第二章 題畫詩(shī)的歷史、現(xiàn)狀和未來(lái)
第一節(jié) 題畫詩(shī)的歷史
題畫詩(shī)的歷史很久遠(yuǎn)，我把它分作四個(gè)時(shí)期：初始期、興起期、過(guò)渡期、上畫期。
下面，分別對(duì)四個(gè)時(shí)期的一般概況，作一些介紹和論證。
一、初始期———漢至六朝
（一）初始期的上限———漢
先說(shuō)上限。沈樹華在《中國(guó)畫題款藝術(shù)》中說(shuō)“題畫詩(shī)是題畫贊與詠物詩(shī)的匯流，而題畫贊是題畫詩(shī)的先導(dǎo)”
，并說(shuō)“現(xiàn)在我們能看到的最早的題畫贊，是東漢武氏祠石室畫像中的贊文”，書中還舉了《讒言三至慈母投杼》一畫中的贊文為例，現(xiàn)抄錄如下：
曾子質(zhì)孝，以通神明。
貫感神祗，著號(hào)來(lái)方。
后世凱式，以正
綱。
“”同“?！?，法也。因題畫贊可以上溯到漢，這也就成了題畫詩(shī)初始期的上限。“贊”，是風(fēng)、雅、頌中頌體的一種。《文心雕龍·頌贊第九》中說(shuō)：贊這一文體“發(fā)源雖遠(yuǎn)，而致用蓋寡，大抵所歸，其頌家之細(xì)條乎”。而贊這一文體形式上的特點(diǎn)，據(jù)《文心雕龍》所言，是“必結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭”的，它一般是四個(gè)字一句，而且押韻。這種形式，后人也有繼續(xù)使用的。當(dāng)然，有的已發(fā)展成了五言或雜言。如蘇軾就寫過(guò)數(shù)十首題畫贊，不過(guò)不收在《蘇軾詩(shī)集》里，而是照常規(guī)收在《蘇軾文集》里?，F(xiàn)舉一首四言的《戒壇院文與可畫墨竹贊》為例：
風(fēng)梢雨籜，上傲冰雹。
霜根雪節(jié)，下貫金鐵。
誰(shuí)為此君，與可姓文。
惟其有之，是以好之。
蘇軾這一首圖贊是否題在畫上，不得而知。至元代朱德潤(rùn)畫《渾淪圖》，則自題一首《渾淪圖贊》在圖的右方，現(xiàn)亦抄錄如下：
渾淪者不方而圓，不圓而方。
先天地生者，無(wú)形而形存；
后天地生者，有形而形亡。
一翕一張，是豈有繩墨之可量哉？
元·朱德潤(rùn)《渾淪圖》
（二）初始期的下限———六朝
那么，初始期的下限為什么定在六朝呢？這是因?yàn)樵诹}畫詩(shī)雖有所發(fā)展但尚有一些局限這一實(shí)際情況決定的。
先看題畫詩(shī)的發(fā)展。南北朝時(shí)詠物詩(shī)較流行，不過(guò)一般的詠物詩(shī)，成就都不高。但如果物中有畫，情況就不同了。詩(shī)人往往轉(zhuǎn)而去詠物中之畫，有時(shí)詩(shī)也寫得生動(dòng)可喜。再加上這時(shí)五言詩(shī)已很發(fā)達(dá)，五言比起四言來(lái)無(wú)論內(nèi)容的容量上，還是音調(diào)的優(yōu)美上都上了一個(gè)臺(tái)階，因而從詠物詩(shī)中脫胎而出的題畫詩(shī)比起四言的題畫贊來(lái)也有了長(zhǎng)足的進(jìn)步?，F(xiàn)舉出南北朝結(jié)尾時(shí)的詩(shī)人庾信的詩(shī)來(lái)看一看。
庾信有一題為《詠畫屏風(fēng)詩(shī)二十四首》（本為二十五首，因首篇《狹客行》，《文苑英華》編入樂(lè)府中，《庾子山集注》也把它另列，附錄在第四卷詩(shī)末）的詩(shī)，全是詠畫上所畫景物的?，F(xiàn)選兩首為例：
詠畫屏風(fēng)詩(shī)二十四首之十
搗衣明月下，靜夜秋風(fēng)飄。
錦石平砧面，蓮房接杵腰。
急節(jié)迎秋韻，新聲入手調(diào)。
寒衣須及早，將寄霍嫖姚。
詠畫屏風(fēng)詩(shī)二十四首之二十二
今朝好風(fēng)日，園苑足芳菲。
竹動(dòng)蟬爭(zhēng)散，蓮搖魚暫飛。
面紅新著酒，風(fēng)晚細(xì)吹衣。
跂石多時(shí)望，蓮船始復(fù)歸。
第十首寫搗衣寄邊，第二十二首寫等采蓮船歸來(lái)，都寫了長(zhǎng)長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程，而屏風(fēng)上的畫應(yīng)是各自的一個(gè)頃刻。而且，搗衣聲和園苑中的芳香，也是畫中無(wú)法表現(xiàn)的。這些都須詩(shī)來(lái)加以補(bǔ)充。而題畫詩(shī)中表現(xiàn)得淋漓盡致的搗衣支邊、守衛(wèi)家園的心情，和岸邊企望采蓮人早點(diǎn)歸來(lái)的焦急心態(tài)，更是對(duì)畫意的進(jìn)一步的發(fā)揮。這樣的題畫詩(shī)，即使放到唐朝的題畫詩(shī)中，也還算是稱職的。那么，為什么還把它歸入初始期呢？這就是前面說(shuō)過(guò)的，還存在著一些局限，具體的可從下面兩方面來(lái)看：
1.這二十多首詩(shī)，無(wú)論從題目還是從內(nèi)容看，都還是詠物詩(shī)。從題目看，它詠的是畫屏風(fēng)，從內(nèi)容看，詩(shī)雖詠畫，但對(duì)與畫有關(guān)的其他方面，如唐朝題畫詩(shī)中經(jīng)常提及的作者的名字，以及和自己的關(guān)系，他們的畫藝等等，幾乎沒(méi)有顧及?？梢?，詩(shī)人著意的還是畫屏風(fēng)這一“物”。另外，從《庾子山集》全集看，這一題也很孤立，現(xiàn)存的詩(shī)集中再也找不出類似的題畫詩(shī)來(lái)了。當(dāng)然，如果從六朝其他詩(shī)人的作品中找，這樣帶著詠物詩(shī)性質(zhì)的題畫詩(shī)，還是可以找出一些來(lái)的。但不僅數(shù)量很少，而且從藝術(shù)價(jià)值上看，也沒(méi)有超過(guò)庾信這二十四首詩(shī)的（以我看到的來(lái)說(shuō)）。這里也就不再舉例。
2.我們換個(gè)角度，從六朝整個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性詩(shī)人，也就是說(shuō)，從陶淵明身上看一看，那么，更可以看出，六朝的題畫詩(shī)和作為“興起期”的唐朝的題畫詩(shī)相比還存在著明顯的區(qū)別。唐朝的大詩(shī)人如杜甫、李白、白居易的集子中，都可以找到不少題畫詩(shī)。但在六朝“唯一的大詩(shī)人陶潛”（陸侃如、馮沅君《中國(guó)詩(shī)史》中語(yǔ)）的集子中，在詩(shī)的部分，卻幾乎找不到題畫詩(shī)。在《陶淵明集》（陶集在古代留傳下來(lái)的舊集中算是保存得比較完整的）中，勉強(qiáng)找到一組與題畫詩(shī)稍有點(diǎn)關(guān)系的詩(shī)，那就是《讀山海經(jīng)十三首》。因?yàn)樵诘谝皇自?shī)中詩(shī)人說(shuō)：“泛覽周王傳，流觀山海圖”，也就是說(shuō)，詩(shī)人在讀《山海經(jīng)》的同時(shí)，還看過(guò)圖。（王瑤在《陶淵明集》注中說(shuō)：“淵明所讀，當(dāng)即郭璞圖贊之本?！保┮蚨?，這十三首詩(shī)中所發(fā)的感想，多少也包含著對(duì)圖的觀感，和題畫詩(shī)也就有了一些關(guān)系。除此之外，在《陶淵明集》的文的部分則有一首《扇上畫贊》，四言一句，共四十八句?！顿潯分泄操澚税藗€(gè)人，他們分別是荷蓧丈人、長(zhǎng)沮桀溺、於陵仲子、張長(zhǎng)公、丙曼容、鄭次都、薛孟嘗、周陽(yáng)珪。題畫贊是題畫詩(shī)的先導(dǎo)，這和題畫詩(shī)也是有關(guān)系的。但從集中有題畫贊（雖只有一首）而無(wú)明顯標(biāo)示的題畫詩(shī)來(lái)看，也正說(shuō)明六朝作為一個(gè)時(shí)代來(lái)看，題畫詩(shī)還處于逐漸形成的階段。
作了這樣的考察后，六朝以及庾信，就留在了初始期。
二、興起期———唐、五代
經(jīng)過(guò)初始期后，題畫詩(shī)在唐朝迎來(lái)了一個(gè)興起期。它的表現(xiàn)是：
（一）參加題畫詩(shī)寫作的詩(shī)人大量增加
整個(gè)唐朝有多少詩(shī)人寫了多少首題畫詩(shī)，那是無(wú)法精確統(tǒng)計(jì)的?，F(xiàn)只能以清陳邦彥編的《御定歷代題畫詩(shī)類》為依據(jù)，作個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)，得到一個(gè)大致的了解（此書所收唐人題畫詩(shī)也不可能是唐人題畫詩(shī)的全部，但在同類書中已是相當(dāng)可觀的了）。此書中收有唐朝詩(shī)人（包括五代）共82人、題畫詩(shī)150首。這些詩(shī)人代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)的各色人等，上至帝王（如唐玄宗），下至方外僧人都有。更重要的是，唐一代重要的詩(shī)人多數(shù)都加入到題畫詩(shī)作者的行列中來(lái)了。如初唐的陳子昂、宋子問(wèn)，盛唐的王維、岑參、高適、李白，中唐的杜甫、韓愈、白居易、元稹、顧況、張籍、劉長(zhǎng)卿、韋應(yīng)物、劉禹錫、柳宗元，晚唐的杜牧、李商隱、皮日休、杜荀鶴、溫庭筠、韋莊等都有或多或少的題畫詩(shī)入選。（分期據(jù)陸侃如、馮沅君著《中國(guó)詩(shī)史》）另外，唐一代的重要詩(shī)人，在初唐時(shí)期，陸侃如、馮沅君著《中國(guó)詩(shī)史》中舉了九人，其中王績(jī)、王勃、楊烱、盧照鄰、駱賓王、沈佺期、杜審言等七人缺席，書中沒(méi)有他們的題畫詩(shī)，至晚唐，《中國(guó)詩(shī)史》舉出的五人中，則只有聶夷中一人缺席?？梢?，終唐一代，寫題畫詩(shī)的詩(shī)人群體，也是在不斷擴(kuò)大的。
（二）題畫詩(shī)的內(nèi)容豐富多彩，已擺脫了初始期詠物詩(shī)的束縛
統(tǒng)觀唐一代題畫詩(shī)，內(nèi)容已很豐富，有題詠人物畫的，有題詠山水畫的，也有題詠花鳥畫的。詠人物畫的，則多為寫真一類的題詠，也有一般人物畫的題詠，如美人圖等。詠山水畫的詩(shī)在唐代已很盛行，而且又有專詠水的、專詠云的、專詠石的種種?；B畫的題詠，則以詠馬、鷹和竹的居多。題詠的內(nèi)容也不是一味的頌揚(yáng)，也有批評(píng)。如杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中，對(duì)韓干畫馬提出批評(píng)，說(shuō)：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪?！倍瞥硪辉?shī)人顧云在《蘇君廳觀韓干馬障歌》中，根據(jù)他實(shí)地看到的韓干畫的馬，覺(jué)得韓干畫出了千里馬的風(fēng)姿，于是對(duì)杜甫的評(píng)語(yǔ)提出反批評(píng)說(shuō)：“今日批圖見筆跡，始知甫也真凡目。”另外，唐朝詩(shī)人在題畫詩(shī)中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性和偶然性的記述，也值得我們注意。如杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中說(shuō)：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！倍f應(yīng)物在《詠徐正字畫青蠅》中，又給我們留下一個(gè)唐朝畫家處理誤落墨點(diǎn)的故事。詩(shī)贊揚(yáng)說(shuō)：“誤點(diǎn)能成物，迷真許一時(shí)?！笨梢?，這樣的藝術(shù)趣味，已被當(dāng)時(shí)的畫家和詩(shī)人普遍接受。這也可從旁證明，唐人的題畫詩(shī)已不受詠物詩(shī)的束縛，而專注于畫，即使是畫家的一些出格行為，畫中的一些細(xì)小的藝術(shù)趣味，也能很好領(lǐng)會(huì)和接受。
從以上兩點(diǎn)，特別是從第二點(diǎn)看，真正的合格的題畫詩(shī)，是從唐朝開始出現(xiàn)的。
三、過(guò)渡期———宋
（一）寫意畫興起和題詩(shī)上畫的關(guān)系
所謂“過(guò)渡期”，這里是指題畫詩(shī)從不題在畫上向題在畫上的過(guò)渡，而宋朝則正是這樣的一個(gè)過(guò)渡期。當(dāng)然，唐朝的題畫詩(shī)不題在畫上是根據(jù)現(xiàn)時(shí)能看到的材料說(shuō)的，以后如有新的發(fā)現(xiàn)，可另作判斷。
既然題畫詩(shī)在唐朝已很興旺，那么，在宋朝，為什么不進(jìn)一步直接題到畫上，而要有這么一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的過(guò)渡期呢？原因可能是多種多樣的，如畫院興起，宮廷畫家出于臣屬地位，出于對(duì)君王的恭謹(jǐn)，不便于在畫上題詩(shī)等等。但這些都屬于外在的因素，主要的原因，我以為是文人畫和在文人畫推動(dòng)下發(fā)展起來(lái)的寫意畫還沒(méi)有完全成熟。文人的參與使詩(shī)歌與繪畫聯(lián)姻，而寫意畫的成熟，才能給題到畫上的題畫詩(shī)提供素材和空間。
在這里，首先要對(duì)作為一種畫法的寫意和作為一個(gè)畫種的寫意畫作一簡(jiǎn)單的勾勒，否則，無(wú)法往下探討問(wèn)題。對(duì)文人畫，下面會(huì)有所涉及，這里暫不去說(shuō)它。
對(duì)寫意和寫意畫，歷來(lái)并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的解釋或一個(gè)大家都公認(rèn)的定義。大致說(shuō)來(lái)，開始時(shí)只是把寫意畫看成是一種與工筆畫相對(duì)的畫法。對(duì)“寫意”這兩個(gè)字也只作籠統(tǒng)的理解，大致有隨意、率意、游戲筆墨這樣的含意。慢慢地，對(duì)“寫”字和“意”字作出了分別的解釋，也就是說(shuō)，畫法這部分的意思，完全落實(shí)到了“寫”字身上，而對(duì)“意”作出了新的解釋。這可以從《辭源》的釋義和引文的區(qū)別中看出來(lái)?！掇o源》（1979年修訂版）上的釋義文是這樣的：
［寫意］國(guó)畫的一種畫法，以精煉之筆勾勒物之神意，不以工細(xì)形似見長(zhǎng)。元夏文彥《圖畫寶繪》三：“僧仲仁……以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也?！鼻宸睫埂渡届o居畫論》下：“世以畫蔬果、花草隨手點(diǎn)簇者，謂之寫意；細(xì)筆鉤染者，謂之寫生?！?/p>
這里的區(qū)別是明顯的，《辭源》的釋文中，“以精煉之筆勾勒”是在落實(shí)一個(gè)“寫”字，后面的“物之神意”是在解釋“意”字，而古人對(duì)寫意的解釋都是籠統(tǒng)的，沒(méi)有把“寫”與“意”分開講。再看看《辭?！返慕忉?，《辭?！罚?980年版）的釋文沒(méi)有引文，比較簡(jiǎn)單：
中國(guó)畫中屬于縱放一類的畫法，與“工筆”對(duì)稱。要求通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫出物象的形神，表達(dá)作者的意境，故名。
《辭海》的表述和《辭源》的表述，基本上是一致的，即將“寫”字和“意”字分開講。只是在對(duì)“意”的解釋上有所加強(qiáng)，在“寫出物象的形神”后面，又加出“表達(dá)作者的意境”。我以為這一加很重要，因?yàn)閷懸猱嫷摹耙狻?，大多不是從原?lái)物象中自然產(chǎn)生出來(lái)的，而是與畫家和詩(shī)人獨(dú)特的情思和觀照有關(guān)。
根據(jù)兩字分開闡釋的原則，下面，我也試著結(jié)合寫意畫實(shí)際和有關(guān)理論對(duì)寫意和寫意畫做一個(gè)解析，并以此向大家請(qǐng)教。
寫意和寫意畫，首先要有一個(gè)內(nèi)核，那就是“寫意”的“意”。不過(guò)，這個(gè)“意”不是直接存在于畫中所表現(xiàn)的景和物的本來(lái)意義中，但也不游離于物象之外，而是存在于畫家通過(guò)特殊的觀照，得到的意象或意境之中。其次，寫意和寫意畫還得有一個(gè)自己的表現(xiàn)形式，這個(gè)形式就是“寫意”的“寫”?！皩憽奔磿鴮懀簿褪恰耙詴氘嫛钡囊馑?。這種形式從總體上看，表現(xiàn)為筆墨簡(jiǎn)練，虛實(shí)結(jié)合，崇尚“不似之似”、“筆有盡而意無(wú)窮”。一旦成熟，它就成了“有意味的形式”，具有一定的獨(dú)立性，讓讀者在還沒(méi)有弄清楚畫的內(nèi)核的時(shí)候，光看形式，就知道這是寫意或?qū)懸猱嫛?/p>
對(duì)寫意和寫意畫作了這樣簡(jiǎn)單的概括后，就可以再回過(guò)頭來(lái)，看看宋代在催熟寫意畫上，又做了哪些工作。
（二）宋代在催熟寫意畫上的幾點(diǎn)表現(xiàn)
1.理論上的催醒
雖然早在六朝時(shí)代，畫論中對(duì)傳神說(shuō)和寫心說(shuō)都已有所突破。而且，“品畫言‘神韻’，蓋遠(yuǎn)在說(shuō)詩(shī)之先。”但到了唐、宋，對(duì)傳神、寫心等問(wèn)題還在做普及的工作。形神論、寫心說(shuō)是寫意和寫意畫的重要理論基礎(chǔ)。如果不知道畫畫要傳神，要寫心，而只是求其形似，那就壓根兒不可能有寫意畫的誕生。但一直到南宋，作為繪畫的專門機(jī)構(gòu)的畫院的實(shí)際情況則還很落后。如南宋鄧椿在《畫繼》中說(shuō)：“圖畫院，四方召試者源源而來(lái)，多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則為不合法度，或無(wú)師承。故所作止眾工之事，不能高也?！?sup>而且“世徒知人之有神，而不知物之有神”。這樣，形神問(wèn)題尚且無(wú)法普及，更無(wú)暇顧及寫意畫要求的韻外之旨的探討了。
宋代，出來(lái)做這方面催醒工作的，早一點(diǎn)如歐陽(yáng)修，他在《六一跋畫·試筆》中說(shuō)：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。”這里提出的遠(yuǎn)趣，是畫家的一種心情，這種情趣，畫家難于表現(xiàn)，即使畫家通過(guò)近物的描畫畫了出來(lái)，但看的人也不一定看得出。這里歐陽(yáng)修借鑒唐時(shí)的詩(shī)論，把韻外之致的問(wèn)題提了出來(lái)。司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》中就是這樣說(shuō)的：“噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！?sup>
接著，蘇軾也在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中把形神問(wèn)題及如何做到傳神等一系列問(wèn)題再次用詩(shī)的形式鮮明地提了出來(lái)。這首詩(shī)在探討形神問(wèn)題時(shí)經(jīng)常被引用，但往往只引前面四句或六句?，F(xiàn)把它完整地抄錄在下面，然后再作一點(diǎn)必要的闡述。
書鄢陵王主簿所畫折枝二首
其一
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。
詩(shī)畫本一律，天工與清新。
邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。
何如此兩幅，疏淡含精勻。
誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春？
其二
瘦竹如幽人，幽花如處女。
低昂枝上雀，搖蕩花間雨。
雙翎決將起，眾葉紛自舉。
可憐采花蜂，清蜜寄兩股。
若人富天巧，春色入毫楮。
懸知君能詩(shī)，寄聲求妙語(yǔ)。
蘇軾此兩詩(shī)，特別是第一首，主在說(shuō)理。本來(lái)，詩(shī)宜抒情，不便于說(shuō)理，但由于“識(shí)入深妙，不嫌涉理”（清紀(jì)昀語(yǔ)），詩(shī)倒也很耐咀嚼。但由于內(nèi)容的深妙和形式的限制，詩(shī)一開始流傳，就引來(lái)一些誤解。對(duì)這首題畫詩(shī)1995年我寫過(guò)一篇題為《識(shí)入深妙 思含辯證》的賞析文，對(duì)詩(shī)中提出的形神兼顧的問(wèn)題和如何才能做到形神兼顧的問(wèn)題作了一點(diǎn)闡釋。時(shí)隔十幾年，再來(lái)看，覺(jué)得有一些地方可以進(jìn)一步加以探討?，F(xiàn)換一個(gè)角度，即從容易被誤解和有疑惑的地方著手，來(lái)看此文的深妙之處，從而體會(huì)蘇軾此詩(shī)在推動(dòng)傳神論和韻外之致等理論上的作用。
被誤解和被質(zhì)疑的第一個(gè)問(wèn)題，是以為蘇詩(shī)此說(shuō)是不要形似。如宋葛立方在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》一書中記載，當(dāng)時(shí)有人對(duì)蘇詩(shī)前四句不以為然，以為“不以形似，當(dāng)畫何物？”不過(guò)，葛立方是不同意這樣的意見的。他接著替蘇詩(shī)辯解說(shuō)：“非為畫牛作馬也，但以氣韻為主爾。”并又馬上引謝赫的話來(lái)證實(shí)自己的意見：“謝赫云：衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄杰?！?sup>葛立方的意見顯然是正確的。但他特地引來(lái)議論的“不以形似，當(dāng)畫何物”這樣的想法，在當(dāng)時(shí)普通老百姓和前面提到過(guò)的一般畫工的思想中，想是普遍存在的。對(duì)這種想法，上面有關(guān)引語(yǔ)中，葛立方只是提出了一個(gè)結(jié)論式的回答，沒(méi)有加以論證。下面，我再根據(jù)蘇詩(shī)，作一點(diǎn)論證。蘇詩(shī)的前四句，實(shí)際上只是一個(gè)開頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒(méi)有說(shuō)到題目中提到的王主簿的畫這個(gè)正題上。蘇詩(shī)是緩緩地從邊鸞和趙昌的畫逐漸過(guò)渡到王主簿的畫的。為了篇幅不至于拉長(zhǎng)，這里就直接來(lái)看蘇軾對(duì)王畫的評(píng)價(jià)：“何如此兩幅，疏淡含精勻?！标P(guān)于這一句，我在十幾年前寫的文章中講得不全對(duì)，有必要在這里作出修正。在那篇文章中，我是這樣寫的：“疏淡是指少用墨，淡著色，精勻是指結(jié)體上的精細(xì)和用筆上的勻凈。”對(duì)“疏淡”的解釋，基本上是可以成立的，而“精勻”的解釋則是講錯(cuò)了?！熬珓颉睆漠嬚撚迷~的角度看，應(yīng)該作“神韻”講?！熬本褪蔷?，在這里可作“神”講。（郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說(shuō)：“所謂神之又神，而能精也?！保┒皠颉弊?，與“韻”通。查《康熙字典》，“勻”字下就有這樣的一條注釋：“［集韻］規(guī)倫切，音君，與均同?！倍熬弊质亲钤绲摹绊崱弊??！犊滴踝值洹芬f(shuō)文先訓(xùn)說(shuō)“古無(wú)
字，均即也”。因而，在《集韻》中“”、“均”、“韻”三字同為“韻”字。既然如此，那么，蘇詩(shī)中為什么不直接用“神韻”，而要改作“精勻”呢？那是為了押韻。在做了這樣的解釋后，中間的“含”字，也顯現(xiàn)出了它的意義來(lái)，原來(lái)的解釋“含”字被忽略了?！笆璧珓颉边@五個(gè)字，是第一首詩(shī)中蘇軾對(duì)王畫的唯一的正面評(píng)價(jià)。而這一評(píng)價(jià)，前二字是從形上著墨的?！笆璧币部梢钥闯墒且环N風(fēng)格，但風(fēng)格還是要從筆墨上表現(xiàn)出來(lái)的。而后二字則是從內(nèi)涵上著眼的。所以，并沒(méi)有只重神似而輕視形似的意思。再看看第二首詩(shī)。第二首詩(shī)一開頭蘇軾就贊賞王畫很傳神（第二點(diǎn)中有具體分析，這里從略），接著就在詩(shī)中轉(zhuǎn)述了王畫中的兩個(gè)特寫鏡頭，一靜一動(dòng)，十分生動(dòng)。動(dòng)態(tài)的是“雙翎決將起，眾葉紛自舉”，寫樹枝在鳥兒一挫身后的反彈，極言畫家觀察時(shí)眼力的快捷和描繪的精細(xì)；靜態(tài)的是“可憐采花蜂，清蜜寄兩股”，是說(shuō)畫上連小蜜蜂兩條細(xì)腿上沾的花粉和蜜汁都得到了表現(xiàn)。可見，王主簿畫雖然疏淡，但還是畫得較為細(xì)致，并不一味的狂放。從蘇詩(shī)對(duì)王畫的帶著欣賞的介紹看，蘇軾對(duì)王畫中細(xì)致的描繪是十分看重的，決沒(méi)有輕視形似、不要形似的想法。這和蘇軾“始知真放本精微”（《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》中句）的觀點(diǎn)也是一致的。因此，質(zhì)疑是缺乏根據(jù)的。
被誤解和被質(zhì)疑的第二點(diǎn)，是以為蘇詩(shī)此論有偏頗，并借他人之詩(shī)，予以糾偏。此論的代表人物是明代的楊慎。他在《升庵詩(shī)話》中是這樣寫的：“東坡先生詩(shī)曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人（原文如此）?！援嬞F神，詩(shī)貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩(shī)云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！湔撌紴槎?，蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也?！?sup>楊升庵可不是一般知識(shí)分子，是明朝的大學(xué)問(wèn)家。那么，他的意見對(duì)不對(duì)呢？以我的拙識(shí)看來(lái)，也是不對(duì)的。原因有二：一是蘇詩(shī)并未失之偏頗；二是晁補(bǔ)之的和詩(shī)也并未與蘇詩(shī)有齟齬之處。因此“補(bǔ)坡公之未備”一說(shuō)，也不能成立。
蘇詩(shī)未失偏頗，前面已經(jīng)加以論證，這里就不說(shuō)了。這里單就晁的和詩(shī)有否糾補(bǔ)蘇詩(shī)的偏頗展開一些討論。所謂晁的和詩(shī)，實(shí)際上并不是和蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》這首詩(shī)的。它和的是蘇軾的另一首詩(shī)，晁詩(shī)的題目是《和蘇翰林題李甲畫雁二首》（在晁補(bǔ)之《雞肋集》卷第八）。和詩(shī)第一首全文如下：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩(shī)雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀。冰霜已凌厲，藻荇良鎖碎。衡陽(yáng)渺何處，中沚若煙海?！边z憾的是蘇軾原詩(shī)，我在《蘇軾詩(shī)集》中未能找到。不過(guò)，即使如此，已不妨礙下面的討論。從晁詩(shī)后半部分看，晁對(duì)蘇的原詩(shī)是很滿意的。他說(shuō)，雖然沒(méi)有直接看到李甲的畫，但看了蘇詩(shī)，卻如看到畫一樣。不但“觀詩(shī)雁真在”，還引起了他的許多聯(lián)想。而且，“詩(shī)傳畫外意”與蘇詩(shī)“賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”兩句亦有異曲同工之妙。從晁詩(shī)后半首反映出來(lái)的滿意度看，蘇詩(shī)是符合他“詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”這樣的要求的。至于“畫寫物外形，要物形不改”，是從畫的角度說(shuō)的。李甲的畫，我們已無(wú)法看到。蘇軾是看到畫的，在蘇軾的原詩(shī)中對(duì)李甲的畫一定會(huì)有所描述和評(píng)價(jià)，但可惜也看不到。不過(guò)晁說(shuō)是對(duì)畫的一般要求，并不是對(duì)李畫的具體評(píng)價(jià)，我們還是可以用這個(gè)理論來(lái)衡量一下王主簿的畫（從蘇軾詩(shī)中看），從而看看蘇軾和晁補(bǔ)之兩人在畫的形神問(wèn)題上的看法有否差距，晁詩(shī)是否糾正了蘇詩(shī)的偏差或補(bǔ)上了“坡公之未備”。而且，晁詩(shī)中說(shuō)的“物外形”，空口講，還真有點(diǎn)講不清楚，和蘇詩(shī)對(duì)照著說(shuō)，可能會(huì)容易一些。下面，我們就一起先看看蘇詩(shī)第二首開頭的兩句詩(shī)：“瘦竹如幽人，幽花如處女?！边@是蘇軾來(lái)形容王畫中的竹和花的。你看，這里就存在著內(nèi)外兩種形。竹和花是物內(nèi)形，而幽人和處女，即是物外形。不過(guò)寫物內(nèi)形，形似即可，要寫出物外形，則必須傳神，或者說(shuō)要形神兼?zhèn)洹？梢?，蘇、晁兩人，都是主張畫須傳神和形神兼?zhèn)涞?。?dāng)然，晁詩(shī)中還有一句話，可能是主張糾偏論者所特別重視的，我這里卻還沒(méi)有說(shuō)及，那就是“要物形不改”。一個(gè)說(shuō)“論畫以形似，見與兒童鄰”，一個(gè)說(shuō)“要物形不改”，不是有很大區(qū)別嗎？不是在糾偏嗎？不。我以為，主張糾偏說(shuō)的人，并沒(méi)有準(zhǔn)確理解蘇、晁兩詩(shī)的意涵。對(duì)蘇詩(shī)有點(diǎn)想當(dāng)然（即偷換概念），對(duì)晁詩(shī)則只看到表層意思。蘇詩(shī)的“論畫以形似，見與兒童鄰”的意思，只是在批評(píng)不求神似、只求形似的議論的要不得，并沒(méi)有說(shuō)不要形似（“不以形似”）。而晁詩(shī)的“要物形不改”，是在“畫寫物外形”，即要神似這一前提下說(shuō)的。蘇、晁這幾首詩(shī)的基本意涵是重合的，都主張形神兼?zhèn)?。既然本質(zhì)意義相同，何來(lái)糾偏！
從上述分析中，可以有兩點(diǎn)體會(huì)。一是畫論早期雖走在詩(shī)論的前面，詩(shī)論借鑒了畫論的研究成果，但在后來(lái)的發(fā)展階段，詩(shī)論也反過(guò)來(lái)推動(dòng)了畫論的發(fā)展；二是一種時(shí)代領(lǐng)先的理論產(chǎn)生后，他的普及和豐富，是需要很長(zhǎng)的時(shí)間的，有時(shí)還會(huì)反復(fù)、倒退，或者說(shuō)，在反復(fù)、曲折中前進(jìn)。在整個(gè)宋代以至明代的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，這種似是而非的質(zhì)疑和糾偏在社會(huì)高、低層均普遍存在，這就證明著這樣的理論普及和推動(dòng)工作是十分需要和迫切的。而最后這樣的理論得到社會(huì)的普遍接受，又證明這樣的普及和推動(dòng)工作是有成效的。
2.評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)的改變
在唐代作為另類的“逸格”，至宋代悄悄地變成了評(píng)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。唐朱景玄在寫《唐朝名畫錄》時(shí)，把畫分成神、妙、能三品以論其高下。另外，在三格之外又收了“逸品”一格。因這一品表現(xiàn)為“不拘常法”，朱景玄把它看成是“格外”，因此也并沒(méi)有要和前三品一比高下的意思。但在介紹畫家的實(shí)際安排中，逸品就排到了最后。而到了宋朝黃休復(fù)著《益州名畫錄》時(shí)，則是有意地把逸格提到了第一位。這有他對(duì)“逸格”的評(píng)介為證。他在書中說(shuō)：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！?sup>很明顯，把“自然”兩字相許，這樣的評(píng)價(jià)，已超出了其他三品。
這一批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的變化，也引起歷代研究繪畫的理論家的注意。最早的可能要算同是宋朝的鄧椿。他在《畫繼》中說(shuō)：
自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨(dú)唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而以神妙能次之。景真雖云“逸格不拘常法，用表賢愚”，然逸之高，豈得附于三品之末！未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。
當(dāng)代的，如葛路在《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》中說(shuō)：“任何藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，都包含著批評(píng)者的藝術(shù)趣味和審美觀。黃休復(fù)推尚逸格，是文人畫家藝術(shù)審美觀的反映。宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時(shí)，就把黃休復(fù)排列的次序否定了，乃以‘神、逸、妙、能為次’，這在《畫繼·論遠(yuǎn)》里有記載。趙佶變動(dòng)四格次序，反映了他‘專尚法度’的評(píng)畫要求?！瓘囊莞裢粕侠碌那闆r，也可看出，宋代院體畫和文人畫不同審美觀對(duì)立斗爭(zhēng)的情況?！?sup>又如，陳傳席在《逸品美學(xué)觀的確立及影響》（原刊《書與畫》1996年3月）中，更是從逸品崇尚“自然”這一點(diǎn)出發(fā)，溯源至唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，發(fā)現(xiàn)“第一個(gè)將相當(dāng)于‘逸品’的‘自然’列為第一等的實(shí)際上應(yīng)是張彥遠(yuǎn)”。不過(guò)，“張氏以‘自然’為上的提法在唐代影響并不是太大，黃休復(fù)以‘逸品’居首的提法在宋代及其后卻影響巨大”，并說(shuō)“從這里正可看出時(shí)代意識(shí)的重大變化”。同樣，“和張彥遠(yuǎn)同時(shí)的朱景玄雖然也是十分欣賞‘逸品’，但他還沒(méi)敢將‘逸品’列為最高品第。只是列于三品之外”，這也是“囿于時(shí)代意識(shí)”?？梢姡瑥膹垙┻h(yuǎn)到黃休復(fù)這一百余年間，時(shí)代意識(shí)已經(jīng)發(fā)生了變化，評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化。而這種變化，又對(duì)后世寫意畫的發(fā)展起著推動(dòng)作用。潘運(yùn)告主編的《宋人畫評(píng)》中在提到黃休復(fù)這一主張時(shí)說(shuō)：“如此逸格的提出，無(wú)疑是為士大夫文人的寫意畫立論張目，由此而推動(dòng)寫意畫的發(fā)展，到元代黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)‘四家’，無(wú)論創(chuàng)作上還是理論上，卒臻大備。”
3.文人畫或士人畫的地位上升
宋朝對(duì)士人畫或文人畫的評(píng)價(jià)高于畫院畫工之畫?，F(xiàn)舉兩段文字以見一斑。先看北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說(shuō)的一段話：
……竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事。雖曰畫，而非畫?！?sup>
這段話，郭氏是從解釋謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)起的，認(rèn)為“氣韻非師”、“必在生知”。這里姑且不論氣韻是否是生而知之的，只看郭氏從這一基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)出發(fā)，對(duì)“軒冕才賢、巖穴上士”之畫的推崇，已無(wú)以復(fù)加，而對(duì)院工之畫的貶抑，也到了極點(diǎn)。下面，再看看北宋大文豪蘇軾是怎樣來(lái)談?wù)撨@一方面的問(wèn)題的。蘇軾有一首詩(shī)，題目叫《鳳翔八觀》，其中第三觀為“王維吳道子畫”。這首詩(shī)如果只摘錄最后的結(jié)論，那是很難看出蘇軾的一番用心的。詩(shī)雖長(zhǎng)一點(diǎn)，現(xiàn)還是全首抄錄于下：
王維吳道子畫
何處訪吳畫？普門與開元。
開元有東塔，摩詰留手痕。
吾觀畫品中，莫如二子尊。
道子實(shí)雄放，浩如海波翻。
當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。
亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。
中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。
蠻君鬼伯千萬(wàn)萬(wàn)，相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。
摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀。
今觀此壁畫，亦若其詩(shī)清且敦。
祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。
門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。
交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。
吳生雖妙絕，猶以畫工論。
摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。
吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。
蘇軾這里評(píng)的，和郭若虛所評(píng)的不點(diǎn)名的賢士和畫工不同，而是兩位有名有姓的畫家———吳道子和王維。他們都赫赫有名，在前面提到過(guò)的朱景玄的《唐朝名畫錄》中，以道子為神品上，摩詰為妙品上。蘇軾在詩(shī)中，先分別給以很高的評(píng)價(jià)，但詩(shī)到最后還是把天平向王摩詰傾斜。什么道理？這從蘇詩(shī)的具體描述中已說(shuō)得很清楚。吳道子的高，是高在作為畫工的技巧，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。而王摩詰的畫，則“亦若其詩(shī)清且敦”，“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。有趣的是，唐時(shí)的朱景玄是把吳道子放在王維的前面的，而宋時(shí)的蘇軾則把王維放在了吳道子的前面。從這里也可以看出唐宋之間對(duì)畫家的評(píng)價(jià)的差異，而這種差異的核心就在于文人畫或士人畫的“得之于象外”的特色。
4.文人在繪畫實(shí)踐上的參與增多
多少與宋代輿論對(duì)文人畫或士人畫的抬升有關(guān)，在北宋中后期，文人中參與繪畫實(shí)踐者有所增加，文人畫漸漸興起。如蘇軾的《古木怪石圖》，筆墨形式，與當(dāng)時(shí)流行的畫風(fēng)不同?！白诱白骺菽荆Ω沈扒鼰o(wú)端。石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端。如其胸中盤郁也?！保总馈懂嬍贰分姓Z(yǔ)）宋黃庭堅(jiān)詩(shī)《題子瞻枯木》亦說(shuō)：“折沖儒墨陣（原作“陳”，通）堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！毕裉K東坡這樣的一代大儒，挾滿腹詩(shī)書和書法上的成就，加入到繪畫行列中來(lái)，其影響可想而知。又如米芾，他的米家山水，在當(dāng)時(shí)就別具一格，使人耳目一新。他信筆所畫的《珊瑚筆架圖》，以書法入畫，也為文人畫開創(chuàng)了新局面。另外，如文同的墨竹，當(dāng)時(shí)就受到蘇軾的極高的評(píng)價(jià)。宋朝還有一位特殊的文人宋徽宗趙佶，他雖是院體畫的代表，但他以“天下一人”的特殊地位，沒(méi)有畫工的拘謹(jǐn)，敢于在畫上直接題詩(shī)。這也為后世題畫詩(shī)上畫，開辟了道路。
宋·蘇軾《古木怪石圖》
宋·米芾《珊瑚筆架圖》
縱觀宋朝一代，文人畫的興起和文人參與的增多，極大地推動(dòng)著寫意畫的發(fā)展進(jìn)程，而且有實(shí)物可以證明，畫上題詩(shī)之風(fēng)也已經(jīng)開始興起。這為元、明、清文人畫和寫意畫的大發(fā)展和題詩(shī)上畫的流行打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但在整個(gè)宋代，具有寫意風(fēng)格的畫和畫上題詩(shī)的風(fēng)氣，總的看，還只是開始興起。因此，對(duì)宋代，我冠之以“過(guò)渡期”這一名稱。
四、上畫期———元、明、清
由于唐時(shí)題畫詩(shī)的突起和成熟與宋時(shí)文人畫、寫意畫的興起和發(fā)展，兩股力量合在一起，從元代開始，在畫上題詩(shī)，明顯地多了起來(lái)。整個(gè)上畫期中，由于文人的積極參與，詩(shī)畫結(jié)合的寫意畫這一具有中國(guó)特色的藝術(shù)形式，就逐步發(fā)展并成熟起來(lái)。同時(shí)，題畫詩(shī)上畫以后，本身也在發(fā)生著變化。下面?zhèn)戎卦谠?shī)的一邊，從三個(gè)方面作一些闡述和論證。
（一）題畫詩(shī)上畫后，題畫詩(shī)多了，寫題畫詩(shī)的人多了，自畫自題的多了
前面曾借助陳邦彥《御定歷代題畫詩(shī)類》作過(guò)一點(diǎn)統(tǒng)計(jì)，來(lái)說(shuō)明唐時(shí)題畫詩(shī)的興起?，F(xiàn)繼續(xù)作點(diǎn)統(tǒng)計(jì)和比較。該書收入唐代詩(shī)人共82人，而收入的宋代詩(shī)人則增至112人，元代雖歷時(shí)較短，但亦增至273人，至明代則驟增至681人。唐代共收題畫詩(shī)150篇，而元代僅王惲一人就收了二百多篇。當(dāng)然，由于條件的限制，所收并不完備，如明代的唐寅，書中只收了30首詩(shī)，實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個(gè)數(shù)。據(jù)北京市中國(guó)書店根據(jù)大道書局1925年版影印的《唐伯虎全集》，略加統(tǒng)計(jì)，就有兩百來(lái)首，這還不包括許多已流失的作品。陳書只收至明，清代就無(wú)統(tǒng)計(jì)數(shù)字可資比較。但題畫之風(fēng)氣，至明代已盛行，清代也是繼前代之風(fēng)的，這可在清人的書畫集看到。如《石濤書畫集》中，多數(shù)的畫上都有題詩(shī)。至于自畫自題多了這一點(diǎn)，雖無(wú)法用數(shù)字來(lái)證明，但只要翻翻元、明、清一些畫家兼詩(shī)人的大家的畫集或詩(shī)集就一目了然了。題畫詩(shī)一多，特別是自題自畫的風(fēng)氣的形成，對(duì)詩(shī)作水平的提高和畫作的詩(shī)化都有促進(jìn)作用。
（二）題畫詩(shī)上畫后，題畫詩(shī)寫得短了
唐時(shí)，好多題畫詩(shī)是采用古風(fēng)的形式來(lái)寫的。只要需要，可以任意延長(zhǎng)。題畫詩(shī)上畫以后，這樣的長(zhǎng)詩(shī)，畫上就容不下了。所以一般就采用律詩(shī)和絕句的形式，特別是以絕句為多，二十個(gè)字或二十八個(gè)字，題在畫上正合適。再說(shuō)，舊體詩(shī)的幾種形式中，我以為絕句是最能考驗(yàn)作者的。在短小的篇幅中，要把意思表達(dá)出來(lái)，逼著作者不說(shuō)廢話，逼著作者用形象說(shuō)話，盡量用極少的文字把不盡的詩(shī)意表述出來(lái)。當(dāng)然，寫短的原因，還不止此。第二個(gè)原因是醒目。在畫上密密麻麻寫上一大片字，不是絕對(duì)做不到，但觀看的人多數(shù)反而就不看了。而第三個(gè)原因，則和上畫有更緊密的聯(lián)系，詩(shī)畫一起呈現(xiàn)在觀者面前，很自然地省去了一些介紹性的東西。從而，可集中力量去挖掘圖中所含的遠(yuǎn)韻和遠(yuǎn)趣。這種挖掘的日積月累，不但使題畫詩(shī)的寫作日益簡(jiǎn)潔，同時(shí)也使寫意畫形象越發(fā)集中。
（三）題畫詩(shī)上畫后，推動(dòng)了具有“四全”的寫意畫的形式的產(chǎn)生和成熟
潘天壽曾推薦他的老師經(jīng)子淵的一個(gè)觀點(diǎn)。在一般介紹了唐宋以來(lái)關(guān)于“詩(shī)書畫三絕”的說(shuō)法后，他說(shuō)：
……然我?guī)熃?jīng)子淵先生卻主張中畫不必拘于“三絕”，而必須四全。什么叫做四全呢？就是詩(shī)書畫三項(xiàng)以外，還得加治印一項(xiàng)，叫做“四全”。換句話說(shuō)，就是從事中畫的人，詩(shī)、書、畫、印四項(xiàng)，必須俱全?！凰捻?xiàng)之中，尤以詩(shī)與畫之因緣，最為密切，最為重要。
這段話有兩層意思?！皳Q句話說(shuō)”以前是一層意思，是說(shuō)中國(guó)畫不必拘泥于“三絕”，而應(yīng)四全。這是針對(duì)畫的構(gòu)成成分來(lái)說(shuō)的。“換句話說(shuō)”后面的意思，是轉(zhuǎn)而對(duì)人來(lái)說(shuō)的。后一層意思，有人稱作“四能”，即指畫家應(yīng)具備的四種能力。這四項(xiàng)中，也正如潘文所說(shuō)，“四全”之中又以詩(shī)與畫的關(guān)系最為密切，最為重要，因此，題畫詩(shī)的上畫對(duì)“四全”的寫意畫這一畫種的確立，起著重要的作用。
第二節(jié) 題畫詩(shī)的現(xiàn)狀和未來(lái)
一、題畫詩(shī)的現(xiàn)狀
1.自推翻帝制、廢除科舉以后，私塾逐漸被學(xué)校代替，與舊體詩(shī)寫作有關(guān)系的如對(duì)課這樣的功課也逐漸停止了講授。新生一代知識(shí)分子慢慢地失去了做舊體詩(shī)的能力。因此，在上一世紀(jì)，當(dāng)一批老畫家先后逝去以后，畫上題詩(shī)也逐漸消失了。文人參與畫事，在這方面本來(lái)是一種優(yōu)勢(shì)，而現(xiàn)在失去了這種優(yōu)勢(shì)。有人意識(shí)到這一點(diǎn)，想辦法自學(xué)舊體詩(shī)，取得成功。但這在整個(gè)畫壇上只是少數(shù)，對(duì)扭轉(zhuǎn)整個(gè)局面來(lái)說(shuō)，也還是杯水車薪?，F(xiàn)時(shí)或從現(xiàn)時(shí)起的一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期可能是題畫詩(shī)的一個(gè)寂靜期。
2.與題畫詩(shī)有密切關(guān)系的文人畫和寫意畫，近幾十年的發(fā)展道路也是曲折的，但已引起有關(guān)方面的重視。2007年9月20日，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦，中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫藝委會(huì)、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)、中國(guó)美協(xié)西安學(xué)術(shù)研究中心和西安美術(shù)學(xué)院聯(lián)合承辦的“第二屆中國(guó)美術(shù)·長(zhǎng)安論壇”在西安美術(shù)學(xué)院開幕，而這一次論壇的主題即是：“寫意精神———中國(guó)美術(shù)的魅力”。中國(guó)美協(xié)副主席、西安美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊曉陽(yáng)在講話中說(shuō)：“‘寫意’是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它凝聚著中國(guó)藝術(shù)的最高成就，最具有東方的特色和東方的情懷。……我們舉辦‘第二屆中國(guó)美術(shù)·長(zhǎng)安論壇’，共同研討‘寫意精神———中國(guó)美術(shù)的魅力’這一主題，對(duì)繁榮當(dāng)代美術(shù)理論研究和美術(shù)創(chuàng)作，將具有非常重要的歷史意義，在美術(shù)界必將起到重要的引導(dǎo)作用?！敝袊?guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任劉曦林也指出：“寫意不僅是中國(guó)書畫、中國(guó)美術(shù)、中國(guó)文化的傳統(tǒng)，也是中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)的文脈，無(wú)論我們對(duì)寫意的概念有著怎樣不同角度的考量和解析，‘寫意精神———中國(guó)美術(shù)的魅力’成了我們的共識(shí)?！俏覀?cè)恕⒑鲆暳怂?，甚至批判了它。我們今天探討這個(gè)課題，會(huì)提高我們對(duì)寫意精神的認(rèn)識(shí)，升華我們的格調(diào)……使我們的美術(shù)具有更加感人的魅力?！?sup>
有問(wèn)題并不可怕，只要對(duì)問(wèn)題有清醒的認(rèn)識(shí)，采取得力的措施，就能邁出堅(jiān)實(shí)的步伐。當(dāng)然，對(duì)寫意畫也有不同的認(rèn)識(shí)，前面所引的觀點(diǎn)，也不可能代表所有人的認(rèn)識(shí)。但這也沒(méi)有什么大礙，問(wèn)題可以在討論中走向明晰，也可以在辯論中求同存異。
二、題畫詩(shī)的未來(lái)
1.題畫詩(shī)有這樣一個(gè)現(xiàn)狀，并不是畫家個(gè)人不努力，也不是某一機(jī)構(gòu)一時(shí)的措施失當(dāng)。這和“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)的整個(gè)社會(huì)的文化氛圍、教育設(shè)置、教學(xué)大綱、師資力量都有密不可分的關(guān)系。所以，在短時(shí)間內(nèi)，這樣的現(xiàn)狀不可能有大的改變。
2.過(guò)去的格律詩(shī)是以文言文為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行寫作的（或者說(shuō)，兩者有密切的關(guān)系），而文言文已退出應(yīng)用領(lǐng)域。這就增加了現(xiàn)代人學(xué)習(xí)的難度。這種畏難情緒一時(shí)也很難消除。但舊體詩(shī)還沒(méi)有完全退出人們的生活領(lǐng)域，有的場(chǎng)合還需要它，如題畫、寫對(duì)聯(lián)等。有需要，就會(huì)有人知難而進(jìn)。只要有關(guān)部門適當(dāng)鼓勵(lì)和支持，就會(huì)收到應(yīng)有的成效。
3.現(xiàn)在，寫舊體詩(shī)詞，民間熱情很高，各地都有詩(shī)社的組織。這也是題畫詩(shī)今后賴以生存和發(fā)展的肥沃土壤。
4.新題畫詩(shī)，最后會(huì)以什么樣的形式出現(xiàn)，很難有個(gè)明白的預(yù)期。題畫詩(shī)與文人畫和寫意畫的發(fā)展有密切的關(guān)系。只要文人畫不消失，寫意畫有長(zhǎng)足進(jìn)展，題畫詩(shī)總是要以畫家和讀者都能接受的形式出現(xiàn)的。欣逢盛世，在中華文化復(fù)興之年，希望題畫詩(shī)也會(huì)迎來(lái)一個(gè)復(fù)興期。
- 沈樹華編著《中國(guó)畫題款藝術(shù)》第8頁(yè)，北京：人民美術(shù)出版社，1993年。
- 沈樹華編著《中國(guó)畫題款藝術(shù)》第4頁(yè)。
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第159頁(yè)。
- 孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》第614頁(yè)。
- 劉人島主編《中國(guó)傳世山水名畫全集》第133頁(yè)，北京：國(guó)際文化出版公司，2001年。
- 庾信撰、倪璠注、許逸民校點(diǎn)《庾子山集注》第353頁(yè)，北京：中華書局，1980年。
- 庾信可能還有一些畫贊，如《庾子山集注》中的《黃帝見廣成子贊》、《舜舞干戚贊》、《漢高祖置酒沛宮贊》、《五月披裘負(fù)薪贊》、《張良遇黃石公贊》、《榮啟期三樂(lè)贊》等贊（分別見《庾子山集注》第625、627、632、637、639、641頁(yè)）在《藝文類聚》中都標(biāo)作畫贊（分別見歐陽(yáng)詢撰、汪紹楹校《藝文類聚》第211、217、228、653頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1982年新1版）。
- 王瑤編注《陶淵明集》第99頁(yè)，北京：人民出文學(xué)版社，1956年。
- 王瑤編注《陶淵明集》第150頁(yè)。
- 這里的統(tǒng)計(jì)，可能會(huì)有一些誤差，但對(duì)看一看大致面貌的目的并不會(huì)有多少影響。后面的類似統(tǒng)計(jì)亦同。
- 參見沈樹華編著《中國(guó)畫題款藝術(shù)》第12、13頁(yè)。
- 克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，見楊身源，張弘昕編著《西方畫論輯要》第600頁(yè)。
- 詳見《陳傳席文集》，第288頁(yè)及有關(guān)畫論，鄭州：河南美術(shù)出版社，2001年。
- 錢鐘書著《管錐編》，第1353頁(yè)，北京：中華書局，1986年第2版。
- 俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）第81頁(yè)。
- 俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）第75頁(yè)。
- 俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）第42頁(yè)。
- 郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》（第二冊(cè)）第196頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1979年。
- 王文誥輯注、孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》第1525頁(yè)，北京：中華書局，1982年。
- 參看拙文《識(shí)入深妙 思含辯證———蘇軾〈書鄢陵王主簿所畫折枝二首〉賞析》，《寫作》1995年第1期。
- 見何文煥輯《歷代詩(shī)話》第597頁(yè)。
- 見丁福保輯《歷代詩(shī)話續(xù)編》第897頁(yè)，北京：中華書局，1983年。
- 潘運(yùn)告主編《宋人畫評(píng)》第120頁(yè)，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年。
- 俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（修訂本）第75、76頁(yè)。
- 葛路著《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》第74、75頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年。
- 《陳傳席文集》第464—466頁(yè)。
- 潘運(yùn)告主編《宋人畫評(píng)》第115頁(yè)。
- 郭若虛《圖畫見聞志》第15頁(yè)，北京：人民美術(shù)出版社，1963年。
- 王文誥輯注、孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》第108、109、110頁(yè)。
- 潘運(yùn)告主編《宋人畫論》第161頁(yè)，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000年。
- 詩(shī)畫在同一畫面上出現(xiàn)，在宋代尚有一《梅花喜神譜》，木刻本，作者為宋伯仁，字器之，號(hào)雪巖。在每一式邊上，均配有一詩(shī)。2006年天津人民美術(shù)出版社曾收入《中國(guó)古畫學(xué)譜》中重印過(guò)。
- 潘公凱編《潘天壽談藝錄》第137頁(yè)，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1985年。
- 《把“寫意精神”傳下去》（記者仇健、魯楊），《中國(guó)書畫報(bào)》2007年10月4日第1版。
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