一項(xiàng)難以實(shí)現(xiàn)的詩(shī)學(xué)規(guī)劃

20世紀(jì)20年代出現(xiàn)于中國(guó)詩(shī)壇的新月派，是在新詩(shī)形式探索上用力最勤的一群人，朱自清曾評(píng)價(jià)他們是在“誠(chéng)心實(shí)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”，“他們真研究，真試驗(yàn)；每月有詩(shī)會(huì)，或討論，或誦讀”^[1]。的確，在外在形式與新詩(shī)創(chuàng)作的利害關(guān)系方面，新月派諸同人都作過(guò)類似的發(fā)言和表態(tài)。徐志摩在主持《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”欄目時(shí)就明確表示：“我們的大話是：要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)一件認(rèn)真事情做?！?sup>[2]在《新月詩(shī)選》的序言里，陳夢(mèng)家也承認(rèn)：“主張本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)，差不多是我們一致的方向?！?sup>[3]自然，對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的形式問(wèn)題談?wù)摰米疃?，思考得最周全，闡述也最系統(tǒng)的，就是聞一多先生了。

在20年代上半期短短幾年的時(shí)間內(nèi)，聞一多接連發(fā)表了《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》、《〈冬夜〉評(píng)論》、《〈女神〉之時(shí)代精神》、《〈女神〉之地方色彩》、《詩(shī)的格律》等多篇詩(shī)學(xué)論文，都不同程度地涉及了新詩(shī)的形式建設(shè)問(wèn)題?！对u(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》是聞一多早期撰寫的一個(gè)詩(shī)論，盡管不是一篇論證嚴(yán)密的文章，但從他以音節(jié)、藻繪等語(yǔ)詞來(lái)對(duì)幾首詩(shī)的審美特征所作的分析中，我們看到他注重新詩(shī)形式藝術(shù)的價(jià)值取向已初露端倪。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，聞一多用了大量篇幅，從音節(jié)的角度來(lái)縷述俞平伯詩(shī)歌的成敗得失，真可謂是對(duì)《冬夜》作的一次細(xì)致的“形式”批評(píng)?！丁磁瘛抵畷r(shí)代精神》與《〈女神〉之地方色彩》是兩篇可以對(duì)照閱讀的文字，聞一多在前文中肯定了《女神》的精神“完全是時(shí)代的精神——20世紀(jì)底時(shí)代的精神”，又在后文中批評(píng)了它的“歐化”傾向：“《女神》不獨(dú)形式十分歐化，而且精神也十分歐化”，正因?yàn)椤皻W化”嚴(yán)重，所以在聞一多看來(lái)，《女神》的地方色彩是淡薄的，而且因?yàn)楣咸粫?huì)“做”詩(shī)，其形式上也存在缺乏“節(jié)制”與“選擇”的毛病。1926年發(fā)表的《詩(shī)的格律》提出了“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）主張，可以說(shuō)是迄今為止中國(guó)新詩(shī)史上表述最完整最有系統(tǒng)性的有關(guān)新詩(shī)形式建設(shè)的規(guī)劃與方略。

不過(guò)，筆者所關(guān)心的并不是聞一多如何逐步形成了自己的詩(shī)歌形式理論以及這一理論的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，我更關(guān)心的是：聞一多按照自己的詩(shī)歌理論進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，是否協(xié)調(diào)好了形式規(guī)范與情感表達(dá)之間的矛盾；新月派同人的詩(shī)學(xué)見解與他的“詩(shī)的格律”理論有怎樣的關(guān)系，他們又如何處理內(nèi)容與形式之間的沖突；對(duì)于以現(xiàn)代漢語(yǔ)為基本的語(yǔ)言體系、以現(xiàn)代人的物質(zhì)與精神生活為特定文化語(yǔ)境的新詩(shī)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“三美”主張又有多大的實(shí)現(xiàn)可能性。

事實(shí)上，把文學(xué)作品劃分為內(nèi)容和形式兩種范型，認(rèn)為前者是作品“所表現(xiàn)”的，而后者是作品的“表現(xiàn)”，這種二元對(duì)立的思維模式早已遭到了西方現(xiàn)代文論家的極力反對(duì)和批判。俄國(guó)形式主義理論家日爾蒙斯基指出：“藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因?yàn)椋热桓鶕?jù)內(nèi)容來(lái)理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的?！?sup>[4]也就是說(shuō)，藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是密不可分的，沒有脫離形式的內(nèi)容，也沒有不表現(xiàn)內(nèi)容的純粹形式，它們互相生發(fā)，共同成就了藝術(shù)作品的審美表達(dá)。不僅如此，俄國(guó)形式主義甚至認(rèn)為，與其說(shuō)“作品中的一切都是內(nèi)容”，不如說(shuō)“藝術(shù)中的一切都是形式”，而且形式還可以“為自己創(chuàng)造內(nèi)容”^[5]。不過(guò)，考慮到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)在20世紀(jì)20年代存在與發(fā)展的具體實(shí)際，我們又不能不承認(rèn)，在聞一多從事新詩(shī)創(chuàng)作與研究的那個(gè)歷史時(shí)代，內(nèi)容與形式的分化的確還是理解文學(xué)表達(dá)的一種基本思維策略。作為優(yōu)秀的理論家，聞一多其實(shí)也意識(shí)到內(nèi)容與形式的不可分割，他曾說(shuō)道：“藝術(shù)，誠(chéng)如白兒（Clive Bell）所云，是‘一個(gè)觀念底整體的實(shí)現(xiàn)，一個(gè)問(wèn)題底全部的解決’?！?sup>[6]因此，他在使用一些詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)論具體詩(shī)歌文本時(shí)，也注意兼顧到內(nèi)容與形式兩方面，如“《一回奇異的感覺》以幻象、音節(jié)勝”，“《給玳姨娜》以情感、藻繪勝”^[7]。尤其是論《女神》的兩篇文章，更是分別從內(nèi)容與形式的角度來(lái)闡述郭沫若詩(shī)歌優(yōu)劣的典型例證。但是，更多情況下，聞一多還是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)形式對(duì)于新詩(shī)的重要意義，在評(píng)《清華周刊》中的詩(shī)歌時(shí)他說(shuō)道：“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去了他的美了”^[8]，在《〈冬夜〉評(píng)論》中他又說(shuō)：“工具實(shí)是有礙全體的藝術(shù)之物；正同肉體有礙于靈魂，因?yàn)殪`魂是絕對(duì)地依賴著肉體以為表現(xiàn)其自身底唯一的方便……藝術(shù)的工具又同肉體一樣，是個(gè)必須的禍孽；所以話又說(shuō)回來(lái)，若是沒有他，藝術(shù)還無(wú)處寄托呢……文字之于詩(shī)也正是這樣的?！?sup>[9]《詩(shī)的格律》最集中體現(xiàn)著聞一多的形式意識(shí)，它以“格律”作為詩(shī)歌形式藝術(shù)上的關(guān)鍵詞來(lái)展開論述，并把遵循格律的寫作形象比喻為“戴著鐐銬跳舞”，他認(rèn)為：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)做詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！?sup>[10]我們知道，作為詩(shī)人的聞一多是個(gè)情感豐富、思想深刻的知識(shí)分子，然而，由于對(duì)形式的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了其詩(shī)歌創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的分裂，形式的異常突出與鮮明掩蓋甚至遮蔽了思想的豐富性，從而使得人們很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)都只是從形式和技巧上來(lái)理解他詩(shī)歌的獨(dú)特性，而忽視了對(duì)其思想與情感的重視和挖掘。當(dāng)他的學(xué)生臧克家也以這樣的眼光審視他的作品時(shí)，聞一多本人不禁感到異?？鄲?，他曾給臧克家寫信說(shuō)道：“說(shuō)郭沫若有火，而不說(shuō)我有火，不說(shuō)戴望舒、卞之琳是技巧專家而說(shuō)我是，這樣的顛倒黑白，人們說(shuō)，你也說(shuō)，那就讓你們說(shuō)去，我插什么嘴呢？”^[11]聞一多一方面十分看重詩(shī)歌形式，另一方面他又覺得自己的詩(shī)歌中也燃燒著“火”，也不乏突出的思想內(nèi)涵，因而對(duì)人們稱他的詩(shī)歌徒具形式的指責(zé)表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟粷M，這種情形是耐人尋味的。我認(rèn)為，聞一多的詩(shī)學(xué)理想與人們對(duì)他的詩(shī)歌理解之間的齟齬，或許給了我們這樣的提示：按照聞一多的詩(shī)學(xué)規(guī)劃尤其是“三美”主張來(lái)進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作，在內(nèi)容與形式之間必將會(huì)遭遇到某種不可避免的緊張、矛盾與沖突。

必須承認(rèn)，聞一多的新詩(shī)理論對(duì)新月派一班人的影響是較大的，即使是自稱“不受羈勒”的徐志摩也坦誠(chéng)自己對(duì)聞一多的追隨，他曾說(shuō)：“我想這五六年來(lái)我們幾個(gè)寫詩(shī)的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆本來(lái)是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多謹(jǐn)嚴(yán)的作品，我方才憬悟到我自己的野性?！?sup>[12]我們不禁會(huì)問(wèn)：在聞一多詩(shī)歌中體現(xiàn)出的內(nèi)容與形式上的不和諧性，到了新月派其他詩(shī)人那里情形又如何呢？盡管新月派諸人都受到了聞一多格律詩(shī)理論的影響，但細(xì)察起來(lái)，新月派其他人理解的詩(shī)歌“形式”與聞一多的理解并不相同，對(duì)于形式重要性的認(rèn)可也態(tài)度不一。陳夢(mèng)家盡管肯定格律可以使詩(shī)“更顯明，更美”，但他接著又說(shuō)：“我們決不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào)，因?yàn)榍榫w的空氣不容許格律來(lái)應(yīng)用時(shí)，還是得聽詩(shī)的意義不受拘束的自由發(fā)展?！?sup>[13]徐志摩眼中的詩(shī)之形式更多的是指詩(shī)人的語(yǔ)感，那種對(duì)于語(yǔ)言的內(nèi)在音樂性的把握，他說(shuō)：“我們覺悟了詩(shī)是藝術(shù)；藝術(shù)的涵義是當(dāng)事人自覺的運(yùn)用某種題材，不是不經(jīng)心的一任題材的支配。我們也感覺到一首詩(shī)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有生機(jī)的整體，部分與部分相關(guān)聯(lián)，部分對(duì)全體有比例的一種東西；正如一個(gè)人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)……明白了詩(shī)的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)（Internal rhythm）的道理，我們才能領(lǐng)會(huì)到詩(shī)的真的趣味不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來(lái)徹底的‘音節(jié)化’（那就是詩(shī)化）才可以取得詩(shī)的認(rèn)識(shí)，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說(shuō)是詩(shī)?！辈贿^(guò)徐志摩也反對(duì)詩(shī)歌外形的刻意追求，他認(rèn)為新詩(shī)的“原則卻并不在外形上制定某式不是詩(shī)某式是詩(shī)，誰(shuí)要是拘束地在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說(shuō)他是錯(cuò)了。行數(shù)的長(zhǎng)短，字?jǐn)?shù)的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到的音節(jié)的波動(dòng)性”。^[14]這觀點(diǎn)似乎與聞氏的“三美”主張有著明顯的抵牾。聞一多“三美”主張的提出，很大程度上得益于他曾在美國(guó)從事過(guò)繪畫學(xué)習(xí)的人生歷程，不妨這樣說(shuō)，聞一多在“新月”時(shí)期多是從繪畫美學(xué)的角度來(lái)思考新詩(shī)的形式問(wèn)題，理解詩(shī)歌創(chuàng)作的。在美國(guó)人編寫的一本《中國(guó)文學(xué)選集》里，聞一多被譽(yù)為“駕馭文字的畫家”^[15]，我認(rèn)為這種稱譽(yù)是基本切合實(shí)際的。正因?yàn)閺睦L畫學(xué)的視角來(lái)觀照新詩(shī)創(chuàng)作，所以聞一多最為重視的是詩(shī)歌文本的視覺效果，他對(duì)詩(shī)歌“建筑的美”情有獨(dú)鐘，并認(rèn)為它可能構(gòu)成新詩(shī)的特點(diǎn)之一：“如果有人要問(wèn)新詩(shī)的特點(diǎn)是什么，我們應(yīng)該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩(shī)的特點(diǎn)之一?！?sup>[16]聞一多過(guò)于追求詩(shī)歌的“建筑”之美，導(dǎo)致了詩(shī)歌內(nèi)容（情感表達(dá)）與形式上的不合拍，正如臧克家所云，聞一多詩(shī)歌“行的齊整與對(duì)稱，大都不是語(yǔ)句自然形成的，而是人工刻意以求的結(jié)果，這樣，有時(shí)就顯得不自然，為了要求刀削似的‘豆腐干’式（有時(shí)為了押韻），硬把一句拆散在兩行或把兩句并作一行”^[17]，這種情況是可想而知的。徐志摩、陳夢(mèng)家等更遵從情緒表達(dá)的要求而“決不堅(jiān)持非格律不可”，詩(shī)歌顯得自然順暢，內(nèi)容（情感）與形式之間的沖突性就不像聞一多那樣明顯了。

我們能夠理解聞一多的良苦用心，在20年代初因自由泛濫而引發(fā)了新詩(shī)生存與發(fā)展危機(jī)時(shí)，給新詩(shī)以一定的形式制約是拯救它走出困境的必由之路，然而，人為地要求詩(shī)行整齊與對(duì)稱不僅沒有達(dá)到提升詩(shī)歌審美品質(zhì)的效果，反而在一定程度上妨礙了詩(shī)人情感情緒的自然表達(dá)。為什么會(huì)這樣呢？在我看來(lái)，原因恐怕在于，對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“音樂的美”、“繪畫的美”與“建筑的美”這“三美”并不能和諧統(tǒng)一在一起，它們與新詩(shī)這種藝術(shù)形式之間存在著一定的矛盾與沖突。

中國(guó)新詩(shī)是以現(xiàn)代漢語(yǔ)為基本的語(yǔ)言體系、以現(xiàn)代人的物質(zhì)與精神生活為特定文化語(yǔ)境所生成的，現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言特性與現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神生活情態(tài)決定了同時(shí)也制約了新詩(shī)的語(yǔ)言選擇與文本構(gòu)造。強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的音樂美（音節(jié)、節(jié)奏、韻律）是沒錯(cuò)的，詩(shī)歌的美感很多時(shí)候確乎體現(xiàn)為某種音樂上的美感，法國(guó)文論家達(dá)維德·方丹曾這樣描述詩(shī)歌的語(yǔ)言構(gòu)造：“為使自己成為一體，詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)是一段重新組合起來(lái)的詞的交響樂，是一個(gè)由恰當(dāng)?shù)谋扔鹘M成的符號(hào)體系，是在語(yǔ)言的啟發(fā)下融進(jìn)洪亮高亢的樂隊(duì)里的一段音質(zhì)清晰而易懂的音樂?！?sup>[18]這正是從音樂性的角度來(lái)形容詩(shī)歌的審美效能的。對(duì)于中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是格律詩(shī)還是自由詩(shī)，凡是讀來(lái)能給人以整體的審美愉悅的，都可以說(shuō)是具有音樂性的。也許有人會(huì)問(wèn)：自由詩(shī)怎么體現(xiàn)出音樂性呢？音樂性通俗地說(shuō)就是節(jié)奏感和韻律感，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急、長(zhǎng)歌短吟等等，都是音樂性的具體表征。自由詩(shī)表面上看來(lái)仿佛句式參差不齊，缺乏一定之規(guī)，但好的自由詩(shī)仍然體現(xiàn)出某種內(nèi)在節(jié)奏與韻律的，臺(tái)灣詩(shī)人亦門曾經(jīng)指出，長(zhǎng)短詩(shī)行“在形式上看來(lái)實(shí)在是不平衡的，但從情緒上或者從節(jié)奏上加以考慮的話，它們實(shí)質(zhì)上是有著平衡的”^[19]，這種情緒或節(jié)奏的平衡性，造成的正是一種音樂美的藝術(shù)效果。聞一多所說(shuō)的“繪畫的美”是指詩(shī)歌的“詞藻”，用藝術(shù)化的語(yǔ)詞來(lái)構(gòu)筑詩(shī)歌的美學(xué)大廈，這一點(diǎn)也無(wú)可厚非，近百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)的歷史發(fā)展中，優(yōu)秀的詩(shī)人一般都能做到這點(diǎn)。但唯獨(dú)第三“美”——“建筑的美”，實(shí)現(xiàn)起來(lái)確實(shí)是相當(dāng)困難的，因?yàn)檫@個(gè)美學(xué)要求與新詩(shī)所依賴的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法體系、所反映的現(xiàn)代人的物質(zhì)與精神生活之間有著不可避免的矛盾和沖突。我們知道，“建筑美”是古典詩(shī)歌的一種基本美學(xué)品質(zhì)，“建筑美”也絲毫沒有影響古代詩(shī)人的情感表達(dá)，這與古典詩(shī)歌所依賴的古代漢語(yǔ)自身特性是密切相關(guān)的。古代漢語(yǔ)的詞匯基本上是單音節(jié)詞，古典詩(shī)歌的詞語(yǔ)構(gòu)造使用的就是這些單音節(jié)詞，同時(shí)，為了藝術(shù)表達(dá)的含蓄簡(jiǎn)約，古典詩(shī)詞中一般不使用虛詞，所有這些都保證了古典詩(shī)歌在完整表達(dá)詩(shī)人思想感情的同時(shí)，也能做到詩(shī)行齊整與格律謹(jǐn)嚴(yán)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)則不同，構(gòu)成現(xiàn)代漢語(yǔ)的詞語(yǔ)多為雙音節(jié)詞匯，也存在大量單音節(jié)詞，這些雙音節(jié)與單音節(jié)詞語(yǔ)中不僅有表示實(shí)在意義的實(shí)詞，也有只起功能作用不具實(shí)義的虛詞，因此，現(xiàn)代詩(shī)句的構(gòu)成是雙音節(jié)詞與單音節(jié)詞的自由組合，是實(shí)詞與虛詞的隨機(jī)搭配，這與依賴古代漢語(yǔ)的古典詩(shī)歌差別很大?，F(xiàn)代詩(shī)句的構(gòu)造特性使得詩(shī)人們?cè)谠?shī)行建設(shè)中要想做到聞一多所說(shuō)的“節(jié)的勻稱與句的均齊”實(shí)在困難重重。與此同時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌是以現(xiàn)代人的物質(zhì)與精神生活為特定的文化語(yǔ)境，反映的是現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)與心靈遭遇，現(xiàn)代生活的快節(jié)奏、高強(qiáng)度造成了現(xiàn)代人生活的動(dòng)蕩、奔波與忙亂，引起了他們情緒的躁動(dòng)與起伏，此種情形下，反而是那種句式參差不齊的詩(shī)行更適于表達(dá)現(xiàn)代人的精神空間，“豆腐塊”似的詩(shī)行則與雜亂起伏的“現(xiàn)代性”情緒并不合拍。這樣，提倡現(xiàn)代詩(shī)歌也要達(dá)到“建筑”之美，可以說(shuō)并不是一種切合實(shí)際的美學(xué)思路。我們可以以聞一多自己的詩(shī)歌創(chuàng)作為例。在聞一多的詩(shī)作中，《死水》無(wú)疑是成功的作品，但它的成功只是一個(gè)“特例”而已：“《死水》的成就是多種因素的綜合作用，有形式與技巧的原因，也有情致與意境方面的獨(dú)特性，它們正好匯合到一個(gè)平衡的相交點(diǎn)，致使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)煤翢o(wú)松動(dòng)余地的格式正好成了‘死水’這一凝固不變的世界的象征，而有不同‘字尺’調(diào)劑的相同‘音尺’（都是短‘音尺’）又恰能對(duì)應(yīng)強(qiáng)烈感情的起伏跌宕，從而把主體與世界的矛盾緊張關(guān)系形式化了?！?sup>[20]不過(guò)，在所有那些具有“建筑美”的詩(shī)歌中，也只有《死水》這一首詩(shī)是成功的，因?yàn)椤皣?yán)謹(jǐn)?shù)煤翢o(wú)松動(dòng)余地的格式正好成了‘死水’這一凝固不變的世界的象征”，才使得《死水》達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，而其他的詩(shī)歌則由于受到內(nèi)容與形式上難以彌合的矛盾和沖突的牽累，都有著不同程度的敗筆。

在百年新詩(shī)史上，聞一多是在新詩(shī)的形式建設(shè)上提出規(guī)劃最有系統(tǒng)性的一個(gè)詩(shī)人，他的新詩(shī)形式理論與格律詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于補(bǔ)救初期白話詩(shī)形式薄弱的缺失來(lái)說(shuō)，還是起到了積極作用。遺憾的是，他提出的“三美”主張尤其是“建筑美”的詩(shī)學(xué)設(shè)計(jì)，并沒有在近百年的新詩(shī)創(chuàng)作中得到真正落實(shí)，即使在新月詩(shī)人那里，具有“建筑”之美的詩(shī)作也為數(shù)寥寥。一些生搬硬套他的理論而機(jī)械創(chuàng)制出的作品，不僅未能具有很高的美學(xué)含量，反而在當(dāng)時(shí)造成了一種形式主義的“流弊”，這樣的現(xiàn)實(shí)也是他始料未及的。在“新月”時(shí)期過(guò)后，聞一多就從新詩(shī)創(chuàng)作陣線上撤離出來(lái)，這一方面是他的興趣發(fā)生轉(zhuǎn)向造成的，另一方面也不能不說(shuō)與他的理論與實(shí)踐之間的內(nèi)在矛盾、與他新詩(shī)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的沖突難以協(xié)調(diào)統(tǒng)一有著極大關(guān)系。我們或者可以這樣說(shuō)，聞一多關(guān)于詩(shī)歌格律建設(shè)的“三美”主張，初看上去好像很有見地，究其實(shí)，只不過(guò)是一項(xiàng)難以實(shí)現(xiàn)的詩(shī)學(xué)工程。因此，從某種意義上說(shuō)，用它來(lái)約束和規(guī)范中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)構(gòu)造，指導(dǎo)中國(guó)新詩(shī)的形式建設(shè)，并不是很合適。

（原載《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期）