“希望之星”升起

一　歷史地位的確認

1936年9月，《日出》在《文季月刊》第四期載畢，11月，即由上海文化生活出版社出版，為巴金主編《文學(xué)叢刊》第三集，《曹禺戲劇集》第二種。

由于有了《雷雨》，《日出》發(fā)表、出版后不再被冷落，甚至得到了殊榮：1936年12月27日、1937年1月1日，由蕭乾主持，天津《大公報·文藝》對《日出》進行了兩次集體評論。——評論界如此迅速而又如此集中地評論一個劇本，在中國戲劇史上，以至中國現(xiàn)代文學(xué)史上，都是破天荒的。而且，評論者的陣容也相當可觀，計有：謝迪克、李廣田、楊剛、陳藍、李影心、王朔、茅盾、孟實（朱光潛）、葉圣陶、沈從文、巴金、靳以、黎烈文、荒煤、李蕤。研究一下這個名單，即可以發(fā)現(xiàn)，謝迪克是燕京大學(xué)西洋文學(xué)系主任，算是一個中國通，而中國評論者中幾乎囊括了除周氏兄弟以外的中國最有影響的新文學(xué)作家，其中包括了茅盾、巴金、葉圣陶、沈從文這樣的藝術(shù)大師、名家，他們代表了不同創(chuàng)作流派與傾向：茅盾不但是最有成就的左翼作家，而且是左聯(lián)的主要理論家、評論家之一；而沈從文、朱光潛的創(chuàng)作實踐與理論在京派作家中的廣泛影響，更是人所共知的。因此，這一次集體評論，可以看做是一次集體接受，而且是當時中國最高層次上的、最具有代表性的接受。這自然是對曹禺劇作的一次最嚴峻的權(quán)威性的檢驗。結(jié)果也頗出人意料：外國的漢學(xué)家與中國的文學(xué)權(quán)威們異口同聲地對這位年僅27歲的劇作家的初試鋒芒之作，給予了極高的評價：

《日出》在我們見到的現(xiàn)代中國話劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而立。（謝迪克）^【105】

《日出》不僅是現(xiàn)代中國戲劇界一個空前的猛進，它是我們整個文壇上的一宗光榮。（王朔）^【106】

（這是部）一刀一鑿都不肯馬虎地雕刻成功的杰作。（葉圣陶）^【107】

就全部劇本的組織，與人物各如其分的刻畫，尤其是劇本所孕育的觀念看來，依然是今年來一宗偉大的收獲。（沈從文）^【108】

《日出》自然也有一些小缺點，但它仍還是一本杰作，而且我想，它和《阿Q正傳》、《子夜》一樣是中國新文學(xué)運動中的最好的收獲。（巴金）^【109】

說到《雷雨》，我應(yīng)當告白，虧了它，我才相信中國確乎有了“近代劇”，可以放在巴黎最漂亮的舞臺上演出的“近代劇”。在這以前，我雖然看過兩位最優(yōu)秀的劇作家的劇本的上演，但我總覺得不能和在外國看過的戲劇相比，看了一半就想退出。只有《雷雨》卻的確使我衷心嘆服。當看到坐在自己身旁的觀眾，被緊張的劇情感動到流下眼淚或起了啜泣時，我真不相信中國現(xiàn)在有這樣天才的劇作家！能夠這樣緊緊抓住觀眾的心的天才的劇作家?。ɡ枇椅模?sup >【110】

人們自然會注意到，評論者是著眼于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，中國新文學(xué)運動的發(fā)展，以至世界戲劇的發(fā)展，站在歷史的高度，從史的角度來評價曹禺的劇作的；這樣，他們的評價就絕不是對劇本成就與不足的一般評議，而是對曹禺戲劇的歷史價值的一個歷史的確認。我們因此可以說，曹禺在中國現(xiàn)代戲劇史上的權(quán)威地位因為這一次集體評論而得到了確立。^【111】

這對于曹禺戲劇的發(fā)展，以及中國現(xiàn)代話劇史的發(fā)展，都具有重大的意義。1930年代，是中國現(xiàn)代文學(xué)（當然包括現(xiàn)代戲劇在內(nèi)）逐漸形成規(guī)范的時代。正如本書“引子”中所說，當曹禺的戲劇在1930年代中期出現(xiàn)在中國話劇舞臺上時，中國話劇界已經(jīng)形成了一套從思維方式、創(chuàng)作方法到內(nèi)容、形式的規(guī)范。而曹禺正是一個極富創(chuàng)造性與獨立性的作家，他要在中國話劇界占有自己的地位，必然要向已成規(guī)范進行全面的沖擊、突破——《雷雨》的價值、成功正賴于此。這必然引出已成規(guī)范（通過已成規(guī)范培養(yǎng)出來的接受者）的反作用力。一般說來，這種反作用力有兩個方向，或否定、引導(dǎo)（按規(guī)范化模式抹殺、改造新創(chuàng)造物），或肯定、吸收——這就是我們在《雷雨》接受過程中所看到的狀況。面對著已成規(guī)范的反作用力所形成的壓力，新的創(chuàng)造者也面臨著雙重選擇：或堅持自己的創(chuàng)新，同時以我為主地對已成規(guī)范即傳統(tǒng)有所吸收，進而豐富與發(fā)展自己——這大體是曹禺從《雷雨》到《日出》所走的道路；另一種情況，就是屈服于已成規(guī)范的壓力，向其全面靠攏，而最后淹沒、否定了自己——目前，這對于曹禺只是一個潛伏著的可能性?，F(xiàn)在，輿論界，特別是文藝界對于曹禺《雷雨》、《日出》的崇高評價，說明已成規(guī)范的反作用力中肯定、吸收的傾向占據(jù)了主導(dǎo)地位（否定、引導(dǎo)、改造的傾向自然仍然存在），他的創(chuàng)新已經(jīng)得到了歷史的承認。而曹禺權(quán)威位置的被確認，另一方面也就使曹禺的創(chuàng)作規(guī)范化，使其成為已成規(guī)范、傳統(tǒng)的一個重要組成部分。而曹禺劇作的加入，也就必然引起已成格局中的原有觀念、作品關(guān)系的變化，產(chǎn)生新的理解與觀照——有了曹禺作品規(guī)范，對于“引言”中提及的田漢、洪深劇作的評價，自會有新的眼光；至少說，同樣具有權(quán)威地位的曹禺劇作提供了中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的另一種可能性，必然產(chǎn)生自己的影響。一個典型的例子是，我們在“引言”里提到的夏衍，他開始是按照洪深與田漢所建立的首先從某一理性命題出發(fā)的戲劇規(guī)范創(chuàng)作的，曹禺的創(chuàng)作與成功引起了他的深刻反思；正是在曹禺創(chuàng)作新規(guī)范的啟示下，他才懂得“必須寫人物、性格、環(huán)境”，開始注意人物性格的刻畫，內(nèi)心活動的描繪，而寫出了《上海屋檐下》這樣的具有突破性的劇作。^【112】一般說來，從向原有創(chuàng)作規(guī)范的沖擊，到自身新的規(guī)范的建立與被確認，是一個相當漫長的過程，有的人終生也不能建立起自己的規(guī)范，而且得不到歷史的承認；而曹禺卻完成于兩個劇目、兩三年間，這不能不說是格外地顯示了曹禺的創(chuàng)作天才的：他的起點，即是成熟的高峰之作，這種情況，在新文學(xué)史上，只有魯迅《狂人日記》一個先例。但曹禺戲劇的迅速規(guī)范化，權(quán)威地位的超前確立，同時也帶來了新的問題：不但被改造、異化的可能性依然存在，而且，又增加了自我封閉、凝固化的危險。但至少在目前，這僅是潛伏的危機。曹禺不肯安寧的個性與創(chuàng)造活力是一個有力的保證：從《雷雨》到《日出》的高峰迭起的創(chuàng)作勢頭還將繼續(xù)保持相當一段時間。

二　創(chuàng)造者與接受者之間

人們也許更感興趣的是，劇作者曹禺對上述評論作出了怎樣的反應(yīng)？

在《日出·跋》里，年青的劇作者對于年長的文學(xué)前輩的“公允與誠摯”表示“驚異而感佩”，并且滿懷感情地說了這樣一番話：“我知道每篇文章幾乎同樣地燃燒著一副體貼的心腸，字里行間我覺出他們拿筆的時候是怎樣擔心一個字下重了，一句話說狠了，會刺痛一個年青人的情感，又怕過分縱容，會忽略應(yīng)給與作者的指示。這是一座用同情和公正搭成的橋梁，作者不由得伸出一雙手，接收通過來的教導(dǎo)?！钡邮芙虒?dǎo)并不等于放棄自己的獨立性；因此，在《日出·跋》里，曹禺以《日出》的生命創(chuàng)造者的身份，對于某些批評提出了自己的辯解與反駁，態(tài)度坦誠，而用詞尖銳。這顯示了創(chuàng)造者與接受者之間的平等：沒有導(dǎo)師，也沒有法官，這是作品生命的創(chuàng)造者與再創(chuàng)造者之間思想、觀念的自由交鋒。

孟實（朱光潛）在他的評論里提出了“作劇的一個根本問題”：“作者對于人生世相應(yīng)該持什么的態(tài)度。他是應(yīng)該很酷毒地把人生世相的本來面目揭示給人看呢？還是這一點‘打鼓罵曹’式的義氣，在人生世相中顯出一點報應(yīng)昭彰的道理來，自己心里痛快一場，叫觀眾看著也痛快一場呢？”朱光潛坦誠表示：“對于這兩種寫法我不敢武斷地說哪一種最好，我自己是一個很冷靜的人，比較歡喜第一種，而不歡喜在嚴重的戲劇中嘗甜蜜，在《日出》中我不斷嘗到義憤發(fā)泄后的甜蜜。”^【113】他因此而感到某種遺憾。

朱光潛先生的意見里，實際包含了兩層意思。朱先生首先警告劇作者：不要為了“叫觀眾看著痛快”，而有意設(shè)置“報應(yīng)昭彰”的結(jié)局，這會影響作品“對于人生的深一層的觀照”。他指出，《日出》劇本上設(shè)置小東西分別打了金八和阿根（應(yīng)是福升）一耳光，這固然痛快，“但是這究竟是小說，實際上在這個悲慘世界里，有冤不得伸，有仇不能報，啞口吃黃連，苦在心里，是比較更平常的事”；在《日出》里，作者還為陳白露、黃省三、小東西都安排了自殺的結(jié)局，這同樣痛快，“但是這究竟也還是小說，是電影。實際上在這個悲劇世界里這條命究竟不是可以這樣輕易擺布得去，有許多陳白露在很厭倦地挨他們的罪孽的生命，有許多‘小東西’很忠于職守地賣她們的肉，有許多潘月亭翻了一個筋斗又成了好漢，大家行尸走肉似地在悲劇生活中翻來覆去，而沒有意識到自己是在演（戲），這就是我們時代的最大悲劇”。在這里，朱光潛先生實際上是主張更嚴格地按照人生世相的本來面目，寫比較更平常的、大多數(shù)的現(xiàn)實生活，挖掘其中更內(nèi)在的更深層的人的靈魂的涌動，不要將生活小說化、電影化也即戲劇化；這與魯迅所主張的寫“幾乎無事的悲喜劇”，寫“靈魂的深”，是同一個意思。與前述曹禺希望實現(xiàn)由戲劇化戲劇向生活化、散文化戲劇轉(zhuǎn)變的追求，也是不謀而合的。但曹禺似乎沒有理解這一點，他把朱光潛反對安排報應(yīng)昭彰的結(jié)局理解為自然主義的要求，他因此而為“大團圓的戲”辯護，這是從另一個側(cè)面表現(xiàn)了曹禺的理想主義的。但曹禺的另一個辯解是有力的；他向沒有寫戲經(jīng)驗的朱光潛坦露：“寫戲的人最感覺苦悶而又最容易逗起興味的就是一個戲由寫作到演出中的各種各樣的限制，而最可怕的限制便是普通觀眾的趣味”，特別是“中國的話劇運動，正在需要提攜，怎樣擁有廣大的觀眾而揭示出來的又不失‘人生世相的本來面目’，是頗值得內(nèi)行的先生們嚴重討論的問題?！钡硎荆叭f一因才有所限，二者不得兼顧，我希望還是想想中國目前話劇事業(yè)，寫一些經(jīng)得起演的東西，先造出普遍酷愛戲劇的空氣”。這里談到了中國的觀眾、接受者對于中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)造的限制，這是我們在對包括曹禺劇作在內(nèi)的中國話劇作出評價時，必須面對的現(xiàn)實。但另一方面，曹禺也正是自覺地從這種限制中尋求藝術(shù)創(chuàng)新之路的，這是曹禺能夠成為一個成熟的民族自己的現(xiàn)代戲劇家的重要因素。

朱光潛的評論里包含的另一層意思似乎也沒有引起曹禺的注意。朱先生反對憑“‘打鼓罵曹’式的義氣”寫戲，實際上是不贊成以戲劇作為發(fā)泄劇作者與觀眾的義憤的工具，更不贊成借戲劇煽動觀眾的情緒；他只希望更冷靜、也更客觀的展示，以引起觀眾的思考。^【114】這背后顯然暗含著朱光潛一貫堅持的“欣賞距離”說，與曹禺在《雷雨·序》中強調(diào)的“欣賞的距離”，“看戲的人可以處在適中的地位來看戲，而不至于使情感或者理解受了驚嚇”也不謀而合；曹禺后來甚至承認，他的“欣賞的距離”的主張還是受了朱光潛的影響。^【115】如前所說，曹禺寫作《日出》時，由于自己內(nèi)心情感的激越化與觀眾的壓力，已經(jīng)由距離的戲劇觀傾斜于移情、煽情的戲劇觀，他對朱光潛上述批評、提醒的忽略，是可以理解的。

《日出》創(chuàng)造者與接受者的另一場激烈論爭是圍繞著第三幕的刪留展開的。在集體評論中，漢學(xué)家謝迪克首先提出《日出》的“主要的缺憾是結(jié)構(gòu)的欠統(tǒng)一”；他認為，“第三幕本身是一段極美妙的寫實”，“但這幕僅是一個插曲，一個穿插，如果刪掉，與全劇的一貫毫無損失裂痕”。^【116】孟實（朱光潛）的意見似乎更尖銳，在他看來，劇本中“關(guān)于‘小東西’的一段故事和主要動作實在沒有必然的關(guān)聯(lián)，它是一部完全可以獨立的戲”，“它在《日出》里只能使人想起駢拇枝指之感”，他甚至認為劇作者是“要把一篇獨幕劇的材料做成一幕多幕劇”，因此他建議把“第一幕后部及第三幕”完全刪去。^【117】1937年2月2日至5日，上海戲劇工作社公演《日出》，導(dǎo)演是現(xiàn)代戲劇界的領(lǐng)袖人物之一歐陽予倩^【118】。這是一次不完全的演出：導(dǎo)演因為第三幕“奇峰突起，演起來卻不容易與其他的三幕相調(diào)和”，且“南邊人裝北邊窯子不容易像”將“第三幕割愛”。^【119】曹禺專程由南京趕來上海觀看，并在靳以的陪同下與演職員見了面，對刪去第三幕表示遺憾。遂于1937年4月23日，由曹禺親自導(dǎo)演，國立劇校學(xué)生在南京中正堂演出了全本《日出》，在排練中，還特地請曹禺的導(dǎo)師張彭春先生指導(dǎo)排演了第三幕的一部分^【120】，但這次僅演了六場，影響不大。1937年春鳳子曾應(yīng)中華留日學(xué)會之邀去東京參加《日出》的演出，原定演三天，每場可容七百人，三天公演之后，向隅者不計其數(shù)，當后來又續(xù)演兩天，意外的第三幕被禁，第四天只能演一、二、四三幕，因此第五天索性輟演。^【121】

曹禺在《日出》首演后不久即寫出《日出·跋》，對第三幕的腰斬作出了極其強烈的反應(yīng)：“這種‘挖心’的辦法，較之斬頭去尾還令人難堪。我想到這劇本縱或繁長無味，作戲人的守法似乎應(yīng)先求理會，果若一味憑信自己的主見，不肯多體貼作者執(zhí)筆的苦心，便率爾刪除，這確實是殘忍的?！薄獞嵓ぶ胁茇踔潦褂昧怂约旱陌兄薮笸纯嗟挠^念：“殘忍”。引起這樣巨大的憤怒，原因是多方面的。曹禺覺得他對這個損不足以奉有余的社會的大恨與對“有著金子似的心”、“最需要陽光”的翠喜們的大愛不被理解，他那渴望摧毀與光明的強烈的感情發(fā)泄的要求無端受到遏制，他正是因此而寫《日出》的；于是，在他看來，“挖了它，等于挖去《日出》的心臟，任它慘亡”。仔細分析爭論雙方的意見，還可以發(fā)現(xiàn)：《日出》創(chuàng)造者“試探一次新路”的努力不被接受者理會，這也許更讓曹禺感到無限的酸楚，盡管他沒有明言。無論是謝迪克批評《日出》“人物與人物之間主要的沖突多是雙重的”，還是朱光潛指責《日出》“主要動作根本沒有生展”，“《日出》所用的全是橫斷面和描寫法，一切都在同時間之內(nèi)擺在眼前，各部分都很生動痛快，而全局卻不免平直板滯”^【122】，等等，都是囿于傳統(tǒng)的戲劇觀念——“必須圍繞一個主要人物，基本戲劇沖突與情節(jié)線索，展開人物的連貫性動作”而立論的，而這恰恰是曹禺在《日出》中試圖突破的^【123】。這種創(chuàng)造者的藝術(shù)創(chuàng)新不被囿于傳統(tǒng)的接受者所理會，以至自覺不自覺地加以扼殺的現(xiàn)象，自然是令人痛心的。^【124】曹禺說：“這些天我常詫異《雷雨》和《日出》的遭遇，它們總是不得已地受著人們的支解。”其實，曹禺無須詫異，他最終會發(fā)現(xiàn)，受著人們的支解將是他的戲劇生命無可逃避的歷史命運。

三　權(quán)威化、規(guī)范化解釋的出現(xiàn)

有趣的是，在《日出》的作者與批評者之間的論爭剛剛告一段落，批評者之間又展開了一場論爭。

就在曹禺《我怎樣寫〈日出〉》（即《日出·跋》）發(fā)表于《大公報》的同一月，《光明》雜志第2卷第5期刊載了黃芝岡的《從“雷雨”到“日出”》。此文劈頭三個判斷就頗有嚇人的氣勢：“最受觀眾歡迎的戲不一定是最好的戲??；作者除技巧成熟而外還得對社會有正確認識和剖析；劇作者對劇情無正確的估量，不但是幻術(shù)般的欺騙了觀眾，而且也因為觀眾們的盲目擁護認不清自己的前途。”作者自以為絕對真理在握，居高臨下，對劇作者一陣當頭棒喝之后，即發(fā)落下不容聲辯的嚴厲判詞：“‘正式結(jié)婚至上主義’和‘青年人都死完了留老年人撐持世界’的可笑的收束”——這是對《雷雨》的判決；鼓吹“從現(xiàn)代都會退避到封建農(nóng)村去”的“退避的路”，這“不是‘日出’的路，而是‘日入’的路”——這是對《日出》的判決。這些判決自然是不證自明，可以抓住某一現(xiàn)象，不加邏輯論證，即直奔既定結(jié)論。例如，從《雷雨》的結(jié)尾四鳳、周沖、周萍死了，周樸園活了下來這一情節(jié)，先是斷定作者主張“讓世界毀滅”，由此戴上“虛無主義”的帽子；繼爾筆頭一轉(zhuǎn)，說作者的“結(jié)論是青年人死完了，老年人萬萬歲”，進而暗示一個更可怕的罪名：“這不是很顯明地不能單看做虛無主義了嗎？”再看這段妙文：先判斷“這劇中的最荒謬最大膽的斷定莫過于工人們將工頭賣了”，然后一句斷然否定——“事實上是不會有的”，就得出作者意在暗示“革命的整個毀滅”的結(jié)論。如此地專橫霸道、暗含殺機，確實令人毛骨悚然。但作者卻在文章附言中表示：“對戲劇的忠實是每一個戲劇運動者的責任，不愿自欺也不愿欺朋友，更不愿欺觀眾和戲劇運動本身?！弊髡叩闹饔^動機完全可能是出于某種忠實與真誠；唯其這種忠實和真誠的文章殺人，才更加可怕。這篇文章與我們在“最初反響”一節(jié)中公布的某讀者致《雷雨》首演者的信，可謂曹禺戲劇接受史上的兩大奇文，它們所表露的觀念、思維方式，以至語言表達方式——某讀者來信的似通非通的文言文，即老八股腔，與此文的大批判語言，即黨八股腔，在中國頗具代表性與普遍性，將夢魘般追隨著曹禺及中國現(xiàn)代作家的生命創(chuàng)造：這也是一個無可逃避的宿命。

一個月以后，1937年3月出版的《光明》第2卷第8期，又推出了周揚的評論文章《論〈雷雨〉和〈日出〉》，副題是：“并對黃芝岡先生的批評的批評”。這篇文章同樣以不容置疑的語氣，首先斷言，黃芝岡的文章表現(xiàn)了“一個批評上危險的傾向”；繼而指出，“這傾向，也可叫它公式主義吧，主要地是表現(xiàn)在對于作家的態(tài)度的粗率上，對于文藝的特殊性，以及文學(xué)和現(xiàn)實之關(guān)系的樸素而不正確的理解上”。文章接著對黃文提出了一系列相當嚴厲的指責，例如，“《雷雨》和《日出》無論是在形式技巧上，在主題內(nèi)容上，都是優(yōu)秀的作品，……用一腳踢開的態(tài)度對待這樣的作品，無疑地是一個錯誤。黃芝岡先生站在前進的立場，把這兩個劇本說得一錢不值，這使我們不得不抗議”；“黃芝岡先生的文章除了吹毛求疵再沒有別的什么，而他的目的就無非是要判定這兩個劇本是在宣傳‘正式結(jié)婚至上主義’，這樣的評語算得公允嗎？這，如果不是由于色盲，就是出于‘毒舌’”；“要作家只寫光明，不寫黑暗，只寫前進，不寫落后，這種公式主義的批評現(xiàn)在早已過去。黃先生不應(yīng)該再來重復(fù)這樣的錯誤”，等等。這些地方都讓人感到周文與黃文之間似乎存在著某種精神氣質(zhì)以至思維方式、文風上的相通。這確實是同一陣營內(nèi)部的論爭，正像以后有些研究者已經(jīng)注意到的那樣，這場關(guān)于曹禺劇作的論爭，發(fā)生在中國共產(chǎn)黨正在著手建立文藝界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線（這是全國抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的有機組成部分），清算隊伍內(nèi)部“左”傾關(guān)門主義和宗派主義錯誤的政治背景下，作為文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人之一的周揚，在此時發(fā)動對黃芝岡的批判，顯然是以其作為“左”傾關(guān)門主義、宗派主義和教條主義的靶子，其正面動機則是作出團結(jié)曹禺這樣的進步作家，正確地開展文藝批評的榜樣。^【125】這是有組織的政治力量通過文藝批評對于曹禺戲劇效用進行有目的性的引導(dǎo)的開端；這自然是曹禺戲劇生命的接受史上的重大事件，而曹禺的戲劇的命運又從此與中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)斗爭聯(lián)在一起，這影響是更加深遠的。

因此，周揚文章的主要意義顯然在于它所試圖建立的曹禺戲劇以至整個中國現(xiàn)代文學(xué)的批評模式。周揚首先確定：“批評的目的與其說是揭露作品中的缺點，更毋寧說是闡發(fā)作品之積極意義?！彼隽吮R納察爾斯基的觀點：“批評家無論當怎樣的時際，都不應(yīng)當以為某一作家或某一作品，例如，是代表著小市民的現(xiàn)象的，結(jié)果便將那作品一腳踢開。往往雖然如此，也應(yīng)該由它引出大的利益來?！边@里所說的是一個“馬克思主義者對非馬克思主義作家的戰(zhàn)略策略選擇”問題：是以批判、揭露為主，意在明確地與之劃清界限，以保持自身的純潔性；還是以引導(dǎo)為主，以從中引發(fā)出有利于自己的積極意義。黃芝岡與周揚的分歧實質(zhì)正在于此。而且，我們將會看到，這個選擇問題將一再成為中國共產(chǎn)黨內(nèi)兩種文藝政策、路線斗爭焦點。這自然也會關(guān)系到曹禺以及中國現(xiàn)代作家劇作的命運。

那么，周揚是如何從曹禺的劇作中“引出大的利益來”的呢？

周揚首先確認，“如果把文藝比做一面鏡子”，那么，曹禺劇作就是一面“照出了丑惡的東西”的鏡子，也就是說，是以“描寫社會中的黑暗的消極的現(xiàn)象”為主要特色的。顯然，這一確認的理論前提是，文藝是社會現(xiàn)象之藝術(shù)的反映，曹禺劇作也不例外。

由此而提出了評論曹禺劇作的價值標準：“批評家沒有理由反對作家描寫社會中的黑暗的消極的現(xiàn)象，他所要檢閱的只是被描寫的現(xiàn)象反映了現(xiàn)實的那些側(cè)面，反映得真實到什么程度，如果還不夠真實，那就要指出是怎樣主觀的偏見妨礙了作者——這才是批評的主要的任務(wù)。”——這是一個以真實為中心的價值觀；而不真實的原因則直接歸結(jié)為主觀的偏見即世界觀的缺陷：這是一個先驗的結(jié)論，似乎無須論證。

周揚正是在上述理論前提與價值標準基礎(chǔ)上，建立起了他的曹禺觀：

一、盡管曹禺“和實際斗爭保持著距離”，“卻有他的巨大的才能，卓越的技巧，對于現(xiàn)實也沒有逃避，他用自己的方式去接近了它，把握了它”，“曹禺的成功，不管它的大小，正是現(xiàn)實主義的成功”?！缫晃谎芯空咚赋觯霸谥軗P以前，沒有一位評論家明確指出過曹禺是忠實于現(xiàn)實的”^【126】；這是將曹禺劇作納入現(xiàn)實主義軌道的開端。

二、曹禺“在他對現(xiàn)實的忠實的描寫中，達到了有利于革命的結(jié)論”：《雷雨》的主題是“反封建制度”，《日出》則“企圖把一個殖民地金融資本主義制度下的膿瘡社會描繪在他的畫布上”，因此，曹禺的劇作就具有了“反封建反資本主義的意義”——“把曹禺作品同革命聯(lián)系起來，這還是第一次”^【127】；這提供了評價曹禺戲劇的革命功利主義的視角，以及努力尋找曹禺劇作與革命的結(jié)論即馬克思主義者對中國社會的認識相一致處，以此來概括曹禺劇作的主題的思路。

三、曹禺劇作的主要弱點是：“現(xiàn)實主義的不徹底，不充分”，未能“擊碎”他世界觀上的缺陷。這主要表現(xiàn)在：（1）宿命論成了《雷雨》的“潛在主題”，“對于一般觀眾的原和命定思想有些血緣的樸素的頭腦會發(fā)生有害的影響，這大大降低了《雷雨》這個劇本的思想意義”；（2）將周樸園與魯大海的矛盾歸于“血統(tǒng)上的糾纏”，而未能表現(xiàn)出“兩種社會勢力的相搏”；（3）“歷史舞臺上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里沒有登場”，“看不出‘金八’作為操縱市場的金融資本家的特色，而且他的背后似乎還缺少一件東西——帝國主義”；（4）《日出》的結(jié)尾，“是一個廉價的樂觀”，“只說出了部分的真實”，作者“還沒有充分地把握：只有站在歷史法則上而經(jīng)過革命，這個‘損不足以奉有余’的社會才能根本改變”?！陨戏N種不足，都是曹禺劇作與革命結(jié)論不相符合處。將這一切歸之于世界觀的缺陷，現(xiàn)實主義的不徹底，很容易引出作家必須進行世界觀的根本改造的結(jié)論；而“世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾”又為曹禺創(chuàng)作的種種矛盾（如作家創(chuàng)作的主觀追求與劇作的客觀效果的矛盾，曹禺創(chuàng)作既存在“有利于革命的結(jié)論”，又不完全符合“革命的結(jié)論”等等），提供了一種理論上的解釋。

由于馬克思主義對中國現(xiàn)代文學(xué)，特別是中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的深刻影響——這種影響日益擴大，逐漸成為一種支配性的指導(dǎo)思想；也由于周揚在中國馬克思主義文藝理論界的權(quán)威地位，和他長期擔任的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，周揚對曹禺劇作的上述評論，從理論前提、價值標準、思想方式與方法，以及具體結(jié)論，甚至人物的具體分析^【128】，都逐漸成為一種權(quán)威化的解釋，乃至形成了規(guī)范化的批評模式，不僅對讀者對曹禺創(chuàng)作的接受產(chǎn)生直接、間接的影響，而且還逐漸影響到劇作家本人對于自己創(chuàng)作生命的認識與處置。^【129】

這樣，曹禺劇作在中國現(xiàn)代戲劇史上的權(quán)威地位剛剛確立，對他的劇作權(quán)威性解釋即已產(chǎn)生；一方面，曹禺劇作成為中國現(xiàn)代話劇規(guī)范的一部分，另一方面，又出現(xiàn)了規(guī)范化的接受模式：這種種現(xiàn)象，是發(fā)人深省的。

周揚的文章發(fā)表于1937年3月；5月，曹禺的話劇《日出》與盧焚的小說《谷》、何其芳的《畫夢錄》一起，獲《大公報》文藝獎。由葉圣陶、巴金、楊振聲、靳以等人組成的文藝獎金審查委員會，對《日出》作出了如下評語：“他由我們這腐爛的社會層里雕塑出那么些有血有肉的人物，責貶繼之撫愛，真像我們這時代突然來了一位攝魂者。在題材的選擇，劇情的支配，以及背景的運用上，都顯示著他浩大的氣魄。這一切都因為他是一位自覺的藝術(shù)者，不尚熱鬧，卻精于調(diào)遣，能夠透視舞臺效果?！?sup >【130】

這自然是令人欣慰的。

但劇作家曹禺仍然感到寂寞。他后來對人說起這時《日出》的演出效果：“老爺太太們都喜歡《日出》，所有體面的市民也喜歡它。……他們認為那只是很好的娛樂。他們并不理解劇中反映他們、即寄生蟲階級的句子：‘太陽出來了，黑暗留在后面。但太陽不是我們的，我們要睡了’?！?sup >【131】對這樣的一味尋找趣味、刺激的小市民的觀眾（中國也只有這些觀眾），曹禺只能報以苦笑?！獰o論是理論家振振有辭的分析，還是小市民觀眾爭先恐后的起哄，都使曹禺感到困惑和疲倦。