在《帕特森Ⅳ》中，威廉斯曾如是描述居里夫人自瀝青鈾礦中提煉元素鈾的經(jīng)過：

——各種元素的強(qiáng)光，電流

跳躍！

在運(yùn)自?shī)W地利的瀝青鈾礦中，

鈾的化合價(jià)莫名地

增加。

……

發(fā)現(xiàn)

源自鈾化合價(jià)的

不協(xié)和

不協(xié)和

（假使你感興趣）

導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)（注：William Carlos Williams，Paterson，New York：New Directions，pp.174—175．威廉斯的詩(shī)富有形式變化，本書在引用威廉斯詩(shī)句時(shí)，盡量保持原貌。）

“發(fā)現(xiàn)源自……不協(xié)和?！边@里“不協(xié)和”（dissonance）一詞原為音樂用語(yǔ)，指幾種音調(diào)構(gòu)成的不協(xié)和音。通常在一段樂曲中，不協(xié)和音的出現(xiàn)往往意味著向協(xié)和音（assonance）轉(zhuǎn)化或解決的前奏。對(duì)威廉斯的“不協(xié)和”，學(xué)界的理解不一。譬如米勒將其與威廉斯的“創(chuàng)作技法”相聯(lián)系：“‘不協(xié)和/（假使你感興趣）/導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)’——這不僅是《帕特森》，還是威廉斯眾多短詩(shī)中慣用的創(chuàng)作技法?！涔餐呗允且宰冃位目焖龠f推方式，實(shí)現(xiàn)從一個(gè)碎片到另一個(gè)碎片，在碎片的相互撞擊中摩擦出隱匿的火花。”（注：Hillis Miller，Poets of Reality：Six Twentieth Century Writers，Cambridge：Harvard University Press，p.349．）

較之米勒，里德爾對(duì)“不協(xié)和”的解讀顯然更貼合威廉斯本意。在其專著《倒轉(zhuǎn)的鐘》中，里德爾曾將“不協(xié)和”等同于《帕特森》中多次出現(xiàn)的“脫離”（divorce）、“阻滯”（blockage）、“分離”（disassociate）等主題，謂之為社會(huì)病態(tài)的集中寫照。（注：Joseph N．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，Baton Rouge：Louisiana State University Press，p.14．里德爾在該書中通過運(yùn)用德里達(dá)的解構(gòu)主義理論，主張威廉斯的詩(shī)學(xué)思想如“思在物中”是對(duì)西方傳統(tǒng)二元對(duì)立說的顛覆。）里德爾所言不差，威廉斯的“不協(xié)和”某種程度上確與“脫離”同義，堪為“我們這個(gè)時(shí)代的特征”；（注：William Carlos Williams，Paterson，p.28．）盡管如此，里德爾似乎忽略了“不協(xié)和”的另一層含義，即“不協(xié)和……導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)”。這種“發(fā)現(xiàn)”堪比居里夫人的元素鈾，其“輻射的中心”（the radiant gist）甚至可治療“癌癥”。（注：同上，第178頁(yè)。）而在威廉斯看來，具有元素鈾這般神力的，實(shí)非“想象”莫屬：想象甚或使我們“毫發(fā)無損地?cái)[脫死亡”。

在威廉斯傳記《赤裸的新世界》中，保羅·瑪麗安妮曾言：“《帕特森》歌頌的乃唯一的帕特森城，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，這樣的城市將無比重要，即想象之城（the city of the imagination）。”（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.699．）其實(shí)，不僅《帕特森》，自1920年詩(shī)集《地獄中的柯拉：即興之作》始，“想象”的蹤跡就遍布于威廉斯的每個(gè)文本。無論對(duì)詩(shī)歌本體的構(gòu)建，還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的權(quán)度，盤旋其間的，無外乎想象。對(duì)此，賽德雷柯（Natalie l．Sydorenko）在其博士論文中也曾特別指出：“對(duì)威廉斯而言，運(yùn)用想象是創(chuàng)造詩(shī)歌的唯一方式，這樣的詩(shī)不會(huì)與我們發(fā)生阻隔，也不會(huì)讓我們‘對(duì)世界視而不見’，因?yàn)橥ㄟ^想象，他的詩(shī)賦予我們言說不可見的現(xiàn)實(shí)的能力，并使之顯而易見?！保ㄗⅲ篘atalie l．Sydorenko，Rhetoric as Celebration：Form，Identification，and Spirit in the Letters of Kenneth Burke and William Carlos Williams．Ph．d．diss．，Purdue University，2010，p.137．）

那么，促使威廉斯“想象”生成的外因究竟為何？國(guó)內(nèi)威廉斯研究專家張躍軍曾形象地將威廉斯的“想象”譬喻為“無所不包的百寶箱”。（注：張躍軍：《美國(guó)性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的實(shí)用主義詩(shī)學(xué)》，合肥：安徽文藝出版社，第205頁(yè)。）倘如是，在入乎其內(nèi)、品鑒寶藏之前，我們姑且先出乎其外，擷取科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等層面，對(duì)威廉斯“想象”生成的外因加以大致評(píng)說。

第一節(jié)
“相對(duì)論”：科學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”

（注：根據(jù)丹皮爾，“‘科學(xué)’的拉丁語(yǔ)詞Scientia（Scire，學(xué)或知）就其最廣泛的意義來說，是學(xué)問或知識(shí)的意思。但英語(yǔ)詞Science卻是natural science（自然科學(xué)）的簡(jiǎn)稱”。因此，丹皮爾認(rèn)為，所謂科學(xué)，既可以是“關(guān)于自然現(xiàn)象的有條理的知識(shí)”，又可以說是“對(duì)于表達(dá)自然現(xiàn)象的各種概念之間的關(guān)系的理性研究”。（參見W．C．丹皮爾：《科學(xué)史及其與哲學(xué)和宗教的關(guān)系》，李珩譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第8頁(yè)。）本節(jié)的“科學(xué)”指“自然科學(xué)”。本書第五章第二節(jié)“純粹知識(shí)”中的“科學(xué)”則為泛義，意指“學(xué)問或知識(shí)”。）

1921年4月，距威廉斯居住的盧瑟福德鎮(zhèn)（Rutherford）不遠(yuǎn)的紐約市，發(fā)生了一樁轟動(dòng)全城的大事——著名物理學(xué)家阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）抵達(dá)紐約。人們懷著畢恭畢敬的敬仰之情歡迎這位享譽(yù)世界的科學(xué)巨匠，媒體的各種溢美之詞宛如洪水一般鋪天蓋地?！都~約時(shí)報(bào)》（The New York Times）不無詩(shī)意地譽(yù)其為“科學(xué)界的詩(shī)人”。Quoted in Eric White，“Advertising Localist Modernism：William Carlos Williams，‘Aladdin Einstein’and the Transatlantic Avant-Garde in Contact”，in European Journal of American Culture，2（July，2009），p.156．）對(duì)此，詩(shī)人兼評(píng)論家格特魯?shù)隆ぐ退埂そ穑℅ertrude Besse King）有言為證：

也許，愛因斯坦教授并未意識(shí)到，自己已經(jīng)被廣而告之，并且，這樣的廣而告之是以一種過度渲染而巧妙的方式進(jìn)行著。他那些奇怪的理論，與其說是作為科學(xué)，倒不如說像巫術(shù)，攝取了民眾的心?！覀冑?zèng)予他我們這個(gè)城市的鑰匙，是因?yàn)樗谟栉覀冇钪娴淖杂伞Ｋ铀倭宋覀兊南胂?，我們倚賴光線，逃離了時(shí)間。（注：同上，第141頁(yè)。）

同年，威廉斯出版詩(shī)集《詩(shī)》（Poems，1921），其中赫然出現(xiàn)《水仙花的圣弗朗西斯·愛因斯坦》（St．Francis Einstein of the Daffodils）一詩(shī)。（注：圣弗朗西斯（St．Francis of Assisi，1182—1226）：意大利天主教傳道士，弗朗西斯會(huì)的創(chuàng)立者，也是動(dòng)物與環(huán)境的守護(hù)神（patron saint）。在這首詩(shī)中，威廉斯將愛因斯坦與圣弗朗西斯并舉，稱兩人都是“守護(hù)神”。）從中，我們不難體會(huì)到科學(xué)巨擘愛因斯坦的到來，帶給詩(shī)人的巨大震撼：

在三月黑色的小船上

愛因斯坦與四月

攜著時(shí)代精神

破浪而來

他們穿越漣漪般的水仙花

在自由女神已死的塑像前

降下桅桿

塑像的石臂

無力地想推開他們

印有維納斯記憶的微波

爆發(fā)出笑聲陣陣——（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.130．）

我們知道，與大多數(shù)現(xiàn)代派詩(shī)人不同，威廉斯既是詩(shī)人又是醫(yī)生，這就注定他對(duì)科學(xué)的偏好以及其詩(shī)歌必然是詩(shī)性思維與科學(xué)理性的雜糅體。正如約翰·希爾德比德爾（John Hildebidle）所說：“在現(xiàn)代派作家中，威廉·卡洛斯·威廉斯可謂獨(dú)一無二，這與他接受了科學(xué)上的專業(yè)訓(xùn)練有關(guān)?！虼?，他不斷地轉(zhuǎn)向科學(xué)以明晰自己的創(chuàng)作本質(zhì)就不足為怪了?！保ㄗⅲ篔ohn Hildebidle，“Take off Your Clothes：William Carlos Williams，Science，and the Diagnostic Encounter”，in Modern Language Studies，3（Summer，1987），p.11．）威廉斯本人對(duì)科學(xué)也一向頂禮膜拜，他曾言：“你到哪里會(huì)找到我們這個(gè)時(shí)代唯一的、真正的信仰？只有在科學(xué)當(dāng)中。這是一片布滿不完善的且具有說服力的假設(shè)的領(lǐng)域。在這片領(lǐng)域上，有著令人驚懼的神秘事物，也有著從力量到身體、從身體到——虛無的變形。光。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，New York：Random House，p.262．）

從《圣經(jīng)》中上帝的棲居地，到作為科學(xué)研究對(duì)象而分別聚焦于牛頓三棱鏡及愛因斯坦相對(duì)論視域下的“光”（light），在威廉斯心目中，儼然凝聚著科學(xué)的至高精髓，借助于此，人們可實(shí)現(xiàn)與真理或“信仰”的相遇。同樣，在《水仙花的圣弗朗西斯·愛因斯坦》中，愛因斯坦的到來，不啻一道強(qiáng)光，或者，就像詩(shī)中反復(fù)提及的意象，是春之信使——“四月”抑或美神“維納斯”的驚艷出世。他所挾裹的“時(shí)代精神”，誠(chéng)如金所言，“加速了我們的想象”，為這片死氣沉沉的土地注入了“叛逆的”生機(jī)。因?yàn)椋谶@片土地上，已全然不見惠特曼深情謳歌的“帶電的軀體”：“一切已死/他們所謳歌的一切軀體/已長(zhǎng)時(shí)間腐爛?！本瓦B象征國(guó)家精神的“自由女神”塑像也已死去。

作為20世紀(jì)科學(xué)界的領(lǐng)軍人物，愛因斯坦于1905年發(fā)表狹義相對(duì)論，十年之后又發(fā)表了廣義相對(duì)論。其相對(duì)論的提出，標(biāo)志著統(tǒng)轄西方科學(xué)界達(dá)兩個(gè)世紀(jì)之久的牛頓權(quán)威的崩坍。盡管牛頓三大定律及其絕對(duì)時(shí)空觀對(duì)十八、十九世紀(jì)的科學(xué)發(fā)展，確實(shí)起到振聾發(fā)聵、橫掃疑竇的功效，但隨著時(shí)代的變遷，其“機(jī)械規(guī)律性”也越來越凸顯繼而引發(fā)質(zhì)疑。就像伯特（E．A．Burtt）在《現(xiàn)代科學(xué)的形而上學(xué)根基》（The Metaphysical Foundations of Modern Science，1925）一書中的評(píng)說：“牛頓的權(quán)威絲毫不差地成為一種宇宙觀的后盾。這種宇宙觀認(rèn)為人是一個(gè)龐大的數(shù)學(xué)體系的不相干的渺小旁觀者（像一個(gè)關(guān)閉在暗室中的人那樣），而這個(gè)體系的符合機(jī)械原理的有規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，便構(gòu)成了這個(gè)自然界?！ㄊ澜绯蔀椋┮粋€(gè)量的世界，一個(gè)服從機(jī)械規(guī)律性、可用數(shù)學(xué)計(jì)算的運(yùn)動(dòng)的世界。”（注：轉(zhuǎn)引自W．C．丹皮爾：《科學(xué)史及其與哲學(xué)和宗教的關(guān)系》，第150頁(yè)。）對(duì)此，威廉斯似乎也有著清醒認(rèn)識(shí)，他曾用“恒定不變”（fixed）一詞來概括牛頓定律的弊端。（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.286．）詩(shī)句“花與人/生來/就相對(duì)平等”，更是令人想到與牛頓定律相左的愛因斯坦相對(duì)論之要旨：不論空間或時(shí)間都不是絕對(duì)的量，而總是同測(cè)量的人相對(duì)而言。（注：W．C．丹皮爾：《科學(xué)史及其與哲學(xué)和宗教的關(guān)系》，第13頁(yè)。）

四月愛因斯坦

穿越鮮花盛開的水面

滿懷叛逆地到來

在自由女神沒有生氣的手臂下　一面歡笑

一面呼喊

花與人

生來

就相對(duì)平等。

在花朵怒放的桃樹下

舊的觀念業(yè)已消逝。

愛因斯坦對(duì)牛頓物理學(xué)“舊的觀念”的反叛，深深影響了彼時(shí)威廉斯的詩(shī)歌想象。該影響或可謂由兩股支流匯合而成。其中一股如暗流般涌動(dòng)于威廉斯的整體創(chuàng)作“性情”中，恰如《水仙花的圣弗朗西斯·愛因斯坦》傳達(dá)的，這來自愛因斯坦蔑視權(quán)威、敢于向正統(tǒng)宣戰(zhàn)的“時(shí)代精神”；另外一股則直接作用于其詩(shī)歌創(chuàng)作的技法“革新”，并尤為突出地體現(xiàn)在威廉斯后期自創(chuàng)的“可變音步”（the variable foot）上。

在《詩(shī)歌作為行為場(chǎng)》（The Poem as a Field of Action）一文中，威廉斯躊躇滿志地表達(dá)了試圖將相對(duì)論應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐的志向：“愛因斯坦的相對(duì)論深刻影響著我們對(duì)宇宙的理解，對(duì)此，我們這些詩(shī)人早已不吝筆墨地大書特書?，F(xiàn)在，我們要思考的是，在不慮及測(cè)量的相對(duì)性這一事實(shí)前提下，該如何接受相對(duì)論并融入詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中。我們認(rèn)為自己可以身處宇宙之外嗎？……相對(duì)論無所不能。就像愛，它可應(yīng)用于世界上的任何事物?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.283．）

素來對(duì)傳統(tǒng)十四行詩(shī)、抑揚(yáng)格五音步的格律定式甚為不滿的威廉斯，想到要將相對(duì)論“融入”詩(shī)歌的“音樂節(jié)拍”（musical time）中：“這非常近似于愛因斯坦對(duì)牛頓定律的最初意識(shí)。從恒定不變中掙脫出來，我們的做詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)合乎相對(duì)性這個(gè)唯一真理。愛因斯坦將光速看作常量——他唯一的常量——我們呢？也許我們素有的音樂節(jié)拍觀念該順應(yīng)這一轉(zhuǎn)變?！保ㄗⅲ和希?86頁(yè)。）據(jù)此，威廉斯提出“相對(duì)穩(wěn)定音步”（relatively stable foot）或“可變音步”的設(shè)想：（注：同上，第339頁(yè)。）即在擺脫“絕對(duì)”格律束縛的前提下，詩(shī)歌的音律應(yīng)尋求一種“相對(duì)穩(wěn)定”的變化性，即處于“某種規(guī)約下的非偶發(fā)性變化”。（注：同上，第335頁(yè)。）換言之，威廉斯主張的是音律的相對(duì)“變化”，而非絕對(duì)自由，更非先前格律的“恒定不變”。他曾以惠特曼的自由詩(shī)自比：“惠特曼所謂的自由詩(shī)是錯(cuò)誤的：詩(shī)中不可能有絕對(duì)的自由。我所采用的只能是一種相對(duì)擴(kuò)展的音律?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.321．）

在被威廉斯視為“可變音步”經(jīng)典范例的下列詩(shī)行中，（注：威廉斯在給友人的信中寫道：“我對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的解答可見《帕特森Ⅱ》的詩(shī)行‘The descent beckons'。這些詩(shī)句雖寫于若干年前，卻暗含了我對(duì)‘可變音步’的最初構(gòu)想?！保⊿ee William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.334．））或許我們可對(duì)其奉行的音律的“相對(duì)自由”參悟一二：

過去在召喚

如同未來的召喚

回憶是一種

終了

一種復(fù)蘇

甚至

一個(gè)初始

The descent beckons

as the ascent beckoned

Memory is a kind

of accomplishment

a sort of renewal

even

an initiation（注：William Carlos Williams，Paterson，p.78．）

令很多評(píng)論家大為困惑和糾結(jié)的是，自始至終，威廉斯從未對(duì)“可變音步”有過明確定義。針對(duì)這一現(xiàn)象，馬什（Alec Marsh）認(rèn)為：“威廉斯謎一般的‘可變音步’持續(xù)困擾著他的評(píng)論者。與其說‘可變音步’沒有確切定義，倒不如說它是一個(gè)靈活性強(qiáng)的術(shù)語(yǔ)，其靈活程度足以強(qiáng)到更為充分地理解和補(bǔ)充威廉斯的詩(shī)歌?！保ㄗⅲ篈lec Marsh，Money and Modernity：Pound，Williams，and the Spirit of Jefferson．Tusaloosa：The University of Alabama Press，1998，p.55．）盡管如此，從威廉斯的各種散見描述中，我們還是可約略還原其真容，總括如下：

①“可變音步”是與時(shí)代“共振”的產(chǎn)物。威廉斯曾說：“詩(shī)的技藝應(yīng)與我們所處時(shí)代的知識(shí)進(jìn)步保持同步……詩(shī)藝需要秩序，主宰我們這個(gè)時(shí)代的是一種新的秩序、新的音律，詩(shī)藝應(yīng)與時(shí)代共振。”（注：Christopher MacGowan ed．，The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams．New York：New Directions，1998，pp.40—41．）而對(duì)威廉斯而言，促成“可變音步”形成的“知識(shí)進(jìn)步”即為愛因斯坦的相對(duì)論。

②從詩(shī)的形式上看，“‘可變音步’不排斥音律。但重音間的間隔、節(jié)奏單元是有變化的”。并且，在威廉斯看來，“可變音步”更適于用“高而瘦的短句”（the shorter line，the sparer line）表現(xiàn)，而非惠特曼氣勢(shì)如虹的長(zhǎng)句。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight Ahead”．Linda Welshimer Wagner ed．，New York：New Directions，1976，pp.38—39．）

③“可變音步”的產(chǎn)生是內(nèi)在情緒的衍射。譬如對(duì)創(chuàng)作主體而言，這一內(nèi)在情緒被威廉斯稱為“情感的噴發(fā)”（a lyrical outburst）：“詩(shī)的節(jié)拍是說話時(shí)的節(jié)拍。當(dāng)我寫作時(shí)，情緒會(huì)變得激動(dòng)，這種激動(dòng)就會(huì)反映在節(jié)拍中?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，Edith Heal ed．，New York：New Directions，p.15．）

④離不開“想象”的參與和建構(gòu)。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.219．）其中，既有創(chuàng)作主體的想象，又有讀者的想象，兩者為一“整體”、缺一不可：“在想象中，我們（只要你閱讀）從今往后如兄弟般緊緊相擁，這是作者與讀者之間的接觸典范。我們是一體。無論何時(shí)我言及‘我’，我也意指‘你’。因此，作為一個(gè)整體，我們一同開始吧?！保ㄗⅲ和希?78頁(yè)。）

綜上所述，“可變音步”或可理解為：它建基于人創(chuàng)作或朗誦詩(shī)歌時(shí)呼吸的自然節(jié)奏，以富于變化的音步數(shù)、行數(shù)制造出不同的時(shí)間長(zhǎng)度及停頓效應(yīng)，以此呼應(yīng)內(nèi)在情緒的節(jié)奏起伏，進(jìn)而通過想象，顯現(xiàn)出詩(shī)的深層指涉及蘊(yùn)意。就像前詩(shī)中的“回憶是一種/終了/一種復(fù)蘇/甚至/一個(gè)初始”，無論是創(chuàng)作主體抑或閱讀個(gè)體，在由詩(shī)行、音步參差交錯(cuò)的起轉(zhuǎn)變換中，對(duì)過去—現(xiàn)在—未來時(shí)光之流的綿綿感懷似乎也盡現(xiàn)其間。

《刺槐花開》（The Locust Tree in Flower）一詩(shī)或可為“可變音步”的另一絕佳注釋。該詩(shī)結(jié)句的“Again”一語(yǔ)，在悠長(zhǎng)的呼吸中，亦為全詩(shī)平添了幾許時(shí)光悠悠、“又是一年花開時(shí)”的唏噓情懷。事實(shí)上，這也暗合了威廉斯對(duì)該詩(shī)的想象：“這首詩(shī)是季節(jié)的循環(huán)——五月的整個(gè)歷史?！保ㄗⅲ和希?38頁(yè)。）

無論“時(shí)代精神”抑或“可變音步”，愛因斯坦相對(duì)論之于威廉斯，其最大益處莫過于以一種“相對(duì)”理念取代之前“絕對(duì)”的主宰。正如一個(gè)世紀(jì)前英國(guó)詩(shī)人華茲華斯的斷言：“如果科學(xué)家在我們的生活情況里和日常印象里造成任何直接或間接的重大變革，詩(shī)人就會(huì)立刻振奮起來。他不僅在那些一般的間接影響中緊跟著科學(xué)家，而且將與科學(xué)家并肩攜手，深入到科學(xué)本身的對(duì)象中間去?！保ㄗⅲ簞⑷舳耍骸妒攀兰o(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第17頁(yè)。）其實(shí)，科學(xué)的本質(zhì)無外乎是破舊立新、促進(jìn)并產(chǎn)生“變革”，用威廉斯的話講，就是“毀滅與創(chuàng)造并存”“不協(xié)和導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)”。而所有這一切，都斷不可脫離“想象”。同理，詩(shī)歌的創(chuàng)作亦然。與柯勒律治“詩(shī)與科學(xué)相對(duì)”的觀點(diǎn)背離，（注：同上，第107頁(yè)。）威廉斯對(duì)詩(shī)、科學(xué)兩者關(guān)系的界定，似乎更接近華茲華斯：“決不要企圖抹殺科學(xué)的好處。是想象賦予并將承受這一轉(zhuǎn)變。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，Ron Loewinsohn ed．，New York：New Directions Publishing Corporation，p.113．）

第二節(jié)
“再現(xiàn)自然”：藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”

1913年2月17日，在紐約萊克星敦（Lexington）大街69號(hào)一個(gè)名為“阿莫瑞軍械庫(kù)營(yíng)”（Regiment Armory）的地方，一場(chǎng)在當(dāng)時(shí)飽受爭(zhēng)議、卻徹底改寫美利堅(jiān)藝術(shù)進(jìn)程的盛典正悄然舉行。來自歐洲數(shù)以百計(jì)的先鋒派視覺藝術(shù)作品，包括后印象派（Postimpressionism）、野獸派（Fauvism）、立體派（Cubism）、未來派（Futurism）等首次登陸美國(guó)，它們以驚世駭俗的“變革”姿態(tài)，令時(shí)下的美國(guó)公眾為之愕然。面對(duì)這些與正統(tǒng)格格不入的另類藝術(shù)［其中最有名的莫過于杜尚（Marcel Dunchamp）以《噴泉》（Fountain）命名的現(xiàn)成品藝術(shù)——小便壺］，甚至有民眾干脆直呼為藝術(shù)的不堪與“墮落”。

對(duì)于此次展覽的轟動(dòng)負(fù)效應(yīng)，紐約的前衛(wèi)藝術(shù)人士也是展覽的主辦方早有預(yù)期。或者，從某種程度上講，這也許正是他們期待的結(jié)果：“大約1913年，畫家、作家、音樂家、建筑家們感到自己正處在具有劃時(shí)代意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，哲學(xué)思想與社會(huì)生活同樣處在決定性轉(zhuǎn)向上。轉(zhuǎn)變正在逼近。這種情緒激發(fā)了大范圍的叛逆意識(shí)以及隨時(shí)準(zhǔn)備迎接大事件的到來。……藝術(shù)界從未像現(xiàn)在這樣渴望采取行動(dòng)?！保ㄗⅲ篗eyer Schapiro，“Rebellion in Art，”in America in Crisis，Daniel Aaron ed．，New York：Knopf，1952，pp.205—206．）

同樣，對(duì)于自1912年始，經(jīng)常來往于紐約市和盧瑟福德鎮(zhèn)的威廉斯而言，“阿莫瑞展覽”無疑是時(shí)下藝術(shù)的必然“事件”。因?yàn)椋瑥倪@些來自遙遠(yuǎn)歐洲大陸的荒誕作品中，威廉斯敏銳地捕捉到與其紐約藝術(shù)界朋友們的創(chuàng)作，包括畫家查爾斯·德繆斯（Charles Demuth）、查爾斯·希勒（Charles Sheeler）、馬斯登·哈特里（Marsden Hartley）以及攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz）等相似的藝術(shù)特質(zhì)：

第一次世界大戰(zhàn)前，人們對(duì)藝術(shù)的興趣空前高漲。紐約城一片沸騰。繪畫藝術(shù)更是居于前列。我們被塞尚的作品點(diǎn)燃。長(zhǎng)期以來，憑借與查爾斯·德繆斯的不間斷交往，我一直保持著對(duì)繪畫的高度熱愛，但那只是開始。……然后，阿莫瑞展覽突然出現(xiàn)了，以塞尚為首的巴黎藝術(shù)界群星薈萃，我們?yōu)橹畾g欣雀躍?！胰チ四抢铮诙派械牡袼芮?，和其他人一樣瞠目結(jié)舌，一只美輪美奐的鑄鐵尿壺，通體閃耀著白釉的光澤……不管它也許為何，都是時(shí)代的“構(gòu)成”（“construction”for the day）。（注：William Carlos Williams，The Autobiography of William Carlos Williams，New York：New Directions，pp.134—135．）

如果說“時(shí)代的‘構(gòu)成’”還只是威廉斯當(dāng)下的模糊體驗(yàn)，就像彼時(shí)的他認(rèn)為，紐約藝術(shù)圈朋友們的創(chuàng)作是“將藝術(shù)從拜占庭那謎一般的象征中解放出來”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.98．）那么，多年以后，回顧這場(chǎng)展覽，威廉斯在《法國(guó)繪畫》（The French Painting）一文中明確表達(dá)了現(xiàn)代派藝術(shù)對(duì)自己創(chuàng)作的啟示：“假如我們現(xiàn)在還像20年前那樣說，現(xiàn)代藝術(shù)的目的是逃離再現(xiàn)（escape representation），那無疑是錯(cuò)的。不是這樣。（它要逃離的是陳腐，以及那種看似逼真的愚蠢）……現(xiàn)代藝術(shù)的目的是再現(xiàn)自然（represent nature）?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.22．）

這里，與現(xiàn)代藝術(shù)“再現(xiàn)自然”相對(duì)的，是“陳腐”的“逼真”，也即自文藝復(fù)興時(shí)期始，由達(dá)·芬奇首創(chuàng)的透視畫法統(tǒng)轄下的西方傳統(tǒng)作畫方式。在這種傳統(tǒng)作畫方式下，畫面的“看似逼真”或鏡像式摹寫完全是創(chuàng)作主體基于數(shù)學(xué)原理的精確預(yù)設(shè)。用威廉斯的話講，是被“復(fù)制的自然”。而現(xiàn)代藝術(shù)著力尋求的乃“模仿”或“再現(xiàn)自然”：“復(fù)制自然（copy nature）是一種軟弱行為，它所展示的只是我們自身的唯我獨(dú)尊；但模仿自然（imitate nature）則牽涉動(dòng)詞：我們自身成為自然，并且，從中發(fā)明一件物體，這物體就是模仿自然的擴(kuò)展物?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.297．）可見，“模仿自然”脫胎于“自然”現(xiàn)實(shí)，但又不拘泥于現(xiàn)實(shí)，它所強(qiáng)調(diào)的是主、客體的相互交融、相互“擴(kuò)展”，以期再現(xiàn)自然的本質(zhì)。

那么，現(xiàn)代藝術(shù)的“再現(xiàn)自然”又是如何影響威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作？彼得·施密特（Peter Schmidt）在考察了威廉斯與現(xiàn)代視覺藝術(shù)的關(guān)聯(lián)后，指出：“在所有被視覺藝術(shù)影響的詩(shī)人當(dāng)中，威廉斯的情況也許最為復(fù)雜?！保ㄗⅲ篜eter Schmidt，“Some Versions of Modernist Pastoral：Williams and the Precisionists”，in Contemporary Literature，21：3（Summer，1980），p.382．）之所以有此論斷，很重要的一個(gè)原因是，施密特認(rèn)為，20世紀(jì)先后有三大現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)席卷歐洲與美洲大陸，無論是作為關(guān)注者或還是參與者，威廉斯與這三大藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都有著密切關(guān)聯(lián)。（注：同上，施密特在文章中指出，這三大藝術(shù)運(yùn)動(dòng)分別由斯蒂格利茲藝術(shù)群體、歐洲立體畫派以及美國(guó)的達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義流派領(lǐng)導(dǎo)。）盡管因篇幅所限，施密特并未對(duì)此多加展開。但在其后彼得·霍爾特（Peter Halter）所著的《視覺藝術(shù)變革與威廉·卡洛斯·威廉斯的詩(shī)歌》一書中，霍爾特進(jìn)一步表明，三大藝術(shù)運(yùn)動(dòng)麾下的每一藝術(shù)流派及至每一位為威廉斯喜愛的藝術(shù)家，事實(shí)上，都對(duì)威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐有著程度不同的影響。（注：Peter Halter，The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams．Cambridge University Press，1994，p.54．）基于上述兩位評(píng)論家的觀點(diǎn)，我們姑且以兩位畫家塞尚、格拉斯為例，從“‘呈現(xiàn)’——無為的‘設(shè)計(jì)’”“‘疏離’——有為的‘想象’”兩個(gè)向度論及現(xiàn)代藝術(shù)的“再現(xiàn)自然”對(duì)威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。

在一次訪談中，威廉斯曾這樣談及塞尚與其“設(shè)計(jì)”（design）：

除了給出設(shè)計(jì)之外，我倒不在意是不是再現(xiàn)。詩(shī)的設(shè)計(jì)與繪畫的設(shè)計(jì)多多少少應(yīng)性質(zhì)相同。……我十分欣賞塞尚的作品。他是一位出色的設(shè)計(jì)師。他的繪畫無需言說而自有其意義。只是部分與部分間的聯(lián)系。同樣，在創(chuàng)作一首詩(shī)時(shí)，我不會(huì)介意它是不是已完成；只要部分與部分間的聯(lián)系恰到好處，那它就是一首詩(shī)。詩(shī)的意義只能通過對(duì)設(shè)計(jì)的關(guān)注來把握。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight ahead”，p.53．）

除卻“部分與部分間的聯(lián)系”外，在這次訪談中，威廉斯還談及詩(shī)歌“設(shè)計(jì)”的另一要點(diǎn)——“呈現(xiàn)”（present）：“我已經(jīng)嘗試將繪畫的設(shè)計(jì)融合到詩(shī)的設(shè)計(jì)中。兩者性質(zhì)相同。當(dāng)我創(chuàng)作時(shí)，有時(shí)，我不想指明意義，我只想呈現(xiàn)。不要說教，我不喜歡說教?！保ㄗⅲ和?。）

不難看出，威廉斯此處的“設(shè)計(jì)”有一個(gè)重要前提，即創(chuàng)作主體的無為性。換言之，畫家或詩(shī)人的角色已由傳統(tǒng)的主宰者轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?dòng)的記錄者，他以幾近抽離的姿態(tài)，將感官中的自然記錄或“呈現(xiàn)”出來，而意義自會(huì)在組成部分的“聯(lián)系”間自行顯現(xiàn)。

“呈現(xiàn)”是威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作的重要特征。無論是其前期短詩(shī)，如《紅色手推車》《在墻之間》（Between the Wall），抑或是中后期史詩(shī)巨制《帕特森》，這一特征都得到淋漓盡致地展現(xiàn)。如《在墻之間》：

醫(yī)院的　the back wings

后面　of the

無物　hospital where

生長(zhǎng)　nothing

到處是　will grow lie

爐渣　cinders

里面閃耀著　in which shine

綠色　the broken

瓶子的　pieces of a green

碎片　bottle（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.453．）

無絲毫說教之感，甚至連主體人的影跡都無從捕捉，只是“物”——“醫(yī)院”“爐渣”“瓶子的碎片”的簡(jiǎn)單“呈現(xiàn)”。盡管無法體會(huì)創(chuàng)作主體的個(gè)中思想，但不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，這些物經(jīng)過不同閱讀個(gè)體的不同想象與“聯(lián)系”，會(huì)如《帕特森》中居里夫人發(fā)現(xiàn)的鈾元素一般，以自身為中心，進(jìn)而向四周輻射、釋放出多層意蘊(yùn)。

顯然，這種無為“設(shè)計(jì)”的最大益處是閱讀的開放性，在周而復(fù)始的閱讀中，讀者的期待視野也一次次地被打開和重建。但由于讀者的閱讀經(jīng)歷和理解程度各異，這種“設(shè)計(jì)”也難免會(huì)遭致“感受謬誤”。譬如《帕特森》問世之初，詩(shī)中的各色人等與諸多事物，以及不時(shí)夾雜其間、看上去毫無章法而言的書信、逸事、新聞、傳奇、情景短劇、歷史故事、現(xiàn)實(shí)生活小插曲，令不少讀者大呼頭痛。即或是專業(yè)評(píng)論家譬如約瑟夫·貝內(nèi)特（Joseph Bennett）也干脆斥之為“毫無次序的胡言亂語(yǔ)”。（注：Joel Conarroe，William Carlos Williams'Paterson：Language and Landscape，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，p.9．）

與之相應(yīng)，在史詩(shī)《帕特森Ⅴ》第二部分的結(jié)尾處，威廉斯穿插了一段麥克·華萊士（Mike Wallace）對(duì)自己的專訪，這段專訪刊載于1957年的《紐約郵報(bào)》（New York Post）上。專訪之初，華萊士援引詩(shī)人肯明斯（E．E．Cummings）的詩(shī)句，想借以明晰威廉斯對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的理解，原詩(shī)如下：“（im）c-a-t（mo）/b，i；l：e//FalleA/ps！fl/OattumbiI//sh？dr/IftwhirlF/（UI）（lY）/＆＆＆。”威廉斯的回答頗耐人尋味：“我不認(rèn)為這是詩(shī)。也許，對(duì)肯明斯來說，它是詩(shī)。但我不這樣認(rèn)為。我讀不懂它。”針對(duì)華萊士的進(jìn)一步提問，即威廉斯本人的一首詩(shī)“兩只鵪鶉/兩塊野鴨肉/兩只鄧杰內(nèi)斯蟹/24小時(shí)外賣……”是否為詩(shī)，一方面威廉斯毫不諱認(rèn)這是“食品店銷貨清單”；另一方面，他依然堅(jiān)稱“這是一首詩(shī)”，原因是“如果你不顧及現(xiàn)實(shí)意義，而是富于節(jié)奏地誦讀它，那它就是詩(shī)”。（注：William Carlos Williams，Paterson，p.222．）

“讀懂”為詩(shī)，反之，即非詩(shī)。在此，威廉斯有意無意間，似乎也將讀者之于現(xiàn)代詩(shī)歌的權(quán)重展示得淋漓盡致。盡管較之肯明斯，威廉斯的詩(shī)更關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，是對(duì)自然、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)與狀摹。但不難看出，這種“呈現(xiàn)”或無為的“設(shè)計(jì)”一旦演繹至極致，不僅詩(shī)的意義，就連是否為詩(shī)，也概都倚仗讀者的想象！

與這種無為的“設(shè)計(jì)”相對(duì)應(yīng)，是以法國(guó)立體派畫家格拉斯為代表的有為的“想象”。與前期分析立體畫派（Analytic Cubism）如畢加索的創(chuàng)作不同，作為合成立體畫派（Synthetic Cubism）的重要畫家，格拉斯慣于將不同性質(zhì)的事物相交疊、并置在一個(gè)創(chuàng)作平面上。這樣的創(chuàng)作顯然有別于實(shí)存現(xiàn)實(shí)，需借助創(chuàng)作主體的想象得以完成。譬如其創(chuàng)作于1921年的《敞開的窗》（The Open Window）就是由幾頁(yè)樂譜、一串葡萄、一只酒瓶、一幀印有海、云、山的圖片交疊而成的畫作。在《春天與一切》這部詩(shī)集中，威廉斯曾這樣描述格雷斯的繪畫帶給自己的啟示：“格拉斯的繪畫很重要，它讓我更加清楚地知曉現(xiàn)代藝術(shù)的趨向：即嘗試將想象的事物與生活區(qū)分開來，并且，顯而易見的一點(diǎn)是，通過采用與經(jīng)驗(yàn)相一致的形式，其目的不是為了使觀者受到驚嚇而是要對(duì)他發(fā)出邀請(qǐng)?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.194．）

可見，在威廉斯看來，與忠實(shí)于實(shí)存現(xiàn)實(shí)的無為“呈現(xiàn)”不同，格拉斯的繪畫更注重主體想象，這里既有創(chuàng)作主體的想象，又同樣離不開觀者的想象互動(dòng)。并且，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單“呈現(xiàn)”不同，畫家的任務(wù)是將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)刻意且“不含感情地加以疏離”（detached）：“運(yùn)用想象，將熟悉的、來源于日常經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單事物不含感情地加以疏離。因此，即或被拍照或被繪制，它們依然會(huì)如其所是地保持‘真實(shí)’，如同我們每天用雙手接觸的事物那樣真切。”（注：William Carlos Williams，Imaginations，p.110．）譬如《敞開的窗》中異質(zhì)事物相交疊。同樣，威廉斯在《玫瑰》（The Roses）一詩(shī)中也以詩(shī)的語(yǔ)言表明此“疏離”的重要性。（注：據(jù)威廉斯回憶，這首詩(shī)是觀賞格拉斯畫作《玫瑰》（Roses，1914）后有感而作。后收錄于其詩(shī)集《春天與一切》中。）詩(shī)人在開篇即宣告，千百年來玫瑰的故事已然“陳舊”（obsolete）：有穿越時(shí)空的玫瑰，其“光澤依然閃耀”在古老的“陶器碎片”上；更有為人所熟知的象征愛情的玫瑰：

這玫瑰承載著愛的重量

但愛停留在玫瑰的末端

在花瓣的邊緣處

有愛守候（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.195．）

但上述玫瑰在詩(shī)人看來，都是主體情感移駕于客體之上的“制造”物，它深入不到玫瑰的核心本質(zhì)，而只能“停留”在“末端”“花瓣的邊緣”地帶。詩(shī)人主張的，則是“感官制造”或“不含感情的”玫瑰：

——柔弱的

采擷下的，浸著水氣的，半綻放的，

冷的，清晰的，觸摸著的

褪去亙古傳奇的神秘光環(huán)，這些玫瑰盡管形態(tài)各式各異，但無一不是視覺、觸覺等感官作用下的直接產(chǎn)物?？瓷先ィ鼈兯坪酢叭缙渌恰蹦前恪叭崛跻姿椤?。但在詩(shī)人心目中，正是這些主體經(jīng)驗(yàn)下“不含感情的”玫瑰，卻具有金屬般的強(qiáng)力和“穿透”力，就像“銅玫瑰、鋼玫瑰”，能“絲毫無損地/穿透空間”。

在威廉斯詩(shī)中，這種感官經(jīng)驗(yàn)下的“呈現(xiàn)”或“疏離”之物可謂俯拾皆是。如《偉大的數(shù)字》（The Great Figure）中，由于雨水輝映而赫然閃現(xiàn)的金黃色數(shù)字“5”；（注：同上，第174頁(yè)。）《春天的旋律》（Spring Strains）里，那“焊合了天空、花蕾、林木”的“眩目陽(yáng)光”；（注：同上，第97頁(yè)。）還有《安恩女王的飾帶》（Queen-Anne's-Lace）中對(duì)花兒的色彩、外形上“須、根、莖”的描?。骸懊慷浠ǘ际且恢皇终?那么寬的白色。手掌觸及處/都有一朵小小的紫花/須、根、莖，每個(gè)都深達(dá)底部”。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.162．）無怪戴維·沃克（David Walker）慨言：“在威廉斯這里，表達(dá)隱喻、類比的主觀判斷已全然不見，取而代之的，是直接經(jīng)驗(yàn)下的純粹現(xiàn)實(shí)?！保ㄗⅲ篋avid Walker，The Transparent LyriC．Princeton：Princeton University Press，1984，p.176．）

其實(shí)，不管“呈現(xiàn)”還是“疏離”，“設(shè)計(jì)”抑或“想象”，一方面，都是現(xiàn)代藝術(shù)力圖擺脫傳統(tǒng)，求變求新之凸顯；另一方面，也是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”關(guān)系的嘗試作答。如果說，自古希臘時(shí)期柏拉圖、亞里士多德始，表現(xiàn)自然、復(fù)制自然一直是藝術(shù)家們孜孜以求的創(chuàng)作目標(biāo)。那么，現(xiàn)代藝術(shù)所著力實(shí)現(xiàn)的，則是“再現(xiàn)自然”：主體的地位降格為與客體并行，甚或完全消隱；藝術(shù)是主體感官經(jīng)驗(yàn)對(duì)客體自然的再現(xiàn)。借用保羅·瑪麗安妮的話：“現(xiàn)時(shí)繪畫問題，并非是用藝術(shù)自身的形式取代現(xiàn)實(shí)的形式，而是用藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)取代經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)?！銓幷f，繪畫是建立于感官現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的一種全新現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.197．）而在此“創(chuàng)造”過程中，“想象”作為藝術(shù)的“直接作用對(duì)象”，（注：蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第83頁(yè)。）其地位更是當(dāng)仁不讓。身為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要一員，這同樣為威廉斯洞察并運(yùn)用于其詩(shī)歌創(chuàng)作中。誠(chéng)如他在《帕特森》中所寫：

惟有想象的

世界經(jīng)久不衰：

波洛克懷揣設(shè)計(jì)

擠出一滴滴的顏料！

顏料管中滴淌的純凈。無物

更真（注：William Carlos Williams，Paterson，p.211．）

第三節(jié)
“物性·人性”：哲學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”

與威廉斯對(duì)科學(xué)、藝術(shù)持拿來主義立場(chǎng)的自覺姿態(tài)形成鮮明對(duì)比，他對(duì)哲學(xué)的態(tài)度不免令人費(fèi)解。譬如他曾直言：“整個(gè)世界自誕生之日起一直為科學(xué)和哲學(xué)的影響所遮蔽?？茖W(xué)是一種欺騙；哲學(xué)是一種偽裝?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.26．）而在《藝術(shù)作品中信仰的基礎(chǔ)》一文中，他又說：“詩(shī)人應(yīng)該是一位哲學(xué)家。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.181．）在致友人的信中他更明確表示：“哲學(xué)也許并且事實(shí)上必須追隨詩(shī)歌?！保ㄗⅲ和希?69頁(yè)。）威廉斯這種自相矛盾的態(tài)度某種程度上也影響了評(píng)論家的評(píng)判。譬如丹尼斯·多諾格（Dennis Donoghue）就曾宣稱：“我認(rèn)為威廉斯充其量是位語(yǔ)法學(xué)家。他對(duì)哲學(xué)、本體論、認(rèn)識(shí)論毫無興趣?！保ㄗⅲ篊harles Doyle ed．，William Carlos Williams：The Critical Heritage，p.35．）

說威廉斯對(duì)哲學(xué)“毫無興趣”顯然與事實(shí)不符。在《自傳》中，威廉斯曾這樣追憶自己的兒時(shí)：“我將父親書架上的書讀了個(gè)遍，包括赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）的那本《哲學(xué)原理》（Principles of Philosophy）?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p．xii．）他還曾滿懷感情地回憶孩提時(shí)的老師E．J．盧斯：“盧斯先生常會(huì)在課堂上為我們朗讀哲學(xué)經(jīng)典，例如柏拉圖的《對(duì)話集》和康德的《純粹理性批判》。我對(duì)此印象深刻。我很喜歡這課?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，p.13．）此外，從威廉斯作品中，我們會(huì)不時(shí)感受到當(dāng)代哲學(xué)家尼采、弗洛伊德、榮格、懷特海、杜威等人對(duì)其影響。譬如他曾言：“尼采構(gòu)成我風(fēng)格的一部分。”（注：William Carlos Williams，Imaginations，p.56．）他還將對(duì)實(shí)用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James）、約翰·杜威（John Dewey）的熱愛傾注于筆端：

哦　杜威?。s翰）

哦　詹姆斯?。ㄍ?/p>

哦　懷特海！（注：William Carlos Williams，The CollectedPoemsofWilliamCarlos Williams Vol．II，19391962，p.179．）

威廉斯之于哲學(xué)，筆者以為，張躍軍教授所言不失公允：“威廉斯被視為短于哲學(xué)并因此屢遭不公平待遇，一個(gè)重要的原因在于：……如果我們?cè)趥鹘y(tǒng)學(xué)院派的框架內(nèi)理解‘哲學(xué)’，威廉斯大概是美國(guó)詩(shī)人中最缺乏哲理者之一?！保ㄗⅲ簭堒S軍：《美國(guó)性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的實(shí)用主義詩(shī)學(xué)》，第17頁(yè)。）與張躍軍教授觀點(diǎn)相似的，還有里德爾：“在我們這代詩(shī)人中，威廉斯最少哲學(xué)性。特別是假如我們接受桑塔亞那（Santayana）對(duì)哲性詩(shī)人的界定，即哲性詩(shī)人的作品總是以一種假定的或廣為接受的系統(tǒng)或視界在先形成（pre-formed）和內(nèi)在形成（in-formed）的，這點(diǎn)更毋庸置疑?！保ㄗⅲ篔oseph n．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，p．xvi．）

里德爾與張躍軍教授都從一個(gè)側(cè)面表明，如果以傳統(tǒng)哲學(xué)為基準(zhǔn)評(píng)判威廉斯，無疑會(huì)引發(fā)某種誤讀。事實(shí)上，倘細(xì)察威廉斯關(guān)于哲學(xué)的表述，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些表述大都是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的批判和反撥。這尤為突出地體現(xiàn)在他對(duì)形而上“絕對(duì)”的棄絕以及其對(duì)物性、人性的重新審度上。

眾所周知，自前蘇格拉底時(shí)期始，無論畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)是萬(wàn)物的本源”論，抑或其后柏拉圖的“理式說”及至近代康德的“物自體”與“現(xiàn)象界”，都認(rèn)定哲學(xué)是一門關(guān)于終極原因和原理的知識(shí)。人們以尋求真理或事物的本質(zhì)作為其終極使命，并堅(jiān)信自己必將抵達(dá)真理的彼岸。這種“對(duì)絕對(duì)的追求”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.123．）一方面體現(xiàn)于“理性和我思主體”至上：

從一開始，個(gè)體主義就伴隨著分離與任性的傲慢。特別是在它與自然的關(guān)系中，解放的歷史充滿一種統(tǒng)治的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)可以從弗朗西斯·培根關(guān)于作為人類統(tǒng)治工具的近代科學(xué)的《大復(fù)興》一書的明確表述中看到。通過他們關(guān)于統(tǒng)治自然的理論，個(gè)體理性和我思主體成為人類中心說的組成部分，其目的在于追求人類的至高無上或人類的解放。（注：弗萊德·R·多邁爾：《主體性的黃昏》，萬(wàn)俊人等譯，上海：上海人民出版社，1992年，第13頁(yè)。）

另一方面，就是統(tǒng)轄傳統(tǒng)西方哲學(xué)兩千余年的個(gè)別與普遍、現(xiàn)象與本質(zhì)、殊相與共相的二元對(duì)立。反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，真善美的價(jià)值已被預(yù)設(shè)，詩(shī)人們需要做的，只是用生花的妙筆為真理、“不朽”等命題披上錦繡的彩衣。而威廉斯所極力反對(duì)的，正是這種形而上的“偽”哲學(xué)。他說：“（無所不知是知識(shí)的終點(diǎn)）這種說法某種程度上乃彌天大謊”；（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.68．）“哲學(xué)一直以尋求原本虛無的‘絕對(duì)’（Absolute）為己任，在這方面，哲學(xué)是元兇”。（注：同上，第123頁(yè)。）他1913年創(chuàng)作的詩(shī)歌《蠢人之歌》（The Fool's Song）形象地道出威廉斯彼時(shí)的思索與探求：

我試圖將鳥兒豢養(yǎng)在籠中。

哦，我是個(gè)蠢人！

因?yàn)檫@鳥兒是“真理”。

歡快地歌唱，“真理”：我試圖將

“真理”豢養(yǎng)在籠中?。ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.5．）

鳥兒本應(yīng)棲息于大地、翱翔于天宇，卻被愚蠢的人們“豢養(yǎng)在籠”中。結(jié)果落得是“鳥兒弄壞了我漂亮的籠子……/我失去了鳥兒也沒了籠子”。很明顯，詩(shī)人在這里號(hào)召人們打破形而上的樊“籠”，歸返鳥兒（“真理”）至原本的世界中去。其實(shí)，在詩(shī)人心中，藝術(shù)作品譬如詩(shī)歌又何嘗不應(yīng)如此？那么，“真理”既然不在形而上的“籠”中，又應(yīng)棲居于何處？

在威廉斯的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中，最為膾炙人口的，莫過于“思在物中”。它曾多次出現(xiàn)在威廉斯的短詩(shī)及史詩(shī)《帕特森》中。對(duì)此，里德爾給出的解釋是：“‘思在物中’在威廉斯的作品中反復(fù)出現(xiàn)……無論從詩(shī)學(xué)還是修辭意義來看，它都在質(zhì)疑我們習(xí)焉不察的傳統(tǒng)邏輯話語(yǔ)?！保ㄗⅲ篔oseph n．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，p．xvi．）確乎如是，在威廉斯看來，“傳統(tǒng)”的形而上學(xué)之“籠”既然被打破和消解，能夠覓得思想之流翼的，唯有存在于大千世界中的“物”的因素。

事實(shí)上，對(duì)“物”的思考一直貫穿于傳統(tǒng)西方思想史。至20世紀(jì)初葉，哲學(xué)界中最具有劃時(shí)代意義的堪為胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)口號(hào)“回到事物本身”。繼之其后，胡塞爾高足海德格爾對(duì)“物”做了更為全面深入的總結(jié)和探討。在《藝術(shù)作品的本源》里，海德格爾將西方思想史上的“物”歸結(jié)為以下三種：物是其特征的載體；物是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體；物是具有形式的質(zhì)料。（注：海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，見海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第6—8頁(yè)。）第一種解釋可上溯至亞里士多德的“摹仿說”，宇宙間每一事物都是物質(zhì)與形式的各個(gè)特性相統(tǒng)一的再現(xiàn)體。而近代笛卡爾的“我思故我在”以及貝克萊的“存在就是被感知”無疑代表了物的第二種詮釋：物肇始于“我”的感官和知覺，是感性的多樣統(tǒng)一的復(fù)合表現(xiàn)體。第三種的形式（理性、主體性的代表）與質(zhì)料（非理性、客體性的代表）盡管試圖將主與客、物與我、理性與感性作某種程度的融合，但仍不免存有形而上學(xué)的痕跡。與之相對(duì)，現(xiàn)象學(xué)的“物”注重的是“本質(zhì)直觀”，亦即“本質(zhì)”自明顯現(xiàn)于“物”中。

盡管沒有明確證據(jù)表明威廉斯受胡塞爾等人的現(xiàn)象學(xué)思想的影響，但其以“思在物中”為代表的詩(shī)學(xué)思想確與現(xiàn)象學(xué)有著諸多相通之處。最為顯見的一點(diǎn)是，在威廉斯的“思在物中”，“思”與“物”之間并不存在一方凌駕于另一方的形而上的對(duì)立，真理也并非“絕對(duì)”，而是在物的無所指的“自行言說”中，自行顯現(xiàn)、“自有其意義”。（注：“思在物中”將在第四章集中論述，在此不再贅述。）顯然，這與現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的主旨頗多相契，某種程度上都可視為對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)二元對(duì)立說的一種超越性嘗試。同樣，從威廉斯的下列表述中，我們不難看出他對(duì)“絕對(duì)”的棄絕以及對(duì)“物”的倚重：“哲學(xué)不再關(guān)乎絕對(duì)。除了樹或石頭之外，事實(shí)上，它不再包含任何其他智識(shí)概念。樹或石頭本身就已涵納全部?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，Imaginations，p.304．）

解決了形而上的“絕對(duì)”危機(jī)之后，威廉斯認(rèn)為下一個(gè)亟待關(guān)注的對(duì)象就是“人”：“下一個(gè)范疇必須并且只能是對(duì)人的關(guān)注。哲學(xué)已經(jīng)過時(shí)了，歷史又光顧自己，徹頭徹尾地只是機(jī)械地看待過去。……現(xiàn)在是時(shí)候吁請(qǐng)知識(shí)界人士動(dòng)用一切最先進(jìn)的手段來讓生命重獲生機(jī)。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.124．）作為威廉斯的同鄉(xiāng)也是“年輕一代的詩(shī)人”金斯堡對(duì)威廉斯堅(jiān)守“人性”的贊美之情躍然紙上：