作為詩人的批評者

張定浩的文章有一種獨特的“吸附力”，能讓人沉入他的世界，追隨他的思想，待得掩卷，有一種恍然的感覺，卻并不因此而喪失自己的判斷——他只是為我們打開了一扇新的窗，讓我們接近自己的心。在文學批評的圈子，他可算得上是一種“另類”的存在。

一次因為工作的關(guān)系問他要簡歷。給來的資料，比起其他我收到的“干凈”許多——“1976年生，畢業(yè)于復旦大學中文系。筆名waits，寫詩和文章，現(xiàn)為《上海文化》雜志編輯?！?/p>

作為一個文學批評者，他是在當下的“學院體制”之外的，因而他的存在有著別樣的純粹性和豐富性。這種存在形態(tài)似乎沒有什么標簽可貼，但也因此讓一個看似陳舊實則常新的問題重新浮出水面——文學批評的存在形態(tài)。這一拷問面對著既定現(xiàn)實，也探究未來可能的方向。

作家閻連科曾專門撰文《作家與批評家》，來調(diào)侃作家和批評家之間的糾葛：“作家與批評家不是同行中的朋友，更不是一個單位中的一對情人。他們是被文學捆綁在一起的一對冤家夫妻，過不得，散不得；和不得，也離不得?！?span >[11]雖然言辭犀利，卻也直擊時弊要害，并且揭示出文學圈和批評圈的間距——盡管中外文學史上并不乏文、論俱佳的作者，但通常情況下，大多數(shù)的文學創(chuàng)作者依然被視作與批評者涇渭分明的兩個族群。只是張定浩屬于時下為數(shù)不多的寫詩為文又兼事批評的那類。我們固然可以從他的批評文字中覺察到詩歌的氣息，固然可以說作為詩人的張定浩和作為批評者的張定浩，互為底色和支撐，但實際上，他首先是一個詩人，其次才是一個文學批評者。

他或許覺察到了這點，并且努力保持，但我更傾向于認為他的詩心是天生純?nèi)坏?，他的詩意是渾然整體的特質(zhì)，以至于他所有的文章，詩、隨筆乃至批評，都沾染了這種氣質(zhì)，他的“批評氣質(zhì)”就這樣“養(yǎng)”成了。

說到“批評氣質(zhì)”，似乎是比文學創(chuàng)作風格更難形成的“氣場”。張定浩曾經(jīng)有一段概述文學批評界現(xiàn)狀的話十分精到：

我們仿佛置身一個食物品種非常有限但餐具種類異常豐富和混亂無序的自助餐廳。在這樣一個餐廳，出現(xiàn)了兩種高級用餐指導者。

一種是餐具狂。對于他們，如何用一些新奇有趣的餐具處理食物，會比品嘗食物本身更有樂趣。他們有的用齊澤克來攪拌余華，有的用德勒茲來剖析孫甘露，有的用薩義德來盛放《小團圓》，還有人揮舞著沒有完全掌握的德里達四處亂扎，另一群人圍著波德里亞和拉康，在研究使用方法，至于海德格爾和黑格爾，已經(jīng)落滿了灰塵，無人問津，那是太老土的餐具……“縱向切起來很順手”，或者，“過于光滑不易夾取”。這些揮舞刀叉的餐具狂作出的類似表述，看似在探討食物，只是不知這樣的探討是否的確有益于我們對食物的了解。

不過，也許是餐具狂過于引人注目，作為反撥，就有了另一些餐具憎惡者，他們采取手抓食物的方式，并不斷地做出如下具有煽動性的表述：“這個底層窩窩頭深入靈魂”，“那個傳統(tǒng)匹薩擊中心臟”，“這塊都市牛排里閃爍著時代精神”……

——《論經(jīng)驗》

這段近乎尖刻的文字卻不得不讓從事文學批評的人低頭審視自身?；蛟S正是因為這些“用餐方式”的程式化，或者這些“餐具”本身的模具化，削弱了諸多文學批評者本身的氣息。但文學批評是另一種文學創(chuàng)作，出色的文學批評是要具有一定的“區(qū)別性特征”的，是那種叫人讀了便知是誰寫的，而不是湮沒在茫?！安途摺敝碌摹?/p>

張定浩的詩性，正促成了他的“區(qū)別性特征”和“批評氣質(zhì)”。

在他為數(shù)不多的文學批評中，“經(jīng)驗”可算得上是一個關(guān)鍵詞。在上文引述的描繪“餐廳”亂象的文字后，他寫道：“其他大多數(shù)普通的用餐者，為了品嘗到美好的食物，除了運氣之外，他們唯一能信賴的，只有屬己的經(jīng)驗。”

他主張以“經(jīng)驗”丈量和評判作品，將“經(jīng)驗”作為一條在當下紛繁嘈雜的批評界突圍的路徑，讓人想起艾略特關(guān)于“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人而注意詩”的主張。這直接造成了他在面對許多大師級的作家時，有著平等對話的位置和對接空間，從而“不畏浮云遮望眼”。

當然，這也會招致懷疑：批評者個體的經(jīng)驗和主觀感受是否就可作為判斷依據(jù)？魯迅的那句“好處說好，壞處說壞”在此刻難免陷入了相對主義的泥淖——你憑什么說好，憑什么說壞呢？

這個問題，多年前的英美新批評派就已經(jīng)有過諸多論戰(zhàn)和著述，這一閱讀路徑所達成的終點是否是謬誤的，本身是開放性的問題。但這不能抹去鮮活個體感受的重要。事實上，捕捉直白的閱讀感受一直是文學批評的首要基礎(chǔ)。

哈羅德·布魯姆曾說：“有多少批評家就有多少福斯塔夫?！边@句話毫無疑問會讓人想起那句“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但它們并非同義反復。批評家與讀者的不同在于，他們的判斷更應(yīng)該或是必須建立在自己的經(jīng)驗積累之上的，而非空泛或任性地下斷言，換言之，是要有“眼光”的。我曾經(jīng)聽過一位藝術(shù)評論家談到要評判一件藝術(shù)品，就要具有一種“視覺教養(yǎng)”——這尊雕塑的這根線條的弧度只能如此，彎一分或直一分都會破壞美感。但是這其中的尺度如何拿捏，只有依靠大量的藝術(shù)鑒賞經(jīng)驗。張定浩顯然深諳其中之道。他在《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》中寫道：“我們是有很多的批評家，但他們或者是古希臘神話里的強盜普羅克拉提斯的后裔，用自己的床去丈量別人，將長人鋸短，將矮人拉長；或隸屬于先射箭后畫靶的神射手家族，因為不事先設(shè)置具體而微的目標，他們射出來的形容詞和概念永遠都是準確有力的。因而我們唯有自己摸索，而任何技藝的門徑都在于實踐，以及實踐中的否定性糾正。”

這一實踐，于張定浩是一項孤獨而個體的工作，“對獨特自身的深度探索，最終指向的卻總是普遍的人性”。因為，關(guān)注個體經(jīng)驗的核心，是對于生命根本問題的尊重。

他曾經(jīng)跟我提起，其實并不喜歡寫批評文章，那樣好像是要達成一個結(jié)論。我理解這話的意思，他的心性其實是自由隨性而不適合去寫“大字報”的。然而當他真的要直面一部作品時，還是顯露出一種鋒芒，但這鋒芒并不是為了批判或引起關(guān)注而存在，他是慎重的，更重要的，是真誠的。

他認為，哈金的《南京安魂曲》雖然具有余華所謂的“紀錄片般的真實感”，但如果重大歷史事件在小說中的位置過于核心，那么“小說本身在成熟性和獨特性這兩個方面都會出現(xiàn)缺陷”，因為“對于記者和史家，重要的是事實；但對于小說家，重要的則是個人”；韓松的《地鐵》陷入了一種二維的類型寫作，賦予太多細節(jié)以象征性，但“對小說家而言，沒有一個抽象的群體，沒有一個抽象的地獄天堂，只有個體，千姿百態(tài)栩栩如生的個體”；格非雖然聲稱他關(guān)心的是“在這樣大的歷史背景當中，這個個人是什么樣的”，但還是如漫畫家那樣將諸多符號貼在了他在《春盡江南》中塑造的詩人譚端午身上：“作者讓我們看到，詩人這個族群就是這么個模樣，他們被時代拋棄是注定的，成為失敗者也是注定的，而失敗是成功之母，失敗的詩人最后會拿起筆，寫一首告別過去的挽詩，然后開始寫小說，就像譚端午最后一樣”……

“誰是心里藏著鏡子的人呢？誰肯赤著腳踏過他的一生？”（周夢蝶）這是張定浩喜愛并且向往的人生。這教人明白，寫出這些如錐文字的張定浩，為何在面對安徒生、卡爾維諾、E.B.懷特的童話時，又會顯露另一派溫情的風貌。這看似悖論的兩端，都以坦誠而天真的詩心為根，并蒂而生則更顯出詩性世界的真實和豐富，如不少詩論所認為的，將邏輯上不相干甚至是對立的詞語并置，會產(chǎn)生意想不到的碰撞和意義。

波德萊爾曾說：“完美的批評家即其傾向和愿望最接近公眾的傾向和愿望的批評家，即混淆功能和種類而給所有的人指定一個唯一的目的的批評家，也即在一本詩集中尋求完善道德心的途徑的批評家。”[12]張定浩的文學批評的起點正在于對自我內(nèi)心的追隨和審視，這為他的文學批評注入了一股底氣，也讓他的觀點有著“釜底抽薪”的力量。而融入詩心的文學批評，注定要踐行王爾德提出的“最高層次的批評的真正實質(zhì)，是自己靈魂的記錄”。所以即使是在對某些作品提出疑義時，他可以冷靜而堅定，并無專橫或是賣弄的“火藥味”。在他看來，“批評何為”的命題，關(guān)乎的是對于真實感受的把握以及對于假象的焦慮：“尼采說，‘蘇格拉底認為，假想一個人具有一種他實際上并不具有的美德，這是接近瘋狂的行為。這樣一種假想顯然比與之相反的對一項絕對惡行的瘋狂迷戀還要危險。因為對絕對惡行的瘋狂迷戀還有治愈辦法，而前者則會讓一個人或一個時代一天天變壞，也就一天天不公正’。對我而言，也許評論寫作唯一的意義和動力，就要在尼采的這句話里找，并且努力說出那些因為種種原因‘大家都不說’的東西。”（《假想的煎熬——對蘇童〈黃雀記〉的一種解釋》）他稱自己的文學評論集為《批評的準備》——他希望能清理文學現(xiàn)場，哪怕成為一個道德上有潔癖的人，也要葆有如羅蘭·巴特在他的《小說的準備》中所顯示出來的“對自身靈魂和愛欲的無盡欲求”。

張定浩的文章很“好看”——流暢生動，即使深入線團也能輕盈地找到線索求得歸屬，沒有因為對于理論術(shù)語的挪用而導致的架空和死寂感，這恰恰說明那些理論與他的親近。而他推導結(jié)論的方式，是極為仔細和樸素的文本閱讀，這是最具說服力的。

在評論馬原的《牛鬼蛇神》時，張定浩仔細比對了馬原在三十年前寫的《零公里處》與《牛鬼蛇神》（卷0　北京）之間的細微改動，在許多個乍一看完全相同的句子中找到差異——“這改動是極其細小的，同時又是非常精心的?！缤扛暮圹E的手稿可以最真實地展現(xiàn)作家秘不示人的文藝觀，從《零公里處》到《牛鬼蛇神》北京卷的變化的痕跡，似乎也可以最真實地呈現(xiàn)馬原對于小說和自我的認識?！?/p>

我要說的是，這種面對文本的方式也最真誠地呈現(xiàn)出張定浩對于自己批評者的身份及其存在狀態(tài)的認識。

艾略特曾經(jīng)在那篇著名的《傳統(tǒng)與個人才能》中說：“詩人的心靈實在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象?！边@似乎是對張定浩文中那些精妙隱喻或是形象論述的注腳——他在評論蘇童《黃雀記》的一文中寫道：“那只黃雀在幾個房間里來回飛舞，翅膀被墻壁擋回的痛苦漸漸轉(zhuǎn)化成心安理得的生活，它開始習慣眺望遠處的螳螂和蟬，并一次次在假想中吞咽它們?！痹谠u張煒的《你在高原》一文中寫道：“張煒早年寫過一本名叫《古船》的小說，某種程度上，閱讀《你在高原》的感受，就有如目睹一艘?guī)资昵暗某链?，終于被打撈上岸，立在新世紀的海邊，以它的體量，和銹跡斑斑，以它在價值評估時必然引發(fā)的、詭異又熟悉的辯證法，以它散發(fā)流溢的‘中年人的辛酸’，一起撓動著我們?！痹谡摰接嗳A以馬爾克斯的《百年孤獨》中就有許多報紙上津津樂道的事件和話題來回應(yīng)對他的《第七天》的質(zhì)疑時，張定浩寫道：“似乎，余華有一點點阿Q面對小尼姑光頭時的委屈和不屑，為什么和尚摸得，我摸不得？為什么馬爾克斯能把新聞事件寫進小說，旁人就不能？”

這些閃耀著狡黠智慧的論述，充滿著敏感的想象力，顯露出張定浩的氣質(zhì)，纏綿的詩性，鋒利的觸角，交織著敏捷和體貼。以其詩人的敏感，他明白“只有賦予語言極度的精確性和透辟，詩人和哲人才能意識到，才能使讀者也意識到，其他不能用語詞包圍的維度”[13]。

這當屬張定浩的敘述策略，但在他的敘述策略背后有著更深的理念——對于細節(jié)感受的關(guān)注并不遮蔽他所期達成的愿望：“對作品呈現(xiàn)出一個整體式的判斷”，“批評也就不再是一件批評家玩耍的智力游戲，而是有能力面對普通讀者的?！倍@種呈現(xiàn)方式是屬于作為詩人的張定浩的。

周作人曾經(jīng)用密點著色的印象派圖畫靠觀者的眼睛去攪拌畫面上的紅藍黃三原色而生成圖像這一技法，來比喻讀書的境界：“自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔?！倍娙怂峁┑?，便是讓讀者自行攪拌的空間，來引誘屬于個體的現(xiàn)實。

張定浩期望喚起讀者的感情，他會表明自己的態(tài)度和傾向，但絕不是灌輸給他們一個結(jié)論。換言之，他期望用那些鮮活的表述引領(lǐng)讀者伸出自己的觸角，去發(fā)現(xiàn)那些在之前的閱讀中被忽略的或者是隱約閃現(xiàn)卻終究無法言明的感受。他的這種言說方式很有些漫談的意味，自然隨意，層層推進之外忽地截斷眾流。他推崇“傾蓋如故”的處世讀書方式，并且將他的書評集命作《傾蓋集》——看似自然流淌、隨性而為的文字，暗含著他對于文學之道、生命之道的敬畏和追求，以及對于語言局限性的認識。

《既見君子》是張定浩鐘愛的一本集子。他多年磨一劍，在37歲的年紀出版了他認為的真正意義上的第一本著作，而他的個人氣質(zhì)在其中顯然更為濃烈。這部集子雖然談?wù)摰氖沁^去時代的詩與人，卻明晰地訴說著屬于張定浩的當下和內(nèi)心。如他在引子中所說：“不是做文學批評，也不是做考據(jù)翻案?！彼婚_始就明白自己此刻做的是借著“他人的酒杯”澆“自己的塊壘”，但這“借”和“澆”又必須擺正自己的位置，看到詩歌的流變及其時代，而非一味地“自由理解”。

他喜歡謝朓的“別后能相思”中的“能”字，因其“讓之前所有搖擺陰郁的詩意轉(zhuǎn)化成一種真正的輕盈，讓相思這件辛苦平常的事情變得煥然一新，變得無比令人期待”；他說到一篇懷人的文章中將陶淵明的“安得促席，說彼平生”寫成了“安得促膝”，而那個被懷念的人如果知曉，也許要“從地下跳起來，因為她對文字和空間實在都是敏感的，大概忍受不了膝蓋與膝蓋的碰觸”……這些直接細膩的感受，讀來讓人會心一笑?！皭墼髦樽晕遥x合之理自天”（黃侃語），這些文字中深重的個人意緒及其介入自我和現(xiàn)實的傾向，賦予了這些小文鮮活的魅力。但這并非他的終極目的，事實上，他最希望的是喚起我們對于這些古典詩心的親近感，而非只是與他的具體感受產(chǎn)生共鳴。《既見君子》的書名，有大義存焉。

“汎汎楊舟，載沉載浮，既見君子，我心則休?！边@詩句貼切地勾勒出張定浩在未見“君子”之時的忐忑不安?！熬印庇餐鶎嵦幷f，是隱含在這些詩歌中的理想人格和人生感悟，但究竟是什么卻是不可言表的。張定浩想見“君子”，但并不是要求得“君子”的具體教誨或是指引，“君子”在他心里本就不是可以框限的觀念和教條，他要的是“目擊道存”，直面這些詩歌，讓心靈寧靜，以獲得讓自己踏實和幸福的力量。這樣的心性和理念隱化成了他的文學批評的底色——作為一個批評者從詩、從小說中得到的體驗，固然希望讀者感同身受，但在終極層面上是不可言傳的。這是一種對于生命根本問題的體悟，在張定浩的文學世界里，這種體悟外溢在了他的表述方式上。

元好問、袁枚等諸多文人都著有《論詩絕句》，以詩解詩，或許是最為合宜的讓人靠近詩歌的方式，而“本雅明決心將文學批評變成抒情的形式，變成產(chǎn)生意象的鏡子”[14]；作為批評家的波德萊爾和蘇珊·桑塔格體內(nèi)必然裹挾著詩人和小說家的特質(zhì)。張定浩似也在進行著如何讓讀者更天然地接近文學的嘗試。“詩歌里需要忠實和準確的，不是意義，是被喚起的感情”，這是張定浩寫詩時的囈語，也是他對自己的文學批評的期許。

似乎很難為《既見君子》找到一個文體上的歸屬——隨感、詩論還是小品？歸屬也許并不重要。這或可喚起對于文學批評在文體混融上的可能性的討論。

喬治·斯坦納曾對于一些作品的無法歸類表示欣喜：“在它們之中，散文與詩歌、戲劇聲音與敘述聲音、想象與紀實等傳統(tǒng)分野是完全沒有必要，甚至完全錯誤的?！鼈兊谋憩F(xiàn)形式自成一體，按照自己的生存方式改變了我們對于意義應(yīng)該如何交流的看法?！?span >[15]《既見君子》顯露出文體混融的特質(zhì)，盡管這種特質(zhì)在張定浩的其他文學批評文章中，還只是隱約閃現(xiàn)，但這嘗試的路徑應(yīng)該會越見明朗。法國批評家米歇爾·萊蒙曾評價法國作家奈瓦爾的“才能在于能創(chuàng)造一種與自己風格特色十分相適應(yīng)的形式。小說體裁的概念被他沖破了”[16]。張定浩是那種“跟著自己的心寫作”的人，在我看來，這種訴求的最高境界，當是對于文體乃至其他諸多約限的沖破和跨越。

因為熱愛詩歌，張定浩也常譯詩。在眾多評判詩歌譯文水準的妙語中，他最服膺雪萊的原則：“譯文在讀者心中喚起的反應(yīng)，應(yīng)與原文喚起者相同?！倍谖膶W批評領(lǐng)域，這樣的原則也當順延——文學批評應(yīng)在讀者心中喚起與文學作品一樣或者說獨立的反應(yīng)，而不僅僅是被捆綁的，它可以獲得相對獨立的存在。

薩特曾這么評價作為批評家的波德萊爾：“（他）是從不忘記自身的人。他看著自己看見了什么；他看是為了看見自己在看；他觀看的是他對樹木和房子的意識，物件對于他只有透過他的意識才能呈現(xiàn)，顯得更蒼白、更小、不那么感人，就像他透過觀劇鏡看到它們似的”。

于此，我們當可見文學批評的本質(zhì)就是一種“觀看”作品的方式，每個批評家都有自己的方式，而“觀看之道”的主觀色彩可以通過獨特的觀點，但更深層地則是通過獨特的氣質(zhì)和文風體現(xiàn)。

我們可以想象，文學批評在擺脫了與作家作品的糾纏而獲得相對獨立的存在后的景象——人們意識到，文學批評是且僅僅是一種“觀看”方式。批評者可以用符合心性的文字將面對作品那一刻的真實自我置入其中，繼而帶著距離來反觀那個自我；而讀者可以從中獲得一種觀看的角度和訓練，形成“獨立的內(nèi)在聲音”[17]以多維地審視作品、內(nèi)心乃至生活。一切都是鮮活而未知的，“沒有預(yù)先設(shè)定的形態(tài)和語調(diào)，沒有預(yù)先設(shè)定的瘋狂程度和隱喻邏輯”，“一切從零開始”[18]。張定浩的意義在于呈現(xiàn)給我們一種詩人“觀看”作品的方式，并且意識到要保持這種方式的個體獨特性——“只要有呼吸，有看的眼睛，這詩就常在，并給你生命”（莎士比亞十四行詩第18首）。