輯1　文學的千分之一

文學的形狀

文學史難寫，中國文學史尤其難寫。劉永濟1928年在沈陽東北大學講授中國文學史，日后編成《十四朝文學要略》，其敘論即云：“今代學制，仿自泰西。文學一科，輒立專史，大都雜撮陳篇，補苴瑣屑，其下焉者，且稗販異國之作，絕無心得之言，求其視通萬里，心契千載，網羅放失，董理舊聞，確然可信者，尚無其人。……是則文學史者，直輪扁所謂古人之糟粕已矣?！比缃窠倌赀^去，國內各種文學史著作據說已逾千種，能夠不被劉氏言中者，少之又少。

文學史本是近世教育改制的產物，但和其他學術史相比，文學史的生命力似乎更為校園所囿，很多離開學校的人也許還會鉆研羅素的《西方哲學史》，翻閱梁思成的《中國建筑史》，或者饒有興味地捧讀高居翰的中國晚期繪畫史系列，但如果不是為了備考或論文寫作，大概沒有多少人還會把文學史當作閱讀樂趣之一種。在我看來，這其中除了著作質量的關系，一定還有文學不同于其他學科的特殊之處，具體似可從兩個方面來理解，一是文學和歷史的古老沖突，二是中國文學和西方文學的根本差異。

如果說狹義的文學可以對應廣義的詩，那么亞里士多德對于歷史和詩的區(qū)分仍有借鑒意義：歷史記述已經發(fā)生的事，而詩描述可能發(fā)生的事。一部文學史照理應當是已經發(fā)生的文學的記述，但作為被記述的對象——文學，其本身卻拒絕被限制在一個已經發(fā)生的歷史世界中，它隨時要向那個即將打開它的讀者開放，向他所有感官擁有的諸種可能性開放。由此，文學可視為一種超越文本意義上歷時性存在的、精神意義上的共時性存在。所有過往的文學，如艾略特所言，同時存在于當下寫作者和讀者面前，其整體的秩序隨時會因為一件新藝術作品的加入而發(fā)生調整。在這個意義上，我們該如何談論文學的歷史，既然所有的文學都匯聚在當下并處于生生不息的調整運動之中？事實上，我們能夠描述的文學史，是作家作品的接受史，是文學批評和文學思潮的更替史，是版本和文體的流變史，這些都和文學有關，但即便精通了這些，也完全有可能對文學還是一無所知。文學并非和歷史無關，但文學無數次擁抱、吸收并最終離棄了歷史，文學就是目睹巨石滾下山坡的西西弗斯，那一刻他卸去了歷史的重擔，輕盈欲飛，但下一時刻，他又緩緩回身走向巨石。

在文學與歷史的糾葛之外，尚有中西文學的同與異。如今在國內院校，治中國古典文學者和治西方文學者，幾乎是井水不犯河水的兩類人，他們之間偶爾產生的交流往往還是通過海外漢學家的中介，好比分居多年的夫妻要借朋友之口才相互知道近況，這樣彼此淡漠的直接后果便是，治中國文學者近于迂而治西方文學者近于浮。

要了解中西文學最微妙處的相同相通，非錢鍾書的《管錐編》莫屬，在我的視野中，《管錐編》是沒有完成的現代版《文心雕龍》，所謂“東海西海，心理攸同”，首先即是中西文心之間的拈花一笑。而若要知曉和感受中國文學在西方文學范囿之外的特殊性，乃至中國人最深沉獨特的文學情操，所謂清明與知性、安定和飛揚、文學與非文學之際的混茫興起，我以為胡蘭成《中國文學史話》上卷最具啟發(fā)性，這也是我在離開學校以后，唯一還會時常翻閱的準文學史著作。退而求其次，是錢穆《中國文學論叢》中的部分篇章，所謂“中國文學之成家，不僅在其文學技巧與風格，而更要者，在于此作家個人之生活陶冶和心情感映。作家不因于其作品而偉大，乃是作品因于此作家而崇高也”，也頗得中國文學整體面貌之精髓。今日學者，若是離此數人來奢談中國文學和中國文學史，我總覺得有些可疑。

近日閑翻臺靜農《中國文學史》，感慨良多。我并不想在此細究其作為一本中國文學通史著作的優(yōu)劣，因為一方面，這本書只是臺先生的未竟著作，生前雖私下廣為流傳，但未允出版，可見臺先生自己也并不滿意；另一方面，如前所述，文學史著述本來就是一項前途未明的事業(yè)。陳平原寫過一篇短文叫作《假如沒有“文學史”》，構想出一個“文學史”徹底消滅之后的，注重閱讀感受、個人體悟、不成體系但銳見紛迭的學術桃花源，但我很擔心的是，陳平原這些年的努力，也許最終只是在文學史之外增加了一門新的課程，即文學史學史?！皼]有文學史”永遠只是假如，而假如一定要有文學史課程，我倒是寧愿選擇臺先生的這部書作為教材，雖然它是殘缺不全的。

臺靜農《中國文學史》的好處，其實亦可概括在前引錢穆的那段話中。細析又分為兩層，一是因為臺先生人好，所以這部書才好；二是這部書最為關心和用力的，也在于通過大量史料從各個側面凸顯各杰出中國作家的“主體境界”，而非具體作品或文學流變。

西諺有云：要知道一個人的好壞，看他交的朋友。臺先生早年與魯迅、陳獨秀，晚年與林文月、張大春，毋分長幼，皆成莫逆，好多時候，臺先生醇雅寬厚、溫潤清拔的形象，正是由這些值得我們信賴的人所勾勒出來的。他年輕時顛沛流離，數次入獄，后輾轉臺灣，臨危接過臺大中文系主任一職，在海峽那端發(fā)心寫中國文學史，早已超越學科規(guī)范和意識形態(tài)之束縛，錢鍾書《談藝錄》序云，“雖賞析之作，而實憂患之書”，臺先生此書也可作如是觀，書中凡錄例詩，往往不合選詩常軌，如述曹操，單錄《卻東西門行》（冉冉老將至，何時返故鄉(xiāng)），不錄《短歌行》，述王安石，錄《寄友人》（飄然羈旅尚無涯，一望西南百嘆嗟），不錄《泊船瓜洲》，知者亦當識言外有哀江南在。

書中于唐宋文學部分最為可讀，也因唐宋詩人史料較漢魏六朝均豐厚許多，從而可以從容玩味詩人之完整主體。如論孟浩然，“觀其生平出處，確有些類乎淵明；比于王維之朝市山林，則大不同?？墒撬脑姡瑓s受淵明的影響少，受謝靈運的影響多。杜甫說他的詩‘往往凌鮑謝’（《遣興》），正道破了他詩的淵源”；論杜牧，“其所以有此情調者，則是因為才高一代，而寂寞當時，其磊落抑郁之懷，皆不覺地流露出來，寓嗚咽于豪放，寄清峻于秾麗，往往令讀者低徊感激，有不盡的言外之意”；論李商隱，“他盡可能地將詩的事實隱藏起來，而又盡可能地將詩的感情顯示出來。這同寫謎語不同，謎語是要人猜的，他的詩不勞人去猜，而是要人來感受。他將他的悲憤與感觸，用文字故實、音調鑄成一整體的意象，使讀者不得不為之低徊激動，以此也就達到了他藝術的目的”；論黃庭堅，“以他那樣講求外形技巧，若非有一種時代痛苦精神激蕩其間，則無以成其偉大”。凡此種種，均深得孟子知人論世、以意逆志的要領，倒不單單顯示了史料的揀擇鋪排。

魯迅曾經非常推崇的丹麥史家勃蘭兌斯，在他那部《十九世紀文學主流》的序言里曾說過一段感人至深的話：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”這些過往的無數靈魂，匯聚成同一道大水，我們并不能將這水條分縷析，切割歸納，因為上游和下游、主流與支流的水已匯到一處，此刻每一顆水珠中都蘊藏著其余的水珠。文學，如水一般浩蕩混沌，亦新亦舊，無有形狀，是文學史每每想給予文學一個定形，這是馮至的詩嗎？“從一片泛濫無形的水里/取水人取來橢圓的一瓶/這點水就得到一個定形”，但在最好的意義上，取水人最終也加入這水中，成為無限洪流的一分子。

2012年12月