第一章 “中國化”成果的梳理與反思

馬克思主義文藝理論中國化的進程，始終與中國現(xiàn)代社會的歷史發(fā)展進程相聯(lián)系，與人民大眾的現(xiàn)代化實踐相聯(lián)系。因此它在每個歷史階段的發(fā)展成果，都烙下了特定的時代標志，都折射出歷史發(fā)展與社會心理變化的真實過程與內(nèi)在規(guī)律，有著深刻的歷史意味與現(xiàn)代啟示。除了毛澤東、鄧小平的文藝思想的解讀與分析外，新時期以來，中國馬克思主義文藝理論學(xué)者的“審美意識形態(tài)論”“文學(xué)人學(xué)論”以及“藝術(shù)生產(chǎn)論”等理論構(gòu)建，也都進入了我們關(guān)注與反思的視野。

第一節(jié) 毛澤東文藝思想的當代認識

毛澤東文藝思想雖然是在一定歷史條件下的產(chǎn)物，有它的歷史語境和針對性，但是，站在新世紀社會文化建設(shè)新的歷史起點上，回望毛澤東文藝思想中的重大理論命題和文化策略，我們?nèi)詴l(fā)現(xiàn)其強烈的現(xiàn)實感。在解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力的過程中，難免會遭遇社會效益與經(jīng)濟效益的沖突，要始終堅持把社會效益放在首位。毛澤東的文藝思想堅持以人民為主體的價值取向，是我們今天制定文藝政策的理論基礎(chǔ)。其思想中對文藝規(guī)律的尊重，彰顯出超越自律/他律二元對立模式的理論潛質(zhì)。此外，毛澤東對民族形式的高揚，對我們今天發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)具有借鑒意義。而這些，業(yè)已成為當下文藝理論形態(tài)建構(gòu)的主要課題。從這一意義上來說，對毛澤東文藝思想基本命題的時代性探索，不僅僅是對其思想研究本身的豐富，更重要的，是建構(gòu)更富時代精神和現(xiàn)實指向的文藝理論話語和推進馬克思主義文藝理論中國化的重要步驟。

一 人民性的美學(xué)情懷

“大眾化”問題在幾十年的《講話》研究中是被闡述得最多的理論點。與此相同的理論問題還有人民性思想、人民本位原則等。毋庸置疑，“大眾”∕“人民大眾”∕“人民群眾”確實是《講話》中最重要的指向，是《講話》的出發(fā)點和落腳點。毛澤東從“人民大眾”這個中心出發(fā)才引出了一整套完全不同于五四新文學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)批評論、文學(xué)源流論、文學(xué)功能論等理論問題。毛澤東在《講話》的結(jié)尾說：“今天我所講的，只是我們文藝運動中的一些根本方向問題?！倍@些根本方向問題中的根本就在于“大眾”。在“大眾文藝”的框架內(nèi)，《講話》的邏輯起點是“為人民大眾，首先是工農(nóng)兵”，提倡的方式是“普及與提高”，預(yù)設(shè)的終點是“幫助群眾推動歷史的前進”。這一過程，拓展開來就涉及創(chuàng)作者的態(tài)度問題——對人民大眾是“歌頌還是暴露”；文學(xué)創(chuàng)作的策略——深入大眾的生活，創(chuàng)造工農(nóng)兵的“典型”；文學(xué)批評的標準——“為大眾的動機和被大眾歡迎的效果”相統(tǒng)一；文學(xué)源流的問題——人民的生活是唯一的源泉；文學(xué)的功能定位——為人民革命事業(yè)服務(wù)。

以《講話》為根據(jù)，多數(shù)的研究者都將毛澤東的美學(xué)思想指認為“以人民為本位”，童慶炳先生就曾將這種以人民為本位的美學(xué)思想概括為以下幾個方面：1.文藝的服務(wù)對象是工農(nóng)兵群眾；2.“人民生活”是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；3.革命文藝必須“歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民”，表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，當然，對人民的缺點可以批評，“但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”；4.革命文藝工作者“必須和所有的群眾相結(jié)合”，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；5.“無產(chǎn)階級對于過去時代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義”⁽¹⁾。幾乎所有研究者都會同意《講話》開啟了一個新的文學(xué)時代——工農(nóng)兵文藝時代。但是，問題在于很少有人去質(zhì)疑《講話》中以工農(nóng)兵面目出現(xiàn)的“大眾”概念的多義性。絕大部分的研究都是在“大眾”這個語詞不證自明的基礎(chǔ)上進行的。當大眾成為《講話》寄托的主要對象時，這個詞首先必須經(jīng)過重新的辨別、證明與厘定。因為它代表了一個全新的現(xiàn)代主體，而賦予這個主體以階級意識和民族意識，使之成為歷史的動力，是《講話》賦予延安文藝啟蒙的首要任務(wù)，也是我們研究《講話》的第一步。

那么，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民，即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。⁽²⁾

雖然毛澤東將四類人歸為“大眾”，但聯(lián)系到中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的軍隊中的士兵，絕大部分是來自工人和農(nóng)民。因此《講話》中的“大眾”實際上是以工農(nóng)為主體，這與左翼作家將“大眾”與“工農(nóng)”連用并無實質(zhì)的不同。

據(jù)統(tǒng)計，毛澤東在《講話》中共使用“人民”一詞86次，“群眾”101次，“大眾”34次，其中還包括這三個詞的常用組合，如“人民群眾”“人民大眾”。《講話》中“人民”和“群眾”事實上承擔了與“大眾”相同的功能。

毛澤東用一句話概括了《講話》的核心思想：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題?！庇幸馑嫉氖?，在這個核心思想中的核心詞使用的是“群眾”，而不是“大眾”或“人民”。其實，《講話》把20世紀30年代左翼文學(xué)所致力的“大眾化”問題轉(zhuǎn)化為“群眾化”問題。這一轉(zhuǎn)化表面上看只是詞語的轉(zhuǎn)換，實際上它妙就妙在轉(zhuǎn)化的同時解決了這一問題。與“大眾”的多義性、“人民”天生的政治色彩相比，“群眾”的民間鄉(xiāng)土味更濃一些。李潔非、楊劼在談到延安文學(xué)所涉及的“群眾”一詞時，認為它包含著以下幾點含義：

（1）“多數(shù)人”。換言之，被列為改造者的以往的文學(xué)，是屬于“少數(shù)人”的，而在中國這個國度，“多數(shù)人”的概念所直接對應(yīng)著的無疑是占人口百分之九十的農(nóng)民。（2）傳統(tǒng)?！叭罕姟钡奈幕癄顟B(tài)天然地是本土的，他們生活在幾乎沒有或很少現(xiàn)代文明的農(nóng)村，也根本無緣進入新式學(xué)堂接受新式文化教育，唯一能夠?qū)λ麄冃纬删裼绊懙闹挥袔浊陙頋B透到他們的起居、飲食、儀式、倫常和娛樂之中的本土的傳統(tǒng)文化體系，亦即吉登斯所說的形形色色的“慣例”，他們的接受力、理解力、形式感、興奮點由秧歌、小調(diào)、說唱、演義、戲曲等傳統(tǒng)文化形式所給予所決定。⁽³⁾

“群眾”原本是鄉(xiāng)土中國的產(chǎn)物。它的土味正好是治療新文學(xué)過分洋化的一味良藥?！按蟊娀钡膯栴}在整個20世紀30年代爭論不斷卻懸而未決，《講話》就借助了“群眾”自身的民間性，引入“群眾”所扎根的民間文化來為“大眾化”問題提供一套獨特的解決方案。1946年，邊區(qū)政府在文教建設(shè)的計劃方案中就把《講話》中文學(xué)“群眾化”路線更具體地指出來：“邊區(qū)群眾文藝在為人民大眾服務(wù)的方向下，應(yīng)團結(jié)一切文藝工作者，利用戲劇、音樂、秧歌、美術(shù)、文學(xué)及其他為群眾所喜聞樂見的各種形式，反映并推進邊區(qū)建設(shè)事業(yè)之發(fā)展……在發(fā)展群眾文藝方面，須采取提供給劇本、唱詞及獎勵群眾創(chuàng)作等具體辦法去幫助與改進民間秧歌隊、自樂班、皮影戲、家戲、道情班子等群眾文藝的組織活動及瞎子說書等內(nèi)容。”⁽⁴⁾《講話》之后的二三十年里，“群眾”一詞在文學(xué)作品和文學(xué)理論中大行其道，勢頭甚至超過了“大眾”和“人民”?！叭罕姟币辉~所吸收的越來越巨大的階級能量也逐漸從延安釋放到了全中國。

在新時期，如果說落后的社會生產(chǎn)和人民日益增長的物質(zhì)文化需求的矛盾是社會主義的基本矛盾，那么在人民生活已基本實現(xiàn)小康水平、正向富裕生活大踏步邁進的今天，我們是否還是要基于這一基本矛盾來研究問題呢？就是說，單就文化層面，這一矛盾還能否成為我們繁榮社會主義文化的出發(fā)點？答案是肯定的。當然，我們的文化生產(chǎn)力已經(jīng)不再是落后的了，可是人民的文化需要卻遲遲得不到充分滿足。這就使得我們需要在文化方面的基本矛盾問題上轉(zhuǎn)換一下表述方式，即物質(zhì)發(fā)展所帶來的文化生產(chǎn)力的提高與人民文化需求之間的錯位。究其原因，很大程度上在于把人民作為文化的主體地位忽視了，在于沒有實現(xiàn)真正意義上的文藝大眾化。從這一點出發(fā)，充分考察毛澤東文藝思想中所包含的文藝的人民性和大眾化導(dǎo)向，對于研究和解決社會文化矛盾是有警示作用的。

毛澤東文藝思想的核心就在于人民本位和文藝的大眾化。毛澤東提出為群眾和如何為群眾的問題是我們文藝工作的中心，這一思想的出發(fā)點是歷史唯物主義的核心內(nèi)容即人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。文藝為人民大眾服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)，就是因為當時革命的主要力量是工農(nóng)兵。毛澤東從馬克思主義基本觀點出發(fā)，堅持“物質(zhì)決定意識，意識是物質(zhì)的反映”。他認為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！?sup>(5)在他看來，文學(xué)藝術(shù)原料存在于人民生活中，這種粗糙的、自然形態(tài)的東西，往往是最生動、最豐富的。正是從這點上說，人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。

正是基于文藝的人民本位，毛澤東主張文藝的大眾化。他把新民主主義文化的大眾化看作民主進程在文化領(lǐng)域的體現(xiàn)。毛澤東認為文藝的大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當認真學(xué)習(xí)群眾的語言”⁽⁶⁾。從這里我們就可以看出，文藝大眾化的前提就在于文藝創(chuàng)作者與大眾的感情相連。只有思想感情打成一片，才能真正想人民群眾之所想，才能創(chuàng)作出在感情上被大眾所接受和歡迎的優(yōu)秀作品?！叭绾螌崿F(xiàn)文藝的大眾化”也是毛澤東所著力要解決的問題，他提出要認真學(xué)習(xí)群眾的語言，運用群眾的語言，通過群眾喜聞樂見的形式來實現(xiàn)文藝的大眾化。在他看來，“為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統(tǒng)一起來”⁽⁷⁾。而關(guān)于這一點，胡風在討論“大眾化”運動時也持有大致相同的觀點。他認為所謂“大眾化”內(nèi)容在于兩點：一是為勞動人民的，二是能被勞動人民享有的。他進一步認為二者是“在現(xiàn)實情形下很難統(tǒng)一、然而非在某一方式上某一程度上開始爭取統(tǒng)一不可的東西”⁽⁸⁾。其實胡風所謂的“很難統(tǒng)一”的憂慮卻已經(jīng)在毛澤東的文藝思想中得到較為完滿的解決了。這一點可以與向林冰的觀點結(jié)合在一起加以討論：“由于‘存在決定意識’，所以‘喜聞樂見’應(yīng)以‘習(xí)見常聞’為基礎(chǔ)。這是爭取文藝大眾化——通俗化的根本前提?！?sup>(9)其實這里的“習(xí)見常聞”也就是毛澤東所謂的學(xué)習(xí)群眾的語言，熟悉和學(xué)會老百姓的文化接受方式。毛澤東曾在《在延安文藝座談會上的講話》中描述了這樣一種深刻辯證的過程：來源于人民生活的藝術(shù)原料，經(jīng)過作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動而形成的人民大眾的藝術(shù)。在這個過程中產(chǎn)生出兩種文藝形式：高級的文藝和初級的文藝，其中高級的文藝是由初級文藝發(fā)展而來的，初級文藝則是在高級文藝的指導(dǎo)下創(chuàng)造出來的。雖然二者都是為人民大眾的，但是初級的文藝顯然是當時最為需要的文藝形式。這是因為初級的文藝是用老百姓慣常的語言寫就的，是大眾“習(xí)見常聞”的表達方式，因而也是他們所喜聞樂見的藝術(shù)形式。

必須指出的是，毛澤東所主張的文藝大眾化的對象是具體的而非抽象的，其人民群眾的概念所指也是十分明確的。在《新民主主義論》中，他指出新文化運動“還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學(xué)’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子”⁽¹⁰⁾。毛澤東認為，中國的革命實質(zhì)上是農(nóng)民革命，新民主主義的政治，實質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，實質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，毛澤東把文藝的服務(wù)對象界定為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾，這是與毛澤東的革命立場有密切關(guān)系的。承前所述，新民主主義革命的主體是農(nóng)民，自然要把文化的重心放在農(nóng)民身上；另一方面，毛澤東深刻認識到我們的革命是為人民的，這一情愫在其早年的閱讀經(jīng)歷中即已觸發(fā)。1936年他在與斯諾的談話中回憶起自己讀中國舊小說時感到農(nóng)民作為主人公身份的缺席，并認為這是由農(nóng)民被壓迫和受剝削的社會經(jīng)濟地位所決定的。換句話說，毛澤東所主張的文藝為人民群眾服務(wù)和文藝的大眾化，是旨在使勞苦大眾翻身做主人的人民革命在其文化戰(zhàn)線上的核心表現(xiàn)?！百x予農(nóng)民文化權(quán)利因此成為毛澤東文藝思想的邏輯基點和基本訴求”⁽¹¹⁾。

可見，毛澤東文藝思想是以人民為本位的，正是這種人民性的美學(xué)情懷促使他始終把文藝的大眾化作為文藝工作的重心。這一思想將底層大眾的革命主體地位在其文化層面進行還原，特別是賦予以農(nóng)民為代表的貧苦百姓以文化權(quán)利。以此反觀當下的文藝狀況，不難發(fā)現(xiàn)文藝的人民性淡化了，所謂的“大眾化”也發(fā)生了很大的游離。正如有學(xué)者所言：“當前中國文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)現(xiàn)狀所存在的突出問題是在某些方面偏離毛澤東的人民美學(xué)，而使得文學(xué)藝術(shù)脫離人民，甚至遠離人民，在一定程度上邊緣化了人民在社會主義文藝中的歷史地位以及消解了從事基本物質(zhì)生產(chǎn)勞動的人民享有文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利?！?sup>(12)這里說文學(xué)藝術(shù)“遠離人民”其實有兩層含義：一是文學(xué)藝術(shù)從內(nèi)容到形式整體脫離人民，取材無關(guān)百姓生活，作品格調(diào)不高，關(guān)切百姓生存狀態(tài)、感染力強、對人民精神有較大提升的文藝作品越來越少。特別是底層群眾所最為常見的文化接受媒介形式——電視節(jié)目，充斥的要么是所謂的“達人”“選秀”，要么是回到封建帝王之家的生活想象。這些文化形式對老百姓生活模式的建構(gòu)和塑造是沒有任何根基的，有些甚至有很大的副作用。二是文學(xué)藝術(shù)市場化所帶來的一個副作用——文藝的消費在底層民眾那里變成了一種奢侈?！拔覈鴮嵤┝藢Τ鞘胸毨丝趯嵭凶畹蜕畋Ｕ系闹贫龋窃谟嬎愕捅＝痤~時，只包含了維持生命生存的基本費用，完全沒有考慮這些人在社會主義國家還有享有文學(xué)藝術(shù)的欣賞的權(quán)利?！?sup>(13)這些論斷是有數(shù)字為據(jù)的。以筆者所在城市為例，2013年1月1日起合肥城鎮(zhèn)低保標準漲至410元/月，而相應(yīng)的生活必需品的物價則以幾倍的速度增長，而電影票每場次動輒幾十元，近年的圖書價格也有較大幅度的增長，這些都把低收入群眾攔在了文化消費之外。在農(nóng)村除了農(nóng)民收入增長無法與物價的飛漲相比之外，農(nóng)村文化設(shè)施和資源的匱乏也是一個不得不正視的問題。

在毛澤東那里，文藝的大眾化是文藝發(fā)展本身的訴求；而在文化商品化的今天，經(jīng)濟利益成為文化產(chǎn)業(yè)的保障和追求。也正是因為此，較之于毛澤東所倡導(dǎo)的大眾化，今天的大眾化問題已經(jīng)“變味”了——變成了時尚的和媚俗的代名詞。文藝之為時尚，也就使得文化作為時代新潮的消費，其受眾也只是收入穩(wěn)定追逐潮流的時尚“小眾”，而非大眾，他們閱讀的是設(shè)計精美、銅版紙制作的時尚雜志。文藝之為媚俗，即使達到了毛澤東所說的文藝的普及工作，也根本實現(xiàn)不了對人民精神境界的提高效果。

黨的十八大報告指出：“建設(shè)社會主義文化強國，關(guān)鍵是增強全民族文化創(chuàng)造活力。要深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，為人民提供廣闊文化舞臺，讓一切文化創(chuàng)造源泉充分涌流，開創(chuàng)全民族文化創(chuàng)造活力持續(xù)迸發(fā)、社會文化生活更加豐富多彩、人民基本文化權(quán)益得到更好保障、人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高、中華文化國際影響力不斷增強的新局面?！边@是三個不同層次的要求：“人民基本文化權(quán)益得到更好保障”，就是賦予人民，特別是底層民眾以文化的權(quán)利，這是基本前提；“社會文化生活更加豐富多彩”，這是發(fā)展文藝的基本要求，是必須達到的文化任務(wù)；“人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高”，這是發(fā)展社會主義文藝的一個目標，也就是毛澤東所說的“在普及的基礎(chǔ)上提高”的問題；這一目標的實現(xiàn)，必須切實以人民為本位，克服文藝市場化的負面因素，始終把社會效益放在首位。正是從這個意義上講，毛澤東以人民為主體的文藝價值取向有重要的現(xiàn)實針對性。

二 毛澤東文藝思想的幾個主要問題

（一）超越自律∕他律的理論潛質(zhì)

毛澤東站在人民的立場來看待文藝問題，其文藝思想自然是具有濃厚的政治導(dǎo)向性的?？傮w而言，馬克思主義是以人的自由解放為目標的理論言說，“作為馬克思主義的一個有機組成部分，馬克思主義文藝美學(xué)理論從來都不諱言文學(xué)和藝術(shù)的思想傾向性，不諱言文學(xué)和藝術(shù)與階級、黨派、政治的關(guān)系”⁽¹⁴⁾。這在馬克思主義經(jīng)典作家那里就已經(jīng)有較為突出的表現(xiàn)。馬克思在早年爭取書報出版自由的言論中即從勞動人民的立場來對一些文學(xué)作品的“無黨性”進行了批判。當然，經(jīng)典作家的文藝階級論觀點是隨著工人階級隊伍的成長壯大和革命運動的高漲而漸次明晰的?！八麄儯R克思和恩格斯）理解并堅持了這個思想：文學(xué)的黨性和傾向性是現(xiàn)實的、實際的政治和社會斗爭的工具。他們把自己的文學(xué)批評活動看作是建立和加強無產(chǎn)階級革命政黨的斗爭的一個組成部分，即‘齒輪’‘螺絲釘’。他們的觀點的重要性和意義首先在于：在1844年以后的危機年代，他們的政治觀點和美學(xué)觀點已經(jīng)形成完整的有機統(tǒng)一，政治判斷和美學(xué)判斷融合成為一個嚴密的整體?！?sup>(15)可以說，在馬克思主義創(chuàng)始人那里，政治立場和階級性即已形成自身的文藝理論傳統(tǒng)。而這一傳統(tǒng)的歷史生成也為毛澤東文藝思想的政治維度和階級取向的考察提供了參照。就是說，毛澤東文藝思想是在中國革命場域中形成的，這一明確的歷史指向決定了毛澤東的文藝思想必然是向政治的歷史生成。

這是否意味著對毛澤東的文藝思想只能存有政治性的解讀呢？當然不是。一個最基本的事實在于毛澤東文藝思想的考察對象仍然是文藝活動本身。也就是說，毛澤東對文藝活動的論述是以尊重藝術(shù)規(guī)律為前提的。傳統(tǒng)對之的解讀往往是將其納入他律論的單一框架中，現(xiàn)在我們要做的是發(fā)掘毛澤東文藝思想中是否具有超出自律/他律的理論潛質(zhì)。這自然不是一種庸俗的調(diào)和方法，而是帶有唯物辯證法意義的深層解讀。這一解讀最為直接的理論意義在于：在中國化的馬克思主義語境下，找到一種辯證的思想資源，為當下文藝理論形態(tài)建構(gòu)提供強有力的理論參照。

毛澤東對文藝的政治屬性定位是直言不諱的。他認為：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)而藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。”⁽¹⁶⁾承繼馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想，毛澤東認為無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分。關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的辯證法中，毛澤東堅持以內(nèi)容的革命性為前提。誠如他所強調(diào)的，如果內(nèi)容是反動的，越具有藝術(shù)性的作品就越應(yīng)予以排斥。在《講話》中，毛澤東提出了文藝批評的兩個標準，并指出政治標準第一，藝術(shù)標準第二。長時期以來，人們把它絕對化為只強調(diào)政治，而否定藝術(shù)，這樣一來，有關(guān)階級性、政治性的理論和觀點在毛澤東文藝思想研究中占據(jù)了話語主導(dǎo)權(quán)。而我們更應(yīng)該把它們理解為一個標準的兩個方面。在《講話》中，毛澤東緊接著將文藝批評的標準解釋為政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。他認為缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步也是沒有力量的?！案锩恼蝺?nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”既是文藝批評的標準，也是用來指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實踐的準則。這與馬克思、恩格斯的文藝思想是一脈相承的。馬克思提出“按照美的規(guī)律來建造”，即要求把“合目的性”的善與“合規(guī)律性”的真結(jié)合起來。在文藝批評方面，恩格斯提出了歷史的和美學(xué)的相結(jié)合的批評原則。文藝批評必須首先是藝術(shù)的批評，這是因為文藝作品所具有的政治傾向、思想高度都是融于典型人物、環(huán)境和情節(jié)中的，是通過作品藝術(shù)性地展現(xiàn)出來的。所以毛澤東一再強調(diào)反對只有政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂“標語口號式”的傾向。

如果對毛澤東文藝思想作為文藝政策加以解讀，在今天留給我們的啟示在于：我們要堅持社會責任和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，弘揚主旋律和提倡多樣化的統(tǒng)一。毛澤東認為生活美與藝術(shù)美都是美的，但藝術(shù)美經(jīng)過作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，把生活美加以提煉與集中，這樣，藝術(shù)美更典型地反映生活的本質(zhì)，因而是更美的。藝術(shù)美是對生活美的飛躍和升華，是主體對象化和對象主體化的富有詩意的統(tǒng)一。因此，只有充分尊重文藝的內(nèi)部規(guī)律，留給作家、藝術(shù)家廣闊的自由創(chuàng)作空間，我們的社會主義文藝大花園才會出現(xiàn)“百花齊放”的生動局面。

馬克思主義美學(xué)秉承“歷史的”和“美學(xué)的”相結(jié)合的藝術(shù)批評標準，“美學(xué)的”正是對藝術(shù)審美形式所做的要求，藝術(shù)創(chuàng)作只有堅持藝術(shù)自律，才能符合“美學(xué)的”評價標準。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》也提出文藝工作者要創(chuàng)作群眾喜聞樂見的藝術(shù)作品，這不能看作是對群眾審美趣味的刻意投合，而是藝術(shù)自律的延伸指向?！跋猜剺芬姟笔撬囆g(shù)在遵從自律的審美法則前提下凸顯其藝術(shù)性后的必然效應(yīng)。此時的藝術(shù)才是成功的藝術(shù)，因為成就藝術(shù)的不僅僅是創(chuàng)作者，還包括接受者。這就是說，以人民為主體的毛澤東文藝思想不是以犧牲審美性、娛樂性為代價的。

一般認為，藝術(shù)自律問題的提起和討論是隨著文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的風潮而展開的，這是否意味著對以藝術(shù)社會學(xué)定位的毛澤東文藝思想造成了傷害呢？是否像有些人所認為的，“在‘純審美’‘純藝術(shù)’理論觀點的引導(dǎo)下，對藝術(shù)的娛樂性和審美性的強調(diào)乃至偏執(zhí)，使得重視藝術(shù)的社會功能和人民性的毛澤東藝術(shù)社會學(xué)思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲諷和詆毀”⁽¹⁷⁾。在筆者看來，這本身就是對毛澤東文藝思想的一種僵化理解，完全沒有看到西方馬克思主義文藝理論思想的精華。就是說，在西方馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派那里，對文藝的理論闡釋雖然也是社會學(xué)意義上的，但并不會是以犧牲藝術(shù)性為代價的。恰恰相反，在他們看來，藝術(shù)性從某種意義上來說是一種戰(zhàn)斗力，通過藝術(shù)自律來實現(xiàn)藝術(shù)的社會批判效果。這種解讀也是對毛澤東文藝思想的一種辯證性的闡釋路徑。

文學(xué)是人學(xué)，文藝為人服務(wù)，是文藝最大的自律，接下來就是文學(xué)為哪些人服務(wù)的問題了。毛澤東對文藝服務(wù)對象的規(guī)定性判斷是文藝歷史屬性的表現(xiàn)；而對藝術(shù)規(guī)律的尊重則顯現(xiàn)出了其思想的可貴之處。這是一個基本的美學(xué)難題，也是最具張力的理論命題。這一理論顯現(xiàn)方式為當下文學(xué)理論建構(gòu)指明了方向，即在彰顯一個理論視角的同時不能忽視另一個視角。

（二）越是民族的越是世界的

全球化一度是當代文學(xué)理論建構(gòu)的搶眼字符，它是世界經(jīng)濟一體化、信息技術(shù)更為發(fā)達、政治對話愈加頻繁和文化交流日益增多的產(chǎn)物，現(xiàn)代社會中人們生活在彼此息息相關(guān)的“地球村”中。文學(xué)理論對全球化命題的熱衷，似乎昭示著歌德所提出、受到馬克思高度重視的“世界文學(xué)”的時代就要到來了。然而這只是問題的一個方面；另一個不容忽視的問題是，當下正風靡學(xué)界的后現(xiàn)代主義卻對同一性的話語策略進行反思和批判，而更為注重差異性。它把民族性的差異性看作文化展示中最有意味的價值承載，而對其少數(shù)性的尊重則被認為是“政治上的正確”。就其文藝問題而言，后現(xiàn)代重視差異的理論取向賦予民族形式的合法性，更為明晰地道出了“越是民族的，越是世界的”的理論真諦。關(guān)于文藝民族形式的問題，在毛澤東文藝思想中有著豐厚的理論資源。

為了更好地解決文藝大眾化問題，“民族形式”在20世紀三四十年代就作為關(guān)鍵命題被提出，并引起了一場論爭。在國統(tǒng)區(qū)，知識分子圍繞著“民族形式的中心源泉”問題展開了論爭。意見分歧較大的兩方代表分別是向林冰和葛一虹。1940年，向林冰在重慶的《大公報》副刊《戰(zhàn)線》上發(fā)表了《論“民族形式”的中心源泉》，明確提出民間形式是民族形式的中心源泉。向林冰認為，“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)，通過了舊質(zhì)的自己否定過程而成為獨立的存在。因此，民族形式的創(chuàng)造，便不能是中國文藝運動的‘外鑠’的范疇，而應(yīng)該以先行存在的文藝形式的自己否定為地質(zhì)?！庇捎凇拔逅囊詠淼男屡d文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質(zhì)的‘畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物’”，因此民族形式的前途只能是“大眾所習(xí)見常聞的民間文藝形式”，而不是“五四以來的新興文藝形式”⁽¹⁸⁾。

與向林冰觀點針鋒相對的是葛一虹。向林冰的文章見報后不久，葛一虹就對其觀點提出異議。與向林冰全盤繼承民間形式不同，葛一虹則站在五四啟蒙的立場上充分否定了民間形式，他認為表現(xiàn)舊事物的民間形式是“沒落文化的垂亡時的回光返照”，是過去的維度，與現(xiàn)在、未來不相容?！靶率挛镆欢ㄐ枰粋€新鮮活潑的新形式，這個新形式是它所決定出來的，發(fā)展出來的，與舊事物的舊形式是決然不相等的?！币虼?，民族形式只能從五四新文化傳統(tǒng)中發(fā)展而來，而不能開歷史倒車退回舊民間文化中去。⁽¹⁹⁾除了葛一虹之外，當時郭沫若、茅盾、胡風、馮雪峰等人也不同程度地批判了向林冰的觀點。他們大多提倡“批判地利用舊形式”，即所謂“翻舊改新”，并且將創(chuàng)造民族的新的文藝形式作為利用舊形式的最高目標。

但向林冰的觀點還是得到了延安文藝界的高度認同。1938年，毛澤東在《論新階段》一文中談到“我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當給以總結(jié)，承繼這份珍貴的遺產(chǎn)”。毛澤東認為要“使馬克思主義在中國具體化”，必須“按照中國的特點去應(yīng)用它”，“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”⁽²⁰⁾。當知識分子身在偏遠貧困的延安農(nóng)村時，他們更容易意識到“舊的文化傳統(tǒng)，舊的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久遠的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)的”，“經(jīng)過舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，是他們最容易接受的”⁽²¹⁾。除了現(xiàn)實的需要之外，一些延安知識分子甚至將民間的舊形式上升為文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在要求。整個延安都沉浸在對民間形式的重新發(fā)現(xiàn)中。

《講話》繼承了20世紀三四十年代左翼知識分子對“民族形式”和“舊形式”的討論，號召“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團。我們的音樂專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)”⁽²²⁾。不僅如此，《講話》也贊成對“舊形式”進行適當?shù)姆赂脑?。毛澤東說：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！?sup>(23)相較于20世紀30年代毛澤東對中國氣派的強調(diào)，20世紀40年代毛澤東對馬克思主義中國化的策略和方法更加具體化，落實到了民間形式的再利用。如果說20世紀30年代的毛澤東在民族遺產(chǎn)中還提及了孔夫子到孫中山這條精英文化脈絡(luò)，那么20世紀40年代的毛澤東則更純粹地轉(zhuǎn)向了關(guān)注民間文化?！吨v話》發(fā)表之后，延安文藝就開始踐行利用民間形式，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的思想。大量的秧歌、小調(diào)、快板、章回小說等出現(xiàn)在延安的創(chuàng)作中，且在群眾中得到廣泛的流傳。正是這些來自舊社會民間的文藝形式擔負起了想象一個新的民族國家的宏大任務(wù)。

雖然《講話》對民族形式和民間形式的看法并沒有跳脫出之前左翼知識分子的主張，但是，《講話》更是依靠政治力量牢牢確立了民間形式對五四新文學(xué)的絕對的優(yōu)先性。在毛澤東那里，五四所締造的精英文化徹底失去了現(xiàn)實性。盡管早在20世紀30年代“舊形式”的利用問題就已經(jīng)被提出，但當時對此的爭論還沒有上升到否定五四新文學(xué)主體地位的高度。20世紀30年代左翼知識分子也對五四文學(xué)有過反思和批評，但這些大多是在肯定五四的地位和貢獻的前提下進行的。從20世紀30年代到20世紀40年代，知識界的這種轉(zhuǎn)變很重要的一個誘因是異族侵略戰(zhàn)爭的爆發(fā)?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)使民族主義的認同得到了空前的高漲。五四時期，知識分子們追求的是以現(xiàn)代克服傳統(tǒng)，而一旦受到他們曾奉為學(xué)習(xí)榜樣的高度現(xiàn)代的民族國家的入侵，問題就變得復(fù)雜了。傳統(tǒng)與現(xiàn)代就不再是簡單的二元對立關(guān)系了。追求什么樣的現(xiàn)代，摒棄哪一種傳統(tǒng)就成了問題?！艾F(xiàn)代化”的全盤接受就轉(zhuǎn)移到了“民族化”的重新思考上來。在民族主義的介入下，“民間形式”具有了意識形態(tài)和地緣政治的權(quán)力意義。

“民間形式”的再發(fā)現(xiàn)對“中國化”有著重大的意義：既可以帶領(lǐng)中國繼續(xù)走向現(xiàn)代，又不失民族傳統(tǒng)；延續(xù)民族傳統(tǒng)時又可以繞過以儒家文化為代表的傳統(tǒng)中國的主流意識形態(tài)。它改變了五四以來對民族文化的自我懷疑和嚴重的民族自卑感，大大提升了民族光榮感和使命感。不過，在文藝上，民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識的嫁接本就是一次充滿張力的、有些冒險的、也有些權(quán)宜的形式實驗。這是復(fù)雜的符號轉(zhuǎn)碼的過程，要將民間藝術(shù)的自然的粗糙的形式通過選擇、提純和修飾，再文本化為另一種文本形式。毛澤東關(guān)于這種形式實驗的構(gòu)想也遺留了一些未竟之事，比如如何使民間形式在“現(xiàn)代”的意義上被普遍接受，比如如何徹底清除民間形式中不符合現(xiàn)代意識形態(tài)的文化殘余（包括馬克思主義并不贊賞的農(nóng)民的落后意識）。正是這些問題使得20世紀40年代被奉為“延安文藝新方向”的趙樹理在20世紀五六十年代卻受到了嚴厲的批判。

早在1940年的《新民主主義論》中，毛澤東就提出新民主主義的文化是由新民主主義的內(nèi)容和民族的形式組成的。而在1956年的《同音樂工作者的談話》中，毛澤東再次指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風格?！?sup>(24)民族形式是植根于中國悠久的傳統(tǒng)文化中的，如何對待燦爛的古代文化就成為發(fā)展民族形式的第一步。毛澤東站在民族政治的角度，提出了“取其精華，去其糟粕”的繼承態(tài)度：吸取的是具有民主性成分的精華，去除的是具有封建專制色彩的糟粕。時至今日，對傳統(tǒng)文化的傳承變得更為開放，其政治意義的區(qū)隔在民族形式問題上不再那般明顯，古代宮廷之樂仍然可以作為中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)符號。我們在毛澤東關(guān)于如何對待外來文化中同樣可以發(fā)現(xiàn)其堅持民族性的理論特征。在他看來，“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好”⁽²⁵⁾。文藝工作只有本著“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”的原則，才能在世界上占有一席之地。對民族形式的強調(diào)也是遵從喜聞樂見的創(chuàng)作要求，通俗的民族形式是老百姓所習(xí)見常聞的藝術(shù)表達，是文化普及的有效形式。因此，毛澤東強調(diào)：“在藝術(shù)工作方面，不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌。”⁽²⁶⁾