審美現代性的四個層面

周憲

內容提要 本文從審美的表意實踐角度，在社會文化現代性的背景中，深入討論了審美現代性幾個重要方面：世俗的“救贖”，拒絕平庸，對歧義的寬容，審美反思性等。意在揭橥審美現代性在現代社會中的獨特功能，進而分析了審美現代性自身的復雜特征和曖昧性。

文化是一種表意實踐，通過符號及其意義的傳遞，構成社會的意識形態(tài)和價值觀念。隨著從傳統(tǒng)社會向現代社會的轉變，藝術的功能出現了深刻的變化，這種變化不只體現在風格和主題等方面，更體現為表意實踐的轉變。倘使說傳統(tǒng)社會中的藝術服務于特定的社會權威和價值體系的意義生產的話，那么，現代藝術的情形似乎要復雜得多，它往往呈現出某種曖昧性，其中呈現出對抗和顛覆的取向。這就涉及到本文要討論的一個根本問題——審美現代性。

審美現代性是一個復雜的家族相似概念。但是，究其總體傾向而言，它的這種價值取向構成了與社會現代化或啟蒙現代性的緊張，用鮑曼的話來說：“現代性的歷史就是社會存在與其文化之間緊張的歷史?，F代存在迫使它的文化站在自己的對立面。這種不和諧恰恰正是現代性所需要的和諧。”這種矛盾的表述揭示了現代性自身的矛盾和曖昧。文化的或審美的現代性與社會的現代性相對立。恰恰構成了現代性的張力。關于這一點，哈貝馬斯表述為，經濟、政治的合理化“系統(tǒng)”，與體現為個性、意義和象征的“生活世界”之間的張力。本文將順著這個思路深入下去，具體分析審美現代性自身的若干層面，以期揭橥審美現代性的復雜特性和張力結構。

世俗的“救贖”

依據韋伯的社會學分析，現代社會有兩個基本特征，一是宗教的衰落，二是價值領域的分化和獨立。前者是因，后者是果。韋伯提醒我們：“生活的理智化和理性化的發(fā)展改變了這一情境。因為在這些狀況下，藝術變成了一個越來越自覺把握到的有獨立價值的世界，這些價值本身就是存在的。不論怎么來解釋，藝術都承擔了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖?！?sup>簡單地說，審美有一種將主體從現代社會工具理性“鐵籠”中解救出來的功能，此乃審美現代性的深義所在。在宗教衰落的時代，審美似乎取代了宗教而具有某種世俗的“救贖”功能，在科學的認知——工具理性和倫理的道德——實踐理性的廣泛壓抑之下，人們“有一種從垂死的、慣例的、工具化的文明的常規(guī)形式中使經驗回復的廣泛的熱望”(泰勒)。哈貝馬斯把這個審美現代性命題描述為：天才的藝術家能夠把本真的表現訴諸于他在遭遇自己那非中心化的主體性時所具有的體驗，這種體驗擺脫了刻板化了的認知和日常行為的種種強制。在哈貝馬斯的現代性框架里，審美——表現理性有一種“解構”認知——工具理性和道德——實踐理性的壓力與限制的功能，審美這種特殊的表意實踐可以顛覆日常性的壓力和刻板，舒張人的情感需求，滿足想象力的自由伸展，一句話，在恢復被認知——工具理性和道德——實踐理性的表意實踐所“異化”了的精神方面，具有不可取代的重要潛能。正是在這個意義上，馬爾庫塞寫道：“審美經驗將阻止使人成為勞動工具的暴力的、開發(fā)性的生產?！说闹鲃有猿隽擞蛻n慮，成了表演，即對人的潛能的自由表現?！?sup>審美現代性對工具理性強制的抵制，亦即抗拒那種忽略事物的自身標準，一切都要按效益或代價—利益的分析模式來決定，將人的一切行為納入最小投入最大產出的刻板公式之中的工具理性。審美的“無功利性”抵消了工具理性的功利性，審美的主動性和自由消除了工具理性的被動性和壓制性。這正是審美現代性的“救贖”含義所在。

韋伯注意到，在宗教——形而上學世界觀占統(tǒng)治的前現代社會中，藝術和宗教之間存在著緊張關系。宗教倫理只關心內容或意義，因而貶低和排斥藝術表達的形式。形式只服從于宗教意義的表達，本身并不具備任何獨立價值。一旦宗教和藝術分家，藝術自身的形式功能便發(fā)展起來，構成了現代藝術的獨特面貌。更重要的是，審美在前現代時期和宗教——倫理的矛盾，還體現為審美自身的感性愉悅特性。在服務于宗教倫理目的時，藝術由于其特殊的感性方式，往往容易導向縱情與身心迷狂。雖然這個特性可以用來塑造教徒的宗教信仰，卻也暗藏著某種與宗教倫理的理性法則相悖的潛能。所以韋伯強調說：“宗教的博愛倫理和遵循自身法則的任何目的——理性行為處于一種動態(tài)性的緊張關系之中。在一定程度上，這種緊張關系就出現在宗教倫理和‘現世’生命力之間，后者的特征本質上是非理性的或基本上是反理性的。尤其是宗教博愛倫理與審美的生活和性愛生活領域之間的緊張關系。”不難發(fā)現，審美自身的邏輯至少包含了形式和感性這兩個重要層面，我們不妨稱之為“感性形式”。也正是在這個意義上，韋伯得出了如下結論，藝術在宗教衰落的現代社會中都承擔了一種世俗“救贖”，它使人從理論和實踐的理性主義的壓力和日常生活的千篇一律中解脫出來，就是因為這一“感性形式”的力量。它提供了認知——工具理性和道德——實踐理性所缺乏的關于生命的意義和體驗，它把主體引入一個超然的非功利的想象空間，使人們的“體驗擺脫了刻板化了的認知和日常行為的種種強制”(哈貝馬斯)。它們屬于一個虛構的世界，一個制造信仰、快感和游戲的世界。所以說，藝術成為生存意義的提供者，一方面向人們敞開了一個科學技術無法提供的關于生存的思考；另一方面又把人們帶回到“本真”的領域，遭遇到自己的感性身體、欲望和情緒，這正是“救贖”的深義所在。

從韋伯的思路來理解審美現代性，我們已經注意到審美對工具理性的某種抵制和反抗功能。現代化的過程，不斷的科層化和慣例化，日常生活越來越趨向于規(guī)章對人的統(tǒng)治。弗洛伊德把這種發(fā)展趨向歸結為文明的代價，感性的、本真的、快樂原則受到了空前的壓抑，理性的、規(guī)范的和工具性的生存狀態(tài)愈益主導人們的生存。因此，在韋伯的審美“救贖”表述中，對感性的回歸和關注成為審美現代性的一個重要價值取向。我們不妨回到美學“命名”的歷史中，去尋找“韋伯命題”的歷史資源。

顯然，美學命名是一個“現代事件”，它發(fā)生在18世紀中葉啟蒙時代?！懊缹W之父”鮑姆加通在命名美學時，提出了希臘關于“可感知的事物”和“可理解的事物”這一范疇劃分，在他看來，大陸理性主義哲學往往是強調后者而忽略了前者，因為較之于后者明晰的、邏輯的認知，前者顯然是朦朧的、含混的。但鮑姆加通感性的朦朧的認識也有自身的完善，這種完善就是美。因此，“美學的目的是感性認識本身的完善(完善的感性認識)，而這完善就是美?！痹诖嘶A上，他為美學做了第一次明確的規(guī)定：“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學?！?sup>從鮑姆加通的“命名”來看，美學乃是關于“感性認識的科學”。后經康德的發(fā)展，美學成為協(xié)調自然秩序(純粹理性)和道德秩序(實踐理性)的環(huán)節(jié)。文德爾班這樣來描述了康德學說：“在康德那里便產生了系統(tǒng)地研究理性功能的任務，以便確定理性原則并檢驗這些原則的有效性。……正如在心理活動中表現形式區(qū)分為思想、意志和情感，同樣理性批判必然要遵循既定的分法，分別檢驗認識原則、倫理原則和情感原則……，據此，康德學說分為理論、實踐和審美三部分，他的主要著作為純粹理性、實踐理性和判斷力三個批判?！?sup>韋伯后來把這個過程稱之為價值領域的分化，哈貝馬斯說這就是現代性規(guī)劃的基本特征，亦即認知——工具理性結構，道德——實踐理性結構和審美——表現理性結構的區(qū)分。

美學是“感性學”的定位當然并不是啟蒙運動的獨到發(fā)現，但是在理性(尤其是工具理性)日益支配著社會生活的現代性條件下，重提或強調美學的感性特質，卻具有非常深刻的現實意義。所以，當我們把目光從美學命名的歷史轉向當代現實時，這種意義便彰顯出來。弗洛伊德晚年曾憂慮地寫道：“在過去的幾代人中，人類已經在自然科學及其技術運用方面取得了長足的進步，……然而，他們看來也已經發(fā)現，作為過去幾千年人類渴望的實現，這種新近獲得的控制時空的力量，這種對自然力量的征服，并未增加他們對生活所期待的令人愉悅的滿足，并沒有使他們感到更多的快樂?；谶@一事實，我們對如下結論不應持有異議，征服自然的力量并不是人類快樂的唯一前提，正像它不是文化發(fā)展的唯一目標一樣。”這段描述揭橥了一個深刻的悖論：征服自然能力的增長并未導致人類快樂和幸福的增長。席勒早就指出了人性的分裂：感性(本能)沖動和形式(道德)沖動的分裂和強制，馬克思解釋了勞動乃至人性的“異化”，阿多諾分析了啟蒙走向其反面——野蠻——的可能性，馬爾庫塞道出了技術的邏各斯如何成為人的枷鎖。于是，席勒倡導的以游戲(審美)沖動來協(xié)調感性沖動和形式沖動的分裂的審美現代性方案，在他以后反復回響。馬爾庫塞力主一種解放的“新感性”，其本質就是審美的本質。它是誕生于反抗暴行和壓迫的斗爭中，因為美具有某種扼制攻擊性的力量；它是一個社會自由的尺度，因為新感性擺脫了不自由的社會的壓抑性的滿足；新感性有一種想象的力量，足以用來抵制工具理性發(fā)號施令的力量而成為生產性的，成為感性、理論理性和實踐理性溝通的中介。于是，一個新的世界誕生了，在“美的尺度”中，新感性與反升華的科學理智結合在一起：“審美的天地是一個生活世界，依靠它，自由的需要和潛能，找尋著自身的解放?！谶@個新的社會環(huán)境中，人類所擁有的非攻擊性的、愛欲的和感受的潛能，與自由的意識和諧共處，致力于自然與人類的和平共處。在為達到此目的而對社會的重新建構中，整個現實都會被賦予表現著新目標的形式，這種新形式的基本的美學性質，會使現實變成一件藝術作品?！?sup>

回歸感性，并不是要放棄理性和排斥理性，而是要糾正理性過度畸形發(fā)展所造成的人性失衡。從這個角度說，審美現代性的回歸感性并不是回歸本能和原始，而是一種升華了的新感性狀態(tài)。我們在貝多芬的世界里體驗著人類種種感情的波瀾，在塞尚的世界里感受著豐富多彩的造型愉悅，在里爾克的詩歌中體味詩意的抒懷，在貝克特的戲劇中感懷人生缺乏意義之后的荒誕。不只是藝術，廣袤原野的荒涼，高山大河的激壯，叢林沙漠的蒼涼，大自然向“囚禁”在“孤島”城市的現代人敞開了胸懷，深深地激發(fā)了主體的感性情愫。現代人本主義心理學強調“傾聽自我的呼聲”，強調“高峰體驗”，不啻是一種真正的審美現代性的訴求。所以馬斯洛認為審美體驗就是高峰體驗，它超越了一切關系、利益和目的，是一種自發(fā)的自由的狀態(tài)。它具有某種和諧機能，彌合了日?，F實中的種種分裂和對抗。

拒絕“平庸”

也許是詩人氣質使然，波德萊爾的現代性解釋與韋伯的社會學視角有所不同。他敏銳地感悟到現代性其實就是一種對永恒不變的顛覆，就是“過渡，短暫，偶然”。倘使說韋伯強調的是現代性的分化過程的話，那么，波德萊爾則彰顯了其中所具有的變動不居特征。

我以為波德萊爾的現代性觀念包含了一個深刻的悖論，那就是變與不變、短暫與永恒的辯證關系。在他看來，任何時代的藝術都隱含著普遍的、絕對的和不變的美，但它需要通過現代暫時的和變動的時代風尚來體現。前者是藝術的一半——永恒與不變；后者是藝術的另一半——過渡、短暫和偶然，亦即現代性。兩者缺一不可，恰似“靈魂”與“軀體”的關系一樣。在波德萊爾的這種二元論中，永恒與不變的東西是更為內在根本的，而短暫變化的東西則是外在的表層的：從美的二元論到傳統(tǒng)與現代的二元表述，波德萊爾的現代性思想包含了一個重要的想法，那就是只有透過現代性，才能理解和體驗美的最內在的本質。

波德萊爾的現代性概念與其說是一個描述性的概念，毋寧說是一個規(guī)范性的概念。審美的現代性就是在短暫與永恒的辯證互動中超越了陳腐平凡的世界，進入一個普遍的美的世界。因此，波德萊爾的現代性闡釋更多的是指向中產階級平庸的生活方式及其價值觀。這似乎預示了后來尼采式的英雄主義的審美現代性的出現?？ɡ嗡箮鞆娬{了波德萊爾審美現代性的這種悖論性：

波德萊爾的美學看來是把握到了一個主要的矛盾。一方面，他呼喚拒絕平常的過去，或至少是認識到傳統(tǒng)與現代藝術家所面對的特殊創(chuàng)造性勞作無關；另一方面，他懷舊地喚起了高雅的過去之失落，哀嘆一個平庸的、物欲橫流的中產階級的現在的侵蝕。他的現代性規(guī)劃呈現為這樣一種努力，亦即通過完全意識到這個矛盾來解決這一矛盾。一旦獲得這種意識，短暫的現在就可以成為真正的創(chuàng)造性，也就可以創(chuàng)造出自己的美，某種短暫的美。

為什么藝術所代表的完美現代性可以超越平庸的中產階級生活方式呢？因為這個想象的烏托邦可以用來對抗平凡刻板的現實，個性化的審美趣味可以抵御中產階級的平庸和物欲，用變化的短暫現在來消解一成不變的過去，以藝術的創(chuàng)造性來對抗官方文化的平庸，此乃波德萊爾審美現代性的要旨。這種趨向于變動、短暫和偶然的現代性沖動，便必然引申出現代主義運動的一個突出特征，那就是對新奇的崇拜。暫時的美、特殊的美毋寧視為對平庸的拒斥和否定。所以，在波德萊爾那里，“惡之花”這一表述本身，就已道出了趨向于打破日常生活平庸限制的內在沖動。泰勒對波德萊爾的解讀有一個很有意思的想法，那就是波德萊爾是一個反浪漫主義者，他對浪漫主義的自然持否定態(tài)度，因此他必然轉向頹廢的英雄主義，邪惡、恐怖、震驚便成為他突破平庸和日常丑陋的策略。在波德萊爾的詩歌中，“我們茫然地內拋入邪惡、丑陋和墮落?！仨毑幌б磺写鷥r加以避免的東西是平庸、死亡以及日常丑陋的懶惰的時刻?！?sup>因此，波德萊爾的名言是：“精力充沛的美的最完美的模式是撒旦——彌爾頓的方式?！碧├沼纱私忉屃瞬ǖ氯R爾反對自然的真實動機：

如果我們把藝術作為某種更高的事物加以考慮，即作為人類恢復其完整性，至少作為逃避墮落和支離破碎的一個方法，那么，我們可以想象一種感受性，對于這個感受性來說，任何屬于自然的東西都過于懶惰、無序、晦澀、迂腐，以致不能成為藝術家的根源。對自然的浪漫主義的解釋似乎是一種褻瀆，一種向僅僅是既定的東西、普通的東西和平庸的群眾的屈服。藝術只有與之決裂，建立一個與之毫無關聯的領域，才能夠完成自己的使命。

這種觀念在唯美主義作家王爾德筆下已非常明確。王爾德說道：“我們的世紀是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸?！瓊ゴ蟮闹挟a階級夢想——它們平庸，卑微，乏味?！睋?，他提出了著名的唯美主義三大原則：藝術只是表現自身；一切壞的藝術都是返歸生活和自然造成的；生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。他認為，用良好的空氣、自由的陽光、衛(wèi)生的清水去改良生活，只能產生“健康”而不能產生“美”，所以藝術是不可或缺的。這里，“生活模仿藝術”的命題隱含了一個深刻的想法。那就是現代社會物質水準的提升并不必然導致精神的升華，反倒可能使人變得刻板而平庸，失去了個性、想象力和創(chuàng)造性。王爾德的一個頗有影響的見解是，美乃是藝術形式的創(chuàng)造。恰恰在這里，王爾德顛倒了傳統(tǒng)的自然觀和模仿原則：“看一樣東西和看見一樣東西是非常不同的。人們在看見一事物的美以前是看不見這事物的。然后，只有在這時候，這事物方才存在。現在，人們看見霧不是因為有了霧，而是因為詩人和畫家教他們懂得這種景色的神秘可愛性?！?sup>韋勒克解釋說，王爾德看出了藝術對生活的深刻作用，針對典型的單調、風俗和奴役、習慣的專制，藝術具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。換言之，藝術彌補了生活的不足。由此可以合理地推論說，在波德萊爾和王爾德的藝術的功能表述中，無論是對自然的否定，或是對日常生活的摒棄，都在強調一個思想：審美具有超越陳舊平庸生活方式和價值觀的潛在力量。所以，波德萊爾教導資產者如何超越平庸生活進入藝術世界，反映出他對中產階級物質享樂和金錢誘惑的蔑視，他甚至呼吁“可以三日無面包，但決不可能三日無詩”，他開出的藥方是，每天四分之三或三分之二的時間用于商務或學問，四分之一和三分之一的時間用于理解藝術，這樣“你們的靈魂之力的平衡就將建立起來”。

從這個角度來理解審美現代性，我們便不難理解為什么會有《惡之花》這樣的作品問世，為什么會有“為藝術而藝術”的唯美主義，為什么會出現把新奇作為“宗教崇拜”的先鋒派，為什么整個現代主義運動會把自我和個性作為追求目標，為什么波希米亞式的生活方式會變成藝術家的必然選擇。因為波希米亞式的放浪不羈，恰恰是對刻板機械的中產階級平庸生活的反叛和顛覆。也正是在這個意義上，王爾德說到，真正的藝術家并不是在工作室里進行模仿的人，“而是那些像他藝術品的人”。從這個說法引申出去，我們不難發(fā)現許多偉大的哲人反復詠嘆著一種理想的審美生存方式。尼采稱之為“藝術的本質在于生存的完美”，海德格爾描述為“詩意的棲居”，?？聞t定義為“審美的生存”。我想，道理就是在藝術中我們處于一種自由的、個性化和本真的生存狀態(tài)，面對日益平庸、從眾和慣例化的日常生活，藝術成了理想的生存方式。自浪漫主義，尤其是波德萊爾以來，現代藝術家醉心于一種崇高、“震驚”、甚至“恐怖”的審美體驗，以超越平庸陳腐的現實。從波德萊爾的《惡之花》，到畢加索的《阿維農少女》，從斯特拉文斯基的《火鳥》到阿爾托的“殘酷戲劇”，無不充溢著一種對極端情境和極端事物的迷戀，這是一種典型的極端體驗傾向，內涵著某種個性主義和英雄主義，包蘊著內在的“越軌”沖動和尼采所說的“破壞的快感”?，F代藝術追求這種極端體驗，究其根源就是海德格爾所說的一種對“常人”生活日常性的否定和超越?！氨３志嚯x、平均狀態(tài)、平整作用，都是常人的存在方式，這幾種方式組建著我們認為‘公眾意見’的東西?！薄俺Ｈ艘苑亲粤顟B(tài)與非本真狀態(tài)的方式而存在?！薄按嗽诳赡苣救弧苤粘顟B(tài)，可能沉浸到日常狀態(tài)的木然狀態(tài)之中去?！?sup>無論尼采的“酒神精神”，還是巴赫金的“狂歡化”，或是俄國形式主義的“陌生化”，或奧爾特加所概括的“非人化”傾向，都不過是這種抗拒平庸的“常人”生存狀態(tài)的不同理論表述而已。從這個角度來看，審美現代性的意義昭然若揭。

歧義的寬容

從文化角度說，科學和藝術是人類創(chuàng)造性最具代表性的兩大領域。我以為，科學和藝術雖有諸多相同和一致之處，卻也存在著許多明顯差異。對這些差異的思考，不僅是對兩種活動的分析，同時也是對兩種思維方式、觀念和理解世界方式的審視。

科學哲學家?guī)於饔幸粋€看似悖謬的命題：藝術有歷史而科學沒有歷史。原因很簡單，科學總是追求最新的唯一的解答，一旦有了新的發(fā)現就把過去一筆勾銷了。“與藝術不同，科學毀滅自己的過去。”這一比較解釋了兩種思維范式的巨大差異。科學家追求唯一的最好的答案，于是個人因素和歷史性或美學性，便成為多余之物。而藝術中卻可以允許多種答案的存在。新的科學發(fā)現取代了舊的結論，而新的藝術品卻和傳統(tǒng)藝術品并存。再讓我們從科學哲學轉向心理學。有一種看法認為，人類思維的兩種基本范式——輻合思維和發(fā)散思維，恰好對應著人類兩種最富創(chuàng)造性的活動——科學(尤其是數學)與藝術。依據心理學家吉爾福德的看法，輻合思維(又譯作收斂思維)的特征是“指向一個正確答案或相對說來唯一正確的答案”；而發(fā)散思維的特征則是“探尋許多答案”。心理學的揭示從另一個角度確證了科學哲學的理論。

進一步，如果我們從心理學回到美學的解釋上來，這一差異將會顯得更加明晰。英國批評家理查茲在比較詩歌語言和科學語言時發(fā)現，兩種語言的陳述方式判然有別。對于科學的陳述來說，核心的問題是有關真?zhèn)蔚呐袛?，所以，任何科學的陳述都必須符合真的陳述規(guī)則，因為它必須傳達出實在世界的內容。詩歌語言則有所不同，它是一種“擬陳述”。并不需要訴諸真?zhèn)闻袛?，而是更多地與情感表達相關。他寫道：“我們可能為了依據而運用陳述，不論這種依據是真是偽。這是語言的科學用途。但是我們也可能為了這個依據所產生的感情的效果而運用陳述，這是語言的感情用途?！薄霸谶@種情況下，依據的真?zhèn)问菬o關緊要的?！?sup>對科學和藝術表意方式的區(qū)別論述最為精到的是利科，他從解釋學角度對兩種表達方式做了深入的分析。在他看來，詩歌語言和科學語言是語言表達的兩極。科學語言是一種“系統(tǒng)地尋求消除歧義的言論策略。在另一端是詩歌語言，它從相反的選擇出發(fā)，即保留歧義性，以使語言能表達罕見的、新穎的、獨特的因而也是非公眾的經驗”。利科發(fā)現，科學語言是通過四個步驟來達到消除歧義的效果的：定義，指稱可測量的和不可測量的實體詞匯，以數理符號代替日常詞匯，由公理系統(tǒng)來控制解釋。詩歌語言正好相反，它通過一系列特殊的手段，來保持自身語言的新鮮活潑，充滿多義性。“詩是這樣一種語言策略，其目的在于保護我們的語詞的一詞多義，而不在于篩去或者消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語言——同時建立好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導出了一首詩的幾種釋讀的可能性?！?sup>

以上比較說明了科學的理性活動和審美的感性活動的差異，也就是揭示了審美活動及其思維的某種特征。但它和審美現代性這樣的歷史范疇又有什么關系呢？我想特別強調的一點是，審美的這種對意義和解釋的“寬容”在現代藝術中體現得尤為顯著。換言之，對歧義的寬容甚至鼓勵歧義恰恰是現代藝術的基本取向。從燕卜生對現代詩歌“含混七型”的發(fā)現，到接受美學和讀者反應批評對閱讀對文本的建構作用的強調，從現象學對文本“空白點”存在的論證，到解釋學對文本“意義”和“意味”的區(qū)分，以及“可讀的文本”和“可寫的文本”的區(qū)別，所有這些都確證了審美現代性有別于傳統(tǒng)性的一個重要方面，那就是對歧義的寬容甚至強調乃是現代美學觀念的體現?，F代藝術對這一點的體現尤為顯著，因而歧義成為了雅科布遜所說的“主因”(the dominant)，它制約著審美現代性的基本面貌。要說明審美現代性的這個特征，巴爾特的理論闡釋最為有力。在他看來，傳統(tǒng)的文本是一種“及物的”“可讀文本”，它把確定的意義和場面交代給讀者；而現代小說文本則是一種“不及物的”的“可寫文本”。所謂“可寫性”，強調的是那種壟斷文本意義的權威的“作者之死”之后，讀者方才“誕生”。這樣的讀者不是被動的消費者，毋寧說是積極主動的生產，因為他們共同參與了文本的意義的生產。因此，傳統(tǒng)美學那種確定的、中心化和實體化的意義便被解構了，剩下的是經由讀者參與和發(fā)展的意義的生產，無論是作者還是文本，都不再具有對某種意義的絕對壟斷權。意義是主體與主體或主體與對象之間對話、協(xié)商和活動的產物，是一種開放性和生成性的生產過程，而不是封閉性和已完成的東西。如果回到美學命名之初，這種對審美的現代性理解揭橥了一個重要觀念，那就是藝術是容許甚至鼓勵差異的，它不允許某種霸權的中心化的權威統(tǒng)轄并排斥“他者”，它需要的是各種意義的交往和對話。這個特征不僅在藝術家、藝術品和藝術接受中存在，甚至也廣泛地存在于美學理論和藝術批評活動中。鮑曼注意到，傳統(tǒng)上由美學家或批評家對趣味提供判斷標準的那種情況，在現代社會中日趨消失，判斷有賴于藝術界的各種因素的交互作用和妥協(xié)。鮑曼把這個深刻的轉變稱之為美學家從“立法者”角色向“闡釋者”角色的轉變。

我以為，對藝術的這個特征的把握乃是審美現代性的一個重要方面。擴而大之，審美思維對差異或歧義的寬容恰恰正是審美現代性的特征之一，它呈現為多元性或多義的包容涵納，它與科學思維追求唯一一種正確的解答不同。正因為如此，偉大的藝術作品具有無窮的可闡釋性，有對話和交往的必要性。上升到哲學層面上看，鮑曼提供了一種辯證的矛盾解釋。他認為現代性就是秩序與混亂的辯證法?，F代性的一面是強調秩序、排斥矛盾、追求精確、關注人為的設計、操縱和管理，因此，不寬容乃是它的必然傾向；另一方面，現代性還有一個領域，充滿了歧義、含混、混亂、不可界定性，這就是秩序的“他者”，是沖動與拒絕服從，是顛覆和瓦解。由此鮑曼認為現代性的實踐就是一種對立二分的矛盾，幾何學成為前一種現代實踐的原型，網格是其比喻，而分類學、類型劃分、清單、目錄和統(tǒng)計學則是這種實踐的策略。如果我們稍加引申，有理由把審美的現代性作為“秩序的他者”，因為正如上面我們對審美表意實踐特征的分析所昭示的，寬容、歧義和多元，乃是它的基本范式。這個現代性的基本矛盾，我們不妨視為科學的工具理性和藝術的表現理性之問的緊張關系。前者要排斥后者，以及秩序要排除混亂，明晰要消除歧義；反之，后者又消解前者，保留歧義和多元，捍衛(wèi)寬容和差異。這正是現代性的基本沖突在表意實踐上和思維范式上的體現，也是現代性的基本張力所在。

審美的反思性

以上關于審美現代性三個層面的分析，可以歸結到它的反思性上來加以總結。

反思性是現代社會科學和哲學的重要觀念。在哲學上，反思性指的是我思主體對思本身的思考；在社會理論中，反思性指涉到理論自身，即所有知識都可以從社會方面加以解釋。我以為，就現代性問題而言，反思性就好像一個趕路的人不停地審視已經走過的路，發(fā)現自己的得失成敗。倘使說社會的現代化是一個急匆匆地趕路的人，那么，審美的現代性就好比是那個不斷提醒方向和路徑的人。

回顧啟蒙運動以來的審美現代性歷史，可以找到許多典型的反思性的范例。藝術家與其現存社會之間的緊張，以及藝術對現存社會種種不公和陰暗面的揭露與控訴，皆是這種反思性的表征。哈貝馬斯指出，文學公共領域在18世紀成為政治公共領域的雛形。沒有這樣的文學公共領域及其活動，就不可能出現現代社會的公共領域和理性論爭的游戲規(guī)則。鮑曼則對當代后現代藝術的發(fā)展有獨到看法，他發(fā)現后現代藝術所提倡的觀念，與兩百年前文學公共領域的功能一樣，成為一種對現代性新的理解的先聲。這兩個例子均可視為審美現代性的反思性的表征，它既體現在作為文化表意實踐活動的文學藝術的創(chuàng)作中，也反映在作為一種觀念或價值反思的美學理論形態(tài)中。從世俗的“救贖”，到拒絕平庸，再到對歧義的寬容，所有這些不只是藝術自身的形態(tài)，更是對社會現代化過程中的過去和現在的反省辨析，是為現代社會提供別一種理解和解釋，提供別一種關于社會生存現狀的意義路向。

審美現代性的反思性是現代美學的一個基本主題。阿多諾的現代性美學理論就是如此。他有一個經典的悖論表述：藝術要成為社會的，就必須站在社會的對立面。他一方面對現代社會中普遍存在同一性思維感到憂心忡忡，尤其是這種思維所隱含的對差異和多元性的強制的暴力；另一方面，他又在現代藝術家的藝術作品中看到了抗拒同一性的潛能。從勛伯格的無調性的十二平均律的音樂中，他看到了局部獨立和超越同一性的圖景；在卡夫卡看似荒誕和片斷式的敘事風格中，他發(fā)現了顛覆同一性敘事和常識判斷的可能性；在畢加索的立體主義作品中，寫實風格的消失粉碎了整合一律的實在世界，取而代之的是令人驚異的變形，從而構成了一種有力的社會抗議和吶喊。在阿多諾的美學思考中，現代主義藝術的種種激進表征具有對抗日益工具理性化和商品交換的現代社會的功能。他認為，藝術所代表的審美現代性具有某種協(xié)調和彌合功能，藝術的模仿原則所代表的是一種感性的接受、表現和交往的行為方式。在文明的歷程中，理性逐漸占據統(tǒng)治地位，而感性行為精神方式則被保留在藝術之中。

換言之，審美現代性的反思性就體現在它對現代社會存在的否定辯證法上。當商品交換的邏輯無處不在時，人就有可能成為物一樣的事物(“類物”)。因此，藝術在這種狀況下可以承擔抵制交換原則的侵蝕和抗拒物化的功能，它作為一個理想的烏托邦對現代社會的不公正和黑暗起到了振聾發(fā)聵的警醒作用。因為藝術代表了不能被物化和貨幣價值平均化的人的精神價值。所以阿多諾指出：

不同尋常的事物否定了現實的統(tǒng)治原則，即一切事物都可以和其他東西交換。與此相反，顯現和非同尋常的事物是無法交換的，因為它既不是可為其他事物取代的某個僵化的東西，也不是一種虛空的普遍性，依據某種共同的特征將特殊的事物加以包容和平均化。在現實世界中，一切獨特的事物都是可以取代的，但是，如果說藝術要從現實強加給它的同一性模式中解放出來，那么，它就通過展示和現實相像的形象來抗拒可替代性。基于同樣的理由，藝術—不可交換的形象—意識形態(tài)相連，因為它使我們相信，世界上存在著不可交換的事物。為了這種不可交換性，藝術必須喚起一種對可交換的事物的批判意識。

藝術的這種不可替代性和獨特性就是抵制同一性模式的強有力的力量，可交換性就是同一性模式在現代社會的體現。藝術堅持其審美的獨特性，這本身就是對把一切事物變成可交換的同一性模式的批判。所以，阿多諾認為：“藝術作品在其呈現中昭示了不存在事物的可能性，它們的現實就成為非現實的可能之物得以實現的證言?！?sup>于是，審美的現代性便作為一種對更好的社會向往的理想烏托邦，它不斷地反襯出現存世界的黑暗和不公正，激勵人們對美好的新世界的追求。

至此，我們對文化史上一個看似費解的現象就有了答案，在文化史上，藝術往往先于哲學和科學發(fā)現時代精神的轉變，用奧爾特加的話來說，藝術是時代轉變的“風向標”。為什么藝術家會有如此敏感和深刻的洞察力？為什么他們總是對社會本身提出種種獨到而有富有啟迪性的見解？為什么現代藝術在社會現代化過程中常常扮演一種批判質疑的角色？我想，可能的答案就是，審美現代性具有自身的邏輯，這個邏輯就是它內在的反思性。

1. Zygmunt Bauman，Moderniy and Ambivalence，Cambridge：Polity，1991，P.10.
2. 參見拙文《現代性的張力》，《文學評論》1999年第1期。
3. H.H.Gerth and C.W.Mills，eds，From Max Weber：Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946，P.342.PP.340-341.
4. 泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，譯林出版社，2001，第734頁，第681頁，第685～686頁。
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6. 泰勒：《現代性的隱憂》，中央編譯出版社，2001，第6頁。
7. H.H.Gerth and C.W.Mills，eds，From Max Weber：Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946，P.342.PP.340-341.
8. 參見Stuart Hall ＆ Bran Gieben，eds.，Formation of Modernity，Cambridge：Polity，1992，PP.258～260。
9. 參見貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989。
10. 鮑姆加通：《美學》，文化藝術出版社，1987，第18頁、第13頁。
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12. Jürgen Habermas，“Modernity—an Incomplete Project”，In Wook—Dong Kim，ed.，Postmodernism：An International Anthology，Seoul：Hanshin，1991，P.261.
13. Sigmund Freud，Civilization and Its Discontents，New York：Norton，1961，P.39.
14. 李小兵編《審美之維：馬爾庫塞美學論著集》，三聯書店，1989，第113頁。
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16. M.Calinescu，Five Faces of Modernity：Modernism，Avant-Garde，Decadence，Kitsch，Postmodernism Indiana University Press，1977，P.58.
17. 泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，譯林出版社，2001，第734頁，第681頁、第685～686頁。
18. 泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，譯林出版社，2001，第734頁，第681頁、第685～686頁。
19. 王爾德：《謊言的衰朽》，《唯美主義》，中國人民大學出版社，1987，第128～143頁、第133頁。
20. 王爾德：《謊言的衰朽》，《唯美主義》，中國人民大學出版社，1987，第128～143頁、第133頁。
21. 韋勒克：《近代文學批評史》，上海譯文出版社，1997，第4卷，第481～482頁。
22. 波德萊爾：《現代生活的畫家》，《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社，1987，第213頁。
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24. 庫恩：《必要的張力》，福建人民出版社，1981，第342頁。
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28. 胡經之主編《20世紀西方文論選》第3卷，中國社會科學出版社，1989，第296頁。
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30. 鮑曼：《立法者與闡釋者》，上海人民出版社，2000，第183頁。
31. Zygmunt Bauman，Modernity and Ambivalence，Cambridge：Polity，1991，PP.14～15.
32. 哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社，1999，第2章第7節(jié)。
33. 鮑曼：《立法者與闡釋者》，上海人民出版社，2000。
34. T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：Rouledge ＆ Kegan Paul，1984，P.321.
35. T.W.Adomo，Aesthetic Theory，London：Routledge ＆ Kegan Paul，1984，PP.122～123.
36. Ibid，P.192.