編選前言

這部小書(shū)，是我對(duì)中國(guó)古代戲曲研究的論文選集。

自從王國(guó)維先生開(kāi)辟了中國(guó)戲曲研究領(lǐng)域以來(lái)，中外學(xué)者，不斷深耕。目前，對(duì)中國(guó)古代戲曲和戲曲史的研究，已成為顯學(xué)，成為人們研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是研究中國(guó)文學(xué)史不可或缺的部分。

我于1956年畢業(yè)于中山大學(xué)，留校任教后，師從王季思、董每戡、詹安泰三位教授，從事中國(guó)古代文學(xué)的教學(xué)和研究工作。

在中山大學(xué)，王、董兩位老師是研究中國(guó)古代戲曲的名家，在他們的引領(lǐng)下，中山大學(xué)一直有研究中國(guó)古代戲曲的傳統(tǒng)，多年來(lái)，也逐步形成了老中青結(jié)合的團(tuán)隊(duì)。我的興趣比較廣泛，任教以來(lái)，由于教學(xué)的需要，在一般情況下，我給本科生講授的多是詩(shī)詞，也出版過(guò)《詩(shī)詞創(chuàng)作發(fā)凡》《周易辨原》之類(lèi)的專(zhuān)著。而受到師友的熏陶，我把古代戲曲的教學(xué)研究，視為自己的工作重點(diǎn)。改革開(kāi)放以來(lái)，陸續(xù)發(fā)表的論文，也多是以對(duì)元明清戲曲的研究為主。

本書(shū)收集了我研究古代戲曲形態(tài)的一些論文。

戲曲文本，一般屬于敘事性的文學(xué)體裁。但它又與小說(shuō)和敘事詩(shī)不同，多數(shù)戲曲作家所寫(xiě)的戲曲文本，主要用于舞臺(tái)演出。因此，它在體裁方面有特殊的形態(tài)。如果離開(kāi)了對(duì)戲曲形態(tài)的研究，只從文學(xué)的角度對(duì)文本進(jìn)行分析，實(shí)際上，也不可能準(zhǔn)確地了解戲曲發(fā)展的歷史，不可能了解戲曲的審美趣味，也不可能全面地歷史地了解它在藝術(shù)上的價(jià)值。

對(duì)古代戲曲形態(tài)的研究，有許多問(wèn)題我們今天還沒(méi)有徹底地解決。例如，怎樣看待我國(guó)古代戲曲的起源？戲曲為什么會(huì)成為綜合性的藝術(shù)？戲曲的體制是怎樣形成的？等等。對(duì)此，前輩學(xué)者多有不同的看法，許多疑點(diǎn)還有待深入討論。本書(shū)收錄的幾篇論文，如《參軍戲和儺》《爨弄辨析》，便企圖通過(guò)對(duì)古代參軍戲和爨弄等戲曲形態(tài)的分析，探討我國(guó)戲曲起源與祭祀的關(guān)系，以及戲曲形成的多元性問(wèn)題。至于《旦末與外來(lái)文化》《丑和副凈》，則從考論腳色的名稱(chēng)來(lái)歷入手，探索我國(guó)古代戲曲體制發(fā)展的趨勢(shì)。雖然我努力爬梳文獻(xiàn)資料，但許多想法，只屬一孔之見(jiàn)。我之所以敢于獻(xiàn)芹，無(wú)非是希望引起學(xué)者對(duì)戲曲形態(tài)問(wèn)題的關(guān)注。在中山大學(xué)，近年來(lái)，我們的團(tuán)隊(duì)，也一直把古代戲曲形態(tài)作為研究重點(diǎn)。新世紀(jì)之初，我和康保成教授主編了《中國(guó)古代戲曲形態(tài)研究》一書(shū)，作為教育部社科研究基金重點(diǎn)項(xiàng)目，結(jié)項(xiàng)評(píng)為“優(yōu)秀”，并已由河南人民出版社出版。在上面提到我所寫(xiě)的幾篇論文，則先期分別發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》和《戲劇藝術(shù)》?？梢哉f(shuō)，我的這些論文，是在團(tuán)隊(duì)共同關(guān)注古代戲曲形態(tài)的學(xué)術(shù)氛圍中陸續(xù)完成的。

本書(shū)還收錄了我對(duì)古代戲曲整理的意見(jiàn)，以及探索傳統(tǒng)戲曲審美特征的論文。其中，《從〈全元戲曲〉的編纂看元代戲劇整理研究諸問(wèn)題》一文，是我在參與由王季思老師主持的《全元戲曲》編纂工作中的體會(huì)。按照一般情況，整理古籍，校錄的底本，應(yīng)求善本。底本愈古愈好，因?yàn)樗鼤?huì)愈接近作品的原貌。但是，真正是元代留存下來(lái)的劇本，實(shí)在不可能找到。即使是現(xiàn)存的《元刊三十種》，不僅是只剩曲文，許多應(yīng)該有說(shuō)白、科介的地方，也均殘缺不全。而且，這書(shū)的刊行者，還以“新刊”自詡，可見(jiàn)他所收入的戲曲，也另有更古的本子。在不可能獲得“真本”“古本”的情況下，選取元?jiǎng)〉牡妆?，只能是擇善而從。因此，我們便不按照一般整理古籍的?zhǔn)則，只能以明代臧晉叔所編纂的《元曲選》作為底本。因?yàn)樗珍浀膭”?，曲白完整，文字整理也比較完善?？紤]到元?jiǎng)≡诒硌輹r(shí)，說(shuō)白、科介，由藝人臨場(chǎng)發(fā)揮，不同時(shí)期的演員，都參與了集體的再創(chuàng)造，因此，也不必斤斤計(jì)較底本是否最真最古的問(wèn)題。并且，據(jù)臧氏自稱(chēng)，他收藏了許多明初的內(nèi)府本，很有可能他所編的《元曲選》，還是比較接近元代劇本原樣的。我們認(rèn)為，元代戲曲的整理工作，有其特殊性。由此引申，我認(rèn)為對(duì)待古籍，不必食古不化，具體情況，應(yīng)具體分析?？梢约惹笳妫睬笊?，盡量做到兩者的統(tǒng)一。

《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》和《鬧熱的〈牡丹亭〉》兩文，是我從古代戲曲演出的形態(tài)中，發(fā)現(xiàn)古代戲曲的編演，具有獨(dú)特的審美傳統(tǒng)。

在西方，戲劇要求符合“三一律”的準(zhǔn)則。如果以此看待我國(guó)古代的戲曲，便會(huì)覺(jué)得它很“雜”，認(rèn)為戲曲的許多地方與故事情節(jié)的統(tǒng)一無(wú)關(guān)。但是，我國(guó)古代的觀(guān)眾，對(duì)雜七雜八的伎藝卻很欣賞，所以元?jiǎng)≡诿空壑g都插演伎藝。人們也徑直稱(chēng)元代的為“元雜劇”，連王國(guó)維也認(rèn)為：元代的戲曲分明屬“真戲劇”，卻名之為“雜劇”。這讓他覺(jué)得無(wú)法解釋。其實(shí)，元人愛(ài)看的就是“雜”。這習(xí)慣，到明代傳奇的演出還保存下來(lái)，有些作者，甚至把與故事情節(jié)沒(méi)有多少關(guān)系的伎藝表演，也納入寫(xiě)作的范圍中。連《牡丹亭》這樣的名著，也不例外，在劇本中，湯顯祖插入“勸農(nóng)”以及“數(shù)花”、石道姑插科打諢等與故事沒(méi)有必然聯(lián)系的細(xì)節(jié)或情節(jié)，這分明是著眼于讓觀(guān)眾看到各式各樣的伎藝表演，這實(shí)際上也是“雜”。到明代后期乃至清代和民初，折子戲流行。它只摘取劇本某些精彩的片段表演，觀(guān)眾也只著眼于欣賞演員唱、做、念、打的伎藝，而不在乎觀(guān)看完整的故事情節(jié)。這都說(shuō)明，從元代以來(lái)，觀(guān)眾樂(lè)于看到“雜”的審美趣味，一直連貫下來(lái)，成為我國(guó)戲曲的審美特征。由此可見(jiàn)，既重視劇本的教育作用，重視“高臺(tái)教化”，又重視伎藝性、娛樂(lè)性，這是從古以來(lái)我國(guó)戲曲的審美傳統(tǒng)。

本書(shū)的另一些論文，是我對(duì)幾部傳統(tǒng)名劇，作出自己的評(píng)價(jià)。

在“文革”以前，我們受“左”的文藝思潮的影響，往往只重視分析劇作的思想內(nèi)容，特別注重從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度來(lái)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)名劇的成就。古代戲曲寫(xiě)的都是帝王將相、才子佳人，在“文革”前夜，被視為宣揚(yáng)封建主義的毒草。本書(shū)所收有關(guān)評(píng)價(jià)《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》和李漁等論文，在上世紀(jì)80年代初撥亂反正的時(shí)候，發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》，我希望對(duì)傳統(tǒng)戲曲的名劇名家作出重新評(píng)價(jià)。

此后，我多次圍繞著傳統(tǒng)的戲曲名著或名家撰寫(xiě)論文，往往寫(xiě)了一個(gè)論題，發(fā)表后，過(guò)了一段時(shí)間，或覺(jué)得意猶未盡，或覺(jué)仍有偏頗，便又撰寫(xiě)另一文或修正，或補(bǔ)充。例如對(duì)《長(zhǎng)生殿》的評(píng)價(jià)，在《〈長(zhǎng)生殿〉的意境》-文中，我著重分析它的后半段具有特定的意境，否定自己從前在論文中認(rèn)為它有冗長(zhǎng)的毛病。后來(lái)，我發(fā)現(xiàn)它的后半段，多有道教儀式的安排，也發(fā)現(xiàn)洪昇深受道家思想的影響，于是又寫(xiě)了《〈長(zhǎng)生殿〉藝術(shù)構(gòu)思的道教內(nèi)涵》一文，有別于在前階段對(duì)《長(zhǎng)生殿》的評(píng)價(jià)。這兩篇論文，均先后發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》。我不想故步自封，希望自己不斷更新，有所進(jìn)步。

我研究傳統(tǒng)戲曲的興趣，集中在幾部名著上。這是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覈?guó)文學(xué)史上的影響巨大，思想和藝術(shù)水平極高，值得仔細(xì)反復(fù)咀嚼。

歐美以研究中國(guó)戲曲史著稱(chēng)的伊維德和奚如谷先生，在翻譯、研究《西廂記》時(shí)指出：“《西廂記》屬于世界偉大經(jīng)典之列，像這樣的作品，每隔一代人，就應(yīng)當(dāng)有一個(gè)新譯本的問(wèn)題。”這兩位外國(guó)朋友的意見(jiàn)，很有道理。因?yàn)槊扛粢粋€(gè)時(shí)代，讀者的眼光，包括譯者對(duì)文本的理解，隨著歷史的演進(jìn)都會(huì)有所更新。同樣，每隔一個(gè)時(shí)代，學(xué)者就該對(duì)《西廂記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》那樣屬于世界的偉大經(jīng)典，作出重新的研究分析。只有如此，才能不斷發(fā)現(xiàn)新的材料，發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，或者采取新的角度，運(yùn)用新的科學(xué)方法，以求對(duì)這些名作得出更準(zhǔn)確更深刻的評(píng)價(jià)。

我認(rèn)同兩位外國(guó)朋友對(duì)待文學(xué)經(jīng)典的理念。實(shí)際上，從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，在不同的時(shí)期，我也不斷更新自己對(duì)傳統(tǒng)戲曲名著的看法。因此，本書(shū)收集了好幾篇寫(xiě)于不同時(shí)期，而同屬研究《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》問(wèn)題的論文，記下自己在不同階段研究戲曲經(jīng)典作品的足跡。

高爾基曾經(jīng)認(rèn)為，批評(píng)家對(duì)文藝作品的評(píng)論，應(yīng)像是一把“解剖刀”。我在求學(xué)時(shí)期，也曾奉為圭臬，稍后便感到困惑。因?yàn)楹玫淖髌?，總是活生生的，有血有肉的。只有活靈活現(xiàn)的生命意象、形象，才能夠引人入勝，感動(dòng)讀者。如果把文學(xué)作品視為“尸體”，放在手術(shù)臺(tái)上，用“解剖刀”一塊塊地割下分析，把評(píng)論文章寫(xiě)得干巴巴，這豈不是首先便讓讀者大敗胃口，哪里談得上對(duì)作品有欣賞的興致？因此，我覺(jué)得，文藝評(píng)論包括對(duì)古代文學(xué)作品的研究，固然需要有理性的分析，也應(yīng)像梁?jiǎn)⒊f(shuō)的那樣：筆鋒常帶感情，從而引導(dǎo)讀者鑒賞作者創(chuàng)作的奧妙。在這方面，研究作者如何進(jìn)行題材的提煉，探索人物形象的典型化過(guò)程，考察作者的藝術(shù)構(gòu)思，把鑒賞和考論結(jié)合起來(lái)，是十分必要的。話(huà)雖如此，盡管我也想朝這方向努力，但實(shí)在不易做到。

戲曲文本具有文學(xué)性，但由于它主要用于舞臺(tái)演出，因此，它又具有舞臺(tái)性。這是它不同于其他的敘事體裁的地方。劇作者在撰寫(xiě)劇本的時(shí)候，會(huì)考慮演員如何在舞臺(tái)上舉手投足的問(wèn)題，會(huì)考慮人物上下場(chǎng)和科介的安排，會(huì)考慮戲劇矛盾起伏跌宕的處理。在劇本中，作者的舞臺(tái)提示或許寫(xiě)得很簡(jiǎn)單，但評(píng)論者需要透過(guò)它，審視劇作者的創(chuàng)作意圖，這也是學(xué)者在鑒賞評(píng)論戲曲文本時(shí)，目光應(yīng)有不同于評(píng)論其他文學(xué)體裁的地方。我希望把劇本的文學(xué)性和舞臺(tái)性結(jié)合起來(lái)，引導(dǎo)讀者更好地理解戲曲的經(jīng)典之作。話(huà)雖如此，由于水平所限，實(shí)在也沒(méi)有做好。

近年，有幸看到昆曲青春版《牡丹亭》的演出，我寫(xiě)了一篇評(píng)論文章，談及對(duì)戲曲審美觀(guān)的理解。考慮到這與如何對(duì)待傳統(tǒng)名劇有關(guān)，也附錄以供參考。

在本書(shū)編選的過(guò)程中，羅燕博士、王娜、詹拔群老師給予我許多幫助，張?jiān)娧?、吳佩薰、周丹杰、王良慧諸君，參與校核，特致謝意。

2015年1月18日

于中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心

1. 《明刊本西廂記》英譯本導(dǎo)論，美國(guó)加州大學(xué)出版社1991年版，第28頁(yè)。