第三章 中國小說敘事角度的轉(zhuǎn)變

在小說技巧中，我把視角問題——敘事者與故事之間的關系——看做最復雜的方法問題。

——帕西·拉伯克

一

敘事角度（帕西·拉伯克稱為“視角”；克利安斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫稱為“敘述焦點”；茲韋坦·托多羅夫稱為“敘事體態(tài)”；熱·熱奈特稱為“焦點調(diào)節(jié)”），“是十九世紀末以來有關敘述技巧的探討中最熱門的話題，并且已取得不可否認的研究成果”。本章主要參照拉伯克、托多羅夫、熱奈特的理論，區(qū)分三種敘事角度，作為研究的基點。

一、全知敘事。敘述者無所不在，無所不知，有權利知道并說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密。拉伯克稱之為“全知敘事”，托多羅夫稱之為“敘述者＞人物”，熱奈特稱之為“零度焦點敘事”。

二、限制敘事。敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權敘說。敘述者可以是一個人，也可以是幾個人輪流充當。限制敘事可采用第一人稱，也可采用第三人稱。拉伯克稱之為“視點敘事”，托多羅夫稱之為“敘述者＝人物”，熱奈特稱之為“內(nèi)焦點敘事”。

三、純客觀敘事。敘述者只描寫人物所看到和聽到的，不作主觀評價，也不分析人物心理。拉伯克稱之為“戲劇式”，托多羅夫稱之為“敘述者＜人物”，熱奈特稱之為“外焦點敘事”。

這并不等于說這三位理論家的觀點完全一致，恰恰相反，他們之間在具體論述中有很大差別。只不過本文取其大略，用以構造本文所必需的理論框架，不再細究它們之間的理論分歧。不過有一點必須說明，盡管我并不喜歡拉伯克強求小說家“忠實于某一種方法，一旦采納就恪守其法則”，更贊賞熱奈特“轉(zhuǎn)調(diào)和變音”的設想，但考慮到“新小說”家和“五四”作家借鑒西方小說限制敘事和純客觀敘事的高度熱情和積極貢獻，我對他們固定小說視角的努力（有時顯得過分刻板）給予高度評價，并力圖區(qū)分那些掌握“主要規(guī)則”之后有意的“變音”與那些沒能掌握“主要規(guī)則”的“走調(diào)”。

可以這樣說，在20世紀初西方小說大量涌入中國以前，中國小說家、小說理論家并沒有形成突破全知敘事的自覺意識，盡管在實際創(chuàng)作中出現(xiàn)過一些采用限制敘事的作品。在擬話本中，有個別采用限制敘事的，如文人色彩很濃的《拗相公飲恨半山堂》；明清長篇小說中也不乏采用限制敘事的章節(jié)或段落。但總的來說，中國古代白話小說的敘述大都是借用一個全知全能的說書人的口吻。小說評論家們憑直覺意識到小說中某些限制敘事章節(jié)段落的價值，并給予高度評價。如金圣嘆評《水滸傳》第9回“‘看時’二字妙，是李小二眼中事”；脂硯齋贊《紅樓夢》第3回“從黛玉眼中寫三人”；無名氏則指出《儒林外史》第29回是從杜慎卿角度寫雨花臺，“爾許風光必不從腐頭巾胸流出”。只是沒有人把這作為特殊技巧從理論上給予總結闡發(fā)，只是當作偶一用之以增加筆勢搖曳的“文法”。

但這不等于說中國古代小說全都采用全知敘事方法。從唐傳奇到明清筆記小說，我們可以找到不少采用限制敘事的例子。文言小說突破全知敘事，大略有如下三種類型：

一、作者采用第一人稱敘事。唐傳奇中的《古鏡記》（王度）、《游仙窟》（張黽）、《謝小娥傳》（李公佐）、《秦夢記》（沈亞之）、《周秦行紀》（韋瓘）等，以及明清筆記小說《東游記異》（董玘）、《看花述異記》（王晫）、《會仙記》（徐喈鳳）、《浮生六記》（沈三白）等，都用“予”、“余”的口吻敘述，自然只能局限于“余”、“予”的視野范圍內(nèi)，當然無可爭議地會突破全知敘事的藩籬。

二、作者繼承史傳筆法，以人物為描寫中心，紀其行狀，摹其心理。外界事物除非與傳主發(fā)生關系，一概不述；即使發(fā)生關系，也從傳主角度引入。《柳毅傳》（李朝威）交代錢塘君懲罰涇水龍，限于柳毅在龍宮見聞：先見錢塘君“擘青天而飛去”；又見“祥風慶云”，錢塘君攜龍女歸來；再聽錢塘君敘涇陽午戰(zhàn)。此類以傳主耳目為耳目的小說，在中國古代文言小說中大量存在，如《補江總白猿傳》（無名氏）、《杜子春》（李復言）、《李清傳》（薛用弱）、《譚九》（和邦額）、《上官完古》（樂鈞）等。元稹的《鶯鶯傳》、蔡羽的《遼陽海神記》、蒲松齡的《荷花三娘子》、《小謝》、《香玉》與上述作品異曲同工，從“生”的角度描寫“傳主”，以生為耳目，生不在場的事一概不直接描寫，如需要則用談話或書信引入。

三、作家為突出渲染異人的神秘，有意不去直接描寫其所作所為，而是用一個凡人的眼睛去觀察、敘述，以造成一種撲朔迷離的藝術效果。這樣，無意中超越了全知敘事。唐代皇甫氏的《崔慎思》敘俠女如何與崔結婚，為父復仇后出走，后又歸來乳兒，再出走。這一切都是從崔的視角出發(fā)，因而不可能敘述俠女歸來乳兒底細。故事結局是“慎思久之，怪不聞嬰兒啼，視之，已為其所殺”。薛用弱的《賈人妻》、浩歌子的《遼東客》、蒲松齡的《勞山道士》也都選擇一個接近“異人”的“凡人”作為觀察和敘述的角度，嚴格保持視角的統(tǒng)一，接近現(xiàn)代小說理論所討論的第三人稱限制敘事。

至于像紀昀那樣，揚“著書者之筆”，抑“才子之筆”，為避免陷入“使出作者代言，則何從而聞見之”的困境，自愿降為奇聞軼事的“忠實”記錄者，表面上經(jīng)常使用第一人稱，不過那向“余”講述故事的人使用的卻都是全知視角。此類作品在中國古代筆記小說中占絕對優(yōu)勢，但并非本文所探討的限制敘事。

上述三類使用限制敘事的文言小說，不管是述行狀，還是記見聞，都相對來說情節(jié)單純，接近中國古代的記人記事散文，故作家容易保持視角的統(tǒng)一。倘若蒲松齡也像曹雪芹那樣寫作人物繁多、情節(jié)復雜的長篇章回小說，大概亦難以保證限制敘事的成功運用。因而，當主要撰寫長篇白話小說的“新小說”家開始創(chuàng)作時，傳統(tǒng)小說并沒有提供什么采用限制敘事的成功范例，他們是通過翻譯小說逐步悟出限制敘事技巧的。至于“五四”作家，更是直接在西方小說視角理論影響下自覺突破傳統(tǒng)小說全知敘事模式的。

二

“新小說”家基本上不討論小說的敘事角度問題，即使從人稱角度談論自敘、他敘之分，也是很晚的事情。“不談”不等于“不學”，大量接觸西方小說以后，“新小說”的敘事角度自然而然起了變化。我們從作家的具體創(chuàng)作及其只言片語的評述中，不難味出“新小說”家的良苦用心及藝術追求：他們正通過不同途徑一步步跨越全知敘事的局限。但因為沒有明確的理論指導，這一步走得十分艱難，往往因為傳統(tǒng)審美習慣的牽制，走一步退半步。

最初的困惑來自翻譯而非創(chuàng)作。把西方小說譯成中國說部，如何彌合兩種不同小說形式之間的鴻溝？是忠實于原著還是迎合中國人口味？實際進程既非完全忠實，也不是一味迎合，而是互相滲透互相改造。梁啟超用中國說部譯《十五小豪杰》，“割裂回數(shù)”，增加回目；可基本情節(jié)沒動。周桂笙譯《毒蛇圈》，好幾處注明“爰照譯之，以介紹于吾國小說界中”；可不時插入聯(lián)系中國現(xiàn)實的科諢。林紓前期譯書態(tài)度相當嚴肅，常聲明“原書如此，不能不照譯之”；可也難免技癢而越俎代庖。那時候的翻譯家并不以改竄原作為恥，甚至頗有非如此不足以顯其才氣的意味，往往喜歡點明哪些屬于自己的“創(chuàng)造”。梁啟超自信不負原作者，甚至“覺割裂停逗處，似更優(yōu)于原文”。吳趼人則告訴讀者，書中那些議論諧謔是他的手筆，目的是“助閱者之興味，勿譏為蛇足也”。連《小仙源》的譯者，承認于是書“微有改竄”，且“仿章回體而出以文言”、不倫不類，也還自吹“無慚信達”。

不管翻譯家如何著意改竄，西洋小說的基本面貌還是很快被介紹到中國來。沒有楔子，沒有對偶的回目，沒有“有詩為證”，也沒有“欲知后事如何，且聽下回分解”之類的套語……這一系列西洋小說的表面特征很快為中國作家所模仿?！坝性姙樽C”迅速消失（如劉鶚《老殘游記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等）；楔子大都融入故事本文中或干脆取消（如吳趼人《上海游驂錄》、佚名《苦社會》等）；長篇文言小說不用對偶回目并不奇怪（如周作人《孤兒記》、林紓《劍腥錄》等），長篇白話小說也開始出現(xiàn)取消對偶回目的勢頭（如彭俞《閨中劍》、中國涼血人《拒約奇談》等）；最頑固的“欲知后事如何，且聽下回分解”，此時也出現(xiàn)了某些松動，起碼壯者的《掃迷帚》與杞憂子的《苦學生》便沒有這種套語。表面上這些瑣碎的改良無補大局，可這些點滴變動全都指向雄踞中國小說界上千年的全知全能的“說書人”。說書人腔調(diào)的削弱以至逐步消失，是中國小說跨越全知敘事的前提。

全知敘事便于展現(xiàn)廣闊的生活場景，自由剖析眾多人物心理，自有其長處。但現(xiàn)代讀者對無所不知的敘述者的敘述是否真實可信表示懷疑，逼得不少作家改用限制敘事。“新小說”也追求小說的真實感，但主要不是從限制視角入手。他們或者以史實為本構思小說，或者插入社會流行的名人軼事，或者引進報紙刊載的新聞、報告，或者用購買書籍、拾到筆記等引出故事，目的卻是為了借以增加小說的“權威性”。林紓、錢錫寶討論到如何借舍去不可知的情節(jié)來保持小說的真實感，但此類被舍去的情節(jié)并非作為視角的人物不可能知道，而是作者認為不應該敘述。林紓在《劍腥錄》第三十九章有如下一段話：

至于宮廷幽閟之事，時亦得諸傳聞，未敢據(jù)以為實，亦未便著筆?；蛘咚账郊矣涊d，稍稍流傳人間，有別足生人愴喟者。外史氏才力疏薄，不欲用臆度之事，侈為異聞，讀者當曲諒吾心也。

錢錫寶在《梼杌萃編》第十五回中則說：

逢著道學先生做到這些事體最為秘密，雖是自己妻妾兒女面前都不肯漏泄一字，比那婦女人家偷漢子還要口緊些，所以當?shù)览镱^也最愿意提拔這些外方內(nèi)圓的人，你叫做書的到那里去打聽？又何敢替他隨意聲敘呢？

前者只能說明作者“補史”的志趣，只記皇帝出走、端王失權之類的宮廷正事，而不記“宮廷幽閟之事”，盡管兩者同在作為視角的仲光耳目之外；后者則純是小說家故弄玄虛，何以同是“最為秘密”的事體，賈端甫送胡雨帥三千金可以大肆渲染，而送洪中堂厚禮則不能“隨意聲敘”呢？大概只能歸之于作家“虛實相生”的筆法吧。顯然，這兩種取舍都不是從限制敘事角度著眼。

有評論家注意到了限制敘事，但又似乎不是著眼于小說的真實感。最容易引人注目的自然是第一人稱敘事。鐘駿文評《禽海石》：“是書皆病中自述幼年情事，纏綿悱惻，曲折淋漓，事事從身歷處寫來，語語從心坎中抉出，一對可憐蟲活現(xiàn)紙上。”陳志群序《孽冤鏡》：“本書中人述書中事，現(xiàn)身說法，斯為尚矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />兩者都只從敘述者與人物合一易于感染讀者的角度立論。至于真正意識到限制敘事并非只是束縛，而可能是一種更大的自由，更有利于作家的“趨避”“鋪敘”的，大概只有俞明震一人。當時賢都在談論福爾摩斯的神明與作家的布局奇巧時，他卻注意到柯南道爾選擇華生作為敘事角度的奧妙：

……余謂其佳處全在“華生筆記”四字。一案之破，動經(jīng)時日，雖著名偵探家，必有疑所不當疑，為所不當為，令人閱之索然寡歡者。作者乃從華生一邊寫來，只須福終日外出，已足了之，是謂善于趨避。且探案全恃理想規(guī)劃，如何發(fā)縱，如何指示，一一明寫于前，則雖犯人弋獲，亦覺索然意盡。福案每于獲犯后，詳述其理想規(guī)畫，則前此無益之理想，無益之規(guī)畫，均可不敘，遂覺福爾摩斯若先知，若神圣矣。是謂善于鋪敘。因華生本局外人，一切福之秘密，可不早宣示，絕非勉強。而華生既茫然不知，忽然罪人斯得，驚奇自出意外。截樹尋根，前事必需說明，是皆由其布局之巧，有以致之，遂令讀者亦為驚奇不置。余故曰“其佳處全在‘華生筆記’四字”也。

俞明震看到柯南道爾選擇“局外人”華生為敘事角度，一切“從華生一邊寫來”，故其藝術構思——“趨避”與“鋪敘”——都顯得自然合理，這已經(jīng)接觸到如何借限制敘事來創(chuàng)造小說的真實感問題。可惜不管是俞明震本人還是其他“新小說”理論家，都沒有從這方面繼續(xù)探討。

“新小說”家悟出限制敘事方法，主要不是從突出小說的真實感、而是從強調(diào)小說的布局意識入手。還是第二章提到的老問題，20世紀初的中國小說家、小說理論家只能從布局角度來理解、評判、借鑒外國小說。這里面小說家與小說理論家的見解相近，評價卻相反。限于外語水平，很多小說理論家實際上只讀過經(jīng)過刪節(jié)的譯本，這樣來比較中外小說異同，自然有很大的局限。不過，那么多人一再重復論證中國小說的布局優(yōu)于西洋小說，則實在值得認真思考。

泰西之小說，書中之人物常少；中國之小說，書中之人物常多。泰西之小說，所敘者多為一二人之歷史；中國之小說，所敘者多為一種社會之歷史?！釃畏?，雖多不如人，至于文學與理想，吾雅不欲以彼族加吾華胄也。

中國小說，每一書中所列之人，所敘之事，其種類必甚多，而能合為一爐而冶之。……西洋則不然，一書僅敘一事，一線到底；凡一種小說，僅敘一種人物，寫情則敘癡兒女，軍事則敘大軍人，冒險則敘探險家，其余雖有陪襯，幾無顏色矣。此中國小說之所長一。

西國小說，多述一人一事；中國小說，多述數(shù)人數(shù)事。論者謂為文野之別，余獨謂不然。事跡繁，格局變，人物則忠奸賢愚并列，事跡則巧絀奇正雜陳，其首尾聯(lián)絡，映帶起伏，非有大手筆，大結構，雄于文者，不能為此，蓋深明乎具象理想之道，能使人一讀再讀即十讀百讀亦不厭也。而西籍中富此興味者實鮮。孰優(yōu)孰絀，不言可解。

且西人小說所言者舉一人一事，而吾國小說所言者率數(shù)人數(shù)事，此吾國小說界之足以自豪者也。

單獨小說，以描寫一人一事為主。復雜小說則反之?！瓪W美小說，較之中國小說，多為單獨的，此其所以不如中國小說之受人歡迎也。

為什么數(shù)人數(shù)事漫天開花的小說布局高于一人一事貫穿到底的？徐念慈從結構的難易立論，固然有一定道理；但最能代表中國人審美趣味的是梁啟勛的說法：因前者便于敘述“一種社會之歷史”。從是否“可補正史之闕”的角度來評價這兩種小說布局，當然趨于揚中抑西。

倒是小說家清醒些，看到這種以一人一事為貫穿線索的布局技巧的優(yōu)勢。林紓譯完哈葛德的《斐洲煙水愁城錄》，再三提醒讀者注意此節(jié)“處處無不以洛巴革為針線也”，頗類《史記·大宛傳》前半以博望侯為針線，后半以汗血馬為聯(lián)絡?！叭挥^其著眼，必描寫洛巴革為全篇之樞紐，此即史遷聯(lián)絡法也。文心蕭閑，不至張皇失措，斯真能為文章矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />對“古文義法”的深刻領悟，使林紓更易接受外國小說的敘事技巧，盡管在表述時顯得不倫不類。吳趼人則自覺運用這種敘事技巧來創(chuàng)作《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》：“此書舉定一人為主，如萬馬千軍，均歸一人操縱，處處有江漢朝宗之妙，遂成一團結之局?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/23343064013691.png" />

第一步是以一人一事為貫穿線索，第二步才是借一人的眼睛來看世界。“新小說”家邁出第一步基本上是自覺的，第二步可就近乎“碰巧”了，且常常半途而廢。李伯元的《文明小史》前十二回集中寫湖南永順官場，《中國現(xiàn)在記》一至三回以朱侍郎為貫穿線索，這些比起《官場現(xiàn)形記》來，布局上緊湊些，可仍是全知敘事。到了《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《冷眼觀》（王濬卿）、《老殘游記》、《鄰女語》（連夢青）等可就大不一樣了。作家力圖把故事限制在“我”或老殘、金不磨的視野之內(nèi)，靠主人公的見聞來展現(xiàn)故事。盡管前兩者顯得松散臃腫，后兩者又都半途而廢，這種藝術探索仍很有價值。

這里引進的絕不只是一種敘事人稱的多樣化或者謀篇布局的小技巧，而是一種觀察人物、思考問題、構思情節(jié)乃至敘述故事的特殊視角。正因為它牽涉到中國小說發(fā)展的全局，不能不受到傳統(tǒng)審美趣味的牽制。在一系列中西小說敘事角度的“對話”中，限制敘事不斷演化，不斷擴大影響，也不斷磨蝕自己的棱角，以至我們不能不贊嘆限制敘事對“新小說”的改造，可又很難找到這種改造的成功范例。也許，這跟“新小說”家的矛盾心態(tài)有關：一方面想學西方小說限制敘事的表面特征，用一人一事貫穿全書，一方面又舍不得傳統(tǒng)小說全知視角自由轉(zhuǎn)換時空的特長；一方面想用限制視角來獲得“感覺”的真實，一方面又想用引進史實來獲得“歷史”的真實；一方面追求藝術價值，靠限制視角來加強小說的整體感，一方面追求歷史價值（“補史”），借全知視角來容納盡可能大的社會畫面。

三

也許是一種巧合，最早對中國作家產(chǎn)生影響的三部西方小說譯作——政治小說《百年一覺》（1894）、偵探小說《華生筆記案》二則（1896）和言情小說《巴黎茶花女遺事》（1899）——都是采用第一人稱敘事。大概怕中國讀者不習慣這種敘事方法，或者擔心讀者把小說中的“我”等同于譯者，李提摩太把“我”改成“某”，林紓把“我”改成“小仲馬”，《時務報》上則把“我”改成“華生”。這么一來，譯者自可免去“荒誕”或“淫蕩”之譏，可西洋小說家的“文心”卻因此難于傳入中國。好在這種情況很快就過去，大量第一人稱敘事的西洋小說傳入中國，譯者、讀者也就見多不怪，習以為常了。奇怪的是，不管當初“改譯”還是后來“直譯”，在好長一段時間內(nèi)，譯者、讀者全都對第一人稱敘事保持沉默，這跟大談“開局之突兀”未免形成強烈的對比。當初是莫名其妙地攔阻，后來又莫名其妙地放行。從“攔阻”到“放行”，固然證明中國人小說觀念的進步；可這中間可能存在過的“橋梁”，卻因時人的沉默而消逝。如今為補充、完成這一“進化的鏈條”而重建的任何“橋梁”，無論如何只能是理論的假設。