可省去引號(hào)；可以在人物話語(yǔ)前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等。我們將在這一章里介紹對(duì)人物話語(yǔ)不同表達(dá)形式的分類，探討不同表達(dá)形式的不同審美功能，尤其是自由間接引語(yǔ)的各種表達(dá)優(yōu)勢(shì)。本章的探討旨在說(shuō)明，像視角模式的轉(zhuǎn)換一樣，變換人物話語(yǔ)的表達(dá)方式可成為小說(shuō)家控制敘述角度和距離，變換感情色彩和表達(dá)主題意義的有效工具。

下篇的前三章，即第九章至第十一章，分別介紹三個(gè)最重要的后經(jīng)典敘事學(xué)流派。第九章集中介紹修辭性敘事學(xué)。傳統(tǒng)上的修辭學(xué)可分為對(duì)修辭格（文字藝術(shù)）的研究和對(duì)話語(yǔ)說(shuō)服力（作者如何勸服聽(tīng)眾或讀者）的研究這兩個(gè)分支。修辭性敘事學(xué)涉及的是后面這一范疇，聚焦于作者與讀者進(jìn)行交流的各種方式和技巧。本章以對(duì)小說(shuō)修辭學(xué)家韋恩·布思的介紹為鋪墊，探討修辭性敘事學(xué)的主要性質(zhì)和特征，評(píng)介該流派的主要代表人物和研究模式。第十章介紹女性主義敘事學(xué)。女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別政治融為一體，打破了西方學(xué)界形式主義與反形式主義之間的長(zhǎng)期對(duì)立。本章將簡(jiǎn)要概述女性主義敘事學(xué)的發(fā)展過(guò)程，介紹這一流派的基本特征，廓清其與女性主義文評(píng)的差異以及與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的關(guān)系，闡明女性主義敘事學(xué)的分析模式，著重說(shuō)明這一后經(jīng)典敘事學(xué)流派如何從性別政治出發(fā)，對(duì)各種話語(yǔ)表達(dá)技巧展開(kāi)探討。第十一章聚焦于“認(rèn)知敘事學(xué)”。20世紀(jì)90年代以來(lái)，認(rèn)知科學(xué)在西方引起了日益廣泛的興趣。將敘事學(xué)與認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合的“認(rèn)知敘事學(xué)”這一交叉學(xué)科應(yīng)運(yùn)而生，且近來(lái)發(fā)展勢(shì)頭旺盛。本章將介紹認(rèn)知敘事學(xué)的一些主要研究模式，廓清每一模式的特點(diǎn)，說(shuō)明其有何長(zhǎng)何短，并闡明認(rèn)知敘事學(xué)與相關(guān)流派之間的關(guān)系。

下篇的后兩章，也是本書(shū)的最后兩章將注意力轉(zhuǎn)向小說(shuō)敘事與其他媒介的敘事以及敘事學(xué)與其他學(xué)科之間的關(guān)系。第十二章將討論電影、繪畫(huà)、戲劇等三種非文字媒介的敘事，說(shuō)明通常的敘事學(xué)概念是否可運(yùn)用到這些不同的媒介之中。其間，我們將以小說(shuō)敘事為參照，探討在這些媒介中敘事運(yùn)作的不同方式和不同效果。第十三章討論敘事學(xué)和文體學(xué)的關(guān)系。從表面上看，敘事學(xué)的“話語(yǔ)”與文體學(xué)的“文體”都是對(duì)小說(shuō)整個(gè)形式層面的定義，而實(shí)際上，“話語(yǔ)”與“文體”的涵蓋面相去深遠(yuǎn)：敘事學(xué)聚焦于組合事件的結(jié)構(gòu)技巧，而文體學(xué)關(guān)注的則是小說(shuō)的遣詞造句。本章將廓清敘事學(xué)的“話語(yǔ)”和文體學(xué)“文體”之間既相異又互補(bǔ)的關(guān)系，并通過(guò)實(shí)例分析，說(shuō)明將敘事學(xué)分析與文體學(xué)分析相結(jié)合的必要性。

總之，本書(shū)力求較為全面、系統(tǒng)和深入淺出地介紹西方經(jīng)典和后經(jīng)典敘事學(xué)的基本概念、分析模式和流派特征。希望通過(guò)本書(shū)，學(xué)習(xí)者能較好地了解西方敘事學(xué)的目的、性質(zhì)、特點(diǎn)和作用，提高閱讀欣賞和分析研究敘事作品，尤其是小說(shuō)作品的水平。

注釋

〔1〕關(guān)于究竟是譯為“敘事學(xué)”還是“敘述學(xué)”，參見(jiàn)申丹《也談“敘事”還是“敘述”？》（《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第3期）的詳細(xì)探討。在此，讓我們看看漢語(yǔ)中“敘事”和“敘述”這兩個(gè)詞的結(jié)構(gòu)?！皵⑹隆币辉~為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，同時(shí)指涉講述行為（敘）和所述對(duì)象（事）；而“敘述”一詞為聯(lián)合或并列結(jié)構(gòu)，重復(fù)指涉講述行為（敘＋述）。也就是說(shuō)，“敘述”宜指表達(dá)層的敘述技巧，而“敘事”一詞則更適合全面涵蓋表達(dá)技巧和故事結(jié)構(gòu)這兩個(gè)層面。本書(shū)的探討既涉及敘述表達(dá)，又涉及所述故事的結(jié)構(gòu)，故采用“敘事學(xué)”一詞。

〔2〕David Herman et. al., eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005); James Phelan and Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to Narrative Theory (Oxford: Blackwell, 2005); H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002); David Heman, ed. The Cambridge Companion to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2007); Peter Hühn et. al. eds., Handbook of Narratology (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2009).

〔3〕Roy Sommer, "Drama and Narrative," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), p.120.

〔4〕Gerald Prince, Dictionary of Narratology (Lincoln & London: U of Nebraska P, 2003［1987］), p.53.

〔5〕Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative, p.xi.

〔6〕Tzvetan Todorov, Grammaire du Décaméron (The Hague: Mouton, 1969).

〔7〕Walter Fisher, Human Communication as Narration: Toward a Philosophy of Reason, Value and Action (Columbia: U of South Carolina P, 1987), p.193.

〔8〕Gerald Prince, "Narratology," The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, ed. Michael Groden and Martin Kreiswirth (Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1994), pp.524-27.

〔9〕See Dan Shen（申丹）, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35.2(2005), pp.141-71.