一、理論探討與主要成績

（一）理論學說的豐富與進展

自20世紀初我國文學理論發(fā)生新變以來，它直面波瀾壯闊、詭譎變幻的社會和文學現(xiàn)實，在先進世界觀和方法論的指導下，充分借鑒、吸收、熔鑄古典文學理論和西方文學理論，進行了艱難曲折而又卓有成就的探索，做出了自己堅定有力的回答，初步形成具有中國特色的現(xiàn)代文學理論。

現(xiàn)代中國文學理論艱苦卓絕的探索和生成過程，其根本上也就是馬克思主義文學理論中國化的過程。這樣一個歷程并沒有終結，現(xiàn)代中國文學理論的建構也并沒有完成，一切仍然處于現(xiàn)在進行時。新時期文學理論的歷程，是百年現(xiàn)代中國文學理論演化發(fā)展的一部分，是它的合理延伸。因此，總結和反思新時期文學理論的嬗變，不能逃離這一歷史與邏輯的整體性規(guī)定。

當然，這并不是說新時期文學理論只是百年現(xiàn)代中國文學理論的簡單延續(xù)抑或理論重復，盡管這種情況在個別問題上是存在的。新時期文學理論所面對和所賴以生存的土壤，是社會轉型過程中的新的文化實踐，是世界政治、經(jīng)濟、文化格局的大變動和科技文明日新月異的大發(fā)展，是世界哲學社會思潮的風起云涌。時代和現(xiàn)實的特點，造就了新時期文學理論的新的理論品格和具有當代形態(tài)的理論特色。三十年來，中國文學理論以解放思想、實事求是為旗幟，反思歷史教訓，關注現(xiàn)實實踐，既強調(diào)全球視野，又突出本土關懷，不斷加強學科自身建設，在學科發(fā)展的諸多方面都取得了前所未有的成就，為文學理論學科的可持續(xù)發(fā)展開拓出廣闊的前景。

1．理論觀念的豐富與變化

近三十年我國文學理論，是在批判反思僵化的學術環(huán)境、過度政治化、扭曲的理論話語體系和錯誤文藝路線的現(xiàn)實實踐中，開啟自己理論探索之路的。這是整個國家社會大系統(tǒng)的現(xiàn)實變化的一部分。文學理論領風氣之先，可以說是這次轟轟烈烈的思想解放運動的旗手和先鋒，一直走在改革開放的時代前列。如果說，新時期文學理論在理論觀念上突破了固有的單一僵化的模式，有了許多有新意的別開生面的思維路徑的話，那么，最大的理論觀念的革新和豐富，同時又是作為整個新時期文學理論觀念更新的前提的，就是不再提“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”、“文藝是階級斗爭的工具”等命題和口號，開始反思并試圖科學理解文藝與政治的關系。

1979年3月，《文藝報》編輯部召開了一次文藝工作座談會，就“文藝與政治”的關系進行討論。這一重大而敏感的理論問題，開始為社會和理論界重新關注和反思。

1979年第1期的上海《戲劇藝術》，發(fā)表了《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》一文，文章以“學習周總理關于文藝的講話”為主題，在肯定了“唯物主義的反映論”，并對“文藝服務于政治”做了富有彈性的理解的同時，著重批判了“把文藝直接說成是階級斗爭的工具”的“工具論”^〔1〕。

隨后，1979年第4期《上海文學》，發(fā)表了本刊評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，從真善美的統(tǒng)一的角度，全面分析了“工具論”的理論邏輯和巨大危害，認為“僅僅把文藝作為階級斗爭的一個簡單的工具”是造成文藝作品公式化、概念化的一個主要原因，因此提出“糾正‘文藝是階級斗爭的工具’這類不科學的口號，正確處理文藝與政治、文藝與生活、內(nèi)容與形式的關系”，是新的歷史時期新的現(xiàn)實向文藝提出的新要求，是當務之急^〔2〕。由于此文觸及到了文藝與政治的關系這條高度敏感的神經(jīng)，引發(fā)了一場影響深遠的熱烈的學術討論，也成為文藝觀念變遷的先聲。

如果說，這些討論還沒有一個更明確更清晰的關于文藝與政治關系的共識，那么，從其后鄧小平于1979年10月30日《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中可以見出，黨關于文藝問題的指導思想、理論觀念和政策走向，都已經(jīng)有了顯著的變化和清晰的思路。鄧小平提出：“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據(jù)文學藝術的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業(yè)，提高文學藝術水平，創(chuàng)作出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀文學藝術作品和表演藝術?！薄皩懯裁春驮鯓訉懀荒苡晌乃嚰以谒囆g實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！敝軗P于1979年11月1日在四次文代會上的報告《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》也提出：值得記取的歷史經(jīng)驗教訓，“歸納起來，主要是要正確處理三個關系問題：一個是文藝和政治的關系，其中包括黨如何領導文藝工作的問題；一個是文藝和人民生活的關系，表現(xiàn)在藝術實踐上，也就是文藝創(chuàng)作上的現(xiàn)實主義問題；一個是文藝上繼承傳統(tǒng)和革新的關系，也就是如何貫徹推陳出新、古為今用、洋為中用的方針的問題”。“文藝和政治的關系，從根本上說，也就是文藝和人民的關系?！彪m然都還沒有明確提出新的關于文藝與政治關系的理論表述和政策口號，但報告提出：“不應該把文藝和政治的關系狹隘地理解為僅僅是要求文藝作品配合當時當?shù)氐哪稠椌唧w政策和某項具體政治任務。政治不能代替藝術。政治不等于藝術?！?/p>

鄧小平在1980年1月16日《目前的形勢和任務》中，進一步明確指出：“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。”^〔3〕

1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表社論說：“作為學術問題，如何科學地解釋文藝與政治的關系，人們完全可以自由展開討論。作為政策，黨要求文藝事業(yè)不要脫離政治，堅持正確的政治方向，但并不要求一切文藝作品只能反映一定的政治斗爭，只能為一定的政治斗爭服務。為人民服務、為社會主義服務，這個口號概括了文藝工作的總任務和根本目的，它包括了為政治服務，但比孤立地提為政治服務更全面，更科學。它不僅能更完整地反映社會主義時代對文藝的歷史要求，而且更符合文藝規(guī)律?！睆拇?，正式開始用“文藝為人民服務，為社會主義服務”口號取代了“文藝為政治服務”口號。此后，周揚、胡喬木相繼發(fā)表講話，進一步闡釋文藝與政治的關系，給了這樣一個影響中國文學理論發(fā)展的重大命題一個明確的結論。

為文藝正名，從理論觀念上解除套在文藝身上的枷鎖，為整個新時期文藝及其理論的發(fā)展開辟了廣闊的道路，其破冰的功績和意義是不應低估的。同時，這里對文藝與政治關系的思考和定位，在經(jīng)歷了很長一段時間的文藝“去政治化”過程之后，隨著近些年“文化研究”等方法的興起，文藝觀念又重新“政治化”。今天看來，開禁之初的認識，還是比較辯證的，只是缺乏更深入的理論思考和更系統(tǒng)的理論闡述，比較多的是一種大而化之的見解。

思想的枷鎖一旦解除，人們就容易進入一種無所依傍的思維真空，所以必須尋找新的思想資源。改革開放以來，國門洞開，紛繁而復雜的西方文藝思潮，古典的、現(xiàn)代的乃至后現(xiàn)代的文藝觀念，一下子涌到我國學者眼前，讓人應接不暇，令人覺得仿佛一切西方的都是新的，一切新的都是好的，求新、求變，成了一種思考的邏輯，人們?nèi)琊囁瓶实亟邮芨鞣N西方文學及其理論信息。創(chuàng)作與理論同時學習西方，二者相輔相成，各式各樣文學觀念競相呈現(xiàn)，各種創(chuàng)作實驗層出不窮。“百花齊放、百家爭鳴”的文藝生態(tài)，打破了單一的格局，帶來了人們文藝觀念的巨大豐富與多元化。在當時和其后一段時間內(nèi)，發(fā)生一定影響的文學觀念就有：矯正過了的唯物主義認識論文學觀、主體性文學觀、藝術生產(chǎn)論文學觀、生命本體論或曰生存存在論文學觀、實踐本體論和后實踐本體論文學觀、象征論文學觀、審美反映論文學觀、感應論文學觀、修辭論文學觀、形式論文學觀以及各種帶有“后現(xiàn)代”傾向的文學觀，等等。國外文學理論大大更新了人們的視野，為更加全面深入地理解文學提供了多維度、多層次的思考路徑。

但是，這種饑不擇食的接受，這種從求新圖變走向嗜新成癥的迷狂，也為文學研究帶來了不少的負面效應。其一，為求新而求新，花樣翻新，甚至到了相互比拼“看法”的程度，但思維方式上卻如出一轍。這里充滿著表面的熱鬧和繁榮，真正為文學帶來多少有價值的認知卻是可疑的，呈現(xiàn)出“有話題而無問題”的狀態(tài)，現(xiàn)在回過頭來檢視，就會發(fā)現(xiàn)，這里“泡沫”過多，可以沉淀下來的有價值的東西卻很少。

其二，這種所謂新見解，很多的只是相對于閉目塞聽的當時的學術界而言具有新意，放在西方文學理論語境來看，有些根本談不上新，有的甚至是19世紀乃至更早的西方文學理論觀念。并且，從與西方對話的意義上看，更多的是移植與搬用，植根于中國文學傳統(tǒng)與現(xiàn)實的“自主研發(fā)”，寥寥無幾。因此，可持續(xù)性差，當一陣狂歡過后，只剩下一片杯盤狼藉，連清理的人員都離開了。從這種意義上說，在“核心技術”方面，我們對世界文學理論的貢獻就很少，自然談不上“對話”，這幾年多有討論的“話語權”問題，更是無從談起。

其三，這些新的文學理論觀念，常常被人們等量齊觀，變成怎么說都行、都有理的東西。其實，各種觀念本身在學理合理性、科學性、闡釋的有效性上，是有著巨大的分野的。不加區(qū)分，只能帶來新的混亂。

其四，人們往往以當時產(chǎn)生的社會影響來衡量各種文學觀念的理論價值，結果忽視了理論本身的學術含量。一些因各種原因未能產(chǎn)生較大影響的理論，沒有受到足夠的重視，形成了理論研究的“撂荒地”；而有些文學理論觀念，因為時代和社會的各種非學術原因而形成了巨大的反響。從理論史演進的意義上講，理論價值與當時的社會影響之間，恐怕是不能簡單畫等號的。這正如一部文學作品的藝術價值與當時的社會影響之間，常常會出現(xiàn)乖謬的情形一樣。譬如，主體性文學觀談論的問題，之所以引起廣泛的關注與爭論，就與時代關注人自身，由過去“集體的人”向“自我的人”轉變的社會思潮緊密相關。再如，影響比較大的以審美性為核心的文本中心論，被一些學者確認為文學及其理論向自身回歸取得獨立性和本質(zhì)特性的標志。其實，80年代的文藝自主性理論本身，就是多重力量參與其中的一種建構，它與當時具體的政治氣候和意識形態(tài)變化是密切相關的，因此，它并不能規(guī)定為文學一般規(guī)律的表現(xiàn)。

2．研究方法的多樣化與新學科的產(chǎn)生

新時期以來文學理論觀念的更新、豐富與深化，離不開文學理論方法的突破與創(chuàng)新。正是這些新的研究方法的引進、移植和多樣化，在不同維度、不同層面上燭照文學的奧秘，探尋各種文學現(xiàn)象，揭橥文學不同層級的本質(zhì)和本質(zhì)的不同側面，從而開辟出許多新的理論視域，推進文學創(chuàng)作，促進文學新的表現(xiàn)形式和風格的出現(xiàn)，促使人們的文學欣賞水平和審美能力產(chǎn)生新的提升。

各種文學理論方法之間的互動互補，也進一步促成許多新的交叉學科和跨領域的分支學科的產(chǎn)生。這30年來文學理論研究方法論的探索與爭鳴，徹底打破了延續(xù)已久的文學研究和批評方法上的單一的、機械的局面，給文學理論和文學創(chuàng)作的闊步前進提供了巨大的動力。

當代自然科學和技術取得突飛猛進的發(fā)展，科技成果強烈而迅速地改變著世界的面貌，深刻地改變著人們的思維方式和對于世界的感知方式，同時，也日益證實了唯物辯證法關于世界物質(zhì)統(tǒng)一性的觀點。關于世界物質(zhì)統(tǒng)一性的認識，使自然科學在不斷精細化與專門化的同時，產(chǎn)生了一個打破森嚴的學科壁壘、走向新的綜合化與一體化的反向運動，從而形成了大量新的邊緣學科、綜合學科、交叉學科和中介學科。這種“從自然科學向社會科學的強大潮流”^〔4〕，促使人們認識到自然科學與哲學社會科學作為人類智慧成果的整體性存在意義。各門科學之間正在互相滲透，互相融會。文學研究者也熱切希望從這些自然科學新成就中獲取智慧與靈感。因此，數(shù)學特別是模糊數(shù)學、物理學、人類學、心理學、生物學、思維科學、科學史、科學哲學等許多現(xiàn)代自然科學的令人矚目的新方法、新觀念，很自然地進入文藝理論研究的視野?，F(xiàn)代科學中的系統(tǒng)論、控制論、信息論、協(xié)同論、耗散結構論、“熵”定律、“測不準”原理、量子理論等，給了文學研究更新的理論啟發(fā)和方法論指導，產(chǎn)生了很大的輻射作用。比如，把一些科學方法應用于人物性格、文學典型、審美欣賞、作家創(chuàng)作和作品分析等方面，就形成了一定的勢頭。其后，雖然方法論熱潮退去，但其中許多東西還是溶化在新時期中國文學理論的血脈之中。

文學理論在借鑒現(xiàn)代自然科學方法的同時，與大量西方人文社會科學匯合，也產(chǎn)生出文學心理學、文學社會學、文學美學、文學經(jīng)濟學、文學類型學、比較文學、文學符號學、文學闡釋學、文學語義學、生態(tài)文藝學、文學理論學等多種分支學科，傳統(tǒng)的文學理論局面獲得了很大的豐富與發(fā)展。新形態(tài)的文學理論依據(jù)不同的方法和視角，創(chuàng)造了大量的新概念、新范疇，不斷提供給人們新的認識文學的工具。

如果說，自然科學方法的涌入，人們還擔心甚至質(zhì)疑它在文學研究中的有效性，那么在西方已經(jīng)被大量運用于文學和美學研究的各種人文社會科學方法，如精神分析方法、原型批評方法、符號學方法、形式主義方法、結構主義方法、新批評方法、現(xiàn)象學方法、存在主義方法、闡釋學方法、接受美學方法、解構主義方法、文化研究以及其他后現(xiàn)代主義研究方法，在被戲稱為“方法論年”的1985年之后，就從容而天經(jīng)地義地進入文學研究，變成自然而然的常態(tài)，既沒有急風暴雨般的轟轟烈烈，也沒有井底之蛙式的大驚小怪。并且，翻譯、編譯以及系統(tǒng)介紹文學研究方法的著作的陸續(xù)出現(xiàn)，從理論上也進一步推進方法論研究的自覺與深入。^〔5〕

新時期以降，我國文學理論形成的一次次新方法熱，沖擊、消解了庸俗社會學方法的影響，打破了過去文學研究的狹窄視野和單向度的思維模式，這種新氣象啟發(fā)人們以新的觀念和方法重新思考文學，重新反省過去的文學理論模式，從而走向觀念、方法的多樣和多元，大大拓展了文學研究的空間。這是文學研究自覺意識的又一次覺醒，也是一次學理上的思想解放。新方法的大量涌現(xiàn)，提供的不單單是研究手段的豐富和多樣，它直接帶來了理論觀念的變革、更新與拓展，既突破昔日的理論禁區(qū)，又開辟新的理論疆域，讓很多被遮蔽、被忽視的文學現(xiàn)象得以成為理論問題。譬如，沒有現(xiàn)代語言學的發(fā)展，文學語言問題根本得不到科學的認識，甚至不成其為問題。方法的多樣化，直接改變了文學研究的深廣度，大大開拓了對于文學的許多本質(zhì)層面的認識。

當我們根據(jù)現(xiàn)代學科發(fā)展的趨勢來回顧近三十年這段歷史，也會發(fā)現(xiàn)，這一時期文學理論新方法的引入與發(fā)展，可以說是中國文學理論從傳統(tǒng)研究方法向現(xiàn)代研究方法的一次重要轉換，是當代形態(tài)文學理論的重要內(nèi)容。眾所周知，學術分科使得人們可以依據(jù)一定的學術傳統(tǒng)把研究做得更深入、更內(nèi)在、更獨特。學術向?qū)ｉT化、規(guī)范化方向的發(fā)展，是學術積累和深化的重要保證。但是，當前學科分化的結果已經(jīng)在一定程度上限制了各學科之間相互的交流與協(xié)作，當研究者被驅(qū)趕到一個個日漸狹隘的分工領域的時候，有限的學科話語藩籬往往會使他們感到陷于遮蔽。研究視野和方法決定了具體學科的局限，這種局限也妨礙著人們對整體性、共同性問題的把握。

文學理論絕不僅限于研究文學文本，它是對作家、文本、讀者、世界和語言及其相互關系的系統(tǒng)探討。要全面深刻地認識這些要素及其關系，必須借助相關學科的知識和方法。文學理論學科不斷從其他學科汲取思想資源和方法，特別是它的現(xiàn)代發(fā)展，愈來愈打破單一學科的限制，日益在受到其他學科的外化滲透與其自律束縛的矛盾中，獲取發(fā)展的動力。文學理論本身“具有某種依附于其他理論這樣一種話語形式的特點”^〔6〕，跨學科化是文學理論永無止境的趨向。這30年來文學理論方法的發(fā)展，既是中國文學理論求新求變的現(xiàn)實要求，也正好暗合了文學理論學科發(fā)展自身的邏輯。

文學理論新方法的引進、討論和實踐，也進一步明確了文學理論的學科性質(zhì)與學科定位。正如有的論者所言：“1985年之前討論的重心是文藝學的科學化問題”，也就是“怎樣使文藝學成為一門科學的問題”。文藝學方法論熱潮中，“人們雖然未能在怎樣使文藝學成為一門科學的問題上達成共識（這幾乎是不可能的），但是，文藝學應當成為一門科學，應當有屬于自己的獨立品格這一觀念已被文藝理論批評界所廣泛接受”。^〔7〕也正是在這種意義上，很好理解上世紀80年代對于自然科學和社會科學方法的熱衷，它反映出的是理論家們對于文學研究科學性的追求。雖然這些新方法在文學研究實踐過程中出現(xiàn)了各種各樣的問題，但是，它們并沒有因此離開文學理論研究領域，而是為后來文學理論的發(fā)展提供了多式樣的武器。

可以說，正是文學理論的科學性訴求，帶來了文學理論的大發(fā)展；也正是由于近幾年在這個戰(zhàn)略目標上的模糊不清，導致理論“疲軟”、“腎虧”，理論界缺乏直面文學理論基本問題的勇氣和能力，繞著難題走，大量的著述內(nèi)耗在毫無意義的讓人頭暈眼花的各種“轉向”的闡述上。例如，一會兒說“語言轉向”，一會兒說“審美轉向”，一會兒說“文化轉向”，一會兒說“向內(nèi)轉”，一會兒又說“向外轉”，短短30年，文學理論轉了幾次向，兜了好幾個圈子。這種江湖郎中開藥方式的研究路數(shù)，背離了科學研究軌道，除了表面的鬧哄哄之外，一個個泡沫消散之后，能夠留下的東西卻少得可憐。

當前文學理論向何處去？新時期文學理論開辟的走向科學的道路，是一筆值得繼續(xù)賡續(xù)的遺產(chǎn)。只是，這里的科學應該與科學主義的科學觀做出明確而有意義的區(qū)分。

文學理論新方法論的涌入，并不以方法自身為目的。方法的引進、豐富和移植，實質(zhì)上是要借助于其他學科的研究成果研究文學事實，改進和完善人們原有的思維方式，使得對于文學世界的反映能力更科學、更全面、更辯證、更能動。這里，新時期以來的方法熱有許多需要反思的地方。各種新方法移植到文學研究中來，新方法本身的局限性沒有被運用者充分注意，缺乏對各種方法本身在文學研究中與其對象的洽適性的反思，或者說，從其他科學方法到成為一種文學理論研究方法之間，缺乏足夠的“文學理論化”過程，因此，一些研究呈現(xiàn)出牽強附會、生搬硬套的弊端，甚至走向一種“方法本體論”，即根據(jù)新方法的要求找材料，論證的是方法的有效性而不是問題的別開生面的解答。三十年間，我國文學理論界幾乎用一種共時態(tài)的方式演繹西方歷時態(tài)出現(xiàn)的各種新方法，急不可耐的浮躁學風也導致人們還沒有真正消化一種方法，就急不可待地去另覓新歡，產(chǎn)生“方法論迷戀”，結果造成新方法不少而新成果不多的尷尬事實。

不設防地開放文學理論學科，借鑒一切學科研究的新成果、新方法，往往忘記了學科互涉互借其實是有限度的。這種情況隨著上世紀90年代后期“文化研究”的興起而被推向極致。走向文學理論學科的虛無化，取消該學科的聲音不絕于耳，這恐怕就走向事物的反面了。

文學理論研究需要有多種多樣的觀念、角度、方法和手段。各種新觀念、新思路、新方法，只要能在某個層面上有利于對文學理論難題的解決，都可以拿來為我所用。采用其他學科方法和跨學科研究，對于文學理論有著實質(zhì)性的意義。但是，在學科的交叉、滲透中，在對一切方法、手段和角度的開放中，必須要以尊重、保持文學理論學科獨立性和其他研究方法的合法性為前提?！皩Ω鲗W科的這種巨大差異培養(yǎng)起尊重之心，是人文科學和在人文科學內(nèi)的文學研究的主要任務。”^〔8〕對于文學理論而言，任何學科的新方法，僅僅是一個視角，它有洞見，也有盲點；它可以幫助解決文學研究中某個非常重要的難題，但絕不可能是全部，肯定有更重要、更貼近文學本質(zhì)的東西或被忽略，或被懸置，或被遮蔽。“每門學科都只在它的專屬范圍內(nèi)有益，一旦越過這個范圍就成為有害的，甚至起破壞作用。”^〔9〕學科分化和超越，走向更高層次的綜合，爾后再分化……這是學科螺旋式發(fā)展的過程。它既不是旨在培養(yǎng)特定的學科霸權，去解構其他的學科的存在，也不是要走向反學科。

在目前的研究中，許多叢書、專著、論文，說是進行文藝學或文學理論研究，其實與文學問題關聯(lián)無多。文學基本理論的研究更是“門前冷落車馬稀”，以至于有人要對文學理論的基本問題進行“懸置”。這種情況是不利于文學理論的推進與發(fā)展的，也與新時期開辟的文學理論的科學化發(fā)展方向相悖謬。

3．理論結構的調(diào)整與更新

新時期以來文學理論的學科自覺與進展，不僅僅表現(xiàn)為觀念的更新與方法的多元，與觀念和方法密切相關、相輔相成的文學理論結構的調(diào)整與轉換，也為新時期文學理論帶來了一種嶄新的面貌，乃至形成各種迥異于先前的理論形態(tài)。因為結構是文學理論觀的一種表現(xiàn)形式。不同的文學理論觀，會產(chǎn)生不同的結構意識，反之，不同的結構意識，也會促使文學理論觀發(fā)生客觀的變化。同樣，方法的因素也會在結構意識和結構能力中體現(xiàn)出來。^〔10〕

作為文學理論的研究對象，文學活動、文學現(xiàn)象、文學作品都是極其復雜的，是由諸多因素辯證統(tǒng)一而成的有機系統(tǒng)。無論是浜田正秀的“三要素”理論^〔11〕，拉曼·塞爾登等的“五要素”理論^〔12〕，還是M. H. 艾布拉姆斯的“四要素”理論^〔13〕，都顯示出文學理論的一個鮮明特征，即各種文學理論在不同程度上均包含了文學活動的基本要素，也都對這些要素進行了大致的區(qū)辨，很少有一種理論只是關注文學活動的個別要素而不考慮其他要素。但是，不同文學理論內(nèi)部文學基本要素之間的相互關系與地位卻不相同，這些結構要素之間的動態(tài)變化及其所產(chǎn)生的中間變量，會導致理論結構模式和理論形態(tài)的變動、調(diào)整。因此，各種文學理論所采取的結構方式以及形成的功能也各不相同。研究重心的差異，形成不同的理論框架，構成不同的理論形態(tài)。^〔14〕“在最佳情況下，這些方法中沒有一種會無視文學交流中其他方面的維度：譬如，西方馬克思主義批評并不堅持嚴格的語言參照的視點，作家、聽眾和文本都被包含在它那個全面的社會學的觀點內(nèi)。”^〔15〕

新時期以來文學理論的結構與形態(tài)，受各種新的理論觀念和研究方法的影響，不但出現(xiàn)了許多的新質(zhì)因素，并且過去理論構架中既有的各種基本要素的內(nèi)涵也發(fā)生了重大變異，各種基本要素之間的關系特別是理論結構中核心要素出現(xiàn)變化，這些促使文學理論結構與形態(tài)不斷發(fā)生變動與調(diào)整。應該說，新時期文學理論的結構形態(tài)是異常豐富的。

這里，我們從文學的幾個基本要素在文學理論結構中內(nèi)涵的變化和相互關系的調(diào)整的角度，來考察文學理論結構與形態(tài)的變化。

首先看“文本與世界”的關系。對于“世界”的理解，改革開放以來顯然是大為拓寬了。近三十年討論的“世界”，是一個外延十分廣闊的范疇，總體上說，它既包括自然、社會，又包括時代精神、集體心理與社會意識，還包括超感覺的神性的東西，甚至作為描寫對象的人的思想觀點、心理情感等。它甚至如M. H. 艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所提出那樣，世界“可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超感覺的本質(zhì)所構成”^〔16〕。

再如“文學主體”。過去的文學理論也沒有忽略作者和讀者這兩個主體的存在，甚至作者這個主體得到了很大的關注與強調(diào)，從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種古老和傳統(tǒng)的研究方法，但那里的作者更多的是作為社會學意義上的主體，主體的階級性、民族性、集團性得到了很充分的解讀，但作者作為個體性特別是其隱秘的心理世界、精神世界并沒有引起足夠的重視。到了新時期，作者主體的內(nèi)涵大大豐富，他／她與世界、文本、讀者的多變關系，也發(fā)生了巨大的變動，從而形成全新的理論結構。至于讀者作為主體，雖然在傳統(tǒng)的文學理論中，讀者這一要素是存在的，但讀者“僅僅起到一種極其有限的作用”，大多數(shù)理論都忽視了文學交際中“讀者所起的理所當然的、對于審美與歷史認識都必不可少的作用——作為接受者的作用”^〔17〕，往往只是把閱讀當作創(chuàng)作的反向運動來看待，也就是將讀者作為作者之意的闡釋者來看待的。正如姚斯所言：“文學科學的方法迄今為止大多在生產(chǎn)與表現(xiàn)美學的封閉的圈子里活動”^〔18〕。新時期以來，文學理論關于讀者的接受與闡釋中的主體地位的研究，相當豐富而充分的，這也可以從一些教材的建設中反映出來。^〔19〕

再如“文本”以及“文學語言”問題。文學文本的相對獨立意義和價值，不只是作者之意物化存在的認識，也只是在這三十年才得以確立。同樣，將文學語言問題從過去的傳情達意的工具，轉變?yōu)槔斫馕膶W的“象—意”系統(tǒng)，成為最終把握文學作為現(xiàn)象的存在的關鍵所在，也是一個明顯的變化與進展。在今天的理論視野中，“文學語言絕不單純是一個形式的問題，在一定意義上，它是探究文學本體問題的必由路徑”^〔20〕。

三十年來文學理論的這些核心要素的變化、移動，必然引發(fā)文學基本問題的變化更新，從而形成理論結構與形態(tài)的調(diào)整、變異和發(fā)展。

4．重要理論范疇命題的提出

新時期以來，文學現(xiàn)實生生不息、千變?nèi)f化，對它的完整的理論認識，也必然相應地處于一種運動變化之中。因此，文學理論的“范疇也和它們所表現(xiàn)的關系一樣不是永恒的。它們是歷史的和暫時的產(chǎn)物”^〔21〕。新時期文學理論體系中的概念、術語、范疇、命題，在適應不斷變化的文學實踐的要求的過程中，不斷發(fā)生著汰變。

近三十年文學理論提出的重要的概念、術語、范疇、命題，既是從豐富的文學經(jīng)驗和事實中概括出來的，是文學理論學科發(fā)展的一種總結，又對文學創(chuàng)作、文學批評和文學理論本身的實踐起著規(guī)范指導的作用。這些概念、術語、范疇、命題之所以重要，在于它們是建構文學理論大廈的基石，概念、術語、范疇、命題的清理、激活、重構、創(chuàng)造，是新時期文學理論的建構和發(fā)展的重要推動力。而且，它們作為文學理論活動中人們言說的主要話語載體，其內(nèi)涵既是個人賦予的，又是社會賦予的；既蘊含豐富的理論成分，又積淀大量社會與時代的信息。因此，一個時代文學的本質(zhì)觀、價值觀、文化思潮及研究方法論，都會從概念、術語、范疇、命題中反映出來。它們不僅是文學理論思維的“紐結”，而且也是文學理論學科知識賴以系統(tǒng)化和科學化的“紐結”。

新時期以來文學理論的概念、術語、范疇、命題序列，構成這一時期文學理論形態(tài)和體系設計的基本藍圖。在這種意義上說，可以從新時期文學理論概念、術語、范疇、命題入手研究文學理論話語、觀念、內(nèi)涵、體系與方法的演變與更新，對于文學理論來說，可以起到如分子生物學之于生物學一般的作用。因此，要使中國文學理論走向科學、走向現(xiàn)代化，深入考察、認真反思總結新時期文學理論概念、術語、范疇、命題的產(chǎn)生、發(fā)展、特點及變異，從不同層面審度其涵義及其在文學創(chuàng)作、批評中的運用、影響，以創(chuàng)建新的民族文學理論范疇和體系，這是當代中國文學理論的一項迫切而基本的任務，也是中國文學理論對世界文學理論做出的貢獻，并獲得與之對話的資格。惟此，中國文學理論才能不僅僅只是作為知識的消費者，也作為知識的生產(chǎn)者而存在。

關注新時期以來形成的重要文學理論范疇，同時還意味著獨特問題域的發(fā)現(xiàn)。中國文學理論必須有對中國特殊文學理論問題的關注和研究。如果從西方舶來了理論，簡單地就變成了對西方各種新理論、新方法本身的迷戀，大量的文學理論論文和著作只是介紹和評價這些西方現(xiàn)代文學理論和方法，不能將這些新理論、新方法貫穿到所研究的對象中去，導致在形式上對新名詞、新術語、新概念的濫用，難以真正形成新視角、新觀念去解決具體的理論問題，就沒有從根本上解決“西方文學理論在中國”的問題，甚至如一些論者所批評的，這其實是把中國的文本變成了西方文學理論的“中國注腳本”。而真正中國問題的形式化表述，是一種獨特的中國文學理論范疇。

范疇作為“幫助我們認識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結”，反映了人對客觀世界認識和掌握的不同方面和不同階段。就是說，文學觀念的創(chuàng)新，也往往表現(xiàn)為范疇體系的創(chuàng)新，理論創(chuàng)新的路徑，首先依賴的是“術語革命”。新時期文學理論術語、概念的涵義及其范疇體系的邏輯進程，反映了文學以及社會實踐向深度與廣度發(fā)展的歷史進程。隨著文學現(xiàn)象之網(wǎng)各個方面在實踐中向人的不斷展開，人類認識和掌握世界思維之網(wǎng)的“網(wǎng)上紐結”即范疇，也逐漸形成、豐富、展開。

概念、術語、范疇在歷史的變動中逐漸被人們習用，這是一個意義變遷的過程，這種變化很多時候是一種惰性沉淀，人們只是憑借似是而非的感知，而不需要以深入的體認來運用。約翰·斯圖亞特·密爾在《論自由》中以基督教的教義在19世紀中期的命運說明，有的基督教信條因無法滲透入情感而不能支配行為，于是與人的內(nèi)心生活完全失去聯(lián)系。對當時的基督教徒而言，基督教教義是承襲的，心靈接受它是出于無意識的被動，最終教義變成干巴巴、不具內(nèi)在生命的教條。表示教義的新概念、術語、范疇的意義也大大萎縮：鮮明的概念和活生生的信仰沒有了，代之而存在的只有一些陳套中保留下來的詞句，或者，如果說還有什么意義被保留下來的話，那也只是外殼和表皮，精華則已喪失殆盡。以批判精神和歷史感來討論、界說對文學活動和文學研究產(chǎn)生重大影響的概念、術語、范疇，溫故知新，這是保護文學乃至文化生態(tài)的必要條件。

面對日新月異的文學現(xiàn)實，任何希望獲得存在的文學理論系統(tǒng)，都必須完成自己的理論創(chuàng)新。新時期以來的文學理論觀念、話語更新，首先就表現(xiàn)為淘汰那些已經(jīng)被實踐證明是違背文學規(guī)律的概念、術語、范疇。

其次，它要不斷更新、改造那些曾經(jīng)是有價值的但隨著歷史的發(fā)展其表述已不再精當?shù)母拍詈兔}。譬如，“文藝從屬于政治”的提法，在文藝的現(xiàn)實發(fā)展中愈來愈顯示出它的狹隘性，難以適應新的歷史條件和文藝實踐的需要，但它們并非完全錯誤。現(xiàn)在的任務，是要找到更合理、更準確的范疇、命題來概括文藝事實，促進文學理論的發(fā)展。

再次，以新創(chuàng)的術語來實現(xiàn)文學理論對新的社會和文學現(xiàn)實的有效言說，從而在現(xiàn)實與邏輯的互動中拓展其理論生長空間。新思想必然需要獨特的概念術語，文學現(xiàn)實的變化必然催生新的理論術語，以便做出與其自身運動相適應的邏輯概括。創(chuàng)造新的術語，實現(xiàn)術語的革命，是理論認識在深度廣度上發(fā)生重要變化的必然要求。弗·杰姆遜說過：“名詞的出現(xiàn)總標志著新的問題，標志著新的思想、新的商榷論爭的題目，同時也不免成為知識界的一種新商品?！?sup >〔22〕無論是從外在的學術話語表現(xiàn)來看，還是從內(nèi)在的學理觀念來看，新時期以來文學理論的革新、豐富、發(fā)展，都與概念、術語、范疇、命題的變更、更新、創(chuàng)造有著十分密切的關系。

譬如，“藝術生產(chǎn)”范疇，這是新時期以來從經(jīng)典文獻中深入發(fā)掘的產(chǎn)物。它不僅為馬克思主義文藝學尋找到新的邏輯起點和闡釋視角，而且也為機械復制時代文學乃至文化遭遇的挑戰(zhàn)提供了一把理解的鑰匙。并且，由于它把精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)聯(lián)系起來，把人對世界的物質(zhì)掌握和人對世界的藝術、審美掌握聯(lián)系起來，在物質(zhì)過程和精神過程的統(tǒng)一性中把握藝術和美的特性，從而可以多方面揭示藝術和美學同哲學、心理學、社會學，特別是政治經(jīng)濟學之間的聯(lián)系，使文藝學和美學體系從內(nèi)涵和外延上都得到巨大的充實?！八囆g生產(chǎn)”理論正是連接文藝學同自然、社會和人文學科的一根鏈條。因此，有論者指出：“比之‘審美反映論’這一派來，應該說，‘藝術生產(chǎn)論’這一派是更富有創(chuàng)新精神和理論探索勇氣的?！瓘耐黄魄疤K聯(lián)文藝學純認識論的主導模式在我國統(tǒng)治的意義上來說，后者就更富有沖擊的力量?！?sup >〔23〕

當然，從“反映論”到“審美反映論”，也不簡單的是術語、范疇的變化，它顯示的同樣是關于文學本體認識的變化。一方面，從一般的哲學反映論層面進入到藝術的特殊性層面，強調(diào)對世界的審美把握方式的特殊性，應該說，“審美反映”是一個更為專門化的術語；另一方面，強調(diào)文學是對世界的審美反映，也凸顯出新時期以來我國文學理論的運動軌跡，即從之前過于強調(diào)文學的政治性向強調(diào)文學的審美性、藝術性的轉移，充分尊重文學的自主性和獨立性。至于有論者將“審美”確定為文學的本質(zhì)乃至唯一的屬性，則是另一個層面的問題。

再如，從提出“文學是一種特殊的意識形態(tài)”命題，到提出“文學是審美意識形態(tài)”命題，再到提出“文學是意識形態(tài)與非意識形態(tài)的集合體”命題，再到提出“文學是一種可以具有意識形態(tài)性的審美意識形式”命題，將文學與意識形態(tài)關系的認識不斷引向深入。而說文學是一種特殊的意識形態(tài)，已經(jīng)走出一般的關于文學的哲學概括，但“特殊的”指義過于寬泛，從中恰恰無法見到文學的特殊性；說文學是“審美的意識形態(tài)”，進一步突出了文學作為一種意識形態(tài)形式的特殊性，但除了邏輯上的不嚴密以及現(xiàn)實語境中重審美性而輕意識形態(tài)性的理論傾向，這一命題本身也無法涵蓋復雜的文學現(xiàn)實，并且?guī)в忻黠@的時代權宜性；說文學是“意識形態(tài)與非意識形態(tài)的集合體”，似乎涵蓋了各種復雜的文學現(xiàn)象，但意識形態(tài)如何與非意識形態(tài)集合，關系怎樣，表述也過于籠統(tǒng)，而說文學是一種“可以具有意識形態(tài)性的審美意識形式”，既肯定了文學的社會性、生產(chǎn)性和意識形態(tài)性，也顧及到文學的精神性、審美性、文化性，顯示出對文學本質(zhì)認識的不斷深化。

文學理論作為一門現(xiàn)代學科，它遵循著學科發(fā)展和建構的一般規(guī)律，這主要表現(xiàn)為一種不斷走向?qū)I(yè)化和規(guī)范化的過程，一種不斷追求科學的存在形式的過程。按照馬克斯·韋伯關于現(xiàn)代性的看法，這也可以歸結為文學理論現(xiàn)代性的一個典型表征。在文學理論研究成為“以學術為業(yè)”的現(xiàn)代化過程中，范疇、概念、術語日益規(guī)范化、科學化，進而建立獨特文學理論范疇系統(tǒng)，越來越成為這一學科發(fā)展的一個必要前提。新時期以來關于文學理論范疇的梳理與研究，既是對已有理論成果的歸納總結，實現(xiàn)學科知識的有效積累，同時也是在這種歸納總結中實現(xiàn)對難題的一種掘進和拓展，它實現(xiàn)著對文學活動的更深、更廣、更新、更科學的認識。

小斯提芬·G. 尼克爾斯在給韋勒克的《批評的概念》一書所作的引言中說：“韋勒克先生所覺察到的最一貫的問題就是文學研究未能對……基本概念取得一種全面而完整的認識。這些基本概念是表述那些對文學作品提出的基本問題必不可少的根據(jù)?！薄靶碌奈膶W研究工作會因未能界定基本概念而受到很大損失。因此，韋勒克先生才開始為文學研究闡明精確的概念規(guī)范。鑒于文學和文學研究中分支很多，這些概念規(guī)范也就必須做個別鑒定。而這些概念規(guī)范一經(jīng)闡明，就會在實際文學研究中不斷相互影響，指出什么是理解文學意義和價值的最適當?shù)耐緩??！?sup >〔24〕

韋勒克所做的這種概念辨析與規(guī)范工作，近三十年來我國學界也做了不少。但是，從整體上看，距離不斷走向科學的文學理論研究所提出的要求，還有相當大的距離。長期以來，文學理論概念、術語、范疇的譯介和創(chuàng)造，都處于主觀隨意、零散無序的自流狀態(tài)。研究者習慣于模糊性地運用概念，甚至“文學理論”這一范疇本身的內(nèi)涵和外延也是不清晰的，它與文藝學、文學批評、美學以及藝術學等，其間似乎有界限，但很少有透徹的論述，在使用中往往都是并用或相互替代，并無清醒的概念意識。在一定程度上，這正是文學理論缺乏科學性的表征。在這些學科內(nèi)部，概念、術語、范疇的使用則更為混亂，充滿著隨意性、粗暴化，缺乏必要的科學精神。許多概念變成了可以望文生義的普適化概念，想怎么用就怎么用。

當前，文學理論研究中想怎么說就怎么說的情況異常普遍，有時完全無視文學理論史和學術史的存在，并且很多時候，不是往深刻了說，而是往時髦、花哨了說，流行什么概念就使用什么概念。對于任何一門學科來說，“名不正，則言不順”，理論問題的澄清必須以基本概念范疇的匡定為基礎。文學理論如今的尷尬處境，與其概念術語的混亂密不可分。某些表面上看似文學理論的問題之爭，其實卻是同一概念的不同界說之爭，并由此導致了大量激烈而無謂的商討，限制了爭鳴中的學術水平的提高。要使文學理論這一學科獲得健康發(fā)展，就不能不考慮起碼的學術概念、術語的規(guī)范。

5．關于文學理論的自覺

新時期以來，文學理論學科日益走向成熟，其中一個重要的表征就是理論的自覺意識的不斷強化。

文學理論研究已經(jīng)從過去自然地服務于文學經(jīng)驗總結，或借用哲學觀念以及各種人文社會科學方法應用于文學文本的實驗，或權宜于政治策略的演繹，走向理論的自我清理和反思。這種理論的自覺反思，一直伴隨著新時期以來文學理論發(fā)展的腳步，尤其是最近十幾年來，理論反思本身已經(jīng)構成文學理論研究的一道景觀，甚至可以說成為很長一段時間以來文學理論研究的熱點和重點。理論的自覺，是文學理論學科成熟的表現(xiàn)，自我反思是其題中應有之義。要想求得文學理論的良性發(fā)展，須有對理論及其學科研究本身的解剖與認識，須以理論和思想本身為內(nèi)容，力求思想自覺其為思想。

上世紀80年代初，在會同文學批評、文學創(chuàng)作一起為文學正名的同時，人們開始思考文學理論如何成為一門學科，成為一門怎樣的學科。很多學者開始討論文學理論的哲學基礎、邏輯起點，思維方式、內(nèi)容構成、范疇命題、學科范圍、研究方法、發(fā)展規(guī)律、未來趨勢，但囿于當時文學理論形態(tài)的單一和學術資源的匱乏，很多的探討只能集中于當時人們常見的一些文論系統(tǒng)，而且探討本身往往過于宏觀乃至空疏，缺乏必要的現(xiàn)實基礎。同時，現(xiàn)實也沒有提出這樣迫切的需求，因此，當時并未形成清醒的理論自覺和規(guī)模化的理論闡述。

到了80年代中期，這種反思研究進入一個新的階段，其中最有學術價值和影響力的反思議題，當屬文學理論體系的建構、文學理論當代形態(tài)等問題。這些探討開啟了此后文學理論反思研究的基本方向，并出現(xiàn)了許多有價值的探索和有見地的認知。

進入90年代，隨著外國哲學、美學和文學理論著作的大量譯介，西方文論話語形成了巨大的強勢，人們在擁抱、移用這些他者話語來改造過去文論模式的同時，也深深感受到一種自我身份在他者鏡像中的迷失。于是，學界開始大面積地反思中國現(xiàn)代文論的知識譜系、傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉換以及文學理論“話語重建”、西方文論的中國化等問題。

90年代中后期，在20世紀前半葉就已經(jīng)在西方形成的“元理論”，開始廣泛影響我國各個學科，興起了諸如元數(shù)學、元哲學、元語言學、元倫理學、元美學等一批“元學科”，開啟了文學理論反思研究的新的思考路徑。文學研究領域的文學史哲學、文學批評學等帶“元學科”性質(zhì)的建構，也給文學理論的反思研究產(chǎn)生了積極的影響。

特別是文學理論學科的一些譯介教材和著作，更加直接地啟發(fā)了我國學者反思文學理論本身，追問“理論是什么”，“文學理論又是什么”，“文學理論的未來在哪里”。譬如學界熟悉的M. H. 艾布拉姆斯的《鏡與燈》，托多洛夫的《批評的批評》，拉爾夫·科恩主編的《文學理論的未來》，雷內(nèi)·韋勒克的《批評的概念》，諾思洛普·弗萊的《批評的剖析》，伊格爾頓的《二十世紀西方文學理論》，佛克馬、易布思的《二十世紀文學理論》，喬納森·卡勒的《當代學術入門　文學理論》以及拉曼·塞爾登等人的《當代文學理論導讀》等譯著，都有非常清醒的學科自覺和強烈的理論反思意識。

同時，隨著我國市場經(jīng)濟轉型，消費主義彌漫，大眾傳媒日益支配日常生活，文學的創(chuàng)造、傳播乃至閱讀消費等各方面發(fā)生巨大改變，歐美文學理論的合法性危機，在我國也日益凸現(xiàn)出來。文學理論已經(jīng)無法以一種不言自明的形式獲得自我存在，理論界因此處于一種迷茫與困惑之中。當前文學理論學科發(fā)展面臨著怎樣錯綜復雜問題，面對這些根本難題該何去何從？現(xiàn)實要求我們必須去認真清理和審思。

從學界已經(jīng)討論的問題看，大致歸納一下，主要包括如下一些內(nèi)容：文學理論的思維方式問題，學科命名問題，學科定位問題，學科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢問題，文學研究對象及其研究邊界問題，等等。

具體說來，就是文學理論要一元思維還是多元思維？是“非此即彼”，還是“亦此亦彼”？是獨白還是對話？是感性的求美還是理性的求真？文學理論問題的澄清，要不要以基本概念范疇的準確匡定為基礎？文學理論是不是一門科學，要不要探求文學的一般規(guī)律？它是不是一門比較成熟的學科？這門學科應當取消嗎？

此外，關于文學理論學科的獨特存在方式、文學理論的方法、文學理論的學科功能以及文學理論學科發(fā)展的動力等問題，也都成為學者們反思的重要議題。

可以這樣說，文學理論學界的老中青學者，都花過相當?shù)木W科做過一定的反思研究，而這些問題也確乎構成文學理論發(fā)展過程中無法繞過的基本難題。這些問題相互關聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣，任何的簡單肯定或否定的回答，恐怕都是難以奏效的。由于一些根本性、前提性問題的模糊不清，結果往往是解釋得愈多，由此引發(fā)的問題也愈混亂。這樣的混沌模糊狀況，存在于關于文學理論研究的各個方面?！罢绱蠖鄶?shù)哲學謬論一樣，困惑的結果總是產(chǎn)生于顯而易見的開端（假設）。正因為這樣，我們才應該特別小心對待這個‘顯而易見的開端’，因為正是從這兒起，事情才走上了歧路?！?sup >〔25〕這里，需要“特別小心對待”文學理論的學科本性、學科定位這個看似表面其實很內(nèi)在的問題，因為，它正是文學理論研究真正的“顯而易見的開端”。

這就需要有一種科學的觀念來澄清理論活動，一旦有了這種觀念，理論家的其他興趣就會成為理論的自然延伸而不會遠離理論。因此，對這些問題的科學研究，可以使我們對文學理論的性質(zhì)、特點有更深入的認識，對文學理論的演化規(guī)律有更準確的把握，能進一步給文學理論的研究廓清道路。正是在這種意義上，一門新的學科，或者叫“文學理論的理論”，或者叫“文學理論學”便應運而生，這是新的學科增長點，尤其值得關注。

6．文學理論的學派意識的萌生

文學理論自覺意識最鮮明的體現(xiàn)，是文學理論學派意識的萌生和發(fā)展，或者說，出現(xiàn)文學理論新形態(tài)自覺建構的雛形。三十年來，中國文學理論工作者在理論探索的道路上艱難尋找，不斷推陳出新，經(jīng)過反復的探索、論辯與自我反思，應該說，文學理論的研究主力陣容已經(jīng)大致形成了各自理論相對明晰的哲學基礎、邏輯起點、核心理念、學理構架、概念范疇體系、價值取向和獨特的研究方法，其理論在一定程度上具備了內(nèi)在的連貫性、整體性和完備性，在特定層面也已經(jīng)能夠?qū)崿F(xiàn)自圓其說、自我確證。當我們感慨西方文學理論在20世紀形成理論叢林的繁華與多樣的時候，也可以窺見新時期以來中國文學理論在理論學派建設方面呈現(xiàn)出來的可喜局面。

如果我們撥開當前中國文論的迷霧與亂象，仔細理解與剖析各個理論家的各種似乎有些調(diào)和、中庸甚至存在內(nèi)在矛盾的理論主張，可以大致尋繹到其背后的理論實質(zhì)，這些理論實質(zhì)因理論乃至現(xiàn)實等各種原因而未能彰顯出來，但真實地存在著。粗略梳理，至少可以見到，有學者大力張揚現(xiàn)代文學理論傳統(tǒng)的唯物史觀；有學者試圖打破文學理論的認識論傳統(tǒng)，提出以“實踐論”為自身學理建設的基礎，把馬克思主義本體論概括為社會實踐本體論，或簡稱為實踐本體論，認為實踐本體論是唯物史觀的出發(fā)點與根本所在，主張以“存在實踐本體論”為文學理論核心；有學者強調(diào)對文學理論的反思，以爭取文學理論成為一門嚴格意義上的科學，在文學的“自律性”和“他律性”的統(tǒng)一中建設文學理論的當代形態(tài)；有學者注重吸收康德美學思想以及王國維文學研究的審美傳統(tǒng)，將“審美”、“審美意識”等范疇作為理論的核心范疇或者說關鍵詞，主張文學的“審美意識形態(tài)”論是文藝學的第一原理；有學者主張建立“宏觀文藝學”，即在文學理論研究的領域內(nèi)建立起一個整體坐標，以一種極為宏觀的視角考察剖析各種文學理論的觀念、價值取向、研究體系和流派框架；有學者注重以文學的“形式”為文學理論的基本落腳點，以關于文學與語言、關于敘事、關于文體等基本問題作為主要經(jīng)緯而形成自己的理論框架；另外，還有學者在國際生態(tài)理論潮流中從生態(tài)角度對文藝學進行的研究，建構所謂“生態(tài)文藝學”；有學者利用西方生命哲學和存在主義思想，強調(diào)文學對人們生命意志的詩意關懷，對存在的言說，似乎可以稱之為存在論或生命存在論文藝學，等等。這些，都可看作是我國文學理論出現(xiàn)的流派萌芽。

流派意識的萌生和流派雛形的出現(xiàn)，從一個側面反映了新時期我國文學理論的進展。改革開放以前，文學理論流派意識的萌生是很難想象的。有論者曾感慨道：“中國文學理論的演進，是一種純理論體系的演進，在對照西方時，成了‘一條線演進’；西方文學理論的演進，是兩條線，一是文學理論體系的演進，二是文學理論流派的演進，而越到后來，流派理論的演進越占上風”。因此，“中國除了隨社會轉變而來的文學理論轉變之外，文學理論的演進是緩慢的，因為中國沒有流派理論”。^〔26〕這種看法的背后，本身就折射出文學理論流派的重要意義，它不僅在于可以呈現(xiàn)多元的視角、多樣的方法、各異的觀念見解，更重要的是，它可以形成豐富的良性的理論生態(tài)，形成文學理論發(fā)展的可持續(xù)性，是文學理論走向成熟的必由之徑。

缺乏理論流派的文學理論，是缺乏銳氣與朝氣的，是很容易走向僵化與板結的。因此，對于已經(jīng)出現(xiàn)的文學理論學派意識和學派萌芽，學界盡可以有各種不同歸納和總結，但是，對于這種已經(jīng)出現(xiàn)的文學理論學派意識和學派萌芽，必須加以保護，加以發(fā)揚，促使其健康地生長、壯大。如果文學理論流派發(fā)達起來，那么，它將會在學科建構、理論拓展、人才培養(yǎng)等諸多層面，大大改變我國文學理論的格局和面貌。

（二）文學理論學派萌芽與雛形

1．文學理論流派的界定標準

回顧近三十年文學理論領域的各種探討和爭辯、堅持和創(chuàng)新，可以看到，廣大的文學理論工作者都在不遺余力地推進著我國文學理論的繁榮發(fā)展。文學理論領域的種種理念設想、學理模式及體系構思，百花齊放，異彩紛呈。

這種昌榮的景象，在現(xiàn)實影響與未來展望方面，有著雙面性的效果與影響。一方面，各種文學理論的推陳出新，各種學理觀點上的辯論爭執(zhí)，使新時期文學理論的發(fā)展在整體上充滿了朝氣；另一方面，各種聲道一同唱響，互不相讓，也使文學理論的總體視閾出現(xiàn)蕪雜繁復的景象。這給對新時期文學理論的總結描述和大致了解帶來了一定的困難，使后學者和初期涉入者在選擇理論道路方向時，帶來一定的難度。同時，也給對文學理論未來的展望，帶來一定的焦慮和困惑。

我國文學理論界這種繁雜糾葛的局面，是要持續(xù)下去、愈演愈烈，還是要在交錯共響的混亂爭辯中進行大致的分類梳理，進行一定的界限劃分，從而使各種理念設想、模式規(guī)劃以及體系構思能夠呈現(xiàn)出相對明確、穩(wěn)定的對峙與鼎立，正是這里要解決的問題。

如果要對三十年來我國文學理論的變遷進行大致的梳理，既勾勒出這些年來文學理論演化的大致脈絡，又查檢出它實際存在的諸種狀況，那么，就有必要經(jīng)過反思、梳理、比較與篩選，總結出大致的文學理論的學派萌芽與雛形。

“學派”“萌芽”和“雛形”這樣的語詞組合，是因為，一方面經(jīng)過三十年的發(fā)展、探索與論辯，文學理論的研究主力已經(jīng)大致確立了自己理論的立足點、學理構建的總體方向和方位。在文學理論上主要幾家的爭辯中，各派初步形成了各自的學派萌芽與雛形；另一方面，從理論上來講，一個完整理論學派的形成，需要長時間的、反復的理論確認與體系建構，需要在實踐的檢驗中不斷實現(xiàn)自身的確證和完善，并需要時代的最終認可。所以說，目前的文學理論流派建設，只是一個起步，一個開端，一個萌芽的季節(jié)。再者，從現(xiàn)實狀況來看，幾種主要的文學理論見解，雖然觀點鮮明、立場各異、態(tài)度堅定，但參與爭辯的論者，往往自己并沒有組建理論學派的明確意識。也就是說，各個論辯方對于自身呼之欲出的學派雛形，并沒有自覺的認定。因此，對于這些日漸穩(wěn)定、日趨成熟的文學理論流派，還是用“學派”“萌芽”、“雛形”這樣的提法加以框限和界定，比較合適。

為了判定真正具有學派萌芽和雛形的文學理論，需要有一個界定的標準和條件。

首先，要具有深入的理論性。

形成學派的萌芽和雛形，光有確切的觀點不夠，還要求各種觀點能形成一定的理論。理論性，是形成學派萌芽和雛形的最基本的要素，如同細胞在生物學中的基礎性地位。所謂“理論”，就是在實踐中抽象概括出來，并且能夠被實踐所檢驗的科學性觀點系統(tǒng)。所以，理論首先要在實踐中獲得最初的生命力及發(fā)展中的存在價值。同時，作為理論，一定要具有內(nèi)在的連貫性、整體性和完備性，必須能夠自圓其說、自我確證。從總體上講，一種理論可以具有針對性的，可以專就事物的某一方面而言的，但是，從理論自身來講，一種理論本身一定要是結構完整、系統(tǒng)成型的自足體。就像生物體中的單個細胞，本身一定要有完整的細胞結構才能夠獲得自體的活性與生命，從而成為整個生命體存在發(fā)展的基本單位。單憑理論性這一點，許多無法在實踐中獲得認可、無法自圓其說或不具備自身完整體系的理論觀點，就被排除在外，進入不了關于學派的萌芽與雛形的討論。

其次，要具有完整的體系性。

一種學說，如果光有單線的理論軌跡，而不構成一個完整的、成系統(tǒng)的理論系統(tǒng)，那么，學派的萌芽與雛形也是不能成立的。不管多么精準、多么受實踐認可的理論，如果其思想沒有內(nèi)在結構和思路上的關聯(lián)性、邏輯性和完整性，就只能是單一的真知灼見，而無法形成一定的體系。所謂“體系”，并不是指具體理論觀點、論述的并列、匯集與堆聚，而是像完整生物體的內(nèi)在結構一樣，各個部分依序而立，相融為一，有序的部分在統(tǒng)一的整體中獲得各自的生命。體系性要求的不只是形成外在的整體，而是形成一個邏輯連貫、結構嚴密、思路整一的具有內(nèi)在生命力的內(nèi)外相合的有機體。體系性不是指簡單的多層次、多維度、多指向，而是要求在內(nèi)在有機統(tǒng)一的基礎上，實現(xiàn)邏輯上相連貫、思路上相一致的多層次、多維度、多指向的基礎性延伸發(fā)揮，總體性的統(tǒng)一整合。一門學派的基本確立，需要嚴謹完備的內(nèi)在體系，形成一個系統(tǒng)構架，支撐起理論的大廈。體系性使一門學說具有內(nèi)在的統(tǒng)一性和系統(tǒng)性，使具體的理論觀點與論述首尾相接，環(huán)環(huán)相扣。如果說理論性使學派的萌芽和雛形獲得肌體最初的活性與生命，那么體系性就使學派的萌芽與雛形獲得了軀體大致的生命形態(tài)與整體輪廓。如果說理論性是學派萌芽與雛形形成所需的血管筋脈，那么體系性就是學派萌芽與雛形形成所需的整副骨骼。

第三，要具有連貫性和穩(wěn)定性。

理論性和體系性，是從學派萌芽與雛形獲得基本的生命活性和整體形態(tài)的橫向?qū)用鎭硪?guī)定的，連貫性和穩(wěn)定性則是從學派萌芽與雛形在實踐的發(fā)展與考驗中，在時間的推移與判斷中獲得穩(wěn)定生長與推進的縱向?qū)用鎭碛懻摰?。一種成體系的、在實踐中獲得最初生命與發(fā)展檢驗的理論模式設定，在獲得大致的生命形態(tài)和整體輪廓之后，必然要在實踐的不斷演化和推動當中，不斷邁出前進的腳步，通過實踐的檢驗和自身內(nèi)部的反思，進行學說內(nèi)部的調(diào)整與完善，上演內(nèi)部演化中的一幕幕堅持與推進、舍棄與創(chuàng)新的活劇。如果沒有這樣一個發(fā)展演變的內(nèi)在歷程，那么學派的萌芽和雛形在剛剛成型之后，就會失去成長的機會，停止新生命的延續(xù)。而學派的形成，又是一個充滿艱辛、充滿突變與轉換的坎坷歷程。如果一門學派的萌芽與雛形，要想獲得健康的成長，那就必須在眾聲喧嘩、風云變幻的理論現(xiàn)實中，始終堅持自身最基本的生存形態(tài)和運動方向，在實踐與理論的發(fā)展變化當中，堅持變中的不變性，堅持自身的原初指向性，在發(fā)展中保持連貫和穩(wěn)定，在連貫和穩(wěn)定中堅持發(fā)展。如果一種理論學說在自身的發(fā)展變遷中調(diào)頭改向，鋒芒突轉，過分新變，全然拋棄過去理論的基本原則、規(guī)范與假說，那么，這種理論學說是很難形成學派的。因此，連貫性與穩(wěn)定性是對于學派萌芽與雛形在生長發(fā)展過程中的基本要求。

第四，要具有核心性和明確性。

前面提到的理論性、體系性以及連貫性與穩(wěn)定性，都是就學派萌芽與雛形的基本生命存在樣態(tài)而言。當一種理論學說成為一個相對完備的自足體，在實踐的推動下穩(wěn)步前行，只能說具備了基本的理論生命的萌芽與雛形，但還不足以成為一個“學派”的萌芽和雛形。理論生命的萌芽與雛形要具有“學派”的特質(zhì)，就必須立場鮮明、觀點集中，有明確的核心理論，在綱舉目張的完整系統(tǒng)中，明確點出自己理論那顆搏動跳躍的心臟。有了核心理論觀點，學派的萌芽與雛形才能獲得適當?shù)拿?，才能舉起手中鮮明的旗幟，才能確立自身的理論地盤。理論具有核心性與明確性，是學派萌芽與雛形得以實現(xiàn)自身證實和確認的基本條件，也是實現(xiàn)連貫性與穩(wěn)定性的必要條件，它們互為因果，相輔相成。

第五，要具有明顯的當代性。

探討文學理論學派萌芽和雛形，當代性的特點不容忽視，不可或缺。新時期文學理論建設，不管是對傳統(tǒng)文論遺產(chǎn)的繼承發(fā)展，還是對西方文學理論的吸收轉化，或是對馬克思主義文學理論的堅持和發(fā)展，都必然要具有當代性的特征，與當今有中國特色社會主義建設遙相呼應。要實現(xiàn)這種當代性，與當代實踐環(huán)境形成對應，和諧共生，關鍵的一點就是要在當代實踐中獲得理論的基本立足點。新時期文學理論學派的萌芽與雛形，若能在當代的環(huán)境中站穩(wěn)腳跟，就必須經(jīng)受當代實踐的檢驗。即使是某些漸漸脫離現(xiàn)實實踐的文學理論，它也必然是在某一時期曾經(jīng)出入實踐，實現(xiàn)過一定的現(xiàn)實效能。因此，當代性也是劃分并確立新時期文學理論學派萌芽與雛形的若干基本條件與標準中的題中應有之義。

2．文學理論流派萌芽和雛形的初步分析

經(jīng)過以上五個界定條件與標準的比對和篩選，衡量和評判，新時期文學理論大致可以劃分出這樣幾個主要的學派萌芽與雛形，即以陸梅林、陳涌為代表的“唯物派”，以王元驤、朱立元為代表的“實踐派”，以董學文為代表的“科學派”，以童慶炳、錢中文為代表的“審美派”，以陸貴山為代表的“宏觀派”，以趙憲章為代表的“形式派”，以魯樞元、曾繁仁為代表的“生態(tài)派”等。

當然，細致區(qū)分還可以劃出一些小的流派萌芽與雛形，但上述幾個無疑是主要的。因為這幾種理論各自經(jīng)歷了自身的胚胎初成和生命綿延，在新時期文學理論的繁復聲道中，高聲唱響自成一家的理論曲調(diào)，充滿了與新時期思想實踐交相輝映的蓬勃生氣和活力，推動著我國新時期文學理論建設的發(fā)展，為文學理論的繁榮局面各自書寫上一筆油彩。

這幾個主要學派的萌芽與雛形，雖然只是“小荷才露尖尖角”，但也確是“早有蜻蜓立上頭”，它們已獲得各自的理論確認和客觀效果。對這幾個主要學派的萌芽與雛形進行系統(tǒng)的分類和認識，從整體上把握它們各自的研究框架、理論邏輯、思想基點、學理范疇及學理構建等一系列的學科設想與理論原則，是新時期文學理論反思研究的重要任務。它有助于我們對三十年來我國文學理論的發(fā)展有一個概括性、總體性的了解與把握，有助于我們對新時期文學理論發(fā)展狀況的思考與反思有一個更加明晰的脈絡與輪廓，同時，有助于我們對文學理論的未來前景有一個更加明確的預想與憧憬。盡管目前這些學派理論觀念還處于探索和建構階段，但總有一天它們中的一些會成長為理論大樹。

（1）以陸梅林、陳涌為代表的“唯物派”

這一派準確說是“唯物史觀”派，代表人物主要是陸梅林和陳涌。該派鮮明地堅持文學理論的唯物史觀宗旨，集中探討文學、藝術、美學與唯物史觀的關系，并涉及馬克思主義文學理論的體系和精神問題。他們更多的是以唯物史觀文學理論闡釋者的面貌出現(xiàn)的。

陸梅林指出：“馬克思唯物史觀的發(fā)現(xiàn)，意味著馬克思主義美學的崛起，人類美學思想從此進入一個嶄新的歷史發(fā)展階段。”“唯物史觀的科學原理和方法論使美學發(fā)生了一場大革命，為新的美學科學奠定了堅實的基礎?！?sup >〔27〕陸梅林一派的學理體系，就是圍繞著以唯物史觀為基礎的“新美學”展開的。該派反復強調(diào)的以唯物史觀為基礎的“新美學”，事實上就是文學理論“唯物派”萌芽與雛形的核心論點和學說體系。

論者首先為馬克思主義美學做了一個基本定義層面的概括：“馬克思主義美學，是馬克思和恩格斯自19世紀40年代中葉以來在創(chuàng)立馬克思主義學說和指導無產(chǎn)階級革命斗爭的過程中，批判地吸收了人類歷史科學和自然科學的積極成果，按照辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理，在概括人類和無產(chǎn)階級的社會實踐、審美實踐和審美文化的基礎上創(chuàng)立的。它是一門研究社會審美活動、審美主體、審美客體、審美關系和審美過程的規(guī)律性，研究審美文化和審美價值規(guī)律性的科學。簡言之，它是富于審美活動的特征和規(guī)律性的科學，是馬克思主義學說的一個有機組成部分?！?sup >〔28〕同時，論者還提出，馬克思主義美學當代建設的理論與實踐，要求“運用唯物史觀重新研究美學，創(chuàng)立新的美學，要求我們用新的藝術社會學和藝術心理學對藝術進行總體分析，二者不可偏廢。”^〔29〕

可見，這種“唯物派”雛形學說，在具體的理論話語中，以“新美學”為理論核心，由此展開整個學理體系與邏輯框架的總體構建。這一理論范疇，有兩個基本落腳點，一個是“美學”，一個是“新”?！懊缹W”是從橫的方面來講，即經(jīng)典作家所開創(chuàng)的以唯物史觀為理論根基的文學理論，是文學理論建設過程中，必須在世界觀和方法論的最高層次上，始終堅持馬克思主義的一元論；“新”則是從縱的方面來講，即從歷史實踐發(fā)展的角度來討論文學理論在當代的建設與推進，響應時代號召，結合新的實踐環(huán)境，吸收應用新的理論成果，在具體研究方法上多樣化發(fā)展，實現(xiàn)“一元論和多樣化”^〔30〕的原則。因此，“唯物派”萌芽的理論體系大致由橫、縱兩個方面構成。橫的方面，著力探討理論本身所實現(xiàn)的根本性變革，探討文藝學和美學理論的基本前提和方法，文藝的社會本質(zhì)、審美論和發(fā)展論等等，為一種新的理論勾畫輪廓；縱的方面，則依據(jù)著眼實踐、聯(lián)系實際的態(tài)度，在唯物史觀的基礎上，深入對文藝審美問題的討論，并強調(diào)對文藝心理學的引入，堅持文藝社會學與文藝心理學的結合，并由此引發(fā)出文藝意識形態(tài)等問題。

“唯物派”首先以唯物史觀為指導，確立了文藝學、美學的邏輯起點。這一“邏輯起點，就是社會審美活動”^〔31〕。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，在初步運用唯物史觀的實踐原理來考察人和動物的本質(zhì)區(qū)別時，第一次闡述了人是“按照美的規(guī)律來建造”的基本原理，此后又在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中提出，人類特有的對世界的“藝術掌握方式”這個著名的命題。所謂“建造”和“掌握”，就是指的人類物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)領域中的審美活動。物質(zhì)生產(chǎn)領域中按照美的規(guī)律進行的審美活動，先于其他審美活動形式，其中包括藝術活動，具有普遍性。這樣，馬克思就首次揭示了人類物質(zhì)生產(chǎn)是審美活動的發(fā)祥地。審美活動是人類社會審美生活的“細胞”，因而也是馬克思主義美學的邏輯起點。

審美活動是一個含義廣泛的概念或范疇，它包括審美主客體，審美關系、過程、手段和結果等因素。審美活動在歷史上是社會審美生活的起點，也是現(xiàn)實的審美生活的開端。按照邏輯和歷史本質(zhì)上相一致的原則，歷史從哪里開始，美學思想就從哪里開始；歷史發(fā)展到哪里，美學思想也就發(fā)展到哪里。因此，馬克思主義美學是一種發(fā)展的學說，它將隨著歷史實踐的發(fā)展而不斷地得到充實和豐富。

該派還認為，唯物史觀擴大了美學研究的對象，確立了新的對象觀。認為從馬克思和恩格斯的有關論述看，作為美學的研究對象，其范圍應當包括人類物質(zhì)生產(chǎn)和生活及精神生產(chǎn)和生活兩大領域中的審美活動、審美關系、審美意識。物質(zhì)生產(chǎn)和生活中的審美活動是不可忽視的，但以往的美學思想史，“大都在不同程度上忽略了這一點”。在學科分類方面，該派認為，馬克思主義創(chuàng)始人對美學這門科學的性質(zhì)做了新的歸類。自從鮑姆嘉頓正式提出“美學”以來，在德國古典哲學中，美學是哲學的一個分支，標志著各家哲學體系的最終完成。唯物史觀美學是伴隨著馬克思主義的哲學、政治經(jīng)濟學、科學社會主義的創(chuàng)立而建立起來的。根據(jù)當時科學達到的水平，按照“歷史的順序和現(xiàn)在的結果”這個原則，將美學歸入“歷史科學”，也就是今天所說的社會科學。這一原則揭示了科學由低到高、由簡到繁發(fā)展的內(nèi)在邏輯，這對于美學的界說以及美學分支學科的設置，都有方法論上的指導意義。因此，按照這個原則建立起來的美學，具有邏輯與歷史相一致的理論形態(tài)。

該派在闡述唯物史觀美學劃時代的開創(chuàng)性特征時指出，馬克思、恩格斯在他們的著作中創(chuàng)立了生產(chǎn)勞動美學的理論，科學的文藝美學理論，并將社會生活中的美學問題納入視野，提上研究日程。

生產(chǎn)美學（亦稱勞動美學）是一門研究社會物質(zhì)生產(chǎn)系統(tǒng)中審美活動、審美關系特點和規(guī)律性的理論，是馬克思主義美學的一個分支。它將物質(zhì)生產(chǎn)看做是人類最基本的實踐活動，借此從本質(zhì)上將人和動物區(qū)分開來，提出了物質(zhì)生產(chǎn)是一種“按照美的規(guī)律”進行的創(chuàng)造性活動這一原理，闡明了勞動創(chuàng)造美，創(chuàng)造美的物質(zhì)產(chǎn)品，以滿足人們的實用和審美的需要；闡明了人對自然界的審美關系，是主客體二者之間雙向、對應的辯證關系：客體如何成為主體的對象，“這取決于對象的性質(zhì)以及與之相適應的本質(zhì)力量的性質(zhì)，因為正是這種關系的規(guī)定性形成了一種特殊的、現(xiàn)實的肯定方式”^〔32〕。這就充分地揭示了只有在這種關系中，客體的審美屬性和價值才能對主體顯現(xiàn)出來，主體才能認識和掌握客體的屬性和價值，并加以評價；闡明了審美主體的生成和發(fā)展，指出人的審美能力、審美感知、審美意識都是以往全部世界歷史的產(chǎn)物；闡明了審美活動和審美關系同社會制度關系密切。在私有制度下，勞動異化了，人的本質(zhì)被扭曲和異化了，審美活動和審美關系也隨之扭曲和異化了，只有進行社會革命，推翻奴役制度，實現(xiàn)共產(chǎn)主義，才能使人類得到徹底解放，得到自由全面的發(fā)展。

關于文藝本質(zhì)觀，馬克思和恩格斯從意識形態(tài)和掌握方式兩個方面，對認識文藝的本質(zhì)和特征提供了基本觀點和方法論原則。文藝究竟是一種什么性質(zhì)的社會現(xiàn)象呢？首先，文藝不僅是一種社會意識形式，而且是一種具有意識形態(tài)性質(zhì)的社會意識形式和觀念性上層建筑。它雖然歸根到底受著經(jīng)濟基礎的制約，但具有相對獨立性，在上層建筑群中相互影響，又反作用于經(jīng)濟基礎。在經(jīng)典作家看來，文藝作為審美地掌握世界的社會意識形式，是現(xiàn)實生活和主體意識的結晶與物化，是社會生活、人們思想感情的審美的形象的反映與表現(xiàn)。其次，文藝作品是自然美和社會美的升華，具有審美的屬性和價值，它們的目的在于滿足人們的審美需要，它們的認識、教育、改造以及娛樂等功能通過審美功能而表現(xiàn)出來。文藝的審美特征，還表現(xiàn)為藝術思維和文藝創(chuàng)作過程自始至終伴隨著作家藝術家的豐富的藝術想象活動，滲透著審美的感情和評價。

生活美學，是從消費的積極意義上來研究人們物質(zhì)生活和精神生活中的審美需要和消費，研究人們生活中審美活動的特征及其規(guī)律性的。這是一門涉及范圍十分廣泛，內(nèi)容豐富，同廣大群眾日常生活的審美需要有著密切的聯(lián)系，具有極強的現(xiàn)實意義的學問。

在縱的方面，“唯物派”的另一位代表人物陳涌做了突出的論述。他在堅持唯物史觀的理論一般性、普遍性基本原則的同時，突出了文藝自身的特殊性描述，提出：一定的文化實質(zhì)上是一定社會的經(jīng)濟和政治的反映，所謂實質(zhì)上，就并不是指全部。文藝從整體上說來是一種建立在一定的經(jīng)濟基礎上的上層建筑，是一種社會意識形態(tài)，在階級社會以及階級斗爭還沒有消滅的社會里，是一種階級意識形態(tài)，但不能因此便認為，文藝的一切現(xiàn)象都可以用經(jīng)濟和政治去加以解釋。文藝反映現(xiàn)實生活往往帶有更多的個人特點，不能把作家、藝術家個人特點的差別看做是階級差別，不能把作家、藝術家正當?shù)乃囆g探求以及思想探求看作是一種“階級斗爭的動向”，出現(xiàn)這種現(xiàn)象會有種種原因，但作家、藝術家個人的心理素質(zhì)、個性也往往是其中重要的一項。正因為這樣，心理學（特別是文藝心理學、個性心理學）也就應該成為馬克思主義文藝理論的一個重要的知識領域。^〔33〕“作家、藝術家所代表的階級的特性和他個人的特性，并不只是簡單的原因和結果的關系，這里還有相互關系。作家、藝術家并不是被動地、不帶個人特性地成為階級的代言人，他個人的心理素質(zhì)和性格特點，他所處的具體環(huán)境和他所受的各種影響，對他選擇什么樣的世界觀，什么樣的藝術方法，走什么樣的藝術道路，也發(fā)生著積極的作用?！?sup >〔34〕

陳涌強調(diào)，文藝學方法論的一個重要課題，就是要正確地解決文藝作為社會意識形態(tài)的普遍本質(zhì)和文藝作為反映生活的特有方式的特殊本質(zhì)的關系問題。在堅持唯物史觀的同時，要吸收其他科學領域的合理成果來豐富自己。結合作家藝術家的個人心理素質(zhì)、經(jīng)驗、教養(yǎng)等因素，民族特征、社會心理、傳統(tǒng)乃至地理環(huán)境的因素，對文藝現(xiàn)象進行多角度、多層次的觀察把握。他指出，形象思維貫穿文藝創(chuàng)作的整個過程，應該對形象思維給予足夠的重視，并理性地認識直感、直覺、潛意識、潛思維等問題。

在充分肯定文藝對政治、經(jīng)濟、整個社會生活的反作用，肯定藝術創(chuàng)造的主體能動作用，也肯定作為反映對象的社會的人的能動作用，以及作為接受主體的讀者和批評家的能動作用的同時，論者本著唯物史觀這一基本原則，從總體上更加強調(diào)“文學藝術沒有絕對的獨立性，只有相對的獨立性；文學藝術沒有絕對獨立的歷史，只有相對獨立的歷史；文藝的審美特點也不可能是絕對獨立的。文藝、文藝的歷史、文藝的審美特點，歸根到底，只能從一定的社會經(jīng)濟關系中去求得解釋。歸根到底，人們的生活的求得方式怎樣，人們的文藝也就怎樣。那種把文藝與經(jīng)濟政治的關系、文藝與生活的關系看做是‘外部規(guī)律’，而要求回到文藝的‘審美特點自身’，是離開了馬克思主義的唯物主義的?！?sup >〔35〕

在唯物史觀的指導下，“唯物派”對審美思維、審美直覺等復雜問題進行了一些探討，特別對“意識形態(tài)”這一概念進行了全面的框定與基本性質(zhì)的確立，認為意識形態(tài)是歷史唯物主義的基本范疇之一，是社會意識的一個重要方面，包括認識、情感、意志諸要素，在社會形態(tài)的結構中屬于觀念性的上層建筑，含經(jīng)濟思想、政治法律思想、道德、文學藝術、宗教、哲學等社會意識形式。它們各以特殊的方式，從不同的側面，用表象、概念、觀念反映現(xiàn)實的或歷史的社會生活，也可以描述未來。他們相互聯(lián)系，相互影響，構成意識形態(tài)的有機整體，是人們自覺反映社會生活的比較穩(wěn)定的、系統(tǒng)的思想形式。^〔36〕“作為意識形態(tài)的質(zhì)的根本規(guī)定在于：一定的意識形態(tài)產(chǎn)生于一定的經(jīng)濟基礎，并與之相適應，它隨著產(chǎn)生它的經(jīng)濟基礎的變更而或遲或速地發(fā)生變革。社會經(jīng)濟結構的性質(zhì)歸根到底決定著意識形態(tài)的性質(zhì)，有什么樣的社會形態(tài)，就有什么樣的意識形態(tài)?！?sup >〔37〕并在此基本定性的基礎上，進一步提出意識形態(tài)還存在著一個階級性和人性的關系問題，這是使意識形態(tài)問題成為一個復雜問題的重要原因。同時，在意識形態(tài)領域，文藝還有它的特殊性?！八囆g對世界的掌握方式不同于理論對世界的掌握方式，形象思維不同于理論思維，形象思維過程中作家、藝術家的思想政治傾向，也就是說他的意識形態(tài)的性質(zhì)，往往表現(xiàn)得更隱蔽，更曲折，而且經(jīng)常出現(xiàn)作家、藝術家的主觀愿望和他的創(chuàng)作的實際意義的矛盾?！?sup >〔38〕

可以清晰地看出，該派理論是圍繞著唯物史觀進行的。

（2）以王元驤、朱立元為代表的“實踐派”

這一派準確說是“實踐本體論”派，以王元驤、朱立元為代表。該派同樣遵循馬克思主義，但其理論側重點落在“實踐”上，主張以“存在實踐本體論”為文學理論核心。

先說“實踐派”美學。它的一個基本觀點是：“中國美學要實現(xiàn)巨大的突破和發(fā)展，一個最重要的途徑恐怕就是要首先突破主客二元對立的單純認識論思維方式和框架?！?sup >〔39〕認為建國后的美學建設與討論、爭辯中，始終存在一個普遍性的局限，即在一種主客二元對立的認識論思維方式和框架之中來討論問題，都是把美作為一個先在的現(xiàn)成的實體來認識。認為美在客觀，是客觀事物的一種屬性，這是一種客體實在論；認為美在主觀，是人的一種主觀感受，這是一種審美主體實在論，把人看做一個早已存在的不變的審美主體；認為美在主客觀的統(tǒng)一或者社會性與客觀性的統(tǒng)一，實際上主張美就在于客觀事物的屬性恰好和一定的審美主體的感受相契合，這實際上是一種關系實在論。也就是說他們都是把“美”或者“美的主體”作為一個早已存在的客觀對象來認識。在90年代中期，我國文學理論界所展開的一場關于《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》“美的規(guī)律”的爭論，有論者就提出，“美的規(guī)律”是一條“屬人的規(guī)律”，并非與人截然無關的客觀事物的屬性，并非純粹的自然規(guī)律，而是社會合力的結果。論者把“美的規(guī)律”定位于社會歷史的規(guī)律，認為，社會歷史規(guī)律的客觀性主要體現(xiàn)在，支配社會歷史發(fā)展的規(guī)律在其發(fā)生作用的范圍內(nèi)，對于一個社會主體（個體）的意志和認知而言，具有不可阻擋的客觀強制性。“美的規(guī)律”并非簡單的只是一個在人之外固定不變地存在著的所謂“物質(zhì)的自然規(guī)律、客觀規(guī)律”。這種觀點直接針對著所謂主客二元對立的認識論模式。

“實踐派”論者是主張堅持馬克思主義觀點的，他們以“實踐論”為自身學理建設的基礎，最根本的原因就是認為，“實踐論”是馬克思主義唯物史觀的核心，以“實踐”為哲學基礎，實際上也就是以唯物史觀為哲學基礎。因此，在提出以“實踐論”為實踐美學哲學基礎的同時，還著重強調(diào)了實踐美學并沒有沿用人們通常所用的“辯證唯物主義與歷史唯物主義”這一被長期公認的概括，并且認為，“辯證唯物主義與歷史唯物主義”，實際上是對馬克思主義哲學的兩種完全不同的概括?！扒耙环N認為馬克思主義哲學就是或主要是歷史唯物主義；后一種則把馬克思主義哲學分為并列的兩大塊，一塊集中于自然觀上，另一塊集中于社會歷史領域，二者加在一起，才構成完整的體系?？梢姡@兩種說法，不只是提法或側重點的不同，而是實際內(nèi)容上的重大差別?！敝赋觥爸劣谟谩q證唯物主義與歷史唯物主義’兩大塊來概括馬克思主義哲學，現(xiàn)在看來至少不是馬克思本人所為?！?sup >〔40〕通過這樣的說明，就進一步確定了實踐美學的哲學基礎是以“實踐”為核心的唯物史觀。再進一步提出，作為實踐美學哲學基礎的實踐論，是“實踐本體論”與“實踐認識論”的統(tǒng)一?！皩嵺`派”指出馬克思主義哲學包含著本體論，是一種“社會存在本體論”，而社會實踐是人們存在的基本方式，因此，在一定意義上，也可以把馬克思主義本體論概括為社會實踐本體論，或簡稱為實踐本體論，實踐本體論是唯物史觀的出發(fā)點與根本所在，是馬克思主義哲學的基本組成部分。同時，從實踐本體論出發(fā)必然推導出實踐認識論，二者有著內(nèi)在的、天然的一致性，作為實踐美學的哲學基礎，它們是不可分割的有機整體。

該派認為，實踐美學引入實踐論（包括本體論與認識論），首先打破了美學只是局限于認識論的狹隘框架，拓展了美學研究的天地。即使在審美活動的認識論方面，也強調(diào)審美個體的主體性，克服了消極、被動的“反映論”，而且從群體審美經(jīng)驗的歷史積淀角度，強化了人類審美活動的社會歷史性。其次，實踐美學依托實踐認識論，自覺與審美心理學結合，深入到審美經(jīng)驗層次，對個體審美經(jīng)驗的內(nèi)容、方式、結構、機制作了細致剖析，對群體審美經(jīng)驗的歷史變化與發(fā)展也做了開創(chuàng)性的探討。同時，按照實踐認識論，實踐美學強調(diào)了審美活動的主體創(chuàng)造性，也開始注意審美活動的接受主體性，對西方的美學思想有所借鑒和吸收。

“實踐派”美學生發(fā)了蔣孔陽以實踐論為哲學基礎、以創(chuàng)造論為核心的審美關系理論，努力超越主客二分的思維模式和認識論的理論框架，把美與人生實踐緊密聯(lián)系起來。并且，從西方美學在其發(fā)展過程中所出現(xiàn)的從各個角度、多方位地對傳統(tǒng)的以追求客觀知識為目標的、主客二元對立的認識論美學展開批評和反撥的趨勢中，進行選擇性的學習與吸收，如唯意志主義哲學家叔本華所提出的，“不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著知識，而代替這一切的卻是把人的全副精神能力獻給直觀，沉浸于直觀，并使全部知識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿，不管這對象是風景是樹木是巖石、是建筑物或其他什么的。人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了”^〔41〕。

“實踐派”認為，把這種失去理性認識狀態(tài)的“自失”的“直接觀審”作為真正的審美狀態(tài)，讓人與物直接消融在一起，而不是劃出物我主客體界限來認識，這種超越認識的“觀審”才是真正的審美，這種帶有非理性色彩的直觀方式，是反對傳統(tǒng)主客二元對立的認識論美學的。并且認為，直覺主義者克羅齊，雖然把作為直覺的藝術和審美看成是知識的一種形式，但他實際上是以人的直覺活動顛覆了傳統(tǒng)美學的主客二分的認識論思維方式。同時，精神分析學大師弗洛伊德則把人行動的根本動力歸結為人的性本能、無意識，認為“力比多”是人活動的力量源泉。尼采對感性“肉體”的基礎地位的大力強調(diào)等西方現(xiàn)代思想，都為“實踐派”學者大力沖破傳統(tǒng)的主客體二元對立的認識論框架提供了靈感、動力和依據(jù)。

“實踐派”美學對“實踐存在論美學”做了較系統(tǒng)的闡述。首先提出“美”是生成的而非現(xiàn)成的。認為傳統(tǒng)主客二分的認識論美學的一個基本立足點就是把“美”作為一個早已客觀存在的對象來認識，預設了一個固定不變的“美”的先驗存在，從而總是追問“美是什么”的問題。由于已經(jīng)先在的把“美”設定為一個客觀的實體，所以就必須找到一個唯一的答案，為“美”下定義，但實際上那個先在的“美”是不是存在以及是如何存在的，人們并不清楚。這就無異于給一個還處于空無狀態(tài)的東西下定義，從而使人們陷入了一個怎么說都可以卻總是說不清、道不明的怪圈之中。要取得根本性的突破，就必須首先跳出那種一上來就直接追問“美是什么”的認識框架，而是重點關心“美存在嗎？它是怎樣存在的？”這樣一種存在論問題。認為美只存在于正在進行的審美活動之中，只有形成了人與世界的審美關系，美才存在，美永遠是一種“現(xiàn)在進行時”。具體來說，當人以一種情感的非功利觀照態(tài)度來觀照一樣“東西”的形象時，可能有一種特殊的狀態(tài)或感受出現(xiàn)在這個活動過程中，這時美就產(chǎn)生了。

與“唯物派”將人的社會審美活動作為美學問題的邏輯起點一致，“實踐派”也認為審美活動是美學問題的起點。但與“唯物派”不同的是，“實踐派”認為，審美活動是一種基本的人生實踐，但人的存在或生存，不是一個抽象不變的概念，更不是一個僵化的客體，人就生存、存在于他與世界交往、打交道的實踐活動之中。同樣，人的本質(zhì)也不是抽象的、固定不變的，而是生成的；沒有一種先驗的、永恒存在在某個地方的人的本質(zhì)。人是在他的實踐活動中形自己的本質(zhì)特性的。在這里，在關于哲學基礎問題上，“實踐派”與“唯物派”在對于“實踐”這個基本理論范疇上有了各自的理解?！拔ㄎ锱伞笔冀K堅持，“實踐”的本質(zhì)內(nèi)涵指向的是物質(zhì)生產(chǎn)。“物質(zhì)生產(chǎn)是社會生活的基礎，是維系社會生活之所在”^〔42〕，因為“第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的物質(zhì)資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”^〔43〕。而“實踐派”則認為，人生實踐的范圍是非常廣泛的，除開物質(zhì)生產(chǎn)實踐外，重要的人生實踐還應涵蓋道德倫理的活動、包括藝術和審美活動在內(nèi)的人精神生產(chǎn)活動，除了社會性、歷史性、有集體性特征的實踐外，還有許多個人性的實踐活動，比如個人成長中的青春煩惱的應對，友誼的訴求，孤獨的體驗等日常生活瑣事。

“實踐派”在文學理論上的代表是王元驤，他圍繞“實踐”這個概念，展開過更詳細的論述。他說：“實踐的概念所包含的內(nèi)容十分豐富，從歷史上看，各家的理解也不完全一致：有的理解為倫理學的概念，有的理解為存在論的概念；由此而引發(fā)出來的，有的理解為個體的生存活動，有的理解為人類的社會生產(chǎn)活動；有的理解為是內(nèi)部立法的意志，有的理解為外部執(zhí)行的意志。由于對其內(nèi)涵認識之不同，所以它在各家哲學中的地位也不一樣。這些理解在我看來雖然在不同程度上都有其正確和合理的成分，但都只是從某一具體學科和具體視角著眼，這顯然是不夠全面完整的。若要從哲學上、從最根本的意義上來立論，我認為它是指與認識相對的一種人的活動。如果說，認識是客體向主體的運動，是觀念化的活動，那么，實踐就是主體向客體的運動，是對象化的活動。因此，我認為凡是確立目的，并通過意志努力，采取一定手段，使之在對象世界得以實現(xiàn)，從而達到主客體統(tǒng)一的活動，都應是實踐所涵蓋的領域，因而它自然毫無疑義地應包括以上各種不同的理解在內(nèi)。所以，我們也應該按照這樣豐富的涵義來理解藝術的實踐本性，這是我們在研究藝術的實踐本性之前所首先應達成的共識?！?sup >〔44〕

圍繞“實踐”這一中心概念，論者進行了一系列的理論闡述。首先，按照馬克思主義科學理論的指導，在人的整個活動過程中，認識與實踐總是互相滲透、互相規(guī)定、互為前提、辯證統(tǒng)一的。不僅實踐中介著認識，而且認識也中介著實踐。離開了實踐來研究認識，就必然回到直觀主義；而離開了認識來研究實踐，則必然陷入到唯意志主義。同實踐與認識互相滲透、互相規(guī)定、互為前提直接相關的，是實踐的物質(zhì)性和精神性的關系問題，實踐的個體性與社會性的關系問題。他指出，在馬克思主義哲學中，實踐不僅是一個存在論（即“社會生活在本質(zhì)上是實踐的”）與認識論（即“生活、實踐的觀點，應該是認識的首先的和基本觀點”）的問題，同時也是一個價值論和社會歷史科學的問題；不僅是為了在對象世界實現(xiàn)自己目的的一般的感性的物質(zhì)活動，而且也是在一定現(xiàn)實關系支配下所進行的一種社會歷史的活動。這樣，通過對實踐的全面考察，就把物質(zhì)活動與精神活動，存在論、認識論與價值觀、歷史觀等方面有機地統(tǒng)一起來了。^〔45〕

在對“實踐”內(nèi)涵詳盡解讀的基礎上，“實踐派”提出：進行審美活動是人生實踐的一個基本內(nèi)容。審美活動不但是人生實踐基本內(nèi)容的一種，而且還是見證人之所以為人的最基本的方式之一?！皩徝阑顒邮侨顺接趧游?、最能體現(xiàn)人的本質(zhì)特征和生存方式的一種基本的人生實踐活動?！?sup >〔46〕人的實踐活動有著不同的層次，不同的層次構成了不同的人生境界，而廣義的美學，實際上就是一種人生境界。境界高就是可以自由活動的界限寬、空間大，可以無限自由地展開無限豐富的人性。審美活動就是把人從單純的生物本能活動中提升出來、大大擴展其生存空間的界限，擴展它與自然萬物之間的關系的活動。

王元驤的《文學原理》，詳盡地闡述了“文學中具有普遍意義的最基本的道理”。^〔47〕從對文學本質(zhì)及規(guī)律的各方面進行綜述的角度，總括性地提出了以“實踐美學”觀念作為基礎的系統(tǒng)性的文學理論認識。在文學的本質(zhì)界定方面，王元驤提出：“馬克思主義哲學告訴我們，文學是反映生活的一種特殊的思想意識形態(tài)。這就是說，文學就其最根本的性質(zhì)來說，它是社會意識形態(tài)，但是，又與哲學、社會科學等一般意識形態(tài)不同，它是通過作家的審美感受來反映社會生活的，是作家審美意識的物化形態(tài)，因而又有自己特殊的反映對象和反映方式。我們學習文學理論，首先就應該從探討這個問題入手?！?sup >〔48〕

在文學的實踐方面，從作家創(chuàng)作的角度來說，他強調(diào)，作家的創(chuàng)作個性是“作家在創(chuàng)作實踐中經(jīng)過主客體交互作用而逐漸形成的，因此它不僅受客觀對象所規(guī)定，而且當它形成以后，又必然積極地反作用于加工的對象，對客觀對象起著積極的選擇和同化作用，成了作家反映現(xiàn)實的出發(fā)點和創(chuàng)作活動這一主客體之間雙向逆反、交互統(tǒng)一過程中的矛盾的主導方面?！?sup >〔49〕創(chuàng)作個性有助于開辟作家自己獨特的反映領域，形成作家自己獨特的生活見解，找到作家自己獨特的表現(xiàn)形式，因此對于文學的發(fā)展和繁榮起著重要的作用；從文學的欣賞角度來說，他提出，“文學作品的價值都是通過讀者的欣賞活動來實現(xiàn)的”^〔50〕。文學欣賞“實質(zhì)上卻是讀者對作家所創(chuàng)造的審美價值的一種領悟……它與創(chuàng)作一樣，都是不以概念為中介的知覺、想象、情感、理解等因素綜合參與下的全部心靈的活動；與一般的認識活動的區(qū)別突出地表現(xiàn)在：它始終離不開對藝術形象的感性關照和情緒體驗?！?sup >〔51〕因此要格外注重讀者的欣賞能力及其培養(yǎng)。

可見，這一學派的理論核心是圍繞“實踐本體論”進行和展開的。

（3）以董學文為代表的“科學派”

這一學派的雛形，其代表人物是董學文。該派重視對文學理論的反思，以爭取文學理論成為一門科學，實現(xiàn)“自律性”和“他律性”的統(tǒng)一為主要訴求，以推動建設文學理論的當代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強調(diào)文學理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達方式和功能取向的科學性，明確表示不贊成文學理論不是一門社會科學或人文科學的主張，并對科學的內(nèi)涵有深入的理解。支持該派的還有馬龍潛、賴大仁、李志宏、金永兵等人。

該派有較清醒的學派意識和學科建設意識，是新時期文學理論匯流和碰撞的必然產(chǎn)物。該派不是一般地清除對傳統(tǒng)文學理論學說的教條理解以及附加在文學理論名義下的錯誤觀點，而是透過科學性的召喚，走向一種還原和堅持，走向一種建設和創(chuàng)造。該派提出“重讀”馬克思，也是為了“要超越‘材料的堆積’階段，循著科學的方向，提出‘自己的問題’和表達這一問題的‘自己的方式’，提出有原創(chuàng)性意味的思想和理論”^〔52〕。該派明確提出，“科學本性乃是文學理論學科安身立命之所在。”^〔53〕

該派極其重視文學基本理論問題的研究，把它看做是建構科學學派的重要條件。該派認為一種新的文學理論范式的出現(xiàn)，不僅僅是自由選擇的結果，更是各種因素綜合運動的結果。新的文學理論的建設，其中最為核心的部分，仍在文學基本理論問題；文學理論的根本發(fā)展，取決于文學基本理論研究的突破。因此，要回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論自身的內(nèi)涵與邏輯產(chǎn)生張力，從而孕育學理推進的動能。文學理論不是駁雜的知識籮筐，可口的水果拼盤，而是一種方法上的工具。有論者在評價該派代表人物時說：“看得出，對文學基本理論問題的關注，一直貫穿著他的學術活動，是其理論興趣的焦點所在。正是依靠這里的推進性研究，實現(xiàn)了對文學基本理論問題的各個突破，才于新世紀伊始誕生了具有學術里程碑意義的綜合創(chuàng)新之作《文學原理》（北京大學出版社，2001年）。”^〔54〕

鑒于我國文學理論研究長期存在種種缺陷和偏失，該派主張要對文學理論及其研究本身進行剖析和反思，“以思想的本身為內(nèi)容，力求思想自覺其為思想”^〔55〕，認為這是關涉文學理論這門學科準確定位和健康發(fā)展不能繞過的課題，是理論自覺、學科成熟的題中應有之義。該派的不少學術文章，在題目上就有“反思”的字樣。

該派近些年在對馬克思主義文學理論當代形態(tài)的探討，也是從追求“科學性”入手進行闡述的。認為這一形態(tài)雖然還“處在不成熟的階段”，“但這一形態(tài)與其他文學理論形態(tài)相比，其優(yōu)勢已經(jīng)顯現(xiàn)出來。它在‘歷史合力’的作用下，變得越來越具有科學性”^〔56〕。因為“當代形態(tài)”進一步實現(xiàn)了馬克思主義普遍原理與中國文藝實際的結合，進一步實現(xiàn)了馬克思主義文學理論的中國化，新時期以來也有許多拓展與創(chuàng)新。在我國文學理論研究方法和思路“多元”的狀況下，人們越來越清楚地看到，要想使這一學科真正走向科學，只有唯物史觀和辯證法有在眾多理論中汰選、融合和會通的能力，只有“當代形態(tài)”，能既保持核心理論的連續(xù)性，又實現(xiàn)理論的綜合創(chuàng)新性。

“科學派”與“唯物派”、“實踐派”都堅持馬克思主義文學原則，但是，在對于文學科學理論的一些具體理解和闡釋上，在對于某些理論范疇的界定和探索上，卻各自有著不同的見解與思路。比如，“科學派”與“唯物派”在關于“意識形態(tài)”這一理論范疇的框定上，在關于文學與“意識形態(tài)”的相互關系上，就有著不同的觀點。“科學派”對于“實踐派”的實踐存在本體觀，也不予茍同。

譬如，“科學派”認為，把文學的本質(zhì)直接界定為意識形態(tài)，這是多年來對馬克思的原著文本的誤解。意識形態(tài)是一種較高級的具有較強自覺性和系統(tǒng)結構水平的社會意識，是一種自覺、直接反映社會經(jīng)濟形態(tài)和政治制度的思想體系，是社會意識諸形式中構成觀念上層建筑的部分，同時，也是特定階級或社會集團根本利益的體現(xiàn)^〔57〕。意識形態(tài)不能以思想門類來劃分，不能文化哲學化，而只能以思想觀念的社會屬性來劃分，唯物史觀化。在討論意識形態(tài)與文學與審美關系的時候，該派明確不贊成文學是“審美意識形態(tài)”的提法，他們給文學下的定義是：“準確地說，文學是可以具有意識形態(tài)性的審美社會意識形式，是審美社會意識形式的話語生產(chǎn)方式?！?sup >〔58〕這里問題的關鍵是，文學是社會意識形式，但屬于既具意識形態(tài)性因素又具非意識形態(tài)因素的一種社會意識形式。它可以表現(xiàn)出意識形態(tài)的特征，但不是意識形態(tài)本身，因還具有審美性、文化性、語言性等等?？傊膶W對于意識形態(tài)的關系，是一種“表現(xiàn)”的關系，而非本質(zhì)上的“是”的關系。

“科學派”與“實踐派”在“實踐”這一基本理論問題上，也有各自的看法?！翱茖W派”早就認為，馬克思、恩格斯“是從文學的實踐（生產(chǎn)）出發(fā)來構建自己的文藝理論框架的”，“馬克思主義的美學，是‘實踐’觀（‘勞動’觀）美學，不是所謂‘主客觀統(tǒng)一’的美學。沒有‘實踐’概念的引入，主客觀統(tǒng)一就是表面、淺層的、空洞的?！?sup >〔59〕在這一理論層面上，“科學派”的認識與“實踐派”接近一致。但在“實踐”這一范疇的界定上，“科學派”又有不同于“實踐派”的地方，認為“實踐是一個動態(tài)的歷史過程。美是這個過程的結晶，在討論具體的美和美感等問題時，雖要有歷史的眼光，卻不必時時、處處都還原到實踐中去，還原到具體行為中去，因為那樣做就無異于拋棄了歷史。”^〔60〕明顯，“科學派”關于“實踐”中美的產(chǎn)生的討論，強調(diào)了“歷史”緯度，強調(diào)了“真理是一個過程”的思想，這與“實踐派”的看法是大有分歧的。

在對文學理論“科學性”強調(diào)和界定的基礎上，該派提出了建立“文學理論學”這一新學科的初步論證與構想，并出版了《文學理論學導論》（北京大學出版社，2004年）一書?！拔膶W理論學”這一學科，旨在超越文學理論僅限于研究作家、作品、讀者及其發(fā)展沿革階段的實際狀況，將理論研究的目標集中到“文學理論的理論”上來，集中到“文學研究的研究”上來，將文學理論作為特定的研究對象，尋求文學理論構成和變動的規(guī)律性。這同樣體現(xiàn)了一種科學性的訴求。

“文學理論學”這一學科構建，從縱向的、發(fā)展的維度來講，是為了對文學理論自身的種種問題與范疇進行反思，理解“文學理論之所以成為文學理論”的種種歷史性因素。從橫向的現(xiàn)實狀況角度來說，則是為了應對正在經(jīng)歷著的對文學理論本體論或本體性認識的“多元”期和“混亂”期，對何謂文學理論、文學理論的存在形態(tài)、運行規(guī)則及其學科特性等進行研究?？偟膩碚f，“文學理論學”學科構想的提出，是為了在繁雜不一的理論爭辯中，明確和鞏固文學理論的“科學性”特質(zhì)：“這種充滿矛盾且富有張力的現(xiàn)象，再一次表明文學理論必須面對這個現(xiàn)實，認真地思考：到底什么是文學理論？它有什么學科上的特殊性？它的對象構成有何特點？它的學科系統(tǒng)是怎樣分布的？‘文學理論性’問題應如何表達？文學理論主體有哪些素養(yǎng)要求？文學理論形態(tài)和范式演化有沒有規(guī)律？文學理論話語結構和話語表達同其他話語相區(qū)別的地方是什么？它的價值與功能怎樣？總之，確乎需要把文學理論放在作為對象的研究系統(tǒng)中加以考察。這就超出了通常所說的‘文學理論’研究范圍，使此種研究進入文學理論哲學‘文學理論學’的領域?！?sup >〔61〕

“文學理論學”主要是應用“科學哲學”、“元科學”理論，應用“科學研究方法論”和其他抽象思維的方法，對文學理論進行整體觀察研究的產(chǎn)物。因此，應該把它歸為“科學學”的一個分支。“文學理論學”之所以具有交叉性學科的性質(zhì)，是因為“元科學”的方法成為它的主要方法論基礎?！霸茖W”也稱“元理論”，以科學（理論）為研究對象，研究科學（理論）的性質(zhì)、特征、形成及發(fā)展規(guī)律?！翱茖W概念”與“元科學概念”有嚴格的區(qū)分?！翱茖W概念”是在“科學內(nèi)部”出現(xiàn)的概念，是科學名詞，屬“對象語言”；“元科學概念”是用來“談論科學的”，表示科學陳述或活動特征的概念，是“元科學”的名詞，屬“元語言”?？茖W內(nèi)容不影響“元科學”名詞的意義，“元科學”名詞的意義不是科學內(nèi)容的函項，不隨科學中使用或接受的特殊概念、命題與論證的變化而變化。所以，“元理論”是一種與具體理論的不變特征、理論的“概念”、“理論”的意義本身有關的理論。

“元理論”探索的特點可以歸結為：它要求把科學理論形式化，然后研究這種形式化了的理論的性質(zhì)、結構與變化規(guī)律。因此，“文學理論學”也可以稱為“元文學學”。它應該是關于文學科學的理論，既應該包括對文學科學構成要素的分析，又應該包括對文學科學功能、性質(zhì)、闡釋邏輯和演變規(guī)則的探討；它應該是比以往文學理論更深層次的一個闡釋性的說明，應該是作為以往文學理論賴以成立的原則和依據(jù)。從思想史的意義上講，“元文學學”思想是對文學理論及其發(fā)展演變的反思成果，是文學理論學科發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在兩千多年人類文學理論和思想的進程中，人們不斷擴展和深化對文學的認識，創(chuàng)立了各種文學理論學說。而在這些學說之間，已經(jīng)明顯地顯示出某些共性特征和內(nèi)部聯(lián)系，其演進也呈現(xiàn)出一定的內(nèi)在規(guī)律?！拔膶W理論學”的建立，就是為了揭示這些特征和性質(zhì)，深化對其規(guī)律和法則的認識。它的作用，主要不是做出解釋性和評價性的陳述，而是要追溯和考察這些陳述的邏輯，分析做出這些陳述時的方法論以及所應用的模式，即是說，它不是企圖對文學作品或某一具體文學理論問題做出另類解釋，而是要對文學理論話語特征、運作方式、變化法則等加以闡釋。

要實現(xiàn)這樣的學科目標，“反思”方式就被該學派提到了研究思維的一個重要位置?！胺此肌笔恰敖?jīng)驗認識”與“哲學認識”之間的過渡環(huán)節(jié)，從個別的、變幻的“經(jīng)驗”認識中尋找到其中較為永久性的東西，同時“反思”又是一種思維與對象之間的關系，通過“反思”，就可以把文學理論當作對象，從而得出一系列具有科學性的結論。

該派相信“科學和知識的增長總是始于問題和終結于問題——甚至是不斷增加深度的問題”。甚或可以說，“一種理論對于科學知識的增長所能做出的最持久的貢獻，就是它產(chǎn)生的新問題”。^〔62〕該派反對文學理論研究中有意為之的主體暴力，不贊成簡單的“觀點＋例子”的文風和浮躁學風，強調(diào)文學理論研究要“接著說”，不要“照著說”；要盡量“自己說”，不要總是“別人說”；要“有根據(jù)地說”，不要“無根據(jù)地說”；要“往深刻了說”，不要“往花哨了說”。這些也是“科學派”的重要訴求。

（4）以童慶炳、錢中文為代表的“審美派”

“審美派”雛形，十分重視文學的“審美”問題，堅持“審美反映論”。該派代表人物錢中文、童慶炳等，從文學本質(zhì)觀上將文學定義為一種“審美意識形態(tài)”?！皩徝馈?、“審美意識”，是該派理論的中心詞匯，也是貫穿其學說的一條主線。

該派認為，“文學的‘審美意識形態(tài)’論是文藝學的第一原理”^〔63〕。對文學所下的定義是：“文學是一種語言所呈現(xiàn)的審美意識形態(tài)”^〔64〕。認為這樣一個文學本質(zhì)問題上的定義，包含了文學意識形態(tài)、審美和語言三個重要的維度，符合文學的本性。而關于“審美”的定義則是，“審美是一種評價，對象有價值性，人有情感評價的能力，人用情感評價這個對象，然后構成了一種活動，這就是審美評價?！?sup >〔65〕

文學“審美意識形態(tài)”論的產(chǎn)生，源自該派對于文藝與審美關系的思考。該派提出，美是藝術的基本屬性；文學的特征是情感性；文學反映具有審美價值的生活?！啊膶W的對象和內(nèi)容必須具有審美價值或是在描寫之后具有審美價值’。在這個表述中至少有三點是值得注意的：第一，提出了審美價值的觀念。價值就是對人所具有的意義。審美價值就是對人所具有的詩意的意義。從這樣一個觀點來考察文學顯然更接近文學自身。第二，提出了文學的特征在于文學的對象和形式中。過去的理論受別林斯基論述的影響，認為文學與科學的區(qū)別僅僅在于反映方式的不同。文學和科學都揭示真理，科學用三段論法的理論方式揭示真理，文學則用形象的方式揭示真理。筆者不同意別林斯基的論點，認為文學與科學的區(qū)別首先是反映的對象的不同。第三，文學反映的對象可以有兩個層面：一是本身就具有審美價值的生活，如優(yōu)美、壯美、崇高等；一是經(jīng)過描寫后會具有審美價值的生活，如悲、喜、丑、卑下等。這樣筆者就從文學反映的客體和反映主體兩個維度揭示了文學的審美特征?！?sup >〔66〕

該派論證了“審美意識形態(tài)論”和“審美反映論”的兩個基本特點，即整一性和復合結構。這兩個基本特征的提出，一方面，在理論確立的層面，為其作為“文藝學第一原理”提供了合法性的基礎，奠定了其在文學理論中總括性、決定性、基礎性的地位；另一方面，在理論使用的層面，也說明“審美派”這一核心理論工具不但具有獨立性，而且具有全面性，能夠?qū)φ麄€文學理論體系進行整合性的闡釋與說明，從而以“審美論”為理論核心與理論神經(jīng)網(wǎng)絡，連綴、搭建起整個“審美派”的文學理論體系?！皩徝勒摗钡恼恍允蛊渥陨慝@得了獨立統(tǒng)攝理論體系全局的總括性地位，而“審美論”的復合結構又使“審美論”獲得了深入、連綴文學理論體系各個領域的全方位能力。

該派在論證“審美意識形態(tài)論”和“審美反映論”的整一性特征方面，主要以“意識形態(tài)”為切入點。該派認為，“我們說文學是人類的一種社會的審美意識形態(tài)，并非把文學看成是‘審美’與‘意識形態(tài)’的簡單相加，而是明確把‘審美意識形態(tài)’自身當作一個相對獨立的整一的系統(tǒng)?！?sup >〔67〕在“意識形態(tài)”這一基本理論范疇的理解與闡釋上，認為，“意識形態(tài)”是對各種社會意識形態(tài)的抽象，井不存在一種稱為“意識形態(tài)”的實體。并引用蘇聯(lián)“審美學派”阿·布羅夫的論述：“‘純’意識形態(tài)原則上是不存在的。意識形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中——作為哲學的意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)——才會現(xiàn)實地存在。”^〔68〕從而得出兩個結論：“第一，意識形態(tài)都是具體的，而非抽象的。通常我們所說的‘意識形態(tài)’只是對具體的意識形態(tài)的抽象和概括。那種所謂無所不在的一般的‘意識形態(tài)’是不存在的。意識形態(tài)只存于它的具體的形態(tài)中，如上面所說的科學意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)，就是這些具體的形態(tài)。沒有一種超越于這些具體形態(tài)的所謂一般的意識形態(tài)。第二，這是最重要的一點，所有這些具體形態(tài)的意識形態(tài)都是一個完整的獨立的系統(tǒng)。科學意識形態(tài)不是‘科學’與‘意識形態(tài)’的簡單相加，政治意識形態(tài)也不是‘政治’與‘意識形態(tài)’的機械拼湊……當然，所有這些形態(tài)的意識形態(tài)有它們的共性，即它們都是社會生活的反映。但不同的意識形態(tài)反映的對象是不同的?？茖W意識形態(tài)是對社會生活的總的根本性的反映，著重回答思維與存在、精神與物質(zhì)的關系何者為根基的問題。政治意識形態(tài)一般而言是反映社會生活中不同集團之間的利益的沖突與妥協(xié)問題。法意識形態(tài)則是對于社會生活中統(tǒng)治集團按其意志，并由國家強制力保證執(zhí)行的行為規(guī)則所反映出來的思想領域……審美意識形態(tài)一般而言是對于社會中人的情感生活領域的反映。意識形態(tài)的不同形態(tài)反映對象的差異，也導致它們的形式上的差異。不同形態(tài)的意識形態(tài)有自己獨特的內(nèi)容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。自然，各個形態(tài)的意識形態(tài)是互相聯(lián)系、互相作用、互相影響，互相滲透的，但又互相獨立。這彼此不同的意識形態(tài)領域，對于社會的經(jīng)濟基礎來說，的確有靠得近與遠的區(qū)別，但它們并無高低貴賤之分。它們之間并不存在誰為誰服務的問題?！?sup >〔69〕在這樣的具體意識形態(tài)的體系構建中，“審美意識形態(tài)”獲得了獨立完整的思想領域地位。

而討論“審美意識形態(tài)論”和“審美反映論”的復合結構時，該派則以“審美知覺”作為切入點，提出“審美知覺是一種區(qū)別于日常知覺的、能夠揭示事物的表現(xiàn)性（或?qū)徝缹傩裕┑奶厥庵X。因為它能以詩的方式獲得詩的印象，所以它是藝術創(chuàng)作的起點和基礎。”^〔70〕接著探討了審美知覺的基本特征：1．非關功利與有關功利的二律背反。認為對任何個人而言，審美知覺總是一瞬間的事情，但在這短暫瞬間里所蘊含的心理活動是極其復雜、曲折和微妙的。審美知覺過程中從日常實際態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的過渡和轉變，雖然是最難于把握的，但恰恰正是這過渡和轉變中的心理變化是最有趣的，而且也最能體現(xiàn)審美知覺深層的特征。當知覺主體從純粹知覺過渡到審美知覺，或者說從日常實際態(tài)度轉變?yōu)閷徝缿B(tài)度的那短暫的瞬間，知覺主體處于一個被爭奪的臨界點上，一方面，審美對象的特質(zhì)所構成的審美世界召喚著他，吸引他暫時擺脫受到功利、欲望控制著的經(jīng)驗世界，使他對經(jīng)驗世界產(chǎn)生一種“假遺忘”狀態(tài)，而另一方面，他所熟悉的、由強大的功利、欲望所構成的經(jīng)驗世界，又盡量不使他超越臨界點，阻止他順利地進人審美世界。這就是說在“過渡”和“轉變”這一瞬間，知覺主體的心理有兩種力在進行反復的較量和斗爭，一種是現(xiàn)實世界的欲望、功利的力，一種是審美世界的超欲望、功利的力。這兩種心理力的較量與斗爭及其結果，決定著審美知覺能否實現(xiàn)。因此，審美知覺這樣一個動態(tài)過程，是具有功利性和非功利性的二重性的。2．超越與限制的二律背反。提出當審美知覺得到實現(xiàn)以后，主體就會產(chǎn)生審美幻覺，“在審美知覺中，對對象的某些屬性的忽略和對對象的細節(jié)的補充，實際上是對對象的超越，也就是知覺主體對知覺客體的超越。這種超越的意義就在于‘有助于造成審美印象的最佳條件’，使對象的‘審美價值完全展示出來’”^〔71〕。在這樣的瞬間，主體實現(xiàn)了對客體的超越，但是這種超越又會受到客體與主體自身雙方的限制，在客體方面，因為藝術源于現(xiàn)實，因此主體無法真正擺脫現(xiàn)實的影響與限制；在主體自身方面，主體的知覺定勢，包括早年的經(jīng)驗、人的需要、動機、期待、情緒、態(tài)度、心境和價值觀念等，都會對主體的超越進行限制。

在整體的文學理念方面，童慶炳提出，“文學所反映的生活是整體的、美的、個性化的生活。這就是文學的內(nèi)容的基本特征。抓住了文學的內(nèi)容的基本特征就抓住了文學的基本特征這一問題的關鍵。”^〔72〕在文學的本質(zhì)問題上，童慶炳傾向于“審美本質(zhì)論”，認為，文學包含認識，但不僅僅是認識，它的特質(zhì)是審美，并認為單純用哲學認識論不可能完全揭示文學的本質(zhì)，必須綜合哲學認識論、審美心理學、社會學的方法，從文學創(chuàng)作的客體與主體、文學作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一角度入手，才有可能真正揭示文學的本質(zhì)。^〔73〕在文學的社會作用方面，此派提出，“如果說科學和哲學主要是幫助人類跟外在的自然、社會對話的話，那么藝術則主要是幫助人類跟自己的內(nèi)心對話”^〔74〕。在現(xiàn)代社會中，藝術是人類的精神家園，使人類找尋到更高一級的精神平衡，找尋到失落的自己與過去。

“審美派”另一代表錢中文，是“審美意識形態(tài)”和“審美反映論”最早的提出者和論述者。他認為由于認識論被普遍、直接地移植于文學理論，排斥了審美的中介因素，結果將文藝的本質(zhì)直接界定為對生活的反映，將文藝的功能主要地看做是認識與思想教育，甚至將文藝作為階級斗爭的工具。此派認為，將認識論變成以哲學認識、一般認識代替審美認識，將審美認作只是文學的附加點，這就成為了文學理論中的庸俗社會學。

他認為，文學創(chuàng)作主體把被感受到的現(xiàn)實特征物化并改造于自己的作品中，創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)實。而“這種新的現(xiàn)實表現(xiàn)為一種意識形式——審美意識形態(tài)。這種意識形態(tài)如果不具主體的感情思想特征，就不可能是審美的創(chuàng)造物。所以在審美文化中間，只存在文學意識形態(tài)。也因此，文學的根本特性就在于審美的意識形態(tài)性?！?sup >〔75〕同時，本著“現(xiàn)代性”的“多元化”思想，他依然強調(diào)，“自然，這一理論也只是認識文學本質(zhì)特征的一條途徑而已?！?sup >〔76〕

可以說，“審美派”的大致邏輯架構與理論體系基本建立。“審美意識形態(tài)論”與“審美反映論”在“審美派”理論體系中形成了一張遍布理論體系全副軀殼的神經(jīng)網(wǎng)絡，貫穿了“審美派”的整個邏輯體系與理論視域。

（5）以陸貴山為代表的“宏觀派”

如果使用一種形象的方式來對以陸貴山為代表的“宏觀派”萌芽做一個整體上的大致勾勒，那么，可以說，該派所倡導的“宏觀文藝學”構想，其目的是旨在構建一個“千手觀音”式的高居于千瓣蓮座之上的、居高臨下俯瞰整個文學理論研究蕓蕓眾生全貌的宏大文學理論建筑體系。

搜羅收攬文學理論生態(tài)狀況全層級、全方位的總體理論構成，吸納、使用各個層面的“片面的真理”，使用綜合吸納卻并不相融為一的整理手段，不以任何學理價值取向為獨尊，不以任何理論思維為專美，如同千手觀音的六顆頭顱，面向四面八極，不單單以一面為尊。同時，對文學理論各種生態(tài)的研究方式、各種方向的理論推導、各種聲音的文學觀念進行的認可、接納與吸收，如同千手觀音的一千只手，每一只手上生出一只眼睛，確定自身的理論與各自的研究領域，將浩大的文學理論各層面、各枝節(jié)盡量盡收眼底。

重要的是，該派為了保持這種理論體系自身的包容性、多層次性以及廣闊性，就須得超脫于萬丈紅塵，采取一個理論視角上的制高點，才能夠?qū)崿F(xiàn)自身包羅萬象的理論特質(zhì)與體系品格?？梢哉f，對于這一學派來說，其理論體系、研究視域最重要的立足處就是這種“理論俯瞰制高點”的把握。而一旦確定了這一基本點，一個宏大的理論視域便可展現(xiàn)。所以，這一派萌芽在新時期我國文學理論建設的進程中，提供了一種塵世的綜合性俯瞰的視角。

“宏觀派”的主要工作，是在文學理論研究領域的領域內(nèi)建立起一個縱橫天地四海的整體坐標，從而以一種極為宏觀的視角一一觀摩各種文學理論的觀念、價值取向、研究體系和流派框架，并一一進行整理、分類與坐標定位。這種“普渡眾生”式的理論體系構建，的確是因為過于宏大過于超脫而具有很大的難度。但這一流派萌芽在新時期文學理論建設整體格局中應運而生，有其必然性，也體現(xiàn)了文學理論建設多樣進展的景觀。

該派認為，建立“宏觀文藝學派”體系的哲學基礎，依然是馬克思主義，是唯物史觀和唯物辯證法，并明確提出“馬克思主義作為科學的世界觀和方法論的宏觀性質(zhì)使它具有極大的涵蓋而和包容性，可以容納百川，薈萃精華，只有宏觀辯證的思維方式才能進行綜合和創(chuàng)新”。^〔77〕因此，“倡導走宏觀辯證的綜合創(chuàng)新的路”。主張對于有代表性的社會文化思潮和文藝思潮，應“運用歷史唯物主義的觀點和方法進行具體的科學分析”^〔78〕。因為馬克思、恩格斯曾經(jīng)指出，“我們僅僅知道一門唯一的科學，即歷史科學”^〔79〕。這一論述說明了歷史和歷史科學的重要性。一切都可以歸結為歷史。歷史科學的出發(fā)點是真實存著的歷史材料。史實具有第一性和第一位的重要性。

該派還提出，“唯物的辯證法強調(diào)事物的發(fā)展的觀點和對象之間的相互聯(lián)系的觀點。從唯物辯證法的發(fā)展的觀點看，任何一種文藝創(chuàng)作、文藝觀念、批評模式和文藝思潮都是流動的，是發(fā)展變化著的。因此，固守一種觀念和模式，或自覺不自覺地把一種觀念和模式定為一尊，排斥和抵制其他的觀念和模式的存在和發(fā)展的空間，都是愚魯和凝固的表現(xiàn)。況且各種文藝觀念之間的關系至少不完全是相互取代的關系，在它們所統(tǒng)轄的領域內(nèi)都擁有自身的話語體系和話語權力，都擁有自身存在和發(fā)展的空間。”^〔80〕“只有運用馬克思主義的宏觀的辯證的思維方式，才能把各式各樣的文藝思潮、文藝觀念、文藝流派和批評模式進行宏觀辯證的綜合研究，求得與新時代相適應的新的發(fā)展，建構與新的時代相適應的新的質(zhì)態(tài)?！?sup >〔81〕

“宏觀派”產(chǎn)生的緣由，從正面來看，是由于對一些文學理論現(xiàn)象有自己的認識：“學有專攻的理論工作者作為論爭的雙方實際上只掌握了自己所擅長的那一部分真理。彼此之間的學術對話實際上只是這一方面的真理同那一方面的真理的切磋。這兩種真理之間的關系多半并不是相互取代和你死我活的關系，而是互補互釋和多元共生的關系。”^〔82〕在學理層面上，許多表面上看來相互對峙的學理都具有存在的合理性和發(fā)展的廣闊空間，因此彼此之間總會進行循環(huán)對抗、各自占據(jù)一段時間的理論熱點地位的研究狀況，如從現(xiàn)象到本質(zhì)，再從本質(zhì)還原為現(xiàn)象；從空想到科學，再從科學到空想；從外部規(guī)律研究到內(nèi)部規(guī)律研究，再從內(nèi)部規(guī)律研究到外部規(guī)律研究；從跨學科研究到專門學科研究，再從專門學科研究到跨學科研究；從自然本位研究到人本位研究，再從人本位研究到自然本位研究；從“人人合一”研究到“人人對立”研究，再從“人人對立”研究到“人人合一”研究，從傳統(tǒng)研究到反傳統(tǒng)研究，再從反傳統(tǒng)研究到傳統(tǒng)研究；從結構研究到解構研究，再從解構研究到重構研究，等等。其實這些學理層面都是應當同時或輪流側重加以研究的，從而不斷取得對雙方的學理和學理關系的進一步更加深刻完整的認識。

從反面來看，該派看到了文學理論研究局面當中一些由于自覺不自覺地背離馬克思主義的辯證唯物論和歷史唯物主義的思維方式所導致的思維誤區(qū)。這主要表現(xiàn)為：“小事聰明大事糊涂”的思維方式，即專注于“片面的深刻的真理”，而忽視自身在宏觀學術體系中的坐標位置，以小充大，一葉障目；“工人砸機器”的思維方式、“狗熊搬苞米”的思維方式、“都想當上帝”的思維方式和“超前與滯后”的思維方式。

該派還從橫向的方面分析了中國和西方思維方式主導方面和基本方面的差異。面對這種種問題與狀況，需要在馬克思主義指導下，樹立宏觀、辯證、綜合、創(chuàng)新的思維方式，才能夠使文學理論體系具有兼容并包、收攬東西古今思想資源的宏觀性特征。

在“宏觀文藝學”的總體框架中，該派在探討文學本質(zhì)問題時，提出了把握文學本質(zhì)的四個向度：從文學的橫向上，開拓文學本質(zhì)的廣度，展現(xiàn)文學的“本質(zhì)面”；從文學的縱向上，開掘文學本質(zhì)的深度，展現(xiàn)文學的“本質(zhì)層”；從文學的流向上，駕馭文學本質(zhì)的矢度，追尋體現(xiàn)文學發(fā)展趨勢的“本質(zhì)蹤”；從文學的環(huán)向上，拓展文學的內(nèi)在和周邊的關系，從而把握文學的“本質(zhì)鏈”。“文學的本質(zhì)是可以劃分為多方面的、多層次的，同時又是流動的、變化不居的，在相互制衡的內(nèi)在的和周邊的關系上不斷變異，獲得新質(zhì)。不論是從廣度、深度、矢度和圓度上，換言之，不論是從橫向、縱向、流向和環(huán)向上，都應當對文學本質(zhì)作開放的理解和系統(tǒng)的闡釋?！?sup >〔83〕要了解文學的本質(zhì)，應該在這樣相互關系的系統(tǒng)因素中做出全面、開放的把握。

該派通過對文學思想史的理解，概括出探討文學本質(zhì)的幾大文論思想的學理系統(tǒng)：關于自然主義的學理系統(tǒng)，指由于解釋人與自然、文與自然的關系所產(chǎn)生的各式各樣的生態(tài)主義的理論、觀念和方法；關于歷史主義的文論學理系統(tǒng)，即從歷史視野，研究文學與一定時代的社會歷史的關系的學術傳統(tǒng)；關于人本主義的文論學理系統(tǒng)；關于審美主義的文論學理系統(tǒng)；關于文化主義的文論學理系統(tǒng)等。這幾個不同方面的文論學理系統(tǒng)，都是文學的系統(tǒng)本質(zhì)中不可或缺的組成部分，構成一個有機的生命共同體和活性的生態(tài)循環(huán)圈。它們或同時出現(xiàn)，各呈風采，或交替突出，輪番表演，都應當進行共時態(tài)和歷時態(tài)研究。而對各種文論學理系統(tǒng)進行綜合研究時，應當特別強調(diào)和倡導實踐理性的自覺意識。應當立足于社會歷史實踐、人的實踐、審美創(chuàng)造和文學創(chuàng)作的實踐中理解和闡釋各種文論學理系統(tǒng)及其相互關系，堅持“實踐、綜合與創(chuàng)新”，將實踐放在首位的探索方法與研究理念。

在明確了“宏觀文藝學”對文學本質(zhì)的系統(tǒng)把握之后，該派提出，對文學理論思想資源進行整合梳理和宏觀研究的路徑必須是多方面的、多層次的和多渠道的。從具體的研究手段與研究思路上來說，要對文學理論的“國學”、“西學”和“馬學”進行整合梳理和宏觀研究；對文學理論的人本主義和科學主義兩大思潮進行整合梳理和宏觀研究；對文學理論的科學研究和詩學研究進行整合梳理和宏觀研究；對文學理論的人學理論和神學理論進行整合梳理和宏觀研究；對現(xiàn)實主義的學術思想和文學理論、現(xiàn)代主義的學術思想和文學理論以及后現(xiàn)代主義的學術思想和文學理論進行整合梳理和宏觀研究；對文學的“社會中心論”、“作者中心論”、“文本中心論”、“讀者中心論”進行整合梳理和宏觀研究；對文學理論幾種最有代表性的文學觀念，諸如反映論、主體論、實踐論、價值論和本體論進行整合梳理和宏觀研究。

該派在這樣紛雜繁多的研究向度中，從總體上以鳥瞰全景的大視野完整地考察文學的系統(tǒng)存在和系統(tǒng)本質(zhì)，而要使這樣的系統(tǒng)研究獲得實現(xiàn)的可能，就必然要求宏觀文藝學具有“母元性、根基性和原創(chuàng)性”^〔84〕，使不同形態(tài)的術語子系統(tǒng)的微觀文藝學都能從術語母系統(tǒng)的宏觀文藝學所蘊涵的思想內(nèi)容中抽取和派生出來。其母元系統(tǒng)，應該確立文學的歷史精神、人文精神和美學精神三大母元因素的緯度。并主張用美學觀點、史學觀點和人學觀點進行宏觀的辯證綜合?！昂暧^文藝學的母元性，必然帶來宏觀文藝學的綜合性。這種綜合性表現(xiàn)為普遍性、總體性、統(tǒng)攝性和涵蓋性。”^〔85〕文藝中有三大關系：文藝與審美的關系、文藝與人文的關系和文藝與歷史的關系；三大因素：審美因素、人學因素和史學因素；三大精神：美學精神、人文精神和歷史精神；二大理念：為審美而審美、為藝術而藝術，為人生而藝術和為社會進步而藝術。這樣，文學理論“宏觀派”就建立起了網(wǎng)狀的文學關系范疇系統(tǒng)。

（6）以趙憲章為代表的“形式派”

“形式派”雛形的代表是趙憲章，他關注“形式美學”研究，并以文學的“形式”為文學理論的基本落腳點及具體研究的中介，初步建構起了“形式派”的理論框架。

縱向上，“形式派”來源于對20世紀80年代以來中國文學理論向西方學習和實踐取得較大成功的幾個主要層面的概括與認識，其中包括：關于文學與語言的研究、關于敘事學的研究、關于文體學的研究等。

索緒爾所開創(chuàng)的現(xiàn)代語言學及其影響之下的英美新批評所提出的關于文學語言、文學批評的理論，對我國文學理論產(chǎn)生重大影響，很多理論批評開始將文學作為“理論事實”進行研究，并取得一定成果。法國借助于結構主義語言學的理論與方法所提出的一系列敘事學理論與概念，在80年代后對我國文學理論也產(chǎn)生了積極影響。現(xiàn)代西方文體學一方面研究語言形式對于文學風格的意義，另一方而也注意非文學作品中的語言及其審美屬性，現(xiàn)已形成一門獨立的學科。受這一思潮的影響，我國文學理論界近年來不僅開始重視整理和研究中國古代的文體論，而且開始大量譯介和研究西方現(xiàn)代文體學，出現(xiàn)不少正面闡發(fā)文體問題的論文、論著以至“叢書”。在這樣的理論視野中，該派提出：“文學是語言的藝術，語言是文學之最基本的藝術載體和形式符號。而上述二個方面，實際上都是關于文學語言形式研究，或者說是由語言形式出發(fā)、環(huán)繞語言形式對文學的研究，是文學研究領域中的典型的形式美學方法論。由此我們是否可以預言，形式美學是否可能成為中國美學和文論的新的生長點或突破點？”^〔86〕

從橫向的即學科研究現(xiàn)狀的層面來說，“形式派”理論體系的提出，也是由于該派對于西方20世紀形式主義研究困境的認識。“形式研究”作為20世紀文學理論的熱點，對于文學的音韻、語義、修辭、敘事、結構、手法等形式問題所展開的相當精密的分析，對于文學理論研究的總體進展做出了很大的貢獻，具體研究的某些層面也達到了文學理論研究中的很高水準，但這些單個層面的理論研究成果與貢獻，都不足以掩蓋西方形式研究在根本理念上的不足與缺陷，即過分地推崇“形式”，將“形式”的地位推向文學理論研究的極致，從而導致了文學的主體——“人”的喪失。

該派指出，“這種觀念在方法上的具體表現(xiàn)就是割裂文學與現(xiàn)實的關系，將文學作為與人的現(xiàn)實活力無關的‘封閉系統(tǒng)’進行研究……將研究的‘手段’看作‘目的’，將對于文學的認識‘過程’看作認識的‘終結’，其結果必然是將文學與‘白紙黑字’等同起來。但是，‘白紙黑字’畢竟不等于文學，文學是人文精神的審美表現(xiàn)而不是自然物理現(xiàn)象，因此，它不可能將‘人’的生存狀態(tài)‘封閉’在文學之外。這是20世紀形式主義難以逃避的理論困境”。^〔87〕由于西方的形式主義研究，過分注重技術層面、操作層面的思考，而忽視了對于形而上學的理性思辨，所以缺乏一個能夠統(tǒng)轄自己學說的哲學綱領，缺乏對于“形式”概念的框定與分析，只是將各自關于“形式”的話題推向并歸結為文學的本體，即在“本體”意義上為自家形式概念定位。

在提出“形式美學”的體系設想之后，該派首先圍繞“形式”這一概念，尋根溯源，從歷史的角度進行了一番歸納與梳理。認為“只有認真梳理學術史上的形式概念，闡發(fā)它的多重意義，才有可能將形式作為一個獨立的研究對象并發(fā)現(xiàn)其中所蘊涵的復雜而深刻的意義”^〔88〕。通過對于學術史上形式概念的總結梳理，大致得出這樣結論：從西方美學史的源頭來說，在古希臘羅馬時代就產(chǎn)生了“形式”概念的四種基本涵義。最早是以畢達哥拉斯學派為代表的自然美學意義上的“數(shù)理形式”，繼其后是柏拉圖提出來的作為精神范型的“理式”（form），然后是亞里士多德的“質(zhì)料與形式”，最后是羅馬時代出現(xiàn)的“合理與合式”。這四種形式概念統(tǒng)治了西方美學兩千五百年，至今仍有它的影響和意義。從某種意義上說，20世紀以來各種形式概念及其理論學說，無非是這四種本義的繁衍或變種。

畢達哥拉斯及其學派將“數(shù)”作為世界的先在，“數(shù)”是世界的本原，萬物由“數(shù)”派生，是“數(shù)”的摹仿，同時又由“數(shù)”構成，以“數(shù)”理作為萬物的范型。因此，在畢達哥拉斯學派那里，“數(shù)”既是萬物的來源（質(zhì)料），又是萬物的存在（形式）。就美學而言，“數(shù)”的泛化同時也就是形式的泛化。畢達哥拉斯學派將世界萬物數(shù)理化，同時也是對世界萬物的形式化——從形式美的視角討論美與藝術的規(guī)律，最具代表性的就是“黃金分割”律。蘇格拉底則將“功用”引入美的定義，認為“美”必定是合目的、合功用的，使形式概念從它的自然科學的“數(shù)理”意義轉向了人文科學的“倫理”意義，從而引出了柏拉圖的“理式”概念。“理式”并不是對現(xiàn)實事物的抽象與概括，而是超驗的、永恒的精神實體。在柏拉圖看來，“理式”作為萬物之“共相”，是原型，是正本，是絕對的真實存在，現(xiàn)實世界只是它的摹仿、副本，是“理式”的派生和分有，是千變?nèi)f化的?！袄硎健弊鳛椤肮蚕唷?，既不屬于現(xiàn)實事物，也不屬于人的心靈，而是一種派生世界萬物的客觀精神實體，即共相模式和理性范型。亞里士多德也像他的前輩一樣，認為藝術是一種摹仿活動。但他的摹仿論不同于柏拉圖，不是建筑在先驗的觀念論的基礎上，而是建筑在形式與質(zhì)料、潛能與現(xiàn)實的辯證法的基礎上。在亞氏看來，要說明事物的存在，就必須在現(xiàn)實事物之內(nèi)尋找原因。于是，質(zhì)料、形式、動力、目的，便被確定為事物的四種內(nèi)在原因。由于后兩種原因已經(jīng)包括在“形式”之中了，所以，亞氏最后將“四因”簡化為“質(zhì)料與形式”二因。其中，質(zhì)料是事物的潛能，形式是事物的現(xiàn)實，形式作為現(xiàn)實便是將潛在的質(zhì)料轉化為現(xiàn)實的存在。質(zhì)料并不能夠創(chuàng)造差異，“事物常憑其形式取名，而不憑物質(zhì)原料取名?！?sup >〔89〕總的來說，亞里士多德是將“形式”確定為事物的“現(xiàn)實”，而“質(zhì)料”只是一種“潛能”。與“內(nèi)容”相對而言的“形式”概念，則是在古羅馬時代提出來的，其中最具代表性的是賀拉斯在《詩藝》中提出的“合理”與“合式”理論?！巴耆梢赃@樣說：賀拉斯的‘合理’與‘合式’，就是‘內(nèi)容’與‘形式’概念和范疇的對應物，標志著現(xiàn)代美學和文藝理論中與內(nèi)容相對應的‘形式’概念之濫觴?！?sup >〔90〕所謂“合理”，是說一個稱職的作家，首先應該能夠?qū)ξ膶W所要表現(xiàn)的對象和內(nèi)容做出正確的判斷和思考；所謂“合式”，又譯“得體”、“妥帖”、“妥善性”、“工穩(wěn)”、“適宜”、“恰當”、“恰到好處”等，是賀拉斯對藝術形式的要求，體現(xiàn)了古典主義典雅方正的原則?！叭绻f此前的形式概念建基在世界一元論觀念之上，那么，合理與合式則是一種新的一元論范疇。這一新范疇的出現(xiàn)與當時思想文化界‘希臘化’與‘化希臘’的沖突、拜金主義與審美追求的矛盾等有著密切關聯(lián)，于是必然導致靈與肉、教與樂、善與美、實用主義與形式主義等審美一元論觀念的萌生?！?sup >〔91〕

該派還進一步指出，形式概念是一個多元的、復雜的概念，并非只限于同“內(nèi)容”相對而言的意義。“形式概念的每次變異都伴隨著審美或文學觀念的嬗變，或者說美學和文論史上每次觀念的變革最集中地體現(xiàn)在形式概念的嬗變?？梢姡嬕孕问窖芯繛閷ο蟮男问矫缹W是可能的和必要的?！?sup >〔92〕

該學派確定的兩大主題是：關于形式審美規(guī)律的研究與歷史與形式美學關系的研究。前者屬于美學的內(nèi)部研究，屬于美學的現(xiàn)象學；后者則屬于美學的外部研究，屬于美學的歷史學。形式美學的內(nèi)部研究暫時隔離了“形式”同外界的聯(lián)系，將藝術作為一個封閉的系統(tǒng)進行分析，考察形式自身的美學屬性和審美規(guī)律；形式美學的外部研究則是將藝術及其形式作為一個開放的體系，通過藝術與社會現(xiàn)實、與人類歷史文化的歷史分析，探討藝術形式或藝術作為形式的歷史本質(zhì)，即歷史與形式的相互關系及其運作規(guī)律。在給出形式概念發(fā)展衍變的大致歷史流程之后，該派又將“形式”概念分為兩大不同類型：一種是物質(zhì)的、物理學意義上的形式；一種是精神的、心理學意義上的形式。在這樣的主題確定與內(nèi)涵劃分的框架下，“形式”概念就與“歷史”、“技巧”、“物理”、“心理”四個元素聯(lián)系了起來，以“形式”概念為核心的形式美學體系的大致框架由此形成。

形式美學的目的、內(nèi)容與要求，該派是這樣界說的：“我們所研究的‘形式美學’（Formal aesthetic）就是以古希臘形式美學為源頭，以形式概念的闡釋為核心，對西方美學、文藝學和藝術批評歷史上重要形式美學思想的梳理和總結。因此，它既不局限在狹義的Formalism或Formal aesthetic范圍內(nèi)，也不拘泥于技術或技法意義上的形式操作，而是重在思想和觀念層面探討形式美學的發(fā)展規(guī)律。”^〔93〕

同時，該派在形式美學的理論文本實踐方面也做了一些探討，嘗試將該方法應用到文學研究領域。形式美學的具體文本研究主要有四個方向：一、文學載體（媒介）研究，主要是研究網(wǎng)絡文學等超文學文本的形式。二、文學文本研究，主要認為文學的形式是文學的本體存在方式，因此具有相對客觀的實在性。三、文學類型研究，認為傳統(tǒng)的文學類型已經(jīng)不足以全面概括當今的新生文學樣式。四、風格形態(tài)的研究，這一點主要是針對被冠上“后現(xiàn)代”之名的“戲仿文本”。

總之，“形式派”的特點初步顯現(xiàn)。

（7）以魯樞元、曾繁仁為代表的“生態(tài)派”

“生態(tài)派”的萌芽，是與人類物質(zhì)文明、科技條件的飛速發(fā)展以及由此引來的一系列問題息息相關的。該派認為，工業(yè)社會的蒸蒸日上，首先破壞了人與自然的關系，人類對于自然界掠奪式的開發(fā)，嚴重污染自然環(huán)境，破壞了生態(tài)平衡，導致了人與自然敵對關系的產(chǎn)生，并使這種敵對關系日趨惡化；其次，破壞了人與人之間的關系，人與人之間的情感關系開始轉化為由純技術操作所產(chǎn)生的冷漠的、物質(zhì)化的關系；最后，工業(yè)社會物質(zhì)條件的急速提升，使人的內(nèi)心荒蕪，失去了原始的自然情懷的詩情畫意，失去了原初的審美意識。這三個結果則導致了文學藝術在現(xiàn)代社會中正日益被誤解，受冷落，遭排擠，正日趨衰落、萎縮、退化、變質(zhì)。藝術遇到了困難，遇到了危機，“就它的最高職能來說，藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中必需和崇高地位”^〔94〕。

面對這一整個地球的生存危機，一個聲音在呼吁：“生病的地球，惟有對主流價值觀進行逆轉，對經(jīng)濟優(yōu)先進行革命，才有可能最后恢復健康。在這個意義上，世界必須再次倒轉?！?sup >〔95〕“生態(tài)文藝學”理論體系的提出，正是為了針對“生病的地球”，“對主流價值觀進行逆轉”?！啊鷳B(tài)文藝學’將試圖探討文學藝術與整個地球生態(tài)系統(tǒng)的關系，進而運用現(xiàn)代生態(tài)學的觀點來審視文學藝術?！?sup >〔96〕在此理論構建與生態(tài)圖式中，呼喚人類內(nèi)心精神世界的“回歸”：“‘根源’即最初時人與自然和諧共處的那個有機統(tǒng)一的天地，這個天地雖然已經(jīng)被現(xiàn)代社會攪得破裂顛倒，但神圣的原則依然在歷史的飄渺處赫然高懸，‘回歸’即尋回這個長久以來被人遺忘的存在?！?sup >〔97〕可以說，“生態(tài)文藝學”是將文藝學定位于整個地球生態(tài)系統(tǒng)的序列，針對整個地球生態(tài)系統(tǒng)中人類當下物質(zhì)與精神生存環(huán)境與樣態(tài)的重重危機，力圖通過扭轉傳統(tǒng)價值觀的思維方式，發(fā)揮文學藝術在整個人類生存意義中的作用，用現(xiàn)代生態(tài)學的觀點重新書寫文學藝術在人類生存歷程中的地位、意義與價值。

“生態(tài)派”的代表者曾繁仁，其研究主要落實在“生態(tài)文藝學”學理框架在整個新時期文學理論研究大格局中的立足與定位，以及整個理論體系大致輪廓的描繪與勾畫。他的“基本看法是，當代生態(tài)審美觀應該成為新世紀人類最基本的人生觀，成為我們基本的文化立場與生活態(tài)度?！?sup >〔98〕并指出，生態(tài)美學是20世紀90年代中期，在國際性的生態(tài)理論熱潮中由中國美學家首先提出的。

該派對“生態(tài)美學”這一理論范疇給出了大體上的界定：“對于生態(tài)美學有狹義和廣義兩種理解。狹義的理解是指建立一種人與自然的親和和諧的生態(tài)審美關系；而廣義的理解則是指建立一種人與自然、社會、他人、自身的生態(tài)審美關系，走向人的詩意的棲居，從根本上說是一種符合生態(tài)規(guī)律的當代存在論美學。”^〔99〕就生態(tài)美學觀念的具體內(nèi)涵而言，“生態(tài)派”認為，最重要的是將生態(tài)維度與“共生”觀念納入當代美學理論之中，使當代美學面臨一次新的轉型，即由傳統(tǒng)認識論美學逐步轉向當代生態(tài)存在論美學。這種當代生態(tài)存在論美學以海德格爾的“天地神人四方游戲說”為基礎構建。它的具體的內(nèi)涵首先是一種人的生態(tài)本性自行揭示之生態(tài)本真美。具體來說，是將“生態(tài)美學”的界定提升到存在論的高度：“生態(tài)美學實際上是一種在新時代經(jīng)濟與文化背景下產(chǎn)生的有關人類的嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，是一種新時代的理想的審美的人生，一種‘綠色的人生’。而其深刻內(nèi)涵卻是包含著新的時代內(nèi)容的人文精神，是對人類當下‘非美的’生存狀態(tài)的一種改變的緊迫感和危機感，是對人類永久發(fā)展、世代美好生存的深切關懷，也是對人類得以美好生存的自然家園與精神家園的一種重建。這種新時代人文精神的發(fā)揚在當前世界范圍內(nèi)霸權主義、市場本位、科技拜物教盛行的形勢下顯得越發(fā)重要?！?sup >〔100〕

該派還認為，“生態(tài)文藝學”雖然引入了生態(tài)學的理論觀點與研究工具，但并沒有獨立于文藝學的學科理論，仍然屬于文學理論的研究領域。在此學科定位的基礎上，來明確其研究價值與意義。

在確定了“生態(tài)派”的總體立足點之后，該派對于當代“生態(tài)美學”的理論來源進行了總體上的評述，列出了與“生態(tài)美學”相關的七個方面：大衛(wèi)·雷·格里芬提出的生態(tài)論的存在觀，海德格爾提出的天地神人四方游戲說，海德格爾的“詩意地棲居”、家園意識、場所意識，伯林特民提出的參與美學，威廉·魯克爾特提出的“生態(tài)批評”等。

該派的魯樞元，則著重在“文藝生態(tài)學”體系內(nèi)部的具體構建上進行深入探索，具體討論了文學藝術在地球生態(tài)系統(tǒng)中的序位。“序位”這一說法是對于生態(tài)學理論中關于“生態(tài)序”和“生態(tài)位”的術語的移植與借用。“生態(tài)序”是指一個生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的結構、功能及其環(huán)境條件在空間與時間中的秩序；“生態(tài)位”是在一個大的生態(tài)系統(tǒng)或生態(tài)群落中，某一個物種實際上或潛在地能夠占據(jù)的生存空間和地位?！霸谖覀兛磥恚厍蚴且粋€大的生態(tài)系統(tǒng)，文學藝術是地球上人類這一獨特生物的生命活動、精神活動，是一個在一定的環(huán)境中創(chuàng)生發(fā)育成長著的功能系統(tǒng)，文學藝術在地球生態(tài)系統(tǒng)中注定享有一定的‘序’和‘位’，而這一‘序位’，即文學藝術的‘安身立命’之所。”^〔101〕

在具體討論文學藝術在地球生態(tài)系統(tǒng)中的“序位”問題上，他借用了四種生物、生態(tài)學說：劉易斯·托瑪斯的隱喻，將地球比喻為一個單個細胞。地球生命萬物都是由地球這個“細胞”孕育而來，那么地球萬物的生命都可以把地球看做自己的生命，作為萬物之靈的人類的心靈，也可以看做是地球的心靈；洛夫洛克和馬古斯里提出的“蓋婭假說”，認為地球生物圈內(nèi)的總體環(huán)境因素優(yōu)劣是由地球上所有生命存在物的總體與其環(huán)境的調(diào)節(jié)反饋過程所決定的。地球孕育出自然界的生命，也給自身賦予了生機，地球系統(tǒng)本身是一個有機的生命體，這個生命體就現(xiàn)代生態(tài)學所塑造的“地母蓋婭”。蓋婭假說強調(diào)了人與自然相互關聯(lián)的內(nèi)在機制，強調(diào)了地球作為一個生命共同體的存在，強調(diào)了地球的狀態(tài)與命運維系于地球上所有生命的通體合作；地球諸“圈”與“精神圈”的學說，在地球“五大圈”即巖石圈、水圈、大氣圈、土壤圈、生物圈的基礎概念之上，夏爾丹提出了“精神圈”這一概念，將包括文學藝術在內(nèi)的“精神圈”納入了總體的地球生態(tài)系統(tǒng)；在論及地球與人的存在狀況時，不同領域的學者曾經(jīng)描繪過三幅不同的“金字塔”圖景。一座金字塔是生態(tài)學的，最底部是大地，其上是植物，再上是動物，頂層是人類。一座金字塔是心理學的，最底層是人的“生理需要”，其上一層是“安全需要”，再上一層是“自我實現(xiàn)”，頂端是“審美需要”。一座金字塔是美學的、文藝學的，每一層都有藝術家，最偉大的藝術家如貝多芬、畢加索等站在頂端。第一座金字塔由自然到人，第二座金字塔由生物性的人到社會性的人再到精神性的人，第三座金字塔由人類的精神生活到文學藝術，這樣就把文學藝術與人、與自然緊密聯(lián)系起來，并且明確了文學藝術處于“塔尖”的最高地位。

該派在這四個生態(tài)、生物學說的基礎上進行了綜合，得出結論：“文學藝術……都是人類最初生命活動的真實呈現(xiàn)，又可以看做是人類最初精神結構中至關重要的基因。藝術，是人類生命進化史中的一個包含諸多的‘原點’，這個‘原點’又使它在人類活動史中永遠占據(jù)一個制高點?！?sup >〔102〕

在明確了文學藝術在“文藝生態(tài)學”體系中的坐標定位之后，該派又進一步確定了文學藝術在“文藝生態(tài)學”理論體系中獨特的體系特征，即“人類的文學藝術活動是與人類的整體存在狀況密切相關的，它既是一種幻化高蹈的精神現(xiàn)象，又是一種有聲有色、緊貼自然的生命現(xiàn)象，它與宇宙間這個獨一無二的地球生態(tài)系統(tǒng)血肉相連，它本身也是一個有機、生長、開放的系統(tǒng)”^〔103〕。同時，還闡述了文學藝術與自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)之間的各自關聯(lián)。

以上關于各學派的分析是粗略的，也還可以歸納出一些文學理論學派的萌芽和雛形，但較之于前面論及的學派，其學派特征沒有那么明顯、突出，這里只好省略了。

（三）文學理論研究的研究

近三十年，隨著文學理論在整個社會文化中地位和作用的變遷，人文學科分類的細化以及知識的專業(yè)化和體制化，特別是隨著學術研究領域中對文學理論自身問題的探討日益迫切，文學理論越來越成為一個有必要專門加以理論探討的領域?！拔膶W理論研究的研究”，也就是以文學理論作為研究對象的研究，逐漸進入學界的理論視野。

考察近三十年的理論語境中對文學理論進行研究的知識譜系，并非純粹關于“歷史”或僅僅屬于回顧“這三十年”的問題，而正是當下關于文學理論建構討論的必要組成部分。“文學理論研究的研究”，既是文學理論反思自身的必然趨勢，也是文學理論發(fā)展自身的必要條件。

這里之所以采用這么一個拗口的說法，是為了彰顯其與我們通常所說的文學理論所處的不同的研究層面。更重要的原因還在于，盡管文學理論界已經(jīng)普遍意識到了對文學理論進行研究的必然性和必要性，但對于這個層面的研究是否可以成為一個新的學科，以及如果作為一個學科應該與文學、文學理論處于怎樣的關系中，應該研究哪些問題，如何進行研究，其研究成果對文學理論的發(fā)展有何價值，等等，還沒有形成廣為接受的、明晰的認識。對其作為一個學科來建設者有之，但是單就學科稱謂而言，也還不統(tǒng)一，如“文藝學學”、“元文藝學”、“元文學學”、“元文學理論”、“文學理論學”等，各有各的學理依據(jù)；對其學科合法性大加懷疑者有之，認為其名下的研究不過是文學理論這一傳統(tǒng)學科內(nèi)容的一部分。然而，在對近三十年中國文學理論的追溯過程中，我們可以看到對文學理論進行研究的線索時隱時現(xiàn)。^〔104〕

1．文學理論體系化問題的思考

文學理論界剛從20世紀70年代末走向80年代時，主要精力還在忙于“幫助”文學走出服務政治的陰影，“幫助”文學走向反思的自覺。這一時期涌現(xiàn)的大量著述，集中探究了有關文學發(fā)展各個方面的具體問題。正是為了更好地“幫助”文學，文學理論界對文學理論自身也有了一定的關注，試圖確立文學理論獨特的核心問題和研究方法，提出文學理論要以一種學科獨立性的身份出現(xiàn)，^〔105〕強調(diào)文學理論作為“理論”的存在性質(zhì)，即文學理論的自覺，^〔106〕為此，要求加強基礎文學理論的研究，對西方文學理論進行鑒別和比較，發(fā)展具有中國作風中國氣派的馬克思主義文學理論。

當時，很多學者在討論文學理論的哲學基礎、邏輯起點，思維方式、內(nèi)容構成、范疇命題或者流派衍變的時候，還沒有自覺地區(qū)分對文學進行研究和對文學理論進行研究這兩個層面的不同，但已經(jīng)把文學理論作為一個學科來認識，滲透出他們對于文學理論的整體性的思考，其中一些文章直接落實到文學理論體系的建構問題上。有的文章大膽地對傳統(tǒng)的三分法提出質(zhì)疑，認為文藝學應該包括文藝理論、文藝發(fā)展學、文藝史、文藝接受學、文藝批評五個部分，而不只是文藝理論、文藝史、文藝批評三個部分。^〔107〕也有認為文藝學應該是“一個系統(tǒng)三個層面”，即基礎層面，包括文藝符號論、文藝形態(tài)論；社會生活層面，包括文藝價值論、文藝社會論、文藝心理論、文藝接受論；哲學思辨層面，包括文藝認識論、文藝審美論、文藝歷史哲學。^〔108〕有的文章則把文學理論具體劃分為本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、鑒賞論四個部分，^〔109〕或者作品論、創(chuàng)作論、鑒賞論、發(fā)展論、方向論、本質(zhì)論六個部分。^〔110〕除了這些板塊式的體系設想，還有文章提出文學理論包括其邏輯構成、歷史構成、反思構成三大部分。^〔111〕更有文章提出應該采用“元科學”認識方式，對文藝學的邏輯起點、發(fā)生機理、結構模型、方法移植、發(fā)展預測、流派衍變、分化規(guī)律、學科證偽等等，進行研究。^〔112〕可以說，關于文學理論體系化問題的思考，是對文學理論進行研究的一個很重要的理論準備。

最為醒目的探討，就是聞達1983年發(fā)表的《文藝學學——關于文藝學的科學》一文。這也許是第一篇提出對文學理論所做的研究進行學科命名的文章。聞達在這篇長文中對“文藝學學”進行了全面的定位和架構——文藝學學是從整體上研究文藝學的本質(zhì)特征，探索文藝學的自身發(fā)展規(guī)律的科學，是理論化、系統(tǒng)化的文藝科學觀，是把促進文藝學最優(yōu)化發(fā)展作為自己的任務的。在文藝創(chuàng)作、文藝學、文藝學學三個環(huán)節(jié)組成的雙向循環(huán)系統(tǒng)中，文藝學學是“理論的理論”、“科學的科學”。它通過對文藝學的指導，最終實現(xiàn)推動文藝創(chuàng)作發(fā)展的目的。聞達特別強調(diào)了把文藝學學包含在文藝學中的弊端，比如，概念的不科學，研究對象的混淆，不能完整而系統(tǒng)地揭示出文藝學的規(guī)律，科研的起碼條件無法保障，等等，因此，他主張必須在明確的學科名稱統(tǒng)領下研究文藝學。他還進一步提出，文藝學學是文藝學整體化發(fā)展的必然產(chǎn)物，按照其所研究的對象和問題的性質(zhì)，可以分為三大部分的內(nèi)容，即基礎理論文藝學學、應用文藝學學、發(fā)展文藝學學，并對這三個方面的研究進行了細致的分析，分別列出了明晰的總體結構圖表。^〔113〕由于這個架構過于宏大，設計上難免有一些不足。以發(fā)展文藝學學為例，下面再劃分為文藝史學、文藝理論學、文藝批評學三大分支學科，并為每個分支列出了五個方面的主要研究對象，包括該學科的對象、任務、方法，不同時期發(fā)展的特點，發(fā)展的一般規(guī)律，科研特點，以及未來發(fā)展趨勢。這種界定，與其對基礎理論文藝學學中純粹基礎理論文藝學學這一分支的研究對象的界定，理論層次上的關系就存在不清楚的地方。盡管如此，這個宏大的架構仍然很有發(fā)凡起例的意義。但是，在當時眾聲喧嘩的談論文學的理論語境中，這篇文章的存在很突兀，也沒有成為一場對話的起點。

與此相反，從1980年到1986年，劉夢溪“十二論”馬克思主義文藝學的發(fā)展問題，卻成為一條非常醒目的線索?！蛾P于發(fā)展馬克思主義文藝學的幾點意見》一文是這一系列中的第一篇。^〔114〕作者在文章中明確提出要把建立完整的理論體系作為發(fā)展馬克思主義文藝學的一個現(xiàn)實目標，要為改變原地踏步的理論狀態(tài)進行理論創(chuàng)新，要以系統(tǒng)總結我們民族的豐富的文論遺產(chǎn)為條件。這篇文章掀起了一場持續(xù)的論爭，許多學者先后參與其中，并發(fā)表了一些不同見解，主要是圍繞關于馬克思主義文藝學是否有一個“完整的理論體系”和“如何理解體系”的問題展開的。^〔115〕劉夢溪起初只是對其他學者的質(zhì)疑做出積極的回應，但是從“五論”開始，逐漸變?yōu)檎媪⒄?，認為“理論體系應該是以完整和系統(tǒng)的面貌出現(xiàn)的、經(jīng)過深入論證的、建立在長期知識積累基礎上的理論形態(tài)”，“一個新的理論體系的誕生，包括一門學科的理論體系或一個單獨的學者的理論體系的完成，還應該提出新的概念，而且應該有表述和論證新的概念的相應的邏輯結構，甚至還應該提出新的研究方法”^〔116〕，并且在隨后的文章中探討了理論體系的標志、文藝規(guī)律、文藝學的理論建設、文藝學的方法和學派，文藝學教科書的歷史和現(xiàn)狀，以及建立具有中國民族特色的文藝學理論體系等一系列問題。這十二篇文章在單獨發(fā)表之后，于1986年11月由上海文藝出版社結集出版，即《文藝學：歷史與方法》一書，體現(xiàn)了作者關于馬克思主義文藝學體系問題的系統(tǒng)思考。

另外，在近三十年關于方法論的探討中，文學理論的方法與文學理論的方法論還常常被攪在一起，因而有一部分文章也關涉到對文學理論進行研究的思考。由于1985年前后對“方法論”的討論比較集中，所以，這里仍以20世紀80年代——第一個十年為例。

有的文章在談到文學理論的邏輯與歷史一致的方法論原則時，對于理想的文學理論體系應該具備的特征和邏輯結構展開了探討，提出“所謂文學理論體系化就是以文學的基本概念、原理、規(guī)律等理論成果為基石，運用一定的邏輯手段，研究并敘述它們之間的內(nèi)在聯(lián)系和發(fā)展順序，復制文學活動的運動形態(tài)和邏輯結構，以便在一個完整的體系中系統(tǒng)地闡述各種命題，多層次多角度地揭示文學活動的本質(zhì)，描述理論發(fā)展的軌跡”^〔117〕。還有文章認為，方法論思考提出了許多重要問題，除了要考察文學的性質(zhì)、文學與非文學的分界等問題，還應該研究文學認識獲得和證明的邏輯，文學概念和理論提出、檢驗和評價的標準，文學理論的結構、更替和解釋，文學理論思維的形式、要素和特點。^〔118〕也有文章提出，鑒于各種文學理論的有效性是相對的，不是絕對的；各種理論學派的有效范圍是有限的，不是無限的，那么，擺在我們面前的就有三個課題：1．對過去的那些文學理論體系究竟應該怎么認識？2．對引進的各種文學理論應該持何種態(tài)度，應該如何評價？3．對今后比較理想的文學理論體系又可能有怎樣的設想？^〔119〕這些想法盡管還比較粗略，卻為我們進一步思考提供了有啟發(fā)性的理路。

上述三個文學理論事件構成了一種頗有意味的文學理論景觀：有意為之的反思文章，被冷落一旁，不見經(jīng)傳；個別無意引發(fā)的討論，卻造成了對文學理論的一系列反思；一些“方法論”的思考，本來只是屬意于文學，卻在研究文學理論的層面有所開掘。這三個文學理論事件的相互映照表明，文學理論界在20世紀80年代還沒有從總體上形成對文學理論進行研究的充分的自覺意識，因此，早期的成果淹沒在對文學進行研究的汪洋大海中，就不令人奇怪了。

一些學者盡管提出了對文學理論進行變革的種種設想，但他們本來就是出于完善已有文學理論體系的目的，而且馬克思主義文藝學在解決當時的文學問題上還發(fā)揮著常規(guī)的作用，所以，這種理論上和邏輯上的推演，并未對已有的文學理論造成更大的實際挑戰(zhàn)。“文學理論研究的研究”這一層面的討論，在20世紀80年代沒有形成自覺的熱潮，它的旋即停歇也就是自然而然的事情了。但是，它所挾裹的理論因子卻默默生根發(fā)芽，到了20世紀90年代中期開始綻放花朵。

2．文學理論的“元理論”研究

隨著國門的打開，西方形色各異的文學理論漸次傳入中國，從起初只不過是零星的介紹，到強勢沖擊馬克思主義文藝學，并試圖至少被納入這一體系，直到西學大潮洶涌得有些過度，于是返身挖掘中國傳統(tǒng)文學理論，^〔120〕即中國古代文論的現(xiàn)代價值，也試圖把它納入到這一體系。馬克思主義文藝學體系的重組征程也開始了。在這個重組的進程中，文學理論的研究者們越來越發(fā)現(xiàn)始料不及的復雜，甚至開始質(zhì)疑體系化的追求是不是一個烏托邦的幻想。女性寫作、網(wǎng)絡文學、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性等現(xiàn)象和問題的涌現(xiàn)，也使馬克思主義文藝學遭遇新的挑戰(zhàn)。于是，“馬克思主義文藝學是不是惟一的”這個提問縈繞耳旁。對文學理論進行研究，因為有了理論上和實踐上的需求，所以就成了大勢所趨。

中國文學理論“失語癥”^〔121〕最早是在1995年由曹順慶明確提出的，^〔122〕季羨林隨后對這個問題的“絮語”最終引發(fā)了廣泛的討論，^〔123〕直到今天也是回應不斷，質(zhì)疑不斷。^〔124〕盡管“失語癥”理論內(nèi)涵本身的價值大打折扣，但從學科建設的姿態(tài)來看，這場討論不僅體現(xiàn)了長久以來人們對文學理論發(fā)展前景的擔憂，更重要的是，表明文學理論界對文學理論自身的研究有了一定程度的自覺。由此引發(fā)的跨世紀的學科反思，漸漸走向明晰和成熟。

不過，為了療救這個病癥而進行的“話語重建”的初期探索，不論是主張“以中國古代文論為母體和本根，吸取西方文論的有益營養(yǎng)，建設有中國特色的當代文藝學”^〔125〕，還是認為中國文學理論會經(jīng)過一個“雜語共生”的階段“回到漢民族的母語精神中”^〔126〕，總體上變成了“中國古代文論的現(xiàn)代轉化”的討論，沒能對文學理論自身進行真正的反思。

隨著時間的推移，關于文學理論“話語重建”的思考逐漸深入。近年來，論者又提出在不同的文學理論話語系統(tǒng)中，“文學性”的內(nèi)涵不同，如認識論的文學理論視之為形象性，表現(xiàn)論的文學理論視之為情感性，審美功利主義和審美烏托邦的文學理論視之為審美性，語言學的文學理論視之為符號性，而這些文學理論話語系統(tǒng)都無法全面應對今天的文學，因此，現(xiàn)在需要重釋“文學性”，重建文學理論的話語系統(tǒng)，^〔127〕并從“西方文論中國化”的角度進一步思考了這個問題。^〔128〕這些思考，一定程度代表著近十多年中國文學理論界關于古今融合、中西會通的入思理路。

“中國古代文論的現(xiàn)代轉化”、“西方文論的中國化”，以及“馬克思主義文藝學的當代形態(tài)”，這些當今文學理論界的中心論題，在文學理論體系化的論域中，其實都是在“文學理論研究的研究”這一層面的思考。這種思考不僅在中國得到生發(fā)，在國際范圍內(nèi)也是一個話題。^〔129〕尤其是在1999年5月巴黎第七大學召開的“文學理論究竟是什么”的專題學術研討會上，提出了當下治文學理論的三條路向：其一是繼續(xù)研制文本理論；其二是相應于對方法的新的界說而重構理論場；其三是對于文學理論加以歷史的考察。這第三條路向包含了兩個內(nèi)容，即梳理文學理論的發(fā)展歷史，以及在前者的基礎上對文學理論進行研究。

這種思考層面，也是與20世紀30年代以來“元理論”研究思潮在世界范圍內(nèi)的興起，尤其是與60年代末“元哲學”的正式問世以及之后的廣泛影響分不開的。在約翰·齊曼的《元科學導論》^〔130〕于1988年譯介到中國之前，“元理論”的研究層面已經(jīng)滲透到國內(nèi)一些學科的發(fā)展進程中，元數(shù)學、元哲學、元語言學、元倫理學等，作為一些新興的“元學科”逐漸得到認可。伴隨著文學史哲學、文學批評學等與文學相關的“元學科”的建構，這個層面的研究也進入到文學理論領域。1996年，趙仲牧在《回顧與展望：一份“元文學理論”的論綱》一文中，^〔131〕接續(xù)他80年代以來在元哲學、元價值學、元美學層面的一系列思考，試圖建構一種文學理論的“元理論”。^〔132〕他認為，“元文學理論”的任務，是把千差萬別的文學理論視為客體理論，通過精心梳理使它們看起來無序的關系網(wǎng)絡有序化，形成一個相對穩(wěn)定的秩序結構。為此，他設計了一個正三角形，它的重心代表“作品”，三個角分別代表“客體”、“作者”、“讀者”，利用一個重心、三個角、三個角之間的連線、三個角與重心之間的連線的相互關系，來標示各種文學理論模式之間有序的和共時性的相互關系。他隨后簡要地詮釋了中國古代文論、西方古代文論、西方現(xiàn)當代文學理論在這種元理論圖形符號上的分布，并且預測了21世紀文學理論的特征，即“中心”的消失、“實體”的解構、“決定論”的消解。從哲學到文學理論的入思理路，使他的“元文學理論”的設計與預測有著明顯的學科價值。

經(jīng)歷了80、90年代的二十年的理論積淀，關于是否可以及如何進行科學的文學理論研究的思考，在新世紀結出果實。文學理論界已經(jīng)明確地提出困惑——“文學理論能不能夠、應不應該有內(nèi)在的、所有參與者可以遵循和必須遵循的規(guī)范？現(xiàn)代文學理論能不能構成嚴密的邏輯體系，擁有成系列的、學者公認的范疇？”^〔133〕文學理論界也開始明確地解答困惑。尤為重要的是，除了對文學理論進行深入研究的文章日益增多，還出現(xiàn)了對文學理論進行集中研究的專門著述。

1996年，鄭元者也提出在建設馬克思主義文藝學和美學體系的跨世紀學術工程中，迫切需要健全“元文藝學”和“元美學”這一研究層面。其中，“元文藝學”應該始終把文藝學作為一種對象性的存在，“對文藝學的理論構架和基本概念進行更為深入地批判式研究和反思”，切實有效地提高馬克思主義文藝學的科學性。^〔134〕作為一篇書評，《走向元文藝學》主要介紹了它的評論對象——何國瑞的《文藝學方法論綱》一書，^〔135〕對于“元文藝學”的理論設想是總體性地略加闡發(fā)，因此，它的宣言性質(zhì)的意義更為明顯。反而是何國瑞在談到這篇書評時，簡要但系統(tǒng)地提出了對于“元文藝學”的設想。他認為，“元文藝學”是以文藝學為研究對象的科學，也可以稱作“文藝學學”，目的在于揭示文藝學產(chǎn)生、建構和發(fā)展的規(guī)律，以促進文藝學的發(fā)展和完善，應涉及以下四個方面：1．文藝學的目的論，主要包括文藝學的產(chǎn)生和發(fā)展、文藝學的性質(zhì)與職能；2．文藝學的方法論，即一元與多樣的統(tǒng)一、邏輯與歷史的統(tǒng)一（第一問題與邏輯起點）；3．文藝學的范疇論，主要包括創(chuàng)建范疇的原則、核心范疇與范疇體系；4．文藝學的形態(tài)論，主要包括歷史形態(tài)、邏輯形態(tài)。^〔136〕

《文藝學方法論綱》這本書的部分內(nèi)容從1991年以來曾以單篇論文形式發(fā)表，^〔137〕作為作者對馬克思主義文藝學體系的一貫思考，雖納入書中但基本理論觀點沒有改變。該書在上編談到了“元方法”、“元方法論”的問題，提出唯物辯證法是“最科學的元方法”，是“當代唯一最科學的元方法論”；建設當代馬克思主義文藝學體系，既要堅持唯物辯證法和唯物史觀的一元論，又要堅持綜合面面觀，從多角度、多層次、多學科的視角來研究文藝。這也是《走向元文藝學》書評中著重論述的部分。

從1993年《文藝學方法論綱》出版，到1996年《走向元文藝學》書評發(fā)表，再到2002年何國瑞在《對馬克思主義文藝學學科發(fā)展的思考》一文中對其書評做出呼應，整整經(jīng)歷了十年。這三次論述前后呼應，實際上折射了學界對文學理論進行研究從不自覺到自覺的過程。如果說《文藝學方法論綱》還只是“帶著某些元文藝學的學術眼光，自覺或不自覺地走近了元文藝學”^〔138〕，那么《對馬克思主義文藝學學科發(fā)展的思考》一文，則是充分自覺地走近了“元文藝學”。

誠如鄭元者在書評中將“元文藝學”和“元美學”加以并列所顯示的那樣，文學理論的發(fā)展，不論是走出美學還是走向美學，總是與美學的發(fā)展相生互動，在“元理論”研究這一層面也不例外。以“元美學”命名的著述，有的既研究了美感發(fā)生的動力基礎、現(xiàn)實發(fā)生機制、美感能力形成機制、審美形態(tài)與非審美形態(tài)的劃分等問題，又依據(jù)審美方式的不同，將美學理論形態(tài)劃分為三大體系，即哲學美學、科學美學、人類學美學，進而探討了這三大美學體系形成的社會心理機制；^〔139〕有的從六個方面進行了美學的反思性研究，即美學的歷史與學科定位、美學的研究對象與研究方法、審美現(xiàn)象與美的本質(zhì)、美的形態(tài)、美學理論形態(tài)、中國美學研究的現(xiàn)狀與希望。^〔140〕這其中確實包含著對美學進行“元理論”研究的努力，但它們很明顯都把對美進行研究和對美學進行研究這兩個層面混為一體，“元美學”的學科自覺性還不夠充分。