在中外文學(xué)史上，由于人們對(duì)文學(xué)的本質(zhì)和功能的不同理解，文學(xué)總是在反映時(shí)代與表現(xiàn)個(gè)人、關(guān)懷社會(huì)與追求純美之間徘徊搖擺。西方曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)在歷史和美學(xué)意義上表現(xiàn)廣闊現(xiàn)實(shí)的莎士比亞，也出現(xiàn)過(guò)作為單純“時(shí)代傳聲筒”的席勒，既有“為人生而藝術(shù)”派，也有“為藝術(shù)而藝術(shù)”派。中國(guó)古代文學(xué)向來(lái)就有廟堂與民間之別，“載道”和“言志”之分。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生于古今中外文化碰撞交匯的時(shí)代，中西方的各種文學(xué)觀念也就在現(xiàn)代作家那里得到了重新認(rèn)識(shí)、整合與發(fā)展。特別是20年代末期以后，伴隨著階級(jí)矛盾和民族矛盾的加劇以及文學(xué)商業(yè)化的日趨明顯，現(xiàn)代文學(xué)在享受了五四時(shí)期的相對(duì)自由之后，又被賦予了各種各樣的現(xiàn)實(shí)要求，左翼與右翼作家、京派與海派作家因此表現(xiàn)出互相重合而又各不相同的價(jià)值觀念和文化立場(chǎng)。

自京派產(chǎn)生之日起，京派作家就被戴上了“象牙塔”與“士大夫”的帽子。曾幾何時(shí)，研究者們也忙于為他們摘掉這兩頂帽子而努力發(fā)掘其作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。可以說(shuō)，這既反映了京派作家的尷尬地位，也說(shuō)明了他們自身的矛盾和復(fù)雜。事實(shí)上，如果拋開(kāi)固有的成見(jiàn)和思想束縛對(duì)其作冷靜的審視，我們確實(shí)能夠看到他們?cè)诩兾膶W(xué)追求與文學(xué)表現(xiàn)個(gè)人、時(shí)代和民族之間所作出的中庸與調(diào)和的選擇。對(duì)此，我首先想從京派作家所提出的“自由生發(fā)，自由討論”的文化策略談起。

一、“自由生發(fā)，自由討論”

1937年，朱光潛在《文學(xué)雜志》的“發(fā)刊詞”中曾經(jīng)明確地指出：“健全的人生觀與文化觀都應(yīng)容許許多方面的調(diào)和的自由發(fā)展。”他看到，在現(xiàn)時(shí)的中國(guó)文藝界，無(wú)論是左派還是右派，都已經(jīng)走入了“文以載道”或者“為藝術(shù)而藝術(shù)”的死胡同，特別是他們所提倡的“思想統(tǒng)一”與“聯(lián)合戰(zhàn)線”，對(duì)于剛剛從舊傳統(tǒng)的桎梏中解放出來(lái)的思想界只能起到一種“凝固”和“止關(guān)”的作用。所以，為了發(fā)展中國(guó)的新文化事業(yè)，他提出了 “自由生發(fā)，自由討論”的文化主張。1947年，朱光潛發(fā)表《自由主義與文藝》一文，他再次強(qiáng)調(diào)：“文藝的要求是人性中最寶貴的一點(diǎn)，它就應(yīng)有自由的發(fā)展，不應(yīng)受壓抑或摧殘……自由是文藝的本性，所以問(wèn)題并不在文藝應(yīng)該或不應(yīng)該自由，而在我們是否真正要文藝。是文藝就必有它的創(chuàng)造性，這就無(wú)異于說(shuō)它的自由性；沒(méi)有創(chuàng)造性或自由性的文藝根本不成為文藝。文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造的活動(dòng)說(shuō)，就是自主生發(fā)?！?sup>這就可以看出，作為《文學(xué)雜志》的辦刊宗旨，特別是作為京派理論家的朱光潛長(zhǎng)期堅(jiān)持的文學(xué)主張，“自由生發(fā)，自由討論”不僅代表了京派作家對(duì)于文學(xué)的一種基本態(tài)度，而且也是他們?cè)诋?dāng)時(shí)的復(fù)雜環(huán)境中為爭(zhēng)取話語(yǔ)空間所采取的一種文化策略。

很顯然，這種文化策略的形成和實(shí)施具有特定的政治歷史原因和語(yǔ)境。早在1928—1929年進(jìn)行的革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，錢(qián)杏邨、成仿吾、郭沫若等太陽(yáng)社和創(chuàng)造社的成員就曾以當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)和日本等國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中帶有“左”傾機(jī)械論色彩的革命文學(xué)理論對(duì)五四以來(lái)的新文學(xué)進(jìn)行過(guò)重新清算。魯迅、茅盾、葉圣陶和郁達(dá)夫等自然是清算的重點(diǎn)，新月派的梁實(shí)秋和徐志摩也遭到了猛烈的批判，其他包括京派在內(nèi)更多的非革命作家和作品則被看作是“落伍”“沒(méi)落”而遭到徹底拋棄。到1930年，“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”成立，馬克思主義文藝?yán)碚摰拇罅糠g和介紹、文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的積極推動(dòng)以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等創(chuàng)作方法的引進(jìn)和推行，既使革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)成為有組織、有綱領(lǐng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的重要一翼，也使文壇上出現(xiàn)了公式化、概念化的普遍現(xiàn)象。盡管它不能對(duì)人們的人身安全和自由造成直接的威脅，但無(wú)疑形成了一種“干涉主義”的流行話語(yǔ)和權(quán)威話語(yǔ)。面對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，國(guó)民黨政府當(dāng)然不會(huì)坐視“左”傾話語(yǔ)的日益強(qiáng)大，它一方面利用國(guó)家機(jī)器繼續(xù)竭力限制人們的言論和出版自由；另一方面又在1929年和1930年分別提出和發(fā)動(dòng)了直接針對(duì)共產(chǎn)黨文藝政策的所謂“三民主義文藝”的口號(hào)與直接針對(duì)“左聯(lián)”的所謂“民族主義文學(xué)”運(yùn)動(dòng)。特別是“民族主義文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，它在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)受到國(guó)民黨殘酷壓制的情況下，也曾經(jīng)甚囂塵上，盛極一時(shí)，可說(shuō)是30年代的文壇上真正擁有“權(quán)力”的權(quán)威話語(yǔ)。同時(shí)，社會(huì)上不斷發(fā)出的“復(fù)古主義”聲音和來(lái)自上海的“商業(yè)競(jìng)賣(mài)”也都對(duì)自由主義的文學(xué)家形成了極大的挑戰(zhàn)和壓力。如第一章和上面剛剛提到的包括《文學(xué)評(píng)論》和《文學(xué)雜志》在內(nèi)的幾乎所有京派刊物中都有“公正”“嚴(yán)肅”“自由”與“健康”的主張和倡議，實(shí)際上是對(duì)于這種環(huán)境的敏感反應(yīng)。而對(duì)于京派作家來(lái)說(shuō)，這些詞語(yǔ)的頻繁出現(xiàn)和使用，更可見(jiàn)他們對(duì)于這種環(huán)境和壓力的反感與反抗情緒。作為京派作家的年輕“盟主”，沈從文從挑戰(zhàn)海派到“反差不多”運(yùn)動(dòng)的一系列文章所表達(dá)的強(qiáng)烈反抗與批判自不必多說(shuō)。就連20年代末期以后一再聲明不談?wù)蔚闹茏魅撕鸵恢焙苌侔l(fā)表“政治見(jiàn)解”的林徽因以及一向都不愿沾惹是非的凌叔華也都忍不住地說(shuō)上幾句。1932年，周作人出版了《中國(guó)新文學(xué)的源流》一書(shū)，他在把中國(guó)文學(xué)分為“載道派”與“言志派”的同時(shí)，既指出了傳統(tǒng)的“文以載道”對(duì)中國(guó)知識(shí)分子和文化生活的損害，也指出了當(dāng)時(shí)文壇上“土八股”“洋八股”與“黨八股”并存的現(xiàn)象。林徽因曾在《惟其是脆嫩》和《紀(jì)念志摩去世四周年》兩文中提到過(guò)文學(xué)的“尊嚴(yán)和健康”，也在1936年給《文藝叢刊小說(shuō)選》所作的“題記”中含蓄地點(diǎn)出了當(dāng)時(shí)文學(xué)界在題材選擇上的“偏頗”與“盲目趨時(shí)”——“那就是趨向農(nóng)村或少受教育分子或勞力者的生活描寫(xiě)。這傾向并不偶然，說(shuō)好一點(diǎn)，是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)于他們——農(nóng)人與勞力者——有濃重的同情好關(guān)心；說(shuō)壞一點(diǎn)，是一種盲從趨時(shí)的現(xiàn)象?！?sup>到1947年，她給美國(guó)的費(fèi)正清夫婦寫(xiě)信，一方面表達(dá)了她對(duì)西方“自由主義”的傾慕；另一方面還發(fā)出了“右派愚蠢的思想控制和左派對(duì)思想的刻意操縱足可以讓人長(zhǎng)時(shí)間地沉思和沉默”的感嘆。凌叔華在為《武漢日?qǐng)?bào)》的副刊《現(xiàn)代文藝》寫(xiě)《發(fā)刊詞》時(shí)明確提出了自己的文學(xué)主張，既“不想借本刊宣傳什么主義”，又“想竭力戒除黨同伐異的惡習(xí)”，并且還“愿意借本刊盡一點(diǎn)提倡健全文學(xué)的義務(wù)”。由此可見(jiàn)，正是在這樣的環(huán)境擠壓下，京派作家才發(fā)出了“公正”的呼聲，他們要謀取自己的話語(yǔ)空間就要建立一個(gè)在他們看來(lái)“嚴(yán)肅”“自由”而又“健康”的文學(xué)世界和文化環(huán)境。因此說(shuō)，他們反復(fù)提倡的“健康”“健全”的文化觀和文學(xué)理想也就直接來(lái)源于反黨派、反政治和反商業(yè)的重要目的，它既是一種純正的文學(xué)追求，又具有寬大、自由的含義。

同時(shí)，這種文化理想和策略也是對(duì)五四和20世紀(jì)20年代文學(xué)的“人道”精神和自由傳統(tǒng)的繼承和追尋。從整體上來(lái)講，五四文學(xué)作為思想革命的第一聲吶喊，既擔(dān)負(fù)了“啟蒙救國(guó)”的歷史重任，又保持了它自身的獨(dú)立性。因而，它對(duì)于每一個(gè)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，都具有極大的吸引力，京派作家當(dāng)然也不能例外。具體來(lái)看，大力主張“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)曾經(jīng)針對(duì)“禮拜六派”的游戲、消遣和金錢(qián)主義的文學(xué)觀念而較早地舉起了“嚴(yán)肅”文學(xué)的大旗，他們既反對(duì)將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣，又把文學(xué)當(dāng)成一種對(duì)于人生很切要的“工作”；之后，以“文明批判”和“社會(huì)批判”聞名于世的《語(yǔ)絲》社則特別提倡“自由思想，獨(dú)立判斷和美的生活”，而傾向于歐美民主和自由主義的新月社也曾為掃蕩“現(xiàn)代思想或言論市場(chǎng)的十多種行業(yè)”而提出過(guò)包括“尊嚴(yán)與健康”在內(nèi)的“一對(duì)偉大的原則”。京派作為一個(gè)以文學(xué)研究會(huì)、《語(yǔ)絲》社和新月社滯留在北方的部分成員為主體的文學(xué)流派，他們當(dāng)然不會(huì)忘記曾有的輝煌和傳統(tǒng)，自由、健康與嚴(yán)肅既是他們繼續(xù)堅(jiān)持的文學(xué)態(tài)度和立場(chǎng)，也是他們重新聚合與發(fā)展的流派基礎(chǔ)。

如果進(jìn)一步追根溯源，我們還會(huì)看到，京派的這種文化理想和策略還有更為廣泛的文化資源，可以說(shuō)，既有西方的，也有本土的。就西方“自由主義”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響而言，學(xué)術(shù)界已有所注意，劉川鄂的《中國(guó)自由主義文學(xué)論稿》一書(shū)更是作了較為完整的論述。盡管該書(shū)的“中國(guó)自由主義文學(xué)”概念有過(guò)于寬泛之嫌，京派作為自由主義文學(xué)也只是以單個(gè)作家的身份進(jìn)入了他的研究視野，但京派的西方自由主義資源卻是已經(jīng)得到證明了的。我這里只想就京派“自由生發(fā)，自由討論”的思路所受的中西文化的啟發(fā)及其實(shí)踐作些補(bǔ)充。首要的自然還是來(lái)自西方，那就是西方的“對(duì)話”精神與“對(duì)話”理論。由于西方的學(xué)院派精神較為發(fā)達(dá)，平等自由的“對(duì)話”也就成為他們討論與探索學(xué)問(wèn)的一種重要方式。從柏拉圖的“對(duì)話錄”到普遍流行于歐美的“沙龍”，再到現(xiàn)代西方的“對(duì)話”理論，可以說(shuō)都是這一方式的重要表現(xiàn)。朱光潛一直特別推崇柏拉圖的“對(duì)話錄”，周作人甚至在《遺囑》中都說(shuō)他暮年所譯的“希臘對(duì)話，是五十年來(lái)的心愿”。所以，美國(guó)著名教育家哈欽斯曾經(jīng)自豪地認(rèn)為，“西方（文化）的傳統(tǒng)體現(xiàn)在‘偉大的會(huì)話’之中……西方社會(huì)前進(jìn)的目標(biāo)是走向這種‘對(duì)話的文化’。”在他看來(lái)，“對(duì)話”是一種“人人都要各抒己見(jiàn)”“沒(méi)有什么事物不被提出來(lái)討論”“沒(méi)有什么主張不被提出來(lái)檢驗(yàn)”的自由平等的“探討”，它強(qiáng)調(diào)思想的交流，既是人類智慧的交鋒，又充滿了一種互相“探索的精神”。就中國(guó)來(lái)說(shuō)，先秦曾是文化上相對(duì)自由的“百家爭(zhēng)鳴”時(shí)期，那時(shí)就有孔子與其他各家互相問(wèn)學(xué)的風(fēng)氣，齊國(guó)的“稷下學(xué)宮”就是眾多學(xué)者聚集問(wèn)學(xué)的地方?？鬃蛹捌涞茏咏o世人留下了“對(duì)話”的語(yǔ)錄體經(jīng)典名著《論語(yǔ)》，其他如《孟子》和公孫龍子的《白馬論》等文章也都是對(duì)話體的代表性作品。周作人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，由春秋至戰(zhàn)國(guó)的晚周時(shí)代，正是天下大亂的時(shí)期，由于國(guó)家不統(tǒng)一，又沒(méi)有強(qiáng)有力的政府，再加上社會(huì)上毫無(wú)道德可言，因而在文學(xué)上也就沒(méi)有統(tǒng)制的力量來(lái)拘束它，“人人都得自由講自己愿講的話，各派思想都能自由發(fā)展”，這樣便造成了中國(guó)“最先的一次詩(shī)言志的潮流”。朱光潛也清楚地看到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為殷周時(shí)代是中國(guó)文化的“生發(fā)期”，之后盡管在漢朝有一個(gè)道家思想的“勃興”期，在六朝有一個(gè)佛教文化思想的“流布”期，但它們都只能算是“伏流”，而從漢朝一直到清朝，思想基本歸于統(tǒng)一，“可以說(shuō)是儒家文化思想的凝固期”。朱光潛總結(jié)中外文化發(fā)展史，他認(rèn)識(shí)到歷史上“對(duì)話最盛行的時(shí)代，往往也就是思想最煥發(fā)的時(shí)代”，“對(duì)話的好處就在于反復(fù)問(wèn)答，逐漸鞭辟入里，辯論在生發(fā)也就是思想在生發(fā)”。所以，他主張，在這“儒家文化思想的傳統(tǒng)突遭動(dòng)搖”，又是剛剛受到西方文化思想洗禮的中國(guó)新文化思想的“生發(fā)期”，中國(guó)的各派都應(yīng)該放棄“統(tǒng)一思想”的企圖而開(kāi)展廣泛的自由平等對(duì)話。

應(yīng)該說(shuō)，京派的這種文化理想和策略是美好的，也是充滿智慧的。但在中國(guó)“統(tǒng)一”觀念強(qiáng)烈、政治風(fēng)云密布的三四十年代未必就合時(shí)宜，有時(shí)就連他們自己也未必完全執(zhí)行。例如他們對(duì)于左翼作家“記著‘時(shí)代’，忘了‘藝術(shù)’”和“只有理論而無(wú)作品”的判斷，對(duì)于“海派文學(xué)”只追求商業(yè)和“金錢(qián)”的批評(píng)就不僅僅表現(xiàn)出一種誤解和偏見(jiàn)，而且也帶有一種“思維定式”和不平等成分。但是，這并不影響其存在的價(jià)值和意義。從一定程度上說(shuō)，這種失誤或缺點(diǎn)，甚至包括他們最終的悲劇性地放棄，都不是他們個(gè)人的事情，都值得人們?nèi)プ錾钊氲厮伎己脱芯?。更何況，他們抱著這樣的理念已經(jīng)展開(kāi)了廣泛的“對(duì)話”。

首先，林徽因的“太太的客廳”和梁宗岱、朱光潛的慈慧殿三號(hào)的“讀詩(shī)會(huì)”便是京派作家交流思想進(jìn)行對(duì)話的兩個(gè)著名的場(chǎng)所。因?yàn)榫┡勺骷叶嗔魧W(xué)歐美，他們對(duì)于西方“沙龍”里的“對(duì)話”精神頗為贊賞并曾經(jīng)親身感受過(guò)。林徽因早在英倫隨父游學(xué)時(shí)期就接觸了伍爾夫家中著名的沙龍“布盧姆斯伯里”的成員哈代、曼斯菲爾德等人，朱光潛在《中國(guó)文壇缺乏什么？》一文中也把“英國(guó)的Bloomsbury Groop和法國(guó)的Nouvelle Revue Francaise里面的作者”稱為“地道的文人派”，馮至則認(rèn)為18世紀(jì)巴黎的“沙龍”“曾經(jīng)是文學(xué)藝術(shù)的孕育者”。因此，為了展開(kāi)廣泛的對(duì)話和生發(fā)自由的思想，他們?cè)诒逼降暮锔闫鹆宋鞣降摹吧除垺?。費(fèi)慰梅所回憶的林徽因“從詼諧的佚事到敏銳的分析，從明智的忠告到突發(fā)的憤怒，從發(fā)狂的熱情到深刻的蔑視”的“幾乎無(wú)所不包”的“侃侃而談”，蕭乾所敘述的林徽因與梁宗岱之間為了一首詩(shī)而“抬起杠來(lái)”的故事以及沈從文所描述的京派詩(shī)人們聚集在慈慧殿三號(hào)輪流讀詩(shī)的場(chǎng)面不僅都成了文壇上的佳話，而且更可看出他們之間敞開(kāi)心扉的自由平等的思想交流和藝術(shù)探討。也許正由于這種活動(dòng)，林徽因才成了“京派的靈魂”（蕭乾語(yǔ)），其他人也從她那里尋找到了“靈感和某些新鮮東西”。特別重要和更為廣泛的作用可能還在于他們?cè)趯?duì)話中所獲得的思想的溝通、感情的凝結(jié)、創(chuàng)作上的互相切磋以及心靈的自由與平靜。

其次，京派作家的自由“對(duì)話”精神還表現(xiàn)在他們的文學(xué)創(chuàng)作之中。嚴(yán)格來(lái)講，它主要是指朱光潛在《談對(duì)話體》中所說(shuō)的“對(duì)話”的“特殊體裁”，如果再推廣一步的話，也應(yīng)該包括周作人所提倡的那種“談話風(fēng)”散文。關(guān)于“談話風(fēng)”散文，周作人早在《雨天的書(shū)·自序一》中就曾經(jīng)作過(guò)簡(jiǎn)單的描述，那是一種“心思散漫”而又隨便寫(xiě)出的“雨天的隨筆”，一種閑坐在江村小屋里，一邊烘著火缽一邊喝著清茶而與知心朋友“談閑話”的頗為愉快和美妙的寫(xiě)作境界。應(yīng)該說(shuō)，這種散文的提倡有日本廚川白村在《出了象牙之塔》中所講的“隨隨便便”“和好友任心閑話”的寫(xiě)作淵源，也有英國(guó)隨筆的極大影響，更與中國(guó)明人小品有割不斷的血緣關(guān)系。這種散文的基本特色是“對(duì)話”，并且常常是向一個(gè)并不在場(chǎng)或虛擬的人說(shuō)話。盡管這種“談話風(fēng)”散文帶有隨便和閑適的特點(diǎn)，但在“自由”和“對(duì)話”上也與朱光潛在《談對(duì)話體》中所說(shuō)的“有主有賓”地辯論問(wèn)題的對(duì)話相差無(wú)幾。于是，我們看到，“對(duì)話”與“談話”成為京派作家的一種內(nèi)在要求，因而也成了其文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍的體式。周作人自然傾心于“談話風(fēng)”隨筆，并且成就極大，影響深遠(yuǎn)。在他20年代末期以后的小品隨筆中，僅以“談”字命名的文章就相當(dāng)突出，如談文學(xué)文章的《談文》《再談文》《古文談》等，談文化思想的《談儒家》《談文字獄》《談日本文化書(shū)》等，同時(shí)再加上以《談虎集》《談龍集》《風(fēng)雨談》和《秉燭談》命名的散文集，真可說(shuō)是無(wú)所不包，無(wú)所不談。這些作品雖然有不少“文抄公”散文，常常給人以“掉書(shū)袋”之感，但大都表現(xiàn)出一種平和沖淡的語(yǔ)調(diào)，其中沒(méi)有謾罵的惡聲，也看不見(jiàn)憤怒的嘴臉，有的則是善意的勸告、委婉的商榷和蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的啟示，可說(shuō)是處處顯示著一種“談話”的風(fēng)氣。朱光潛自然把“對(duì)話”當(dāng)作一種特殊體裁來(lái)實(shí)驗(yàn)，他的《詩(shī)的實(shí)質(zhì)與形式》和《詩(shī)與散文》兩文就寫(xiě)成了“對(duì)話”的形式。在前文中，作者所設(shè)置的四個(gè)人物秦希、魯亮生、儲(chǔ)廣建和孟時(shí)等分別代表著“擁護(hù)形式者”“擁護(hù)實(shí)質(zhì)者”“主張實(shí)質(zhì)形式一致者”和“一個(gè)無(wú)成見(jiàn)的人”；在后文中，四人又分別成了“傳統(tǒng)派”“側(cè)重實(shí)質(zhì)者”“美學(xué)家”和“調(diào)和派”的替身。這兩篇對(duì)話其實(shí)是一個(gè)主題，他所設(shè)置的四個(gè)人就圍繞著這一中心論題展開(kāi)了面對(duì)面的辯論。盡管四個(gè)人發(fā)出了四種聲音，有時(shí)分歧很大，有時(shí)也互相贊同，但他們所代表的卻是學(xué)術(shù)界關(guān)于詩(shī)的“實(shí)質(zhì)與形式”問(wèn)題的主要觀點(diǎn)。雖然最后都沒(méi)有一個(gè)固定的結(jié)論，但對(duì)這一問(wèn)題的探討卻相當(dāng)透徹和深入。何其芳說(shuō)他有一段短短的時(shí)間簡(jiǎn)直迷上了以對(duì)話為主、能夠直接緊張地“表現(xiàn)心靈”的戲劇，但他卻更愿意把他的《夏夜》稱為“一篇對(duì)話體的散文”。那是因?yàn)樗矚g戲劇并不是喜歡那些“動(dòng)作”，而是喜歡那些對(duì)話中“心靈的語(yǔ)言”，他的《夏夜》戲劇的動(dòng)作設(shè)計(jì)較少，所多的恰恰就是人物間的心靈對(duì)話。同時(shí)，還值得注意的是，不少京派作家對(duì)“書(shū)信”情有獨(dú)鐘，特別是有相當(dāng)一批書(shū)信是寫(xiě)給未曾謀面的讀者和假想的朋友的，如沈從文的《廢郵存底》《續(xù)廢郵存底》，朱光潛的《給青年的十二封信》《談美》，李廣田的《文藝書(shū)簡(jiǎn)》等都有不少這樣的作品。這就顯示出，他們不僅把書(shū)信看作是朋友之間的感情交流，而且也把它作為一種重要的文學(xué)體式。其原因既在于喜歡收集各種“尺牘”的周作人所說(shuō)的書(shū)信是個(gè)人的“隨意抒寫(xiě)”和“一切都是自然流露”，也是因?yàn)闀?shū)信中有一個(gè)可供談話和對(duì)話的對(duì)象，可以讓他們“隨隨便便”地探討辯論問(wèn)題。這正如李廣田在《文藝書(shū)簡(jiǎn)·序》中所說(shuō)的，他那些文章“大都是和中學(xué)生或相當(dāng)于中學(xué)生的青年朋友們談?wù)摰慕Y(jié)果”，而“給朋友寫(xiě)信大都是隨隨便便的，有什么話，說(shuō)什么話，要怎么說(shuō)，便怎么說(shuō)”。由此可見(jiàn)，京派作家渴望心靈的交流，崇尚自由平等的對(duì)話，這不僅表現(xiàn)在他們的行為方式上，而且也影響了他們的創(chuàng)作。

最后，還應(yīng)該看到，正是在這樣的自由理念支配下，京派雖然具有作為一個(gè)文學(xué)流派的許多共同性，但他們并不刻意要求“統(tǒng)一”，因而也就造成了他們?cè)谌松鷳B(tài)度、社會(huì)思想和文學(xué)創(chuàng)作上的差異性。這樣，京派作家不僅在都城與邊城之間構(gòu)成了互動(dòng)，而且在個(gè)人與集體之間也具有了一種互動(dòng)性，而造成這種互動(dòng)性的最根本原因便是他們的自由主義態(tài)度和由此帶來(lái)的他們對(duì)于文藝的本質(zhì)和功能的基本理解。這正如朱光潛所說(shuō)：“所謂藝術(shù)家的胸襟就是在有限世界中做自由人的本領(lǐng)；有了這副本領(lǐng)，我們才能在急忙流轉(zhuǎn)中偶爾駐足作一番靜觀默索，作一番反省回味，朝外可以看出世相的莊嚴(yán)，朝內(nèi)可以看出人心的偉大。”應(yīng)該說(shuō)，這就是京派作家的藝術(shù)胸襟，也是他們對(duì)世相和人心的雙向關(guān)懷。如果有了這樣的認(rèn)識(shí)，我們也就可以從整體上對(duì)京派的創(chuàng)作和文化關(guān)懷作出一種判斷：即京派作家作為一個(gè)自由主義的文學(xué)流派，他們抱著“公正”“嚴(yán)肅”和“健康”的文學(xué)理想，在抗拒政治的擠壓和反對(duì)文學(xué)商業(yè)化的過(guò)程中形成了一種“超然”“純正的文學(xué)趣味”。但是，“超然”與“純正”并不等于躲進(jìn)了象牙之塔，“藝術(shù)至上”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“不健全的文藝觀”是他們所反對(duì)的。實(shí)際上，他們是“以出世的態(tài)度，做入世的事業(yè)”。他們從“人”出發(fā)，向內(nèi)關(guān)注個(gè)人和人心，向外推延到時(shí)代、民族和人類，并從整體和綜合的角度，以“人生藝術(shù)化”的理路從事著“藝術(shù)教育”和頤養(yǎng)性情的工作。所以，京派作家是在充滿了內(nèi)在矛盾和張力的情況下表達(dá)著他們獨(dú)特而又寬廣的文化關(guān)懷的。

二、“無(wú)形的功利”

京派作家文化關(guān)懷的一個(gè)重要方面是人生，因而他們把文學(xué)看作“人生的藝術(shù)”。而這種“人生的藝術(shù)”，既不同于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，也不同于“為人生而藝術(shù)”，而是在“純文學(xué)”與“功利主義”之間尋求一種藝術(shù)的調(diào)和，于是也就有了京派的“無(wú)形的功利”的文學(xué)觀念。

應(yīng)該說(shuō)，“無(wú)形的功利”的文學(xué)觀念是周作人自由主義文學(xué)思想的重要組成部分，也是他對(duì)京派文學(xué)理論貢獻(xiàn)最大的一個(gè)方面。由于周作人文學(xué)思想的形成有一個(gè)發(fā)展過(guò)程和他對(duì)京派作家的影響并不僅限于20年代末期以后，所以，探討他的文學(xué)思想還是應(yīng)從五四時(shí)代談起。在1918年發(fā)表的《人的文學(xué)》一文中，周作人曾將“人的文學(xué)”定義為“用這人道主義為體，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究的文字”。很顯然，這是一個(gè)偏重于內(nèi)容而又帶有明確的“改良人類”目的性的文學(xué)概念，即作家個(gè)人作為人類中的一員，不僅“要顧及我的命運(yùn)，便同時(shí)須顧慮人類共同的命運(yùn)”?？刹痪?，周作人就在《新文學(xué)的要求》中修正了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，“藝術(shù)派”所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的獨(dú)立和藝術(shù)家只管“制作純粹的藝術(shù)品”而不必顧及文藝的實(shí)用價(jià)值的“超越一切功利”的文學(xué)態(tài)度“固然有許多學(xué)問(wèn)進(jìn)步的大原因”，但它在文藝上的“重技工而輕情思”無(wú)疑會(huì)“妨礙自己表現(xiàn)的目的”，甚至于造成“以人生為藝術(shù)而存在”的弊端；而“人生派”雖然主張藝術(shù)要與人生相關(guān)，可它又不承認(rèn)有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)，其明顯的流弊就是“容易講到功利里邊去”，并且“以文藝為倫理的工具，變成一種文壇上的說(shuō)教”。據(jù)此，周作人提出了“人生的藝術(shù)派”的主張，也就是要求“著者應(yīng)當(dāng)用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)他對(duì)于人生的情思，使讀者能得藝術(shù)的享受與人生的解釋”。在這里，周作人把兩派調(diào)和“取舍”的結(jié)果是將“為藝術(shù)”和“為人生”改為“人生的藝術(shù)”，盡管他仍然要求作家作為“人類之一的資格”并“代表人類的意志，有影響于人間生活幸?！?sup>，但這一改一變卻也使文學(xué)的功利性淡化不少。到1922年《自己的園地》和《文藝上的寬容》發(fā)表，他就將這種無(wú)形功利的“人生的藝術(shù)”觀表達(dá)得相當(dāng)圓滿和清楚，他說(shuō)：“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個(gè)人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別都在其次”；“‘為藝術(shù)’派以個(gè)人為藝術(shù)的工匠，‘為人生’派以藝術(shù)為人生的仆役；現(xiàn)在卻以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實(shí)而豐富，又即以為實(shí)生活的基本?！痹谥茏魅丝磥?lái)，這就是“人生的藝術(shù)”的“要點(diǎn)”，它有“獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利”。這樣，從“顧慮”個(gè)人和人類的運(yùn)命到個(gè)人“代表”人類的意志再到“初不為福利他人”而他人“能得到一種共鳴與感興”，就基本形成了周作人“無(wú)形的功利”的文學(xué)觀念。而這種“無(wú)形的功利”的文學(xué)觀直接帶來(lái)的是一種充滿了個(gè)人獨(dú)立性和自由性的文學(xué)創(chuàng)作境界，這也就是周作人“自己的園地”所象征的，作家只要在“自己的園地”里隨心所欲地表現(xiàn)“純真迫切”的愉快或苦悶，也就可以像“真種花者”那樣把種花當(dāng)成一種生活，既可以自己欣賞花的美麗又能于別人有益，因而也就有了一種開(kāi)發(fā)自己園地的自得其樂(lè)的人生趣味和不抱有任何功利目的而又具有“無(wú)形的功利”的“純正的文學(xué)”。這樣，一直到30年代，盡管周作人的思想變得越來(lái)越消沉，但從他對(duì)文學(xué)所作的界定——“文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨(dú)特的思想和感情傳達(dá)出來(lái)，使看的人能得到愉快的一種東西”——來(lái)看，他仍然強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利”。特別是這一時(shí)期他所說(shuō)的“一半為的是自己高興，一半也想給讀者一點(diǎn)好處”以及既要“啟蒙”又要娛樂(lè)的寫(xiě)作態(tài)度，更是形象地體現(xiàn)了“無(wú)形的功利”的特征。而他在《關(guān)于文章》《關(guān)于文章（二）》等諸多文章中反復(fù)批判“祭器”文學(xué)和強(qiáng)調(diào)文章無(wú)用的同時(shí)，又禁不住多次感嘆自己的“病在積極”，也說(shuō)明了他的真正用意并不是完全否定文學(xué)的功利性，而是在于淡化文學(xué)的直接目的以使文學(xué)擺脫政治的干擾和束縛。由此看來(lái)，“無(wú)形的功利”又是周作人面對(duì)文學(xué)和政治所作出的一種基本態(tài)度。

自然，作為五四時(shí)期的老作家和“北方文壇的盟主”（沈從文語(yǔ)），周作人對(duì)現(xiàn)代作家特別是京派作家的影響是廣泛而巨大的。正如胡適在《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集導(dǎo)言》中將周作人提出的“人的文學(xué)”看作“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的第二個(gè)作戰(zhàn)口號(hào)”一樣，沈從文也認(rèn)為周作人既把小品和散文詩(shī)的文字發(fā)展到“單純的完全”，也以平靜之心和矜持的情感表現(xiàn)了一種僧侶般“領(lǐng)會(huì)世情的人格”，他不僅以清淡樸訥的文字、原始的單純和素描的美“支配”了五四以來(lái)一個(gè)時(shí)代的“一些人的文學(xué)趣味”，而且作為“‘京樣’的人生文學(xué)”的提倡者也起過(guò)極大的“支配”作用。應(yīng)該說(shuō)，沈從文所看到的這種文學(xué)現(xiàn)象是基本屬實(shí)的，特別是他所指出的周作人、俞平伯與廢名等創(chuàng)作的“趣味的相同”，可說(shuō)是顯示了周作人對(duì)京派作家的影響力。其實(shí)，周作人對(duì)京派作家的影響何止是這兩位得意弟子呢！徐祖正、馮至、李廣田之外，恐怕還要包括既贊揚(yáng)過(guò)周作人也批評(píng)過(guò)周作人的沈從文本人以及與周作人經(jīng)?！拔钫劇庇譀](méi)有“很深的友誼”的朱光潛等人。朱光潛作為京派的又一個(gè)理論家，他十分推崇周作人的“思想寬大”和“懂得人情物理”的清淡的小品筆記，而又對(duì)他的“老于世故怕惹是非”持批判態(tài)度。他的文學(xué)觀念既有周作人的影響，更多的還是兩人達(dá)成的默契。在朱光潛復(fù)雜的文藝思想中，其中一個(gè)重要的方面就是關(guān)于“文藝與道德”的關(guān)系。對(duì)于這一問(wèn)題，朱光潛在他的《文藝心理學(xué)》中曾專設(shè)兩章進(jìn)行探討。通過(guò)對(duì)中外文藝史的考察，朱光潛既看到了中國(guó)和西方都有“文以載道”和“有意要在作品中寓道德教訓(xùn)”的事實(shí)，也看到了“凡是第一流藝術(shù)作品大半都沒(méi)有道德目的而有道德影響”的中外例證，并且認(rèn)為“文以載道”和“文藝寓道德教訓(xùn)說(shuō)”雖然在歷史上占勢(shì)力最久，而在種種方面都叫人不能滿意；同時(shí)他還感到19世紀(jì)后半期的文人所提倡的“為文藝而文藝”的主張，在理論上也有“更多缺點(diǎn)”。由此可以看出，朱光潛所贊同的無(wú)疑是“沒(méi)有道德目的而有道德影響”的作品。而這種“沒(méi)有道德目的而有道德影響”的說(shuō)法雖然與周作人的“無(wú)形的功利”的表述不同，其實(shí)表達(dá)的都是同一個(gè)意思。如果再?gòu)纳驈奈暮腿~公超所說(shuō)的—— “偉大文學(xué)作品具有無(wú)言之教的功用”“注重文學(xué)的功利主義，卻并不混合到商人市儈賺錢(qián)蝕本的糾紛里去”“我初不反對(duì)人利用這文學(xué)目標(biāo)去達(dá)某一目的，只請(qǐng)他記著不要把藝術(shù)的真因?yàn)楣^念就忘掉到腦后”以及“文藝無(wú)需跟著時(shí)代跑，時(shí)代卻自然會(huì)在偉大的作品中流露出來(lái)”——來(lái)看，他們與周作人、朱光潛二人所取的也是基本相同的態(tài)度。

至此，我們就看到，京派作家在文學(xué)的“無(wú)形的功利”觀上達(dá)成了共識(shí)?？梢哉f(shuō)，他們的這種“無(wú)形的功利”觀既維護(hù)了文學(xué)“超功利”“超現(xiàn)實(shí)”的特征，又肯定了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)政治的聯(lián)系及其社會(huì)功利作用。而他們之所以形成這樣的文學(xué)觀念，除了他們對(duì)文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)之外，其中一個(gè)最重要的原因就在于他們對(duì)個(gè)人和個(gè)性的尊重與關(guān)懷。關(guān)于“個(gè)人”和“個(gè)性”，可以說(shuō)是自由主義的根本內(nèi)核，它曾經(jīng)作為五四時(shí)期的一個(gè)重要主題普遍得到了新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們真誠(chéng)、狂熱的歡呼和吶喊。陳獨(dú)秀較早地對(duì)比了中西方的民族思想，他看到了西洋民族是“徹頭徹尾”的“個(gè)人主義之民族”，是擁護(hù)個(gè)人的自由權(quán)利和幸福的民族，因而他主張應(yīng)該用西方的“個(gè)人本位主義”代替中國(guó)的“家族本位主義”。留學(xué)美國(guó)的胡適也十分推崇個(gè)人的價(jià)值和人格的獨(dú)立，他熱心于易卜生作品的介紹和易卜生問(wèn)題的探討，借此來(lái)推行“健全的個(gè)人主義”信仰。魯迅從“立人”的理想出發(fā)，繼續(xù)堅(jiān)持著他那“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”的主張。周作人也從人類進(jìn)化的角度做著“辟人荒”與“發(fā)現(xiàn)‘人’”的工作，他所提倡的人道主義“并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義”。這樣，由于個(gè)人與個(gè)性主義的大力提倡，一時(shí)間形成了人道主義的文學(xué)大潮，從魯迅小說(shuō)的第一聲反封建的“吶喊”到胡適、郭沫若對(duì)個(gè)人獨(dú)立性的詩(shī)性表現(xiàn)，再到幾乎每一個(gè)作家都寫(xiě)的易于說(shuō)理抒情的散文，可說(shuō)都把“個(gè)性意識(shí)”與“個(gè)性解放”作為“人的文學(xué)”所表現(xiàn)的重要內(nèi)容。這就難怪文學(xué)革命的首倡者的胡適在20世紀(jì)30年代作出了一個(gè)頗為自豪的結(jié)論：“《新青年》的一班朋友在當(dāng)年提倡這種淡薄平實(shí)的‘個(gè)人主義的人間本位’，也頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個(gè)可以稱為‘個(gè)人解放’的時(shí)代?！?sup>然而，值得注意的是，五四時(shí)期對(duì)“個(gè)性意識(shí)”與“個(gè)性解放”的張揚(yáng)，主要是受了西方人道主義思想理論的影響。特別是作家們大都抱著強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、明顯的功利心和對(duì)于時(shí)代的“焦慮”與“急迫”，他們將“個(gè)人”急切地“拿來(lái)”作為文學(xué)啟蒙和救國(guó)的工具。這樣，它沒(méi)有本國(guó)的土壤，也就不可能有牢固的根基。所以，當(dāng)《新青年》的同人集團(tuán)解體，文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社各標(biāo)舉了“為人生”和“為藝術(shù)”的旗號(hào)而爭(zhēng)論不休，尤其是當(dāng)文壇上開(kāi)始提倡“社會(huì)文學(xué)”和“血和淚的文學(xué)”的時(shí)候，周作人就率先感到了個(gè)人自由的危機(jī)。他在這一時(shí)期的文章中反復(fù)闡述“人生的文學(xué)”主張并特別強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利”是讓“個(gè)人做主人”，除了是針對(duì)中外文學(xué)史上的“為人生”派和“為藝術(shù)”派的弊端之外，其中一個(gè)直接原因就是擔(dān)心當(dāng)時(shí)有些評(píng)論家“憑了社會(huì)或人類之名，建立文學(xué)的正宗，無(wú)形中歷行一種統(tǒng)一”?？梢哉f(shuō)，這既顯示了周作人作為文學(xué)研究會(huì)的一員與沈雁冰、鄭振鐸等成員在文學(xué)觀上的差異，也表明了周作人對(duì)個(gè)人自由的重視。20年代末期以后，伴隨著政治形勢(shì)的急劇變化，當(dāng)“個(gè)人”與“個(gè)性”在不少知識(shí)分子那里逐漸淡化、退場(chǎng)以至于最后被“階級(jí)”“革命”“集體”和“大眾”完全代替的時(shí)候，作為自由主義知識(shí)分子的京派作家主張文學(xué)的“無(wú)形的功利”更是為了維持個(gè)人的獨(dú)立性。不過(guò)，他們這時(shí)的個(gè)人與個(gè)性已不再具有五四時(shí)期的浩大聲勢(shì)與凌厲之氣，他們已經(jīng)對(duì)五四時(shí)期的偏執(zhí)與激越進(jìn)行了反思，并且開(kāi)始在本土傳統(tǒng)中尋求支持。所以，他們對(duì)“個(gè)人”與“個(gè)性”的表達(dá)既帶有五四的傳統(tǒng)又逐漸與“言志”和多少含有“個(gè)人的癖性成分、獨(dú)特的性格以及特殊的韻味等意義”的更接近文學(xué)欣賞的“趣味”等詞語(yǔ)結(jié)合在一起。我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)在五四時(shí)期較少出現(xiàn)的詞語(yǔ)卻在京派作家那里被頻繁地使用。周作人作為“爐火純青的趣味主義者”（朱光潛語(yǔ)），他對(duì)個(gè)人趣味的提倡和追求自然最為有力也早于其他京派作家。20年代中期，當(dāng)周作人寫(xiě)出以《故鄉(xiāng)的野菜》《喝茶》等為代表的一系列散文時(shí)，他就找到了一種興盛在“王綱解紐的時(shí)代”，處在“個(gè)人的文學(xué)之尖端”，又最能“言志的散文”——小品文，這也就初步顯示了周作人轉(zhuǎn)向歷史，在中國(guó)古人那里尋求沖淡、閑適和性靈的個(gè)人趣味。1932年，他的《中國(guó)新文學(xué)的源流》一書(shū)出版，他對(duì)明末公安派的贊揚(yáng)，更把抒發(fā)個(gè)人性靈和表現(xiàn)個(gè)人趣味的小品文推向了空前的高潮。而在《苦竹雜記·題記》和《笠翁與隨園》等文章中，他多次感嘆“我很看重趣味”“我何時(shí)才能專談風(fēng)月講趣味”，其實(shí)表達(dá)的既是對(duì)所謂革命作家的還擊，也是對(duì)“獨(dú)抒性靈”的明代公安派的一種向往，同時(shí)還體現(xiàn)了他“為自己而寫(xiě)的主義”。與周作人一樣，朱光潛的“無(wú)形的功利觀”也與個(gè)人趣味等緊密相連。當(dāng)他稱贊“第一流藝術(shù)作品大半都沒(méi)有道德教訓(xùn)而有道德影響”的時(shí)候，也看到了真正的大藝術(shù)家都贊同勞倫斯所說(shuō)的“為我自己而藝術(shù)”的事實(shí)。在朱光潛看來(lái)，“從前人論文藝的功能，不是說(shuō)它在教訓(xùn)，就是說(shuō)它在娛樂(lè)，都是為接受藝術(shù)者著想，沒(méi)有顧到作者自己。其實(shí)文藝有既不在給人教訓(xùn)又不在供人娛樂(lè)的，作者自己‘表現(xiàn)’的需要有時(shí)比任何其他目的更重要?！?sup>這樣，朱光潛不僅從中外文藝發(fā)展的歷史上看到了“為道德而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”對(duì)個(gè)人的忽視，而且他又從“解放情感”和“維持心理健康”的角度強(qiáng)調(diào)了文藝的個(gè)人性，這也與周作人多次援引藹里斯的話說(shuō)“文學(xué)是一種精神上的體操”相似。而“趣味”和“情趣”作為個(gè)人性的體現(xiàn)，也得到了朱光潛的青睞。他不僅把它們作為文學(xué)批評(píng)和欣賞中的一種情致和標(biāo)準(zhǔn)，而且視為一種藝術(shù)化的人生境界。如他所說(shuō)的“離開(kāi)人生便無(wú)所謂藝術(shù)……離開(kāi)藝術(shù)也便無(wú)所謂人生”“人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”，實(shí)際上就是把人生、藝術(shù)和情趣看成了一個(gè)有機(jī)體。當(dāng)然，朱光潛的“趣味”和“情趣”說(shuō)有十分模糊和廣泛的內(nèi)容，他在許多文章中都曾經(jīng)提到并且作過(guò)專門(mén)地辨析，但無(wú)論是作為一種文學(xué)欣賞還是人生的境界，其根本都是強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體生命的體驗(yàn)。由此也就可以看出，周作人和朱光潛的“趣味”“個(gè)人”與“為自己而寫(xiě)”是結(jié)合在一起的，而個(gè)人趣味的抒寫(xiě)與表現(xiàn)也就避開(kāi)了直接的社會(huì)政治目的。

同時(shí)，還值得注意的是，京派作家的“無(wú)形的功利”之所以能夠成立和實(shí)現(xiàn)，還在于他們對(duì)“人”的特殊理解，即他們?cè)趶?qiáng)調(diào)個(gè)人的同時(shí)，又看到了作為個(gè)人的“我”與整個(gè)人類的相通，因而，“人生”也就成了他們避開(kāi)政治而常常表現(xiàn)的重要內(nèi)容。周作人和朱光潛作為京派的重要理論家的觀點(diǎn)自然如此，其他京派作家也大都有相似的論述。如俞平伯曾經(jīng)看到中國(guó)小品文作家“一方面做一種文章給自己玩，一方面做另一種文章去應(yīng)世”的矛盾，他也不止一次地下定決心要“說(shuō)自己的話”，更在《標(biāo)語(yǔ)》一文中將“自己的話”表述為《易傳》的“修辭立其誠(chéng)”，并且是“己所獨(dú)有，可通于人”。沈從文也認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的歷史總是在“言志”和“載道”的意義上發(fā)展，它的最低的道德要求應(yīng)當(dāng)是讓自己與他人在共通的人性上達(dá)到“交流的滿足”“由滿足而感覺(jué)愉快”，而同時(shí)又感到“說(shuō)他人不如說(shuō)自己”，擴(kuò)大自我是為了更明白“人”，其實(shí)說(shuō)的都是個(gè)人與人類的相通。而表現(xiàn)在創(chuàng)作上，如周作人、俞平伯等人選擇明末式的小品文作為主要的創(chuàng)作體裁，既是因?yàn)樗子诒磉_(dá)個(gè)人的性靈和趣味，也是因?yàn)樗軌蛲ㄟ^(guò)“蒼蠅之微”見(jiàn)“世界之大”。又如出版后得到時(shí)人稱贊的沈從文的《從文自傳》，它是純粹的個(gè)人生活的抒寫(xiě)與表現(xiàn)，但作者本人的那種稚氣與野氣卻也喚醒了更多人們心靈深處的那種被壓抑了的自由人性。由此，我們也就看到了京派的“無(wú)形的功利”觀的一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)，那就是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立性以及個(gè)人與整個(gè)人類的相通。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，只有保持了個(gè)人的獨(dú)立性，才能有文學(xué)獨(dú)立的美；而“無(wú)形的功利”既能保持人的獨(dú)立性，又能使文學(xué)有利于人。也許正因此，京派文學(xué)才顯得既純正又充滿矛盾，既謹(jǐn)嚴(yán)保守又充滿生命的活力。

三、國(guó)民性改造

正如在文學(xué)的功利與非功利之間選擇“無(wú)形的功利”一樣，京派在文學(xué)的階級(jí)性與民族性之間則堅(jiān)定地站在民族一邊。特別是到了20世紀(jì)30年代中后期，當(dāng)民族危機(jī)越來(lái)越急迫的時(shí)候，他們對(duì)于民族的前途和未來(lái)就更加關(guān)心。所以說(shuō)，京派的“無(wú)形的功利”所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人不僅與人類相通，而且還是與國(guó)家民族相統(tǒng)一。質(zhì)言之，他們始終從“人”的角度關(guān)注著國(guó)民性的改造與民族理想的重鑄。

眾所周知，以對(duì)民族精神和品德的改造和重鑄為主要內(nèi)容的“國(guó)民性”問(wèn)題是中國(guó)近現(xiàn)代思想史上備受關(guān)注的課題。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，由于清政府的腐敗，曾經(jīng)有過(guò)輝煌歷史的文明古國(guó)逐漸淪落為備受各國(guó)列強(qiáng)欺凌的“東亞病夫”。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著向西方學(xué)習(xí)的熱潮，一批先進(jìn)的中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始思考與探討中國(guó)的國(guó)民性問(wèn)題。嚴(yán)復(fù)在1895年寫(xiě)的《原強(qiáng)》中就提出了“鼓民力”“開(kāi)民智”“新民德”的著名主張，他所指出的三大“生民之要”，除第一項(xiàng)為“血?dú)怏w力”外，其他兩項(xiàng)都強(qiáng)調(diào)了國(guó)民心智和“德行”的重要。梁?jiǎn)⒊鳛橘Y產(chǎn)階級(jí)改良派的領(lǐng)袖，他更是寫(xiě)了包括《論中國(guó)國(guó)民之品格》《新民說(shuō)》《十種德性相反相成議》等在內(nèi)的一系列文章來(lái)探討。他不僅把中國(guó)的悲劇性歸結(jié)為國(guó)民性問(wèn)題，而且還批評(píng)了包括缺乏民族主義、獨(dú)立自由意志和公共精神在內(nèi)的各種國(guó)民弱點(diǎn)。孫中山、鄒容等資產(chǎn)階級(jí)革命家也以“革命必先去奴隸之根性”來(lái)號(hào)召“國(guó)民革命”。而在1911年前后出現(xiàn)的主要報(bào)章雜志，無(wú)論是進(jìn)步的還是保守的，都程度不同地被卷入了有關(guān)國(guó)民性的討論。這樣，到陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)新文化運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)對(duì)國(guó)民性問(wèn)題的探討就伴隨著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的否定而轟轟烈烈地展開(kāi)，“‘批判國(guó)民劣根性’于是上升為批判傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要環(huán)節(jié)”。文學(xué)，作為思想啟蒙的重要手段自然擔(dān)當(dāng)起這個(gè)重任，魯迅則成了探討國(guó)民性問(wèn)題的杰出代表。從留日到回國(guó)，從雜文到小說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，他展開(kāi)了對(duì)國(guó)民劣根性廣泛而深入的批判。特別是他將國(guó)民性問(wèn)題的思考率先引入創(chuàng)作，為剖析國(guó)民劣根性、畫(huà)出“國(guó)民的靈魂”以及揭示古老民族的文化心理樹(shù)立了典范。應(yīng)該說(shuō)，魯迅對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。

京派作家作為五四文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，自然受到了魯迅的影響，他們也把文學(xué)與國(guó)民性問(wèn)題的探討緊密地連在了一起。我們知道，沈從文雖然一貫強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“純正”和“健康”，強(qiáng)調(diào)作家“不要把藝術(shù)的真因?yàn)楣^念就忘到腦后”，但他也并不反對(duì)“利用這文學(xué)目標(biāo)去達(dá)到某一目的”。早在1928年，他就在《雜談》之六中談道：“我初不反對(duì)人利用這文學(xué)目標(biāo)去達(dá)到某一目的，只請(qǐng)他記著不要把藝術(shù)的真因就忘掉到后腦。政治的目的，是救濟(jì)社會(huì)制度的腐化與崩潰，文學(xué)卻是一個(gè)民族的心靈活動(dòng)，以及代表一個(gè)民族心靈真理的找尋。”在這里，沈從文將文學(xué)看作是“一個(gè)民族的心靈活動(dòng)”，顯然使文學(xué)具有了表現(xiàn)民族性格和改造國(guó)民精神的重要作用。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，沈從文把文學(xué)與民族的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，可以說(shuō)，他以一種宗教般的熱誠(chéng)從事著文學(xué)改造國(guó)民性的事業(yè)。1934年元月3日，沈從文在《大公報(bào)·文藝副刊》上發(fā)表《元旦試筆》一文，他在分析了“懶惰”“世故”的文化對(duì)我們民族生存態(tài)度的影響和國(guó)內(nèi)外政治勢(shì)力所造成的民族墮落與悲慘的境遇之后指出，“在這樣情形下，我們實(shí)在需要一些作家！”需要“一些具有獨(dú)立思想的作家”，他能夠追究這個(gè)民族的一切癥結(jié)所在，不僅能夠弄明白由于這個(gè)民族人生觀上的虛浮、懦弱、迷信和懶惰使我們已經(jīng)受到了什么報(bào)應(yīng)，而且能夠清楚地看到若再這樣地糊涂愚昧下去必然還有什么悲慘的局面。沈從文認(rèn)為，這樣的作家不但知道為民族自存能夠盡些什么力量，而且知道應(yīng)當(dāng)如何去盡力。在這里，沈從文既鮮明地表達(dá)了自己作為一個(gè)作家對(duì)于民族的責(zé)任，而且以一個(gè)主編的身份對(duì)作者提出了要求，因而也就顯示出“文藝副刊”的辦刊方針。到同年的2月，沈從文聽(tīng)說(shuō)國(guó)民黨中央政府通令查禁兩百種書(shū)籍，他在憤慨中寫(xiě)下了《禁書(shū)問(wèn)題》。他譴責(zé)國(guó)民黨政府對(duì)作家的“壓迫與摧殘”，又歷數(shù)了國(guó)內(nèi)政治的種種腐敗與愚昧，他表達(dá)的是對(duì)于這個(gè)“民族健康”發(fā)展的擔(dān)心與關(guān)心。在《鳳子·題記》中，他反對(duì)左翼作家把文學(xué)的目的解釋為“向社會(huì)即日兌現(xiàn)的工具”，而又對(duì)他們?yōu)榇蟊姷目鄲灦鴮?xiě)作表示“尊敬”，但他更敬愛(ài)那些“為這個(gè)民族理智與德性而有所寫(xiě)作的作者”，他顯然是把自己的寫(xiě)作看成了為“民族較高的智慧”和“完美的品德”而作的“善意的記錄”。特別是他的《美與愛(ài)》一文，他贊揚(yáng)了蔡元培所提倡的“美育代宗教”對(duì)于國(guó)家重造的貢獻(xiàn)，并認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的“美”具有一種“神”性，它代表“一種最高的德性”而影響“人類的智慧”，因而他呼喚“美和愛(ài)的新的宗教”的出現(xiàn)。這種“新的宗教”無(wú)疑就是既能有助于人類未來(lái)的合理設(shè)計(jì)又對(duì)“國(guó)家民族的重造”起重要作用的文學(xué)。這樣，一直到1946年重回北平，當(dāng)沈從文想到北平的“文化中心問(wèn)題”，特別是看到淪陷了八年的北平大街上的那些“無(wú)信心，無(wú)目的，無(wú)理想”而又顯示出一種或疲倦或蛻化或油滑的神情的人們時(shí)，他仍感到“我們似乎需要‘人’來(lái)重新寫(xiě)作‘神話’”。這就正如他的學(xué)生汪曾祺所說(shuō)，“沈先生經(jīng)常提到的一個(gè)名詞是‘歷史’。他想的是這塊土地，這個(gè)民族的過(guò)去和未來(lái)?！?sup>他一直都在“嘆息民族品德的消失，思索民族品德的重造，并考慮從什么地方下手”。確如所言，沈從文的不少作品就是他這種主張的具體實(shí)踐。他的《邊城》就“曾提起一個(gè)問(wèn)題，即擬將‘過(guò)去’和‘當(dāng)前’對(duì)照”，探討“所謂民族品德的消失與重造”；《邊城》之后，他還在《湘行散記》中對(duì)“最近二十年來(lái)”當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的性格和靈魂進(jìn)行“解剖與描繪”；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，沈從文再回湘西，他的《湘西》與《長(zhǎng)河》仍是這個(gè)工作的“繼續(xù)”。不僅如此，他在創(chuàng)作高峰期的那兩年“沉默”下來(lái)，并不是不進(jìn)行寫(xiě)作，只是不“創(chuàng)作”小說(shuō)，他是想用一種更簡(jiǎn)便的文體直接表達(dá)他對(duì)民族的思考和對(duì)國(guó)民性問(wèn)題的批判，如《中國(guó)人的病》《給青年朋友》和《一種態(tài)度》等雜文就專門(mén)挖掘了中國(guó)人的諸多病根，而《燭虛》《潛淵》和《生命》等散文則不僅探討了“男女平等”“女子教育”、民族“墮落”和生命“意義”等問(wèn)題，而且還希望對(duì)于社會(huì)懷有“熱誠(chéng)”和“興趣”的作家們，發(fā)起一場(chǎng)“以‘改造’與‘做人’為目的”的“新的婦女運(yùn)動(dòng)”和“民族文學(xué)”運(yùn)動(dòng)。由此可見(jiàn)，作為京派盟主的沈從文，他始終把國(guó)民性的改造和民族精神的重鑄作為文學(xué)創(chuàng)作“無(wú)形”、深遠(yuǎn)而又重要的目的。