微電影編劇導(dǎo)論

提到微電影創(chuàng)作，很多創(chuàng)作者可能會(huì)非常享受那個(gè)充滿創(chuàng)造性的拍攝過(guò)程，或者陶醉于后期制作時(shí)各種特效方式的運(yùn)用與探索，當(dāng)然還有一個(gè)志同道合的團(tuán)隊(duì)齊心協(xié)力去追求一個(gè)夢(mèng)想的激動(dòng)與欣喜。對(duì)比之下，編劇階段就顯得枯燥又乏味，編劇是一個(gè)寂寞的工作。但是，編劇是電影創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)，是一棵幼苗（一個(gè)想法）能長(zhǎng)成一棵大樹(shù)（一部影片）的根基和源頭。換言之，如果電影劇本不扎實(shí)，沒(méi)有新意，沒(méi)有思考和突破，導(dǎo)演指望通過(guò)演員表演、場(chǎng)景設(shè)置和后期制作來(lái)誕生一部及格線以上的作品，幾乎是癡人說(shuō)夢(mèng)。

從提高經(jīng)濟(jì)效益和工作效率的角度來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演也可以在編劇階段評(píng)估一部影片是否值得拍攝，考察這部影片的題材選擇、題材處理、主題表達(dá)、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面是否具有一定的新意，是否符合一部影片的基本邏輯和要求，從而在綜合考量之后決定下一步的工作方向，這樣可以極大地節(jié)約時(shí)間，提高效率，并保證影片基本的藝術(shù)水準(zhǔn)。比起在拍攝現(xiàn)場(chǎng)一遍遍地推倒重來(lái)，或者在剪輯階段發(fā)現(xiàn)大部分素材無(wú)法使用，又或者等影片制作完成之后發(fā)現(xiàn)完全看不下去，在編劇階段反復(fù)修改，反復(fù)推敲，不僅省錢，還省力。

即使了解了電影編劇的重要性，有些人可能還是對(duì)“編劇”持有某種偏見(jiàn)：編劇不就是編一個(gè)故事嗎，我們每天都和很多精彩的故事擦肩而過(guò)，誰(shuí)不會(huì)講故事？中國(guó)早期電影根本就沒(méi)有劇本，一個(gè)粗略的故事大綱就可以保證一部影片的順利拍攝。而且，導(dǎo)演王家衛(wèi)據(jù)說(shuō)從來(lái)沒(méi)有成熟的劇本，也沒(méi)有影響影片的藝術(shù)成就。確實(shí)，電影題材的來(lái)源太豐富和廣泛了，稱得上是俯拾即是，各種社會(huì)新聞、歷史故事、神話傳說(shuō)、民間故事、身邊的奇人軼事，都可以躍然紙上。但我們必須意識(shí)到，一個(gè)故事原型、故事框架，一段奇聞?shì)W事，離一個(gè)電影劇本仍然距離遙遠(yuǎn)，甚至可能遙遠(yuǎn)到永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)目標(biāo)。

一直以來(lái)，我們都被電影通俗易懂的外表迷惑了，以為電影的門(mén)道如同它的直觀呈現(xiàn)那樣一覽無(wú)遺，清晰明了，進(jìn)而被一種成功的誘惑，虛榮的鼓舞投身到電影創(chuàng)作中去。這種盲目的熱情和輕慢的態(tài)度必然導(dǎo)致創(chuàng)作者在藝術(shù)實(shí)踐中撞得頭破血流，一敗涂地。只要設(shè)想一下，我們不會(huì)在聽(tīng)了無(wú)數(shù)經(jīng)典音樂(lè)之后就豁然開(kāi)朗，認(rèn)為自己已經(jīng)掌握了音樂(lè)作曲的全部奧妙，可以創(chuàng)作出一部偉大的音樂(lè)作品。音樂(lè)作曲必然有許多前提性和基礎(chǔ)性的知識(shí)需要掌握，缺乏這些知識(shí)的話，我們永遠(yuǎn)不可能觸及音樂(lè)的基本構(gòu)成和編排規(guī)律。既然如此，我們?yōu)楹慰梢匀绱溯p視電影創(chuàng)作的專業(yè)性和困難程度呢？

在意識(shí)到電影編劇的專業(yè)性之后，許多有志于從事電影編劇的初學(xué)者可能又心存猶豫：電影編劇是否很神秘，很艱深？作為一門(mén)藝術(shù)，電影創(chuàng)作當(dāng)然有其門(mén)檻，但也有其規(guī)律。在掌握了電影編劇的基本知識(shí)、基本規(guī)律之后，我們不僅可以縮短一個(gè)故事與一個(gè)劇本之間的距離，更能夠保證方向正確，不至于在歧路和死路上浪費(fèi)生命與才華。

要掌握電影編劇的知識(shí)，我們先要了解一個(gè)電影劇本的構(gòu)成要素：主題、人物、情節(jié)。具體而言，一個(gè)電影劇本必須有一種明確的傾向性，無(wú)論是情感的傾向性還是思想的傾向性，必須表達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)于世界、人生、人性的某種看法，某種觀點(diǎn)（主題）；這種看法或者觀點(diǎn)的表達(dá)必須通過(guò)真實(shí)可感的人物形象，在一段完整的情節(jié)發(fā)展中具體生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。作為電影編劇，必須仔細(xì)考量劇本的主題是否明確、集中，人物是否真實(shí)可感，情節(jié)是否富有節(jié)奏性、邏輯性和感染力。也有人對(duì)電影劇本下了一個(gè)簡(jiǎn)潔的定義：一個(gè)電影劇本就是通過(guò)畫(huà)面、對(duì)白以及描寫(xiě)來(lái)講述的故事，而故事被放置在一個(gè)戲劇性的情境之中。

需要說(shuō)明的是，電影編劇有一些普遍性的規(guī)律，我們必須在掌握了電影編劇的共通性知識(shí)之后才能討論微電影編劇。在接下來(lái)的許多分析和講解中，我們看起來(lái)談?wù)摰亩际枪适缕木巹≈R(shí)，但這些知識(shí)對(duì)于微電影編劇來(lái)說(shuō)是通用的。

要掌握微電影編劇的方法，我們先要了解微電影為何物。也許，對(duì)于許多從事微電影創(chuàng)作的人士來(lái)說(shuō)，微電影的定義是什么根本就不重要，就像我們每天都在吃飯但不需要對(duì)“飯”進(jìn)行學(xué)理層面的描述一樣。但是，只有深刻準(zhǔn)確地理解并把握了微電影的藝術(shù)本體特征之后，才能目標(biāo)明確、路徑正確地創(chuàng)作符合藝術(shù)規(guī)范的“微電影”。

有人認(rèn)為：“微電影是指專門(mén)在各種新媒體平臺(tái)上播放、適合在移動(dòng)狀態(tài)下觀看、具有完整故事情節(jié)的‘微時(shí)（30秒—3 000秒）放映’‘微周期制作（1—7天或數(shù)周）’和‘微規(guī)模投資（幾千元—數(shù)十萬(wàn)元/部）’的視頻短片。”這個(gè)定義可能解釋了微電影的播放平臺(tái)、時(shí)長(zhǎng)甚至創(chuàng)作周期和投資規(guī)模，但仍然沒(méi)有更具體地說(shuō)清楚微電影的藝術(shù)特點(diǎn)。

微電影的外部特征固然在于“微”，但其內(nèi)在生命力仍然是“電影”，仍然應(yīng)該具有諸如主題、情節(jié)、人物等電影元素。那些拿著機(jī)器隨意記錄的一些生活化的視頻，或一些制作粗糙、內(nèi)容輕佻的搞笑短片，根本不能叫作微電影。更進(jìn)一步，一些有情節(jié)的廣告片或歌曲的MV都不能算是微電影。要深入把握微電影與標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)故事片的區(qū)別，我們可以回溯百年前胡適對(duì)短篇小說(shuō)的界定來(lái)獲得一些啟發(fā)。

1918年，胡適在《新青年》四卷五號(hào)上發(fā)表了《論短篇小說(shuō)》一文，大力在中國(guó)提倡最經(jīng)濟(jì)的體裁：短篇小說(shuō)，并對(duì)短篇小說(shuō)作了一個(gè)精煉的定義：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！?sup>胡適在這個(gè)定義中并沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)“篇幅的短”，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)手段的“經(jīng)濟(jì)”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)主題內(nèi)涵上的“以小見(jiàn)大”。胡適在論證“事實(shí)中最精彩的一段，或一方面”時(shí)，這樣說(shuō)，“一人的生活，一國(guó)的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面’和無(wú)數(shù)‘橫截面’?？v面看去，須從頭看到尾，才可看見(jiàn)全部。橫面截開(kāi)一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這一人，或這一國(guó)，或這一個(gè)社會(huì)。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分?！?sup>胡適認(rèn)為，凡是將一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行篇幅上的壓縮，但仍可拉長(zhǎng)成為章回小說(shuō)的短篇小說(shuō)，不是真正的短篇小說(shuō)。與此相反，一個(gè)內(nèi)容單薄、描寫(xiě)枯燥、主題模糊的篇幅短小的小說(shuō)也不是短篇小說(shuō)。

將胡適對(duì)短篇小說(shuō)的論述延伸到微電影中來(lái)，就可得知，微電影真正的微妙處不在于時(shí)間短，而在于可以見(jiàn)微知著，可以通過(guò)一個(gè)“橫截面”透視一人、一社會(huì)、一國(guó)，甚至普遍的人性與人情。若能達(dá)到這種境界，就是微電影，否則，就僅僅是時(shí)間比正常故事片短許多的視頻短片。微電影的創(chuàng)作者若不能透徹地理解何為經(jīng)濟(jì)，只是一味求短，恐怕在創(chuàng)作的起點(diǎn)上就已經(jīng)謬之千里了。

微電影相較于正常時(shí)長(zhǎng)的故事片體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：（1）時(shí)間上的限制（30秒以上，30分鐘以下）。（2）一般是借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播映，終端設(shè)備則包括電腦、智能手機(jī)、平板電腦，等等，特別適合在移動(dòng)狀態(tài)及短時(shí)休閑時(shí)觀看。（3）仍然追求故事的完整性以及人物塑造的立體性，但可能只截取一個(gè)故事或一個(gè)人物的某一個(gè)截面，進(jìn)而產(chǎn)生透視和折射意義。（4）微電影要表達(dá)創(chuàng)作者的生活感知，要反映社會(huì)現(xiàn)象，更要有對(duì)這些感知和現(xiàn)象的理性乃至哲學(xué)思考。（5）互動(dòng)性。微電影可以在各類互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)即時(shí)觀看并分享，可由網(wǎng)友創(chuàng)作、分享、討論劇情。

微電影一般不能完成一個(gè)完整的故事，只能完成（一個(gè)故事中的）一段情節(jié)甚至一個(gè)場(chǎng)景，表達(dá)一種情緒或者概括一種現(xiàn)象。對(duì)于單情節(jié)微電影而言，人物設(shè)置也不宜過(guò)多，最多不能超過(guò)三個(gè)。同時(shí)，微電影的敘事或者編劇策略是將觀眾最感興趣的部分無(wú)限放大，而淡化次要情節(jié)，以達(dá)到在情緒上與觀眾的快速共鳴。因此，微電影的開(kāi)端與結(jié)局往往被無(wú)限壓縮，發(fā)展甚至被省略，以大篇幅展現(xiàn)事件高潮。

我們可以通過(guò)美國(guó)影片《陽(yáng)光小美女》（2006）來(lái)描述長(zhǎng)故事片與微電影之間的區(qū)別。《陽(yáng)光小美女》（圖1）講述了一個(gè)失敗家庭的追夢(mèng)之旅。

圖1

這個(gè)家庭里的成員信息如下：奧利芙，戴眼鏡，小肚腩，做著一夜成名的美夢(mèng)，堅(jiān)信自己有朝一日能當(dāng)選美國(guó)小姐；爸爸，推銷成功學(xué)課程的講師，相信“世界上只有兩種人，成功者和失敗者”，四處販賣他的“成功九部曲”；哥哥，自閉男，崇拜尼采，為了考上飛行學(xué)院發(fā)啞誓，九個(gè)月沒(méi)有同家人說(shuō)話；舅舅，自稱是美國(guó)最好的普魯斯特研究學(xué)者，同性戀，被戀人背叛，加上失業(yè)，自殺未遂，生活混亂；爺爺，被養(yǎng)老院趕出來(lái)的老流氓，滿嘴臟話，吸毒；媽媽，是這個(gè)瘋狂家庭唯一正常的人，但實(shí)際上是對(duì)婚姻和生活逐漸變得麻木不仁的絕望主婦。

這一天，奧莉芙得到一個(gè)機(jī)會(huì)，要參加一個(gè)選美大賽的決賽。于是，一家人驅(qū)車前往。在路上，舅舅看到他的前男友已有新歡，爺爺因吸食大麻過(guò)量而死亡，父親的一個(gè)商業(yè)計(jì)劃夭折，哥哥發(fā)現(xiàn)自己是色盲而絕不可能成為飛行員。到了選美大賽現(xiàn)場(chǎng)，奧莉芙跳了她爺爺教她的“艷舞”，家人也上臺(tái)助興，從而被大賽組織者驅(qū)逐出去，并不許他們?cè)賲⒓哟祟惐荣悾▓D2）。對(duì)于奧莉芙一家來(lái)說(shuō)，選美大賽雖然鎩羽而歸，但每個(gè)人都獲得了對(duì)生活、對(duì)自己的重新評(píng)價(jià)：敢于嘗試就是成功，害怕失敗而不敢去做才是真正的失??；做自己喜歡的，不管是否符合社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)與世俗的眼光；坦然面對(duì)不完美的自我，從容接納布滿缺憾的人生。

《陽(yáng)光小美女》的情節(jié)主線雖然集中，但需要發(fā)展幾條支線，且要通過(guò)一定的時(shí)間和空間來(lái)完成情節(jié)的推進(jìn)和人物的變化，因而需要有一定的時(shí)間長(zhǎng)度才能容納這些情節(jié)。如果我們要用一部微電影來(lái)講述《陽(yáng)光小美女》這個(gè)故事，有三個(gè)選擇：一是用省略、跳躍的方式將現(xiàn)有的故事快速講一遍，其后果必然是情節(jié)不飽滿，人物不立體，主題不突出；二是削減人物，只保留奧莉芙和她父母，同時(shí)壓縮情節(jié)，只圍繞奧莉芙選美落選之后的人生感悟挖掘主題，這種思路基本可行；三是不講述一個(gè)完整的故事，直接從奧莉芙登上選美大賽的舞臺(tái)進(jìn)入情節(jié)，這相當(dāng)于將原故事中的“高潮”部分按照“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的順序重新編排，這是最符合微電影要求的編劇思路。

圖2

關(guān)于電影編劇，我們還要將其與文學(xué)創(chuàng)作區(qū)別開(kāi)來(lái)。由于電影美學(xué)80％屬于視覺(jué)，20％在于聽(tīng)覺(jué)，電影編劇寫(xiě)作每一個(gè)場(chǎng)景需要攻克的第一道難關(guān)應(yīng)該是：我如何才能以一種純視覺(jué)的方式寫(xiě)出這個(gè)場(chǎng)景，而不需搬用一行對(duì)白？至于文學(xué)寫(xiě)作，它可以借助描寫(xiě)、議論、抒情、哲理分析等手段，將人物的心理活動(dòng)、作者的評(píng)價(jià)、主題的表達(dá)、人物性格的概括等抽象層面的內(nèi)容直接訴諸文字。電影劇本對(duì)可視化的追求也使它區(qū)別于話劇創(chuàng)作。話劇劇本雖然也強(qiáng)調(diào)動(dòng)作性，甚至畫(huà)面感，但它的劇情推動(dòng)、人物刻畫(huà)、主題表達(dá)主要借助于對(duì)白或獨(dú)白，而且是一種高度抒情化、哲理化，用舞臺(tái)腔講述出來(lái)的對(duì)白或獨(dú)白。電影劇本則盡量減少對(duì)語(yǔ)言的依賴，而且人物的對(duì)白或獨(dú)白追求生活化的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)自然、親切、隨和的風(fēng)格。

具體而言，電影劇本的寫(xiě)作要求包括以下幾點(diǎn)：

（1）可視性。人物的情緒、性格、感覺(jué)，場(chǎng)景氛圍等都盡量通過(guò)畫(huà)面和動(dòng)作來(lái)凸顯，避免抽象性的描寫(xiě)、文學(xué)性的抒情或者哲理化的議論。

有些初學(xué)者分不清電影創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作的界限，喜歡在劇本中寫(xiě)上一些高度抒情化的語(yǔ)句，如“春天來(lái)了，空氣中飄浮著溫暖的氣息，一派生機(jī)勃勃的景象刺激著人們的腎上腺素，蓬勃而又躁動(dòng)的情緒在人們胸中奔涌著”。這樣的語(yǔ)句出現(xiàn)在電影劇本中是極其不專業(yè)的表現(xiàn)。因?yàn)椋憧梢栽O(shè)身處地地替導(dǎo)演和攝影師想想：這些感覺(jué)該如何在銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)？

電影劇本對(duì)于語(yǔ)言的文學(xué)性要求并不高，至少文學(xué)性不是電影劇本第一位的要求，可視性的追求才是首位的。如果要在電影劇本中突出春天的氣息，編劇必須設(shè)置一些畫(huà)面讓觀眾自己去感受。例如，翠綠的楊柳飄拂在河面上，不知名的鳥(niǎo)兒在枝頭跳躍，幾只風(fēng)箏在天空中飛舞，等等。這些畫(huà)面可能無(wú)法準(zhǔn)確地描述出“蓬勃而躁動(dòng)的情緒”，那不是畫(huà)面的錯(cuò)，而是我們還沒(méi)有找到更能表情達(dá)意的細(xì)節(jié)和意象。這正是電影編劇的挑戰(zhàn)之一：盡可能用文字來(lái)呈現(xiàn)最生動(dòng)、最有創(chuàng)意的細(xì)節(jié)和畫(huà)面。

相傳，宋徽宗曾留下了“踏花歸來(lái)馬蹄香”的佳話。一天，宋徽宗趙佶踏春而歸，雅興正濃，便以“踏花歸來(lái)馬蹄香”為題，在御花園舉行了一次別開(kāi)生面的畫(huà)考。這里的“花”“歸來(lái)”“馬蹄”都很好表現(xiàn)，唯有“香”是無(wú)形的東西，用畫(huà)很難表現(xiàn)。許多畫(huà)師雖有丹青妙手之譽(yù)，卻面面相覷，無(wú)從下筆。有人畫(huà)的是騎馬人踏春歸來(lái)，手里捏一枝花；有人還細(xì)膩地描摹馬蹄上面沾著幾片花瓣，但都表現(xiàn)不出“香”字來(lái)。獨(dú)有一青年畫(huà)匠的畫(huà)構(gòu)思很巧妙：幾只蝴蝶飛舞在奔走的馬蹄周圍，這就形象地表現(xiàn)了踏花歸來(lái)，馬蹄還留有濃郁馨香的意味。此畫(huà)之妙，妙在立意妙而意境深，把無(wú)形的花“香”，有形地躍然于紙上，令人感到香氣撲鼻。

在文學(xué)的世界里，對(duì)“香”可以窮盡無(wú)數(shù)華麗的辭藻，可以充分調(diào)動(dòng)人體的嗅覺(jué)甚至味覺(jué)、觸覺(jué)器官，還可以運(yùn)用聯(lián)想、通感等手法將“香”鋪陳開(kāi)來(lái)。但是，對(duì)于繪畫(huà)而言，“香”卻要躍然紙上讓人們能夠感受得到。那位青年畫(huà)匠用蝴蝶繞飛于馬蹄的畫(huà)面形象地傳達(dá)了“香”的意境，正是一種視覺(jué)化的努力。電影編劇也要積極嘗試這種將文學(xué)化的感覺(jué)用畫(huà)面來(lái)實(shí)現(xiàn)的練習(xí)。

有了視覺(jué)化表達(dá)的能力未必能夠創(chuàng)造出令人印象深刻或拍案叫絕的畫(huà)面，這需要更為刻苦的訓(xùn)練和非凡的構(gòu)思與創(chuàng)新能力。據(jù)說(shuō)宋徽宗為了選拔優(yōu)秀的畫(huà)家，有一次以“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”作為畫(huà)題，請(qǐng)應(yīng)試的畫(huà)家作畫(huà)。當(dāng)時(shí)，有的畫(huà)家畫(huà)的是綠草地上開(kāi)一朵紅花，有的畫(huà)的是綠樹(shù)叢中露一段紅墻……這些畫(huà)雖然都符合題目要求，但宋徽宗看了都不滿意，他最終選中了這樣一幅畫(huà)：在一座翠樓上有一位少女倚欄沉思，她那鮮紅的唇脂與大片綠樹(shù)交相輝映，畫(huà)面生氣蓬勃，給人留下鮮明的印象。這幅畫(huà)立意新穎，不落俗套，真正畫(huà)出了“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”的詩(shī)意?？梢?jiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和技巧并不難以掌握，但要出眾卻絕非易事，這背后要進(jìn)行的是刻苦的鉆研、不懈的追求。

此外，初學(xué)者在電影劇本的創(chuàng)作過(guò)程中也容易滿足于一般性甚至模糊性的描寫(xiě)。例如：“他已經(jīng)在那兒坐了很長(zhǎng)時(shí)間?！边@樣的描寫(xiě)在日常生活中甚至在文學(xué)創(chuàng)作中都沒(méi)有什么問(wèn)題，但在電影劇本中卻是不及格的，因?yàn)閷?dǎo)演無(wú)法通過(guò)畫(huà)面來(lái)暗示“他已經(jīng)在那兒坐了很長(zhǎng)時(shí)間”。編劇必須為這個(gè)意思的表達(dá)找到可視化的畫(huà)面或動(dòng)作。例如，改成這樣的描述，“他坐在公園的長(zhǎng)凳上，打著呵欠，腳邊亂扔著七八個(gè)煙蒂”。在這句話里，演員的動(dòng)作有了，畫(huà)面的內(nèi)涵和“他已經(jīng)在那兒坐了很長(zhǎng)時(shí)間”是一樣的，導(dǎo)演可以輕易地完成場(chǎng)面設(shè)置?；蛘撸巹∠胪怀鋈宋锏穆殬I(yè)特點(diǎn)或性格特點(diǎn)的話，還可以進(jìn)一步設(shè)置更具體的細(xì)節(jié)：“他坐在公園的長(zhǎng)凳上，打著呵欠，腳邊扔著一張報(bào)紙，上面劃滿了各種編輯符號(hào)，一些錯(cuò)別字和用錯(cuò)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都被一一標(biāo)注出來(lái)?！?/p>

沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者容易在電影劇本中出現(xiàn)這樣的描寫(xiě)：

當(dāng)年風(fēng)光無(wú)限，但如今窮困潦倒的李剛蜷縮在馬路邊的一個(gè)垃圾桶旁。他已經(jīng)三天沒(méi)有吃飯了，疲勞和饑餓使他的眼神變得游移而空洞，他面前擺放的碗內(nèi)只有幾個(gè)一角的硬幣。

這種描寫(xiě)在小說(shuō)創(chuàng)作中可能是合適的，但在電影劇本中就不專業(yè)，因?yàn)檠輪T很難表演，攝影師也很難設(shè)計(jì)畫(huà)面。換言之，文學(xué)性的語(yǔ)言淹沒(méi)了動(dòng)作性和可視性，導(dǎo)演無(wú)法完成影像呈現(xiàn)。

我們可以按照電影化的要求將這段文字進(jìn)行修改：

李剛蜷縮在垃圾桶旁，顫抖的雙手捧起面前的破碗，摸索著里面的幾個(gè)硬幣。

地上擺著一張紙，上面貼了幾張照片，照片里的李剛西裝革履，春風(fēng)得意。照片下有標(biāo)題：昔日金領(lǐng)遭人迫害，蒼天無(wú)眼正義難伸。

修改之后，畫(huà)面感更強(qiáng)了，每一句話都能用畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)，有利于演員表演，更利于導(dǎo)演和攝影師完成場(chǎng)景的設(shè)置和場(chǎng)面調(diào)度。而且，這段話里還體現(xiàn)了有層次的畫(huà)面設(shè)計(jì)：“李剛蜷縮在垃圾桶旁”可以用全景畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，介紹環(huán)境和人物；“顫抖的雙手捧起面前的破碗，摸索著里面的幾個(gè)硬幣”可以從中景過(guò)渡到近景和特寫(xiě)，有利于觀眾完成從整體到細(xì)節(jié)的關(guān)注。

同理，電影劇本中那些表示同意或否定的詞語(yǔ)大多數(shù)時(shí)候是不需要的，因?yàn)橐粋€(gè)點(diǎn)頭或搖頭的動(dòng)作表達(dá)的是同樣的意思。再進(jìn)一步，一些表示情緒或狀態(tài)的詞語(yǔ)，如“悲傷”“憤怒”，也要盡可能地還原為畫(huà)面和動(dòng)作。

（2）準(zhǔn)確具體性。在描寫(xiě)人物的動(dòng)作或感覺(jué)時(shí)，編劇要避免用一些過(guò)于感性或模糊的表述，以突出方向性和目的性，為導(dǎo)演和攝影師提供可以借鑒的畫(huà)面設(shè)置方式；另一方面又要避免在劇本中對(duì)人物的行為、手勢(shì)、語(yǔ)調(diào)等進(jìn)行過(guò)于詳盡的描寫(xiě)，以免將演員的表演固定化、刻板化。

我們?cè)谄綍r(shí)交談或文學(xué)創(chuàng)作中常用到一些形容詞：暴跳如雷、氣急敗壞、忘乎所以、喪心病狂、膽大包天，等等，編劇在使用它們時(shí)要謹(jǐn)慎。因?yàn)檫@些詞語(yǔ)要么比較一般化，要么比較抽象，閱讀時(shí)的感覺(jué)比較模糊，很難在腦海中浮現(xiàn)出一組畫(huà)面或一個(gè)具體的動(dòng)作。因?yàn)?，性格不同的人、同樣性格的人在不同處境中、不同年齡和教養(yǎng)的人，他們表現(xiàn)出來(lái)的“暴跳如雷”是不一樣的。編劇籠統(tǒng)地用“暴跳如雷”來(lái)描述憤怒，就沒(méi)有向?qū)а轀?zhǔn)確具體地凸顯特定個(gè)體的憤怒。編劇要學(xué)會(huì)“翻譯法”，將“暴跳如雷”翻譯成動(dòng)作，如他將書(shū)本狠狠地砸向地面，他將茶杯摔在墻上，他將湊上來(lái)的狗狠狠地踢了一腳，等等。這些動(dòng)作可能比較俗套，但至少通過(guò)畫(huà)面和動(dòng)作的方式完成了對(duì)“暴跳如雷”的“翻譯”。

還有部分編劇喜歡在某些動(dòng)作和場(chǎng)景前面加上詳細(xì)的規(guī)定，包括人物具體的站位、走動(dòng)的方向，甚至還包括機(jī)位、景別、光線等要求。這些都不是編劇的本職工作，它們有些是導(dǎo)演和演員的現(xiàn)場(chǎng)設(shè)計(jì)，有些是攝影師和燈光師的分內(nèi)之事。對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)，寫(xiě)清楚一個(gè)場(chǎng)景，以及這個(gè)場(chǎng)景里的核心動(dòng)作是最重要的工作，至于一些更具體的燈光、色彩、構(gòu)圖等要求，這是導(dǎo)演寫(xiě)分鏡頭劇本時(shí)考慮的事情。甚至，導(dǎo)演在分鏡頭劇本中也不會(huì)死板地規(guī)定演員的表情或動(dòng)作，因?yàn)檫@容易局限演員的創(chuàng)造性和個(gè)性。

（3）簡(jiǎn)潔性（短句）。編劇描寫(xiě)場(chǎng)景或人物動(dòng)作時(shí)，不宜用過(guò)于繁復(fù)冗長(zhǎng)的句子。

電影劇本在某種意義上說(shuō)只是電影拍攝的一個(gè)藍(lán)本，這個(gè)藍(lán)本用文字的方式提供一部影片的核心要素：主題、人物、情節(jié)。電影劇本的主要讀者是投資商、導(dǎo)演和演員（也包括其他攝制組人員。正式出版發(fā)行之后，讀者也不是將它當(dāng)作一個(gè)文學(xué)作品來(lái)閱讀的），這決定了電影劇本不用追求精致、華麗的文字表達(dá)，而應(yīng)追求準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔的形象呈現(xiàn)。為了提高閱讀效率，更快地將文字還原為畫(huà)面，也為了方便演員背誦臺(tái)詞，電影編劇在行文時(shí)要盡可能追求簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，大段的臺(tái)詞要盡可能地拆分為對(duì)話體的短句。

例如，某個(gè)劇本中這樣的話語(yǔ)就不是很簡(jiǎn)潔：

北京火車站鐘樓上的大鐘傳來(lái)的一下又一下的鐘聲漸漸被火車站內(nèi)嘈雜的人群的喧鬧聲、時(shí)而爆發(fā)的鞭炮聲以及廣播喇叭播放的合唱（手風(fēng)琴伴奏《大海航行靠舵手》）聲音蓋過(guò)……

我們可以對(duì)它做一些修改，以更符合電影劇本的要求：

北京火車站鐘樓上的大鐘指向8點(diǎn)整，傳來(lái)沉重的“當(dāng)—當(dāng)—當(dāng)”聲。

火車站內(nèi)人聲鼎沸，大多數(shù)人穿著軍綠色的衣服，胸前戴著大紅花，還不時(shí)傳來(lái)鞭炮聲。廣播喇叭播放著合唱《大海航行靠舵手》，入口處有一群人用手風(fēng)琴在伴奏。

經(jīng)過(guò)修改之后，句子更短了，層次也更清晰了，每句話都對(duì)應(yīng)一個(gè)畫(huà)面或一種聲音，使得畫(huà)面和聲音能以一種相互配合的方式來(lái)豐富場(chǎng)景信息和時(shí)代氣息，而且有一個(gè)從遠(yuǎn)景到全景、中近景和特寫(xiě)的景別過(guò)渡層次。

（4）對(duì)白的生活化與濃縮性。電影劇本中，一種情緒或氛圍，如果能用畫(huà)面、動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，就應(yīng)毫不猶豫地排斥對(duì)白。同時(shí)，如果對(duì)白的意思與畫(huà)面的內(nèi)涵重復(fù)了，就只能保留一種表達(dá)方式，且首選畫(huà)面。而且，銀幕對(duì)白必須具有日常談話的形式，要求壓縮和簡(jiǎn)約，但其內(nèi)容必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越尋常談話。

雖然電影首先是一門(mén)視覺(jué)的藝術(shù)，其次才是一門(mén)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，但對(duì)白在電影中仍然是必不可少的。世界電影史上曾經(jīng)出現(xiàn)了許多默片經(jīng)典，這些影片中人物可能自始至終沒(méi)有一句臺(tái)詞，以一種表演啞劇的方式完成了電影創(chuàng)作，但那畢竟是特殊技術(shù)背景下不得已的一種選擇，大多數(shù)默片還是會(huì)用插入字幕卡片的方式將人物的對(duì)白告訴觀眾。

電影進(jìn)入有聲時(shí)代之后，人物在銀幕上會(huì)有對(duì)白、獨(dú)白或旁白。這些臺(tái)詞能夠豐富畫(huà)面的信息，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，甚至能揭示核心的信息，從而使影片的內(nèi)涵更加豐富。

與戲劇對(duì)比，電影的對(duì)白更接近生活化，演員盡可能地營(yíng)造一種與朋友閑聊或被觀眾偷窺的現(xiàn)實(shí)搬演性，讓觀眾以為在觀看一段真實(shí)生活的銀幕還原。但是，我們不能被電影對(duì)白的日常性、生活化的表象所欺騙。電影對(duì)白雖然拒絕舞臺(tái)腔、（過(guò)分）哲理化，但這并不意味著這些對(duì)白沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何藝術(shù)加工。優(yōu)秀電影中的所有對(duì)白都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)置的，它們以一種看似漫不經(jīng)心的方式傳達(dá)出人物、情節(jié)或主題的諸多信息，甚至蘊(yùn)含了多重潛臺(tái)詞。

我們可以看看美國(guó)電影《教父1》（1972）的開(kāi)頭一幕的對(duì)白：

（波拿塞那的女兒被兩個(gè)流氓痛毆，但法庭只判了三年緩刑。波拿塞那大失所望，一直以來(lái)他信仰的美國(guó)法律和美國(guó)夢(mèng)都破碎了，他來(lái)找教父堂科列奧幫忙。）

堂科列奧：波拿塞那，我們是多年的老相識(shí)了，可這還是你第一次來(lái)求助于我。你最后一次請(qǐng)我上你家喝咖啡是哪一年的事？我已記不清了……我們的老婆們也還都是老相識(shí)呢！

波拿塞那：你要什么條件，就請(qǐng)開(kāi)吧。但你要滿足我的要求。

堂科列奧：你的要求是什么？

波拿塞那湊向教父耳旁。

堂科列奧：不。這太過(guò)分了。

波拿塞那：我要求伸張正義。

堂科列奧：法院不是已經(jīng)秉公處理了嗎？

波拿塞那：不公平，我要求以牙還牙。

堂科列奧：可你女兒還活著。

波拿塞那：那么讓他們跟我女兒同樣地受罪！我該付你多少錢？

哈金和遜尼兩人不禁注目而視。

堂科列奧：你從來(lái)沒(méi)有想到要靠你真正的朋友來(lái)保護(hù)你。你認(rèn)為，當(dāng)了一個(gè)美國(guó)人，就會(huì)有警察局來(lái)保護(hù)你，就會(huì)有法院來(lái)為你伸張正義，你從未想到過(guò)需要我這樣的朋友。但是，今天你終于來(lái)了，你要我為你伸張正義?？墒悄阌植蛔鹞覟椤敖谈浮?；而你卻偏偏又在我女兒今天這個(gè)大喜之日來(lái)要我搞暗殺……為了錢搞暗殺。

波拿塞那：美國(guó)待我不錯(cuò)……

堂科列奧：那么，找法官為你伸張正義吧！波拿塞那！品嘗你的甜酸苦辣吧！不過(guò)，你如果是來(lái)和我交朋友的話，如果是來(lái)和我共聚大義的話，我們就同仇敵愾了，你的敵人就是我的敵人，他們就會(huì)聞風(fēng)喪膽……

波拿塞那慢慢地躬身。輕聲說(shuō)：請(qǐng)你與我為友。

堂科列奧：好。你會(huì)從我這里得到正義。

波拿塞那：教父。

堂科列奧：可能有這么一天，我會(huì)要你為我效勞來(lái)作為報(bào)答，但這一天可能永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)到。

在一部90分鐘的電影里，這一段對(duì)話夠得上冗長(zhǎng)了，但考慮到《教父1》175分鐘的規(guī)模，加上全片沉靜舒緩的節(jié)奏處理，這段對(duì)話也就不那么令人嫌惡了。更重要的是，這段對(duì)話放在影片的開(kāi)頭，肩負(fù)著異常艱巨的使命：間接揭示堂科列奧走上黑幫的外部原因和內(nèi)在動(dòng)機(jī)（對(duì)美國(guó)法律和司法公正的失望，對(duì)于憑借一己之力維護(hù)正義的渴望），揭示堂科列奧的性格、行事方式、人生理念和價(jià)值觀念。

堂科列奧面對(duì)昔日朋友波拿塞那的求助，沒(méi)有一開(kāi)始就答應(yīng)或拒絕，這表明了堂科列奧沉穩(wěn)的性格，沒(méi)有沖動(dòng)暴躁的毛病（圖3）。堂科列奧聽(tīng)完波拿塞那的長(zhǎng)篇陳述之后，卻與波拿塞那談起了交情，以及波拿塞那主動(dòng)遠(yuǎn)離他的家族的舊事。粗看起來(lái)，這是堂科列奧倨傲的表現(xiàn)，在別人有求于他時(shí)譏諷對(duì)方當(dāng)年的勢(shì)利冷漠。波拿塞那自覺(jué)理虧，“你要什么條件，就請(qǐng)開(kāi)吧。但你要滿足我的要求?！卑凑仗每屏袏W兩個(gè)兒子的性格，這時(shí)可能會(huì)有受到侮辱的憤怒（他們自認(rèn)是有道德底線的黑幫家族，而非見(jiàn)錢眼開(kāi)的商人），甚至可能會(huì)大打出手。但是，堂科列奧依然不緊不慢地問(wèn)波拿塞那有什么要求，這再次表明了堂科列奧的性格和胸懷。堂科列奧知道波拿塞那想避開(kāi)交情直接談交易，但堂科列奧能振興黑幫家族卻靠著一個(gè)樸素的理念：任何人都可能有用，對(duì)于看不起的人也不要將他變成敵人。基于此，堂科列奧繼續(xù)慢條斯理地與波拿塞那周旋，并一針見(jiàn)血地指出波拿塞那的幼稚和愚蠢：盲目相信美國(guó)法律卻不相信朋友；來(lái)他這里求救卻不想把他當(dāng)朋友。也就是說(shuō)，堂科列奧拒絕將幫助波拿塞那當(dāng)作一次交易，而是當(dāng)作發(fā)展一個(gè)朋友的契機(jī)。在這兩種理念和價(jià)值觀念的碰撞中，堂科列奧最終獲勝，他少了一個(gè)敵人，多了一個(gè)朋友。這就是教父的風(fēng)范，也是他行為處事的原則和理念。這段對(duì)話看似云淡風(fēng)輕，其中透露出的信息卻異常豐富，體現(xiàn)了電影對(duì)白的生活化與濃縮性。

圖3

（5）為了保證影片內(nèi)容的飽滿，編劇除了致力于情節(jié)的設(shè)置之外，也要注意在劇本中設(shè)置令人深思的“潛臺(tái)詞”，從而引發(fā)觀眾的情感遷移和對(duì)思想內(nèi)涵的自動(dòng)修復(fù)、填充、升華。

我們常常有一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為電影就是講故事，只要我能講述出一個(gè)曲折離奇、扣人心弦的故事，這個(gè)劇本或者這部電影就是成功的。實(shí)際上，任何復(fù)雜的情節(jié)都可以濃縮為一句話或幾句話，觀眾在觀看這個(gè)故事時(shí)能否投入情感，除了情節(jié)本身的曲折和吸引力之外，還和填充情節(jié)主線的細(xì)節(jié)息息相關(guān)。這些細(xì)節(jié)，不僅為情節(jié)增添了血肉，為情節(jié)主干延伸了繁茂的枝葉，更為觀眾在掌握情節(jié)主線的過(guò)程中提供了諸多笑料和思考。

編劇在處理這些細(xì)節(jié)時(shí)，既要追求原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，也要適當(dāng)追求趣味性和思想性。當(dāng)然，在世界電影已經(jīng)發(fā)展了一百多年的今天，我們已經(jīng)很難創(chuàng)造出前無(wú)古人的細(xì)節(jié)或構(gòu)思，但是，在細(xì)節(jié)中蘊(yùn)含豐富的“潛臺(tái)詞”卻是每一位編劇所應(yīng)追求的境界。

這種“潛臺(tái)詞”有時(shí)來(lái)自劇本中的對(duì)白。就如《教父1》的開(kāi)頭一樣，看起來(lái)只是兩個(gè)人物不著邊際的對(duì)話，但其中卻折射了不同的價(jià)值觀和思維方式，暗示了教父的家庭觀和工作倫理。此外，編劇還可以在一些意象和道具中寄寓情感和隱喻意味。這時(shí)，這些意象和道具就不再只是一些靜態(tài)的物象，而是以其線索的作用串聯(lián)起情節(jié)，以其情感投射的作用寄托了情感，甚至從隱喻象征的層面成為劇本主題表達(dá)的重要組成部分。

中國(guó)20世紀(jì)80年代有兩部電影的片名就包含了重要的意象：《街上流行紅裙子》（1984）、《紅衣少女》（1985）。在這兩部電影中，“紅裙子”和“紅衣”不僅僅是兩件衣服，而是代表了某種思想觀念的開(kāi)放、某種性格的熱情率真。美國(guó)電影《辛德勒的名單》（1993）中那位紅衣女孩（圖4），也不是單純意義上的一位女孩，而是代表了黑暗時(shí)世的一抹希望。

圖4

還有很多電影直接以某個(gè)地名或物件作為片名，如《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》（1986，英國(guó)）、《白絲帶》（2009，德國(guó)）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987，中國(guó)大陸）、《紅河谷》（1999，中國(guó)大陸）、《藍(lán)色大門(mén)》（2002，中國(guó)臺(tái)灣）、《可可西里》（2004，中國(guó)）、《孔雀》（2005，中國(guó)）等。顯然，這些片名所指稱的地點(diǎn)或物件都超越了其表面含義。

還有許多影片中的人物和人物命運(yùn)設(shè)置都有一定的“潛臺(tái)詞”。最簡(jiǎn)單的情況是，一個(gè)人物代表“正義”，另一個(gè)代表“邪惡”，兩個(gè)人物之間的沖突，實(shí)際上就是正義與邪惡的交鋒，而一個(gè)人物的死亡或存活自然也帶上了相應(yīng)的隱喻意義。更抽象一些的話，一部影片看起來(lái)講述的是幾個(gè)人物之間的友情、分歧，但考慮到每個(gè)人物不同的性格、道德立場(chǎng)、人生觀等因素，這部影片探討的可能是不同價(jià)值觀之間的碰撞與交融。

影片《少年派的奇幻漂流》（2012）中，少年派在海上求生時(shí)還保留了人類的人性、理性、善良等正面價(jià)值，與派同舟共濟(jì)的老虎則只有動(dòng)物性的求生本能。觀眾在情節(jié)主線上看到的是一個(gè)少年與一只老虎的關(guān)系，但我們也可將老虎視為少年派人性中動(dòng)物性一面的現(xiàn)實(shí)投射。也就是說(shuō)，老虎根本就不是一個(gè)實(shí)有之物，而是將抽象層面上的動(dòng)物本能以具象化的方式加以呈現(xiàn)。

總之，電影劇本不能滿足于已有之物，更要追求“言外之意”；不能沉醉于抽象意義上的哲學(xué)玄思，而要通過(guò)臺(tái)詞、動(dòng)作和道具、意象等元素來(lái)拓展劇本的“潛臺(tái)詞”，對(duì)觀眾進(jìn)行暗示、熏陶、浸染，豐富劇本的情感和主題內(nèi)涵。

每一門(mén)藝術(shù)都有其特殊性和規(guī)律性，電影編劇的前提是對(duì)電影特性全面深入的理解與掌握，在此基礎(chǔ)上才能探討電影編劇的規(guī)律性。這些規(guī)律性的知識(shí)，從來(lái)都是大道至簡(jiǎn)的，看起來(lái)平淡無(wú)奇，卻需要在長(zhǎng)期、刻苦的訓(xùn)練中去慢慢內(nèi)化，然后再追求個(gè)性化的創(chuàng)新與創(chuàng)造。

有必要加以說(shuō)明的是，本書(shū)所涉及的（微）電影編劇的技法與規(guī)律絕非一成不變的萬(wàn)能公式，而是一些最基礎(chǔ)的原理。我們不可能在掌握了電影編劇的規(guī)律之后就可以創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀的電影劇本，但依照本書(shū)的方法我們有可能創(chuàng)作出一部合格的電影劇本。

同時(shí)也存在許多并不符合本書(shū)所論述的編劇規(guī)律的優(yōu)秀電影，我們也不能因此認(rèn)為這些規(guī)律和原理就失效了。以語(yǔ)法類比，語(yǔ)法是人們根據(jù)語(yǔ)言的使用情況，人為地總結(jié)和摸索出的一些規(guī)律。但是，語(yǔ)言在使用過(guò)程中會(huì)體現(xiàn)出許多個(gè)人情感因素和使用習(xí)慣，從而產(chǎn)生許多特例。

同樣，電影編劇中也有規(guī)律與諸多例外。電影編劇的這些規(guī)律就像語(yǔ)言中的語(yǔ)法一樣，也是理論工作者從無(wú)數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐中歸納總結(jié)出來(lái)的。第一個(gè)從事電影編劇的人腦子里根本就沒(méi)有“電影編劇的規(guī)律與技法”這一概念，他可能只是憑著自己的感覺(jué)，或者從小說(shuō)、戲劇里借用了一些手法，就完成了一部電影的編劇工作。此后，他可能在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷修正自己的觀念，不斷嘗試新的技法，并下意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)作上的總結(jié)。經(jīng)過(guò)許多年的積淀之后，我們從無(wú)數(shù)的電影創(chuàng)作實(shí)踐中得出了電影編劇的一些基本規(guī)律和技法。這些規(guī)律和技法就相當(dāng)于語(yǔ)言中的語(yǔ)法。這些規(guī)律和技法被證明是有效的，甚至是卓有成就的，但它們不是禁錮，也不是不可冒犯、挑釁、顛覆的戒律。因?yàn)樵谶@些規(guī)律和技法之外，一定有許多天才式或荒誕不稽的作品沒(méi)有被包括進(jìn)去，這些作品體現(xiàn)了一種個(gè)性或某種被逼無(wú)奈的“創(chuàng)新”，但這些作品可能是不可復(fù)制，不可效仿的，即使是創(chuàng)作者本人可能也無(wú)法重復(fù)。對(duì)于初學(xué)者而言，我們要像學(xué)習(xí)一門(mén)語(yǔ)言一樣，從最基礎(chǔ)的語(yǔ)法著手，當(dāng)你對(duì)這門(mén)語(yǔ)言已經(jīng)掌握得爐火純青之后，就可以嘗試突破各種語(yǔ)法的制約，體現(xiàn)出自己的個(gè)性和獨(dú)特的使用習(xí)慣。電影編劇同樣如此，你可以追求個(gè)性或者創(chuàng)新，但前提是你對(duì)這些最基礎(chǔ)的電影編劇規(guī)律和技法已經(jīng)爛熟于心。

單元作業(yè)

1.從電影編劇的角度，指出下列表述存在的問(wèn)題，并試著按照電影化的要求進(jìn)行修改：

①他慢慢地走過(guò)來(lái)。

②他心情沮喪，萬(wàn)念俱灰。

③道路像鑿刀一樣在山坡上切割著蜿蜒而上，奮力掙扎，直到達(dá)到山的邊緣，然后還沒(méi)來(lái)得及爆發(fā)到地平線上便在視野中消失了。

④男：（把杯子遞給女，語(yǔ)氣溫和）你要不要來(lái)一杯咖啡，親愛(ài)的？

2.一對(duì)高中時(shí)的戀人在畢業(yè)20周年同學(xué)聚會(huì)時(shí)再次相見(jiàn)，他們會(huì)說(shuō)些什么？

1. [美]悉德·菲爾德著，《電影劇作者疑難問(wèn)題解決指南—如何去認(rèn)識(shí)、鑒別和確定電影劇本寫(xiě)作中的問(wèn)題》，鐘大豐，鮑玉珩譯，北京：中國(guó)電影出版社，2002年出版，6頁(yè)。
2. 陸鳳軍，《微電影：動(dòng)人的故事怎樣講》，《沈陽(yáng)日?qǐng)?bào)》，2011年4月11日A03版。
3. 胡適，《論短篇小說(shuō)》，見(jiàn)：胡適主編，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書(shū)印刷公司，1935年出版，272頁(yè)。
4. 胡適，《論短篇小說(shuō)》，見(jiàn)：胡適主編，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書(shū)印刷公司，1935年出版，273頁(yè)。