主編序言：沒有愛情，就沒有文學

文學，作為人類最典型的藝術形式之一，或如納博科夫所言，作為“人類思想所能提供的最珍奇、最成熟的藝術之果”，關于它的性質、功能和意義，特別是關于它的由來或源起，人們可以做出各種各樣的解釋。但無論做出何種解釋，有一點是千古不變的。那就是——沒有愛情，就沒有文學。

呈現(xiàn)給讀者的這本《經(jīng)典背后的浪漫曲——西方文學大師的愛情與愛情心理學》，就是從心理學的角度，探討愛情與文學經(jīng)典之間的內在聯(lián)系的一部開創(chuàng)之作。本書的核心主題是，通過追溯和刻畫文學大師本人的人格特點、特別是他們的愛情生活經(jīng)歷（如失戀、單戀、婚外戀、同性戀、離婚、情人的角色扮演等）和愛情心理體驗（如癡迷、顛狂、陶醉、焦灼、絕望等），從而揭示其經(jīng)典作品中所闡發(fā)的愛情心理學思想。本書試圖表達的一個中心觀念是，文學大師是天生的愛情心理學家，他們?yōu)閻矍樾睦韺W的知識寶庫做出了不可磨滅的貢獻。

斬不斷的紐帶：人格特質與愛情生活

我們遵循心理學家的思維方式，描述和解釋一個人的所作所為，首先是要分析他的內在的“人格”特質，然后再看看他所處的外部“情境”因素，最后弄清這二者之間如何相互作用。如此一來，一個人的“愛情”，包括他（她）一見鐘情，甚或發(fā)生婚外戀，就可以得到合理的解釋了。

人格中有先天的遺傳特質或因素，而且這種“先天的”東西個體差異極大，若把文學家與普通人相比，這種個體差異就更大。弗洛伊德最先揭示這一點。盡管他曾戲謔地說過，“在創(chuàng)造性作家的問題面前，精神分析只好繳械投降”，但他對作家之創(chuàng)造性的原因，的確做出了精神分析式的解釋。他說作家具有“先知的魔力”，能“憑直覺把握真理”。這個真理就是：“愛情的必要條件”。作家能夠或者總是在心理學家之前看到愛情的必要條件。他們“富有想象力”，能提供“詳盡的心理過程描寫”，“他們往往知道天地之間的一切東西”。

弗洛伊德進而分析了文學家創(chuàng)造性過程的心理機制。在《創(chuàng)造性作家與白日夢》一文中，他認為文學就像孩子的游戲，“是一種崇高的白日夢，一種溫和的麻醉劑，一種讓人從現(xiàn)實逃進虛境的幻想?！边@就是說，所謂文學作品，不過是作家采納了自己的白日夢，用以向人們提供一種性欲快感的替代品。之所以需要這樣的替代品，是因為人的性欲本身是現(xiàn)實生活所禁止的。作家正是通過這種“迂回方式”，靠“幻想”贏得了他們在現(xiàn)實中無法贏得的東西——“榮譽、權力和女人的愛情”。這里，弗洛伊德已向我們點題：作家創(chuàng)作的心理動機之一便是“女人的愛情”。

正是在這個意義上，弗洛伊德感到，普通的知識分子在性的方面要遜色于藝術家：

我認為，在藝術家與從事具體科學工作的人之間存在著一種普遍的敵意。我們知道，他們在其藝術中擁有一把萬能鑰匙，能輕而易舉地開啟所有女人的心扉；而我們卻束手無策地站在設計古怪的鐵鎖面前，起初不得不絞盡腦汁想發(fā)現(xiàn)一把合適的開鎖鑰匙。

這段話非常有趣。這里的“鑰匙”和“鐵鎖”具有象征意義，它們象征著男女的性器官。而弗洛伊德之所以要使用這樣一個象征，是因為“鑰匙”和“鐵鎖”的形象暗示著藝術家也像科學家那樣，成了揭開自然之謎的“發(fā)現(xiàn)者”。藝術家是“在深淵中進行心理探索的人”，他們可以不費吹灰之力，就從自己感情漩渦中拯救出最深處的“真理”——“愛情的必要條件”。對藝術的發(fā)現(xiàn)者來說，發(fā)現(xiàn)，就意味著“榮譽、權力和女人的愛情”。

文學藝術家是天生的情種。他們不能不愛；他們不能不把這種愛見諸于藝術化的表達。美國作家亨利·米勒（Henry Miller）直白地坦言：“我對生活的全部要求不外乎幾本書、幾場夢和幾個女人?！保ā侗被貧w線》）在弗洛伊德之后，對文學藝術家的“多樣化性伴侶”傾向做出最新解釋的，是進化心理學。進化心理學家米勒（G. F. Miller）提出了他所謂的“炫耀假設”。這一假設斷言，藝術是一種自然發(fā)生的現(xiàn)象，“它起源于采取不同擇偶策略的個體在繁殖活動中的競爭行為”。由于女性在擇偶時特別挑剔，這就加劇了男性之間的競爭。為了有效地打敗同性競爭者，不少男性就喜歡創(chuàng)造和演示藝術、文學和音樂，以此向大量的女人傳達他們的求愛信號。米勒以搖滾歌手亨德里克斯（Jimi Hendrix）作為例證。亨德里克斯去世時年僅27歲，死因是吸入了過量的毒品。但是，在他輝煌而又短暫的一生中，他與數(shù)百個女性歌迷發(fā)生過性關系，并在4個不同的國家擁有后代。米勒還提到，像畢加索、卓別林和巴爾扎克這樣的藝術家，都曾有過大量的性伴侶。所以，米勒得出結論說，“有一件事青少年都很明白，但是大多數(shù)心理學家卻把它忘得一干二凈。這件事就是：男性可以通過文化夸耀行為來增加他們獲得性接觸的機會”。應該說，這個假設也夠大膽的。它幾乎要說的是，男人的一切藝術行為——乃至一切創(chuàng)造性——都是為了女人，準確地說，是為了得到更多的女人。

我們相信，由童年的早期經(jīng)歷——乃至某些“創(chuàng)傷性經(jīng)驗”——所建構的人格特質，決定了文學家愛情生活的特征與風格。在這方面，我們除了采納弗洛伊德理論和進化心理學炫耀假設之外，還有意識地運用了約翰·鮑爾比(John Bowby)的“依戀理論”(Attachment Theory)。這一理論的要義在于，人的依戀關系驅動著人格的發(fā)展。依戀是人的一種基本需要，它最初具體地表現(xiàn)為兒童尋求與母親（或照看者）的親近和身體接觸。后來，兒童由于自己擁有可變動的“親密關系提醒物”，而能夠相對地忍受“分離”。因而，“安全依戀”實際上促進了兒童的探索行為和獨立，促進了自主的自我及新關系的形成。

“依戀理論”有助于解釋文學家愛情生活的形成與發(fā)展。以里爾克為例。在他與母親建立親密關系的關鍵期，小里爾克卻只感受到了父母的吵吵鬧鬧，目睹了家里的分分合合，造就了他童年生活的郁郁寡歡和根植于內心深處的孤獨感。他太需要一位像母親那樣的懂他、愛他、給他溫暖關懷的女性了！面對這樣一顆需要呵護和關愛的心靈，一種慈母般纏綿的愛意悄然在莎樂美心底彌漫開來。她帶著里爾克漫游歐洲，討論哲學，寫詩，唱歌，會友，閑聊，野餐，打獵，他們在月光下漫游，在花叢中擁吻，讓里爾克全然沉醉在了情人又像是母親的懷抱里，特別在里爾克內心孤獨惶惑的時候，莎樂美總是陪伴在他身邊，以她獨有的智慧、大度、理解力和包容性給他情感上的慰藉和精神上的鼓勵，讓那顆干涸的心靈如同沐浴在和煦的陽光之下，浸浴在溫柔富貴鄉(xiāng)之中，從此不再漂泊游蕩。弗洛伊德在1937年悼念莎樂美的文中就曾這樣寫道：“在他（指里爾克）無助的時候，困惑的時候，她變成了他的體貼的知己、和藹的母親?！?/p>

杜拉斯何尚也不是如此呢？童年愛的匱乏讓她一刻不停地希望得到別人的愛，希望得到異性之愛，她對愛的渴望從她的作品《厚顏無恥的人》中清晰可見——“男人可能從四面八方過來，從地平線的各點冒出來，從沉沒在黑夜中的各條小路上過來，她不知道她應該在哪一條路上等待。這是一種怎樣的折磨啊，這種多重可能的接近，她仿佛被置身于一個越來越窄、越來越危險的圓圈的中心?！倍爬箤τ趷鄣目是笊踔恋搅私^對占有的程度，她善于嫉妒，她希望自己的男人能夠寸步不離地圍著她轉，稱贊她、欣賞她的一切。然而，如此令人窒息的愛卻并非如她本人那樣活潑可愛易于接納。于是男人們總是通過各種借口和騙局暫時逃走，或是干脆投入到與其他女人的愛戀中。于是聰慧可人的杜拉斯變成了口齒惡毒的潑婦，她用各種尖刻的語言諷刺和抨擊，她不愿接受任何形式的背叛。單純如她，深受情場浪子傷害，卻永遠不能屈服抑或是妥協(xié)于不再專一的愛情。

內在的關聯(lián)：愛情生活與愛情文學

如果說，人生就意味著愛情，至少人生的第一要素是愛情，那么，文學正是愛情這一生活中最美好東西的直接再現(xiàn)和自發(fā)表達。任何體驗過那或哀怨悲愴、或癡迷顛狂的愛情的人們，都勢不可擋地要把這一段段的愛情訴諸文字。正如情圣文豪歌德在《詩與真》中所言，“一個方針就這樣形成了，在此后一生中我再未偏離：讓我的快樂和痛苦變成一場戲、一首詩，借此來總結自己，校正對外部世界的理解，并讓自己的內心得到慰藉。”

杜拉斯聲稱寫作就是把生活藝術化；生活就是寫作，寫作就是生活。她坦言，“我從未在它面前后退的東西，就是艷遇……我喜歡愛情，我喜歡愛。有了那些書，我就得救了?！钡珢矍榕c“書”，并不是線性的映射關系。于是，她在《情人》中才說，

我的生命的歷史并不存在。那是不存在的，沒有的。并沒有什么中心。也沒有什么道路，線索。只有某些廣闊的場地、處所，人們總是要你相信在那些地方曾經(jīng)有過怎樣一個人，不，不是那樣，什么人也沒有。我青年時代的某一小段歷史，我過去在書中或多或少曾經(jīng)寫到過，總之，我是想說，從那段歷史我也隱約看到了這件事，在這里，我要講的正是這樣一段往事，就是關于渡河的那段故事。

杜拉斯的這段話頗有哲學味道。它道出了文學創(chuàng)作特別是愛情小說的一個真諦：愛情小說不過是對作家本人的愛情經(jīng)歷的持續(xù)不斷的重構；這種重構原則上說永遠沒有完結。對于杜拉斯來說，同樣是“關于渡河的那段故事”，既可以寫成《情人》，也可以寫成《中國北方的情人》。在這個意義上，于是可以說，“我的生命的歷史”（實即愛情的歷史）“并不存在”。除了“某些廣闊的場地、處所”是存在著的以外，你實在不好說“曾經(jīng)有過怎樣一個人”。因為，“堤岸的那個情人”，“堤岸的中國人”，“堤岸的那個無名的男人”，“他已經(jīng)消失于歷史，就像水消失在沙中一樣?！倍爬棺詈蟮慕Y論是：

我自以為我在寫作，但事實上我從來就不曾寫過；我以為在愛，但我從來也不曾愛過，我什么也沒有做，不過是站在那緊閉的門前等待罷了。

愛情既然是“站在那緊閉的門前等待”，那么愛情小說就是這種“等待”的藝術化和理想化。于是，對于里爾克來說，那種對母愛極度的渴望在他多年之后的作品中還依舊清晰可辨，表達一個幼童對母親溫暖懷抱的無限遐想。最有名的例子是《馬爾特記事》，在這篇小說里，男孩追憶了他童年時代對母親的那份原始的愛的渴求和沖動：

媽媽夜里從沒來過，哦，不，來過一次。那晚我哭鬧個不停，小姐趕來了，女管家茜弗森，車夫喬治也趕來了，可他們全都沒轍。最后他們無可奈何，只好把童車推到我父母那里去。他倆正在參加一個盛大的舞會，大概是在王儲那里吧?！@時，隔壁房里傳來了輕微的聲響，接著媽媽進來了。……我一反常態(tài)，又驚又喜地撫摸起她的頭發(fā)，保養(yǎng)得很好的瘦臉，耳垂上冰涼的寶石和肩頭上散逸著花香的絲帶。我們母子倆就這么親昵地流著眼淚，相互親吻，一直到父親進來，我倆才不得不分開。

作家本人的愛的“行為”與他作品中所表達的愛的“理想”不盡一致，這在愛情文學中倒是比較普遍的現(xiàn)象。例如，大仲馬要求情人對他絕對的忠貞，可他自己卻不屬于其他任何一個女人。他在一個女人身上的停歇也總是暫時的，正如他自己辯解說，“我根本哪里都不住，不需建立家庭。我宛如鳥兒，那里歇歇，這里歇歇，我暫時在這枝杈上棲息一下，馬上又飛往別的地方?！?/p>

然而，在大仲馬的小說里，我們則可以看到與他的行為相悖的愛的忠貞?！逗谟艚鹣恪返慕Y局是這樣的：“蘿莎越來越美麗，也越來越有學問；結婚兩年以后，無論是讀還是寫，都已經(jīng)很好，可以單獨擔負起兩個美麗的孩子的教育，這兩個孩子像郁金香一樣都是五月生的，……望·拜爾勒對蘿莎，就像對他的郁金香一樣，一直很忠實；他一生只想到妻子的幸福和花的培植?！痹凇痘缴讲簟防?，已成為伯爵的鄧蒂斯回到故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)當年的未婚妻已錯嫁自己的仇人，之后，他沒再娶，甚至再沒有過情人。

眾所周知，“喬治·?！边@個名字與她的一位情人于勒·桑多有關。于勒是一位法律專業(yè)的學生，那時才19歲，生得英俊瀟灑又略顯瘦弱蒼白。奧羅爾（“喬治·?！钡脑┱J識于勒后，很快陷入熱戀中，并做出了驚世駭俗的舉動，堅決和丈夫分居，離開了故鄉(xiāng)諾昂來到巴黎和于勒開始新生活。他們共同創(chuàng)作了《玫瑰紅與雪白》，此后奧羅爾又單獨寫就了《印第安娜》，并首次以“喬治·?！笔鹈??？梢哉f，喬治·桑這個偉大名字的誕生見證了奧羅爾和于勒的愛情。但是，最終兩人還是因為種種矛盾而分手。

于是，在喬治·桑之后的小說《奧拉斯》中，男主人公奧拉斯就是一個自私虛榮、對愛情不負責任、缺乏成熟的年輕人。他的身上無疑蘊含了于勒的許多特質。喬治·桑那一段段為世人流傳的愛情故事，或者說，她對愛情的追求，說到底不過是對柏拉圖式的“美的理念”（“愛的理念”）的追求——她的每一位情人身上都有其不同的美。于勒的俊美外形，繆塞的才華橫溢，肖邦的憂郁高貴，這形形色色的美都曾讓喬治·桑陶醉過、癡迷過。她毫不理會世人的閑言碎語，她向往的是與情人相處的快樂和美好。這個感情豐富的女人，在愛中傾盡全部激情，并享受著愛的過程，對她而言“結果”已不是最重要的了。正是在對愛的不斷追尋過程中，生命的價值得到凸顯，而她的小說則是對其生命價值的表達。

考琳·麥卡洛的《荊棘鳥》是悲劇愛情小說的范本，幾乎看不到幸福的愛情，梅吉和拉爾夫、菲和帕迪，還有家族的其他兄弟，他們要么真心相愛卻受到上帝的阻撓而無法結合，要么直到愛人的離世才明白愛情的珍貴，要么從來都不想去知道愛情是什么并擁有愛情。也許讀者會不禁自問，為什么麥卡洛的筆下盡是些不幸的愛情呢？這個問題也許還是要追溯到她兒時觀察到的父母的婚姻生活。父母不幸的婚姻生活一直是麥卡洛心中的一根荊棘，雖然她健康地長大了，她的智慧和勤奮也使她實現(xiàn)了原本已經(jīng)擦肩而過的文學創(chuàng)作之路，但是父母不幸的婚姻在她長大成人后還讓她隱隱作痛，漸漸地內化成自己的不敢觸碰的人生悲劇，也許在她看來愛情是危險的，只會給人帶來無盡的悲傷和痛苦，這和她的小說《荊棘鳥》所表達的愛情思想一樣——一切美好的事物，都要以最痛苦的代價來換取，尤其是愛情。為什么麥卡洛的筆下盡是些不幸的愛情這個問題，從心理學的角度來看，麥卡洛的寫作是一種存在于潛意識里的行為，兒時面對父母不幸的婚姻使得麥卡洛幼小的心靈受到了巨大的創(chuàng)傷，雖然長大后憑借自己的天賦和努力在很多領域取得了非凡的成就，使兒時的創(chuàng)傷在她心中都淡化了，甚至她自己也不能意識到?？墒窃谒男≌f中一旦觸及婚姻和愛情，她便在不知不覺中根據(jù)她所觀察到的和經(jīng)歷過的父母的愛情悲劇以及她對愛情的某種悲觀認識來刻畫《荊棘鳥》中的主人公。

殊途同歸：文學大師愛情心理學的優(yōu)勢和特色

在《西方心理學大師的愛情與愛情心理學》（中國社會科學出版社，2007年版）中，我曾指出，“作為一門科學，愛情心理學也不同于文學家和哲學家對愛情的絕妙洞察，它重在揭示愛情發(fā)生的心理機制和心理狀態(tài)上。愛情心理學之所以是科學，就在于它力圖發(fā)現(xiàn)任何一種愛情心理現(xiàn)象的機制?！蹦敲矗膶W大師的愛情心理學，較之心理學家的愛情心理學，有什么獨到的優(yōu)勢和特色呢？

首先，文學家天賦的“常識心理學”比一般心理學家要發(fā)達、更敏銳。所謂“常識心理學”（Folk Psychology)，是指我們一生下來就具有的——只要大腦沒受損害——天賦的心理知識。我們在談論我們同伴的心理活動時，經(jīng)常使用一些日常心理詞匯，像“愿望”、“意圖”、“信念”等。簡而言之，常識心理學把人當作是有信念、愿望和意圖的，并此基礎上推測和解釋他人的行為。而今天心理學家的“科學心理學”也正是建立在常識心理學的基礎之上的，或者說，科學心理學總是離不開常識心理學。也就是說，心理學無論怎樣“科學”，它都離不開常識心理學的概念和說明方式。如果一個心理學家的常識心理學不發(fā)達，那么他的科學心理學也就不怎么樣。按照這個邏輯進一步推論，如果一個心理學家本身愛的能力有限，或者說他一生根本就沒有體驗過或哀怨悲愴、或癡迷顛狂的愛情，那么要他建立一種愛情心理學理論，則完全就是不可能的。

在一般意義上，可以把文學看作是人類常識心理學知識的直接而形象地表達。因為常識心理學的概念（或日常概念），如癡迷、顛狂、熾烈、陶醉、苦悶、焦灼、祈盼、迷幻、哀怨、孤獨、悲慟、絕望、悲愴和沉思等，往往是“只可意會，不可言傳”。說到底，它不是一個下定義的問題，而是一個用形象生動的言語（如比擬、象征、寓意、詼諧地模仿等）去描繪的問題；不是一個“科學”問題，而是一個“人文”問題；不是一個理性問題，而是一個非理性（情感、激情、欲望、動機等）問題。而文學家、特別是大師，正是那些常識心理學特別發(fā)達的天才。他們那天賦的、洞察一切的心理知識，不僅與蕓蕓眾生不同，而且與心理學家也有著驚人的差異。在這個意義上，弗洛伊德作為“心理學家”，無論如何不會比作為“文學家”的普魯斯特高明——一部《追憶逝去的時光》，就堪稱一部“心理學百科全書”；幾乎不可能在普魯斯特那里找到一個他不曾涉足的所謂“弗洛伊德式主題”（請讀者注意一下普魯斯特是怎么樣刻畫性嫉妒的吧）。

如果文學家比心理學家的常識心理學發(fā)達，如果文學家的愛情經(jīng)歷和體驗總是要比心理學家豐富，那么文學家擁有獨特的愛情心理學，就是順理成章的了。

愛情心理學的核心主題，我傾向于把它歸結為所謂“柏拉圖式的愛情”所包含的意義或要旨。在《柏拉圖的〈會飲〉與“柏拉圖式的愛情”》（載《中華讀書報》2008年1月2日；1月23日）一文中，我曾將“柏拉圖式的愛情”的要旨概括為以下四個方面：

1、柏拉圖式的愛情，不是所謂純粹的精神戀愛——沒有任何肉體接觸的純浪漫情懷，而是指“身體愛欲與靈魂愛欲”的統(tǒng)一，或“身心合一者”。

2、柏拉圖式的愛情也強調愛情高于性（“愛欲”高于“快感”）。

3、柏拉圖式的愛情也暗示著性與愛情(像“屬民的愛若斯”)、愛情與婚姻（像“憑靈魂生育”；“身體方面的生育欲”) 、性與婚姻（像“男童戀”）的可分離性（或功能獨立性）。

4、柏拉圖式的愛情，又不過是通過愛慕一個又一個美的身體而追求“美本身”（“美的理念”）的一種永無止境的“理想”。換句強勢的語氣（口吻）說，柏拉圖式的愛情是指，愛情說到底是屬于理想世界（“理念世界”）的東西，在現(xiàn)實（世俗）世界中實際上是不可能的。

（第4個要旨可視為柏拉圖式的愛情之精髓或實質。）

可以毫不夸張地說，這四個要旨在文學大師那里都有精到的描寫和闡述。要旨一強調“靈與肉”的一體化，對于一次真正的愛情來說，沒有脫離“靈”的肉，也沒有脫離“肉”的靈。不用說，西方經(jīng)典的愛情小說家都深諳這一要旨。

要旨二強調愛情高于性，或用柏拉圖的話來說，“愛欲”高于“快感”（性欲）。在愛情與性欲焦灼的對峙中，凸顯愛情對于性欲的調控和駕馭功能。這方面的代表作有：奧斯汀的《傲慢與偏見》、夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、普魯斯特的《追憶》、納博科夫的《洛麗塔》、沃勒的《廊橋遺夢》等。而歌德的那句“我愛你，所以我希望我不成為你的負累；我愛你，所以希望你能擁有更多的幸福；我愛你，所以與你無關?！焙芎玫卦忈屃舜耐瘛兑粋€陌生女人的來信》中女人的心境。那個女人從十三歲起默默承受著一切，被誤認為賣笑女郎，被所愛的人遺忘，愛情結晶的夭折，但她仍覺得是幸福的。

要旨三所表達的是性、愛情與婚姻這三者的功能獨立性或分離性。這是愛情心理學中最難的主題。只有大師級文學家方能駕馭它。在這方面，福樓拜、托爾斯泰、昆德拉、耶利內克、杜拉斯等，最擅長此道。在昆德拉的《不能承受的生命之輕》中，主人公托馬斯就是一個靈肉分離的人，他一方面深愛著特蕾莎，想要每天與她執(zhí)手共寢，另一方面卻無法割舍他的“性友誼”。促使托馬斯去追女性的不是感官享樂，而是征服世界這一欲念。他的一生都在尋找和發(fā)現(xiàn)女人身上那隱秘的百萬分之一的不同，而只有在性上，那百萬分之一的不同才顯得珍貴，所以他更要去征服?！罢鞣嗽谒壑蟹路鹗怯终鞣耸澜绲囊唤牵路鹩孟胂蟮慕馄实?，從宇宙無盡的天幕上切下細薄的一條”。而深愛著特蕾莎又是他不斷思考后的答案，他曾經(jīng)否定過，也曾經(jīng)對這種“否定”否定過。兩者之于他來說都是那么的重要。

要旨四之所以是柏拉圖式的愛情之精髓或實質，是因為它表達的是，愛情，無論是之于個體，還是之于人類，永遠都是可趨于無限接近的一種理想或目標。但這種理想的實現(xiàn)——在“過程”（一段段的愛情）中實現(xiàn)，又不可避免地使愛情陷入一個悖論：愛的忠貞和背叛都變得既可能又合理。一方面，人的一生中總是會被許多美的身體所吸引和誘惑，從而導致背叛（男人“多樣化的性伴侶”欲望；女人“更換配偶”的性策略）；另一方面，只與一個伴侶長相廝守、白頭偕老也有某些美妙和值得贊賞之處（婚姻的“繁衍”和“共享生活”）。

福樓拜是對要旨四進行完美闡釋的頂級大師。無論是福樓拜本人的愛情生活，還是《包法利夫人》所表達的主題，都體現(xiàn)了福樓拜的這樣一種愛情觀：在現(xiàn)實的世界中，愛情實際上是不可能的。換言之，愛之“不能”，或情路“難”，始終支配著福樓拜本人和他的女主人公愛瑪?shù)囊簧τ趷郜攣碚f，“天國的情人和永恒的婚姻”是永遠無法合攏的兩極——“情人”只能是屬于“天國”中的東西；而只有婚姻才是“永恒”的。對于福樓來說，“愛瑪之死”更是具有象征意義：問題不在于愛瑪?shù)纳眢w死了，而在于愛瑪?shù)幕橥鈶佟鳛閻矍榈囊环N形式——也是不可能的，甚至是沒有意義的：

愛又怎么樣！反正她不幸福，而且從沒幸福過。為什么人生總不如意，為什么世界上什么東西也靠不??？世界上到底有沒有這樣的男人：他強壯而又漂亮，勇敢、熱情而又感情細膩，具有詩人的心靈和天使的外貌，懷抱豎琴，仰望長空，鏗鏘的琴弦奏出柔婉纏綿的情歌？如果有，她為什么就不能湊巧遇到呢？啊！真是人生如夢！沒有任何東西值得追求，一切都是虛假的！每個微笑都掩藏著一個無聊的呵欠；每個歡樂都掩藏著一個詛咒；每種興趣都掩藏著厭惡；最甜蜜的吻在嘴唇上留下的，只不過是對更強烈的快感無法實現(xiàn)的渴望。

對福樓拜來說，愛瑪?shù)那樾伪砻?，對愛情的幻想、期待和渴望越多，那么從戀愛過程中所得到的實際幸福就越少！這正好應驗了柏拉圖式的愛情之精髓：“愛情”只是“理念世界”中的東西。作為“理念”的愛情，它是真實的、永恒的、純粹的、不變的；而作為世俗現(xiàn)實中的愛情（諸如愛瑪?shù)膼矍椋?，是虛妄的、短暫的、有雜質的（物欲的）、可變的。人類的愛情永遠只是一種“理想”！對于人類來說，乃至對任何個人來說，一次次的戀愛，一次次的艷遇，一次次的婚外戀，都只是向理想的“理念之愛”無限的接近，永無止境的追求，但永遠也不要指望會達到它！這也許是福樓拜在他的小說中所要表達的東西。