從1949年中華人民共和國成立以來，已經(jīng)走過了半個多世紀。半個多世紀以來，中國文學理論與文學批評，與共和國同命運，經(jīng)歷過艱難與曲折。我們今天提出的“文化詩學”的構想，并不是我們心血來潮，突發(fā)奇想，而是半個多世紀文學理論與批評合乎邏輯的發(fā)展，它有自身的學術背景。我們必須把這個學術背景弄清楚，文化詩學的新構想才是可以理解的、可以被接受的。這樣，我們就不能不用今天的視野，來考察中國文學理論走過的曲折的路程。

為了尋找到一個敘述的視角，我們借鑒韋勒克、沃倫在《文學理論》一書中提出來的一對概念，這就是文學理論研究的所謂“內部研究”與“外部研究”，我們還借用新中國17年（1949—1966）學術研究提出的“自律”與“他律”這一對概念。什么是“外部研究”？韋勒克和沃倫說：“流傳極廣的、盛行各處的種種文學研究的方法都關系到文學的背景、文學的環(huán)境、文學的外因?！?sup>他們因為是“新批評派”，對于“外部研究”持批評的態(tài)度。他們說“這種研究就成為‘因果式’的研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價與詮釋作品，終至于把它完全歸結于它的起因。（此即‘起因謬說’）”他們把文學研究中的傳記研究、心理學研究、社會學研究、文學思想研究、文學的藝術學研究，籠統(tǒng)都看成“外部研究”。他們主張“內部研究”，什么是“內部研究”，他們說，“文學研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身”。例如，“文學作品的存在方式”；“諧音，節(jié)奏和格律”；“文體和文體學”；“意象，隱喻，象征，神話”及小說的敘述模式、文學的類型等的研究，才是“內部研究”。不過中國100多年的文學理論的發(fā)展，很難尋找到這種嚴格的“外部研究”與“內部研究”。中國的研究者可能更多地講“自律”與“他律”。凡研究文學自身規(guī)律的叫作“自律”研究；凡研究文學與政治、社會、歷史、文化、民俗、心理、環(huán)境等關系的，叫作“他律”研究。“自律”的概念比“外部研究”的概念要寬一些，如作家傳記、創(chuàng)作心理、審美接受在韋勒克、沃倫眼里都還是“外部研究”，但在17年的學術視野里，已經(jīng)不是“他律”而被稱為“自律”研究了。我們在下面的敘述中，會考慮到這種區(qū)別。

第一節(jié) 十七年（1949—1966）：“他律”作為權力話語

1949年中華人民共和國成立到1966年“文化大革命”啟動，共經(jīng)過了17年。本節(jié)所概說的就是這一時期中國文學思想的演變，重點在對于馬克思主義文學理論、特別是對毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的教條化理解和某些新的發(fā)展。從這里可以看到“他律”話語作為權力話語對“自律”話語的排斥。

毛澤東早在1949年9月21日發(fā)表的《中國人民站起來了》一文中明確指出：“全國規(guī)模的經(jīng)濟建設工作業(yè)已擺在我們的面前。”“隨著經(jīng)濟建設的高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設的高潮。”事實上，新中國成立以來中國開始了大規(guī)模的經(jīng)濟建設，取得了巨大的成果。中國的文學思想在曲折中發(fā)展著、艱難地前進著，成績與錯誤并存，兩種傾向同在，并使人從一個側面，來瞭望中華人民共和國在思想文化方面所走過的富于理想而又充滿失誤的艱難的歷程。

一、主導話語——文藝從屬于政治

20世紀50年代文藝思想是在“五四”以來文學思想斗爭經(jīng)驗的基礎上，帶著歷史的慣性發(fā)展而來的。從21世紀的視點看，它是一個以馬克思列寧主義為指導，在全國范圍內傳播政治化文學思想的時代。1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），正確地指導了當時的文藝運動，推動了革命文藝的創(chuàng)作。其中一些帶有普遍性的內容，如文藝為工農(nóng)群眾服務的問題，普及與提高的問題，繼承與革新的問題，生活源泉的問題，藝術高于生活的問題，中國作風和中國氣派問題等，在五六十年代成為全國指導性的文藝思想，所取得的成績是應該采取實事求是的態(tài)度。至今，它們仍然是中國現(xiàn)代文藝思想中的重要成果。毛澤東1942年《講話》中的一些提法，從當時看，的確是站在政治高度，從文藝從屬于政治的角度，對以往文藝斗爭的總結和發(fā)揮。我們應該從20世紀的整體高度，從我們民族在20世紀所經(jīng)歷的民族解放戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭的需要的角度，充分加以肯定。

實際上新中國馬克思主義文學理論的起步就是毛澤東的《講話》以及后來毛澤東的一些補充論述?？陀^地看，《講話》以及毛澤東在新中國成立后的文藝問題論述的內容包含兩種思想因素，其大體框架是這樣。

文藝方向——工農(nóng)兵方向；

文藝性質——從屬于黨在一定歷史時期的政治路線；

文藝源泉——社會生活，文藝反映社會生活；

文藝資源——古為今用，洋為中用；

創(chuàng)作過程——觀察、體驗、研究、分析；

文藝加工——典型化，即“六個更”；

文學作品——內容與形式的統(tǒng)一，政治性與藝術性的統(tǒng)一；

文藝思維——形象思維；

文藝方法——社會主義現(xiàn)實主義或革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結合；

文藝家道路——與工農(nóng)群眾相結合、改造世界觀；

文藝功能——團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人；

文藝批評——政治標準第一，藝術標準第二；

文藝方針——百花齊放、百家爭鳴；

文論參照對象——蘇聯(lián)文論；

文論價值取向——民族的、大眾的、科學的。

以上十五點，包含兩種元素、兩種傾向。一種是強調文藝從屬政治，強調文藝的方向必須是政治性的，如說文藝是“團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器”?！霸诂F(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”?！包h的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務的”?！拔乃囀菑膶儆谡蔚模址崔D過來給予偉大的影響于政治”?！拔乃嚪恼巍?sup>……在這些理論前提下來強調文藝為人民服務，實際上就是強調文藝為政治服務。我們可以把對這些問題的研究，稱為“他律”研究，或“外部研究”。

另一種元素和傾向就是承認文藝和生活都是美，但“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，承認“繼承與借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”，“文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義”，提出文藝創(chuàng)作要“觀察、體驗、研究、分析”的過程，提出革命文藝要求達到“政治與藝術的統(tǒng)一，內容與形式的統(tǒng)一，革命政治內容和盡可能的完美的藝術形式的統(tǒng)一”，提出“缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有政治力量的”，提出反對“標語口號式”的傾向，后來還講百花齊放、詩要用形象思維，等等。這些提法與文學創(chuàng)作、文學作品和文學接受的規(guī)律相關，因此是屬于“自律”研究了。

不難看出，前一種元素和傾向是重視政治的統(tǒng)領文藝的作用，重點要強調的是文藝的方向，文藝與群眾的關系，文藝與社會生活的關系，文藝與黨派的關系，文藝與時代的關系等，大體上屬于文藝的“他律”研究，“外部研究”的問題；后一種元素和傾向則重視文藝的特殊性，重點承認文藝的藝術性，內容與形式的統(tǒng)一，形象思維，文藝的主體精神，反對文藝上面的教條主義，大都涉及文藝“自律”或“內部研究”問題。

新中國成立后，文藝理論界面臨一種對毛澤東《講話》以及后來的文藝問題論述的解讀和選擇。由于新中國成立不久，當時又面臨內部敵人的反對和外部敵人的挑釁，如國民黨殘余勢力的破壞，不得不進行“肅反”運動；美國挑起的朝鮮戰(zhàn)爭，不得不進行抗美援朝，等等。就是說，雖然建立了新的國家，但“戰(zhàn)爭”在內部和外部并未結束。這種情勢下，當時文藝界領導和主流理論家出于對政治的熱情都選擇了毛澤東文藝思想的前一種元素和傾向，同時忽略了后一種元素和傾向，這樣，毛澤東文藝思想的后一種元素和傾向，不但受到壓抑，其部分探討者也遭受了無情的批判與斗爭?！八伞毖芯砍蔀楫敃r的“權力”話語。

從今天的觀點看，中華人民共和國成立標志著新時代的開始。不論當時還遭遇到多少內外挑戰(zhàn)，以經(jīng)濟建設為主題的新時代開始了。這一點毛澤東早在1948年3月的新中國成立之前的《在中國共產(chǎn)黨第七次中央委員會第二次會議上的報告》說過：“我們不但善于破壞一個舊世界，我們還將建設一個新世界。”而且指出各項工作都要“圍繞著生產(chǎn)建設這一中心工作并為這一中心工作服務的”，他強調“如果我們在生產(chǎn)工作上無知，不能很快地學會生產(chǎn)工作，不能使生產(chǎn)事業(yè)盡可能迅速地恢復與發(fā)展，……我們就會站不住腳，我們就要失敗?！毙轮袊闪⒑?，也明確了把恢復和發(fā)展生產(chǎn)作為一切工作的中心。

在這樣的背景下，國家的文化和藝術事業(yè)，在思想上是否也要立足于建設，在文學思想上，是否應該發(fā)展毛澤東文藝思想中后一種元素和傾向，是否應該有新的視野和思考，就成為一個很迫切地需要解決的問題。應該說，毛澤東是看到了這一點的。例如，1956年提出文藝領域的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，1958年沖破“社會主義現(xiàn)實主義”的文論“憲法”提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合”問題，1965年提出“詩要用形象思維”的問題，此外還提出“共同美”的問題等，都力圖掙脫蘇聯(lián)文學思想的束縛，從文藝的實際重新加以思考。但是，毛澤東本人思想的復雜性，即他一方面堅持文學從屬于政治的思想，絲毫不愿在這個問題上有所改變；可另一方面他又提出“百花齊放、推陳出新”“百花齊放、百家爭鳴”的主張，似乎又想開辟新的思考和新的方向。這就使人們不能明確地判斷他的思想走向，加上當時他的崇高威望和人們的絕對推崇，再加上抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭政治熱情的持續(xù)發(fā)酵，在整個20世紀50年代至70年代的歷史慣性和思維定勢是如此強大，主流的理論家不允許人們從其他視點來解釋文學，仍然固定不變地把文學看成從屬于政治的。終于，文學從屬政治的觀念，從1949—1956年的文藝傾向，演變?yōu)?957—1962年的文藝思潮，演變?yōu)?962—1966年的文藝路線。

當然，就是在上述“文藝從屬于政治”為主導文學觀念的時期，也已經(jīng)顯露出難以為繼的狀況。這就出現(xiàn)了1956—1957年上半年的文藝思想“早春天氣”的活躍和1960—1961年文學思想的“調整”時期。雖然這兩段時間很短暫，但提出了許多新問題、新思想，這些新問題和新思想是結合中國當時的實際，對于馬克思主義文學思想的補充與推進。

文藝從屬于政治文藝觀念的另一個推動力就是新中國成立初期蘇聯(lián)文論在中國的傳播。在新中國成立后的50年代，在文藝理論方面全面學習蘇聯(lián)成為一種潮流。蘇聯(lián)的任何文藝理論小冊子都當作馬克思主義經(jīng)典，得到廣泛傳播。蘇聯(lián)20世紀50年代初期的文論也是政治化的。例如，典型問題就提到蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的代表會上去，并認為是政治問題。從理論專著、論文、教材到理論教員的全面引進和學習，使得我們在相當一個時期內，完全亦步亦趨地跟在蘇聯(lián)文論的后面。50年代流行的蘇聯(lián)的文藝思想，當然有其歷史的原因，也自有其不可替代的作用。但總體看來，這些文論體系對文學的性質、特征和功能的闡述，普遍存在著教條主義、煩瑣哲學和庸俗社會學的弊端。我們在下面的章節(jié)中將詳細討論這一點。

過分政治化的文藝傾向與蘇聯(lián)的文藝理論一拍即合，成為一種主流的話語，時續(xù)時斷統(tǒng)治了新中國成立初期到“新時期”開始近30年的時間。在這期間，文藝思想往往成了階級斗爭的主戰(zhàn)場，文藝被看成政治斗爭的晴雨表。1951年發(fā)動批判電影《武訓傳》的運動；1954年發(fā)動了對《紅樓夢》研究思想批判運動；1955年掀起了對胡風文藝思想的大規(guī)模的批判運動，最后演變?yōu)槿珖悦C清“胡風反革命集團”運動；1957年“反右派斗爭”中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的作家、理論家被錯劃為右派；1960年又發(fā)動了對“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判觀點主要是“人情”論、“人性”論、“人道主義”等。連“文化大革命”也是從批判吳晗的歷史劇《海瑞罷官》作為開篇。文藝思想成為一次次政治運動的入手處和策源地，文學問題家喻戶曉，成為全民注目、關切、學習和談論的問題。政治化、階級斗爭化使文藝思想視野狹窄化，使思想自身的品格喪失，文藝思想的尷尬與失態(tài)也因此顯露無遺。這終于釀成了1966年開始的“文化大革命”的極“左”文藝路線對新文藝事業(yè)的嚴重破壞的后果。

因此，1949—1966年的文學思想，從主導的傾向上看，馬克思主義文藝理論家的領導者，并沒有結合中國的實際去認真學習馬克思主義的文學理論，他們并沒有把握住馬克思、恩格斯所提出的重要的具有指導意義的文學思想和方法論，如“美學的歷史的”文學觀念和方法論，并沒有進入他們的視野，我們只需閱讀作為文學界的領導者或理論家的一些重要著作，如1957年為反對文藝界所謂右派“反黨”集團而發(fā)表的周揚的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》，1966年發(fā)表的《林彪委托江青在部隊文藝座談會上的講話》，就會立刻感到他們違背了馬克思主義的“實事求是”的基本路線，因此還根本談不到他們如何推進馬克思主義的文學思想，相反倒讓人們想到蘇聯(lián)的“拉普”派，想到機械唯物論，想到庸俗社會學。

二、非主導話語——對人與人性的呼喚，對藝術規(guī)律的探求

1949—1966年的歷史并非沒有起伏，歷史的發(fā)展并非是筆直的而是曲折的。1956—1957年上半年，1960—1961年，對于研究新中國文學思想發(fā)展史的人來說，是兩個非常重要的時段。正是在這兩個時段，當時中國的部分領導人和一些學者，接續(xù)了馬克思主義文學思想的血脈，結合中國當時的實際，提出了并部分回答了馬克思主義文學理論在中國遇到的新課題，似乎是要推進中式的“自律”研究或“內部研究”，可惜持續(xù)的時間都不長，而且很快就被占主導的思想和勢力壓制下去。

1956—1957年上半年，這是一個重要的時段。在這個時段可以用毛澤東的話說是“春天來了”。毛澤東的“春天來了”是一種象征的說法，它所反映的是當時中國的實際，即經(jīng)過幾年的努力，社會主義改造已經(jīng)提前完成，社會主義的經(jīng)濟建設全面開始?！耙痪盼辶辏瑢χ袊鴣碚f，是一個非常重要的年份，國內國外都發(fā)生了重大變化。在國際上，整個形勢趨向緩和，在可以預見的時期內，比如十年或者更長的時間，戰(zhàn)爭打不起來。在國內，三大改造接近基本完成，作為中國最后一個剝削階級——資產(chǎn)階級將不再存在，中國正在進入一個新的歷史階段，建立起社會主義制度，黨和國家的工作重心正在向著大規(guī)模的社會主義建設轉變?！?sup>毛澤東在這一年發(fā)表他的《論十大關系》，所論述就是這種轉變。中國共產(chǎn)黨的第八次代表大會也在這一年召開。大會的政治報告的決議中，明確了當時社會的矛盾“已經(jīng)是人民對于建立先進的工業(yè)國的要求同落后的農(nóng)業(yè)國的現(xiàn)實之間的矛盾，已經(jīng)是人民對于經(jīng)濟文化迅速發(fā)展的需要同當前經(jīng)濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”，因此提出黨和國家的主要任務是“保護和發(fā)展社會生產(chǎn)力”。其實，毛澤東早在1956年1月25日就說“社會主義革命的目的是為了解放生產(chǎn)力”。就是說，在1956年，建設的主題凸顯出來了，階級斗爭被認為“解決”了。這種巨大的轉變不能不反映到文學藝術及其理論方面。

1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上的講話中說：“我們在中共中央召集的省、市、區(qū)委書記會議上還談到這一點，就是百花齊放、百家爭鳴。在藝術方面的百花齊放的方針，學術方面的百家爭鳴的方針，是有必要的。這個問題曾經(jīng)談過。百花齊放是文藝界提出的，后來有人要我寫幾個字，我就寫了‘百花齊放，推陳出新’?，F(xiàn)在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要只讓幾朵花開放，還有幾種花不讓它開放，這就叫百花齊放。百家爭鳴，是說春秋戰(zhàn)國時代，二千年以前那個時候，有許多學派，諸子百家，大家自由爭論?，F(xiàn)在我們也需要這個?！谥腥A人民共和國憲法范圍之內，各種學術思想，正確的、錯誤的，讓他們去說，不去干涉他們。李森科、非李森科，我們也搞不清楚，有那么多的學說，那么多的自然科學學派。就是社會科學，也有這一派、那一派，讓他們去談。在刊物上、報紙上可以說各種意見?！?sup>毛澤東的講話精神通過各種渠道傳達下來。如當時中央宣傳部部長陸定一向科學家、文學家、藝術家做了題為《百花齊放，百家爭鳴》的講話，講話傳達了毛澤東的精華精神，并更為系統(tǒng)和具體：“提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己意見、堅持自己意見和保留意見的自由”?！疤岢⒃诳茖W基礎上的尖銳的學術論爭。批評和討論應當以研究工作為基礎，反對采取簡單、粗暴的態(tài)度。應當采取自由討論的方法，反對采取行政命令的方法。應當容許被批評者進行反批評，而不是壓制這種反批評。應當容許持有不同意見的少數(shù)人保留自己的意見，而不是實行少數(shù)服從多數(shù)的原則。對于在學術問題上犯了錯誤的人，經(jīng)過批評和討論后，如果不愿意發(fā)表文章檢討自己的錯誤，不一定要寫檢討的文章。在學術界，對于某一學術問題已經(jīng)作了結論之后，如果又發(fā)生不同意見，仍然容許討論?！标P于文藝工作陸定一說：“黨只有一個要求，就是‘為工農(nóng)兵服務’，今天來說，也就是為包括知識分子在內的一切勞動人民服務。社會主義現(xiàn)實主義，我們認為是最好的創(chuàng)作方法，但并不是唯一的創(chuàng)作方法；在為工農(nóng)兵服務的前提下，任何作家可以用任何自己認為最好的方法來創(chuàng)作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限制，只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會，只許寫新人物等，這種限制是不對的?！薄扒逡?guī)戒律，只會把文藝工作窒息，使公式主義和低級趣味發(fā)展起來，是有害無益的?！?sup>

這不能不給包括文學家、文學理論家的知識分子極大鼓舞。文學家更是敏銳，認為這是“早春天氣”，于是開始針對文學和文學理論多年的禁錮而開始“鳴”與“放”。

1956年到1957年上半年，發(fā)表一些具有新感情、新思想、新格調的作品，如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等作品，這些作品或者是對于社會的消極現(xiàn)象有所批判，或者寫愛情而擺脫了教條主義的模式，給人以耳目一新之感。這是前所未有的。雖然當時有爭論，但屬于正?，F(xiàn)象。毛澤東還多次對王蒙的《組織部新來的青年人》表示支持。

在文學理論方面，1956年到1957年上半年，批評教條主義成為引人注目的現(xiàn)象，何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》、錢谷融的《論“文學是人學”》、巴人的《論人情》、陳涌的《關于社會主義的現(xiàn)實主義》等文章，對于當時流行的導致文學創(chuàng)作公式化的教條主義傾向，進行了具有學理性的討論。這里的突破，集中在兩個問題上。

第一是對蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”“創(chuàng)作方法”的質疑。其中又以秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》所提出的論點最為尖銳。文章批評了蘇聯(lián)作家協(xié)會章程對社會主義現(xiàn)實主義的規(guī)定。蘇聯(lián)的定義強調“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”，秦兆陽批評說，似乎“社會主義精神”只是作家的一種主觀的觀念，并存在于生活的真實之中，不是有機地存在于藝術描寫的真實性和歷史具體性之中，而必須外在地加以結合。這樣一來，豈不是用世界觀取代創(chuàng)作方法了嗎？豈不是以政治性取代真實性了嗎？秦兆陽在這里實際上提出了“文藝從屬于政治”這種觀念是否合理的問題。秦兆陽對社會主義現(xiàn)實主義的質疑，十分重要，我們將辟專章加以討論。

第二是巴人、錢谷融、王淑明提出的文學與人、文學與人情、人性關系問題。如果說秦兆陽立足于破除非馬克思主義的文藝觀念的話，那么巴人、錢谷融的文章重在建設，即要建設文學的人的基礎、人性的基礎，而這是馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》所討論的許多問題中的一個重要問題。

巴人的“人情”論在這時期具有特殊的意義。巴人（王任叔）（1901—1972年）早年曾參加文學研究會，后來參加中國共產(chǎn)黨和左翼作家聯(lián)盟，曾編輯過《魯迅全集》，其思想受魯迅的影響。1939年出版《文學讀本》，1949年更名為《文學初步》出版，新中國成立后，巴人一直在文化部門從事領導工作，并曾任人民文學出版社副社長和總編輯。他于1952—1953年把《文學初步》改寫為58萬字的《文學論稿》，1954年由新文藝出版社正式出版，成為新中國成立后最早用馬克思主義觀點撰寫的系統(tǒng)的文學理論的一部書。巴人對于新中國成立后的文學創(chuàng)作缺少人情味、沒有藝術魅力十分不滿。他1957年1月于《新港》雜志發(fā)表了《論人情》。巴人在這前后，發(fā)表的短論還有《給<新港>編輯部的信》《以簡代文》《真的人的世界》《唯動機論者》《略論要愛人》等，這些文章的主題差不多都在呼喚文學創(chuàng)作少一點政治味，多一點人情味。巴人說，他遇到許多長期參加革命的老戰(zhàn)士，喜歡看舊戲，不喜歡看新的戲劇，原因就是新的戲劇中“政治氣味太濃，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看來是文藝作品‘引人入勝’的主要東西”。他認為“能‘通情’，才能‘達理’。通的是‘人情’，達的是‘無產(chǎn)階級的道理’?！比缓笏岢鍪裁词侨饲槟?？他回答說：“我認為，人情是人與人之間共同相通的東西，飲食男女，這是人所共同要求的?；ㄏ?、鳥語，這是人所共同喜愛的東西。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通人的共同的希望?！?sup>巴人還認為“我們有些作者，為要使作品為階級斗爭服務，表現(xiàn)出無產(chǎn)階級的‘道理’，就是不想通過普通人的‘人情’?；蛘撸怪劣谡J為作品中太多人情味，也就失掉了階級立場了。但這是‘矯情’。天下的事情是人做的，不通人情而能貫徹立場，實行自己理想的事是不會有的?！?sup>值得注意的是，巴人的論述已經(jīng)與馬克思的“異化”理論聯(lián)系起來，看得出他的觀點是對于馬克思主義的人道主義的活的運用。巴人說，“說這是‘人性論’嗎？那么還是讓我們來看一看馬克思和恩格斯說的話吧。在這里，我就不能不‘教條’一番了。列寧在《馬克思和恩格斯的“神圣的家族”一書摘要》中有下面一段‘摘要’：‘有產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級同樣是人的自我異化。但有產(chǎn)階級感到自己在這種自我異化中是滿足的和穩(wěn)固的，它把這種自我異化看做自己的強大的證明，并在異化中獲得人的生活的外觀。而無產(chǎn)階級則感到自己在這種異化中是被毀滅的，并在其中感到自己的無力和非人生活的現(xiàn)實。這個階級，用黑格爾的話來說，就是在被唾棄的狀況下對這種狀況的憤恨，這種憤恨是由這個階級的人類本性和它的生活狀況之間的矛盾必然地引起的，這個階級的生活狀況是對它的人類本性的公開的、斷然的、全面的否定?！敲?，無產(chǎn)階級要求解放還不是要回復它的人類本性，并且使它的人類本性的日趨豐富和發(fā)展嗎？而我們的文藝上的階級論者似乎還不理解這個關鍵?！?sup>巴人的文學人情論，從對文藝與生活的感受切入，然后提升到馬克思的“人的異化”理論的視野，得出了無產(chǎn)階級的文藝寫人情，就是要擺脫自我異化，回復人類的本性，因此無產(chǎn)階級的文藝展現(xiàn)人類的本性，寫人情、寫人性是理所當然的。此前我們還沒有看到在中國有人從馬克思的這一理論出發(fā)，對文學的人性基礎做出這樣明確無誤的論述，這不能不說正是巴人接續(xù)馬克思主義文學理論的血脈，是“十七年”時期馬克思主義文藝思想的一大收獲。后來關于文學與人性的許多討論，包括周揚在新時期論述文學與人道主義的關系，就立論的核心點看，并沒有超越巴人。

與巴人相呼應的還有王淑明，他在《新港》1957年第4期發(fā)表了題為《論人性與人情》一文。他在肯定人具有階級性的同時，認為這“并不排斥人類在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的東西’”?！叭绻怀姓J人性也具有普遍性的一面，也會低估這無產(chǎn)階級在為恢復人性的本來面目斗爭的實際偉大的意義?！蓖跏缑髡撌龅木手幨前讶诵缘拇嬖谂c無產(chǎn)階級的斗爭聯(lián)系起來，認為無產(chǎn)階級斗爭的最終目標就是“恢復人性的本來面目”。他的這一論述與馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》關于共產(chǎn)主義就是為了自然主義和人道主義的“復歸”的觀點不謀而合的。

與巴人相呼應的是華東師范大學青年教師錢谷融，1957年5月他在上海的《文學月刊》發(fā)表論文《論“文學是人學”》，“想為高爾基的這一意見作一些必要的闡釋；并根據(jù)這一意見，來觀察目前文藝界所爭論的一些問題”，對季莫菲耶夫《文學原理》中的“人的描寫是藝術家反映整體現(xiàn)實所使用的工具”的觀點，提出商榷。他把人的問題引入對文學問題的解釋之中。錢谷融提出了人在現(xiàn)實生活中和文學中究竟處于什么地位的問題。他回答說：“人和人的生活，本來是無法加以割裂的，但是這中間有主從之分。人是生活的主人，是社會現(xiàn)實的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會現(xiàn)實。反過來，你假如把反映社會現(xiàn)實，揭示生活本質，作為你創(chuàng)作的目標，那么你不但寫不出真正的人來，所反映的現(xiàn)實也將是零碎的，不完整的，而所謂生活本質也很難揭示出來了。所以，文學要達到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心；就是要達到反映生活、揭示現(xiàn)實本質的目的，也還必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心。”在教條主義彌漫文壇的時候，錢谷融的以“人”為中心的文學觀念，是十分難得的。馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中心命題就是“人”。人的異化，人的勞動的異化，都是把人變成非人。因此，馬克思呼喚人、人性、人道主義的復歸，提出人以全面的方式占有自己的全面本質。當時盡管何思敬的譯本《經(jīng)濟學—哲學手稿》已由人民出版社發(fā)行，可是流通影響并不廣泛，幾乎很少引起人的注意。但錢谷融先生從生活和文學中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，與《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中的思想不正相似嗎！

但是，1956年和1957年的上半年的“早春天氣”只是短暫的、非主導的插曲，秦兆陽、巴人、王淑明、錢谷融的論點，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月開始的“反右派斗爭”運動沉重的打擊，秦兆陽、錢谷融、巴人等無一例外地遭到清算，有的被錯劃為右派分子，有的其后被劃為右傾分子。“文藝從屬于政治”的主導傾向，演變?yōu)楦鼜姶蟮乃汲?。這就是當時的文學思想的現(xiàn)實。

為什么1956年和1957年上半年的“百花齊放，百家爭鳴”局面，僅僅經(jīng)過一年半的短暫時間就出現(xiàn)了回到“文藝從屬于政治”的巨大反復，為什么到1957年5月初還開門整風，要創(chuàng)造“生動活潑”的局面，而卻在短短幾周之后，就風云突變，被“反右派斗爭”“擴大化”這種更“左”的思潮所主導呢？這當然要詳細考察國內外在此前后所發(fā)生的事件，以及毛澤東本人的思想的變化。但這不是本文的任務。這里只能很概括地作一點說明。這段時間，國際上發(fā)生的最大事件，就是蘇聯(lián)共產(chǎn)黨總書記赫魯曉夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了長達四個半小時的《關于個人崇拜及其效果》的秘密報告，無情地揭露斯大林執(zhí)政期間所犯的各種錯誤，這在國際共產(chǎn)主義運動中是石破天驚的大事。毛澤東對此的反應是：赫魯曉夫的秘密報告一是揭了蓋子，一是捅了漏子。說它揭了蓋子，就是講，這個秘密報告表明，蘇聯(lián)、蘇共、斯大林并不是一切正確的，這就破除了迷信；說它捅了漏子，就是講，赫魯曉夫做的這個秘密報告，無論在內容上或方法上，都有嚴重錯誤。因此毛澤東對于蘇共二十大對斯大林的批評，一則以喜，一則以憂。喜的是揭開了對斯大林神化的蓋子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢于講真話，敢于想問題；憂的是對斯大林全盤否定，一棍子打死，由此會帶來一系列嚴重后果。后來發(fā)生了波蘭事件、匈牙利事件，使毛澤東的憂多于喜，警惕多于反思。除了國際共產(chǎn)主義運動發(fā)生的巨變外，對于毛澤東來說，1957年上半年的整風運動則是先喜后憂。所謂先喜，是說毛澤東原來想吸取蘇共的經(jīng)驗教訓，并通過整風，克服主觀主義、教條主義和官僚主義，建立起生動活潑的政治局面，更快地推進中國的社會主義建設事業(yè)；所謂后憂，則是各地整風開始后，并不像他想象的“和風細雨”，純粹給黨提點意見和建議，其中也夾雜一些反對的聲音。他對這些聲音十分憂慮，認為“事情正在起變化”，決心打退資產(chǎn)階級右派的進攻。終于發(fā)動了“反右派斗爭”。國內外的事變使毛澤東的思想走向對于階級斗爭的形勢做出了過于嚴重的錯誤判斷，重新確定無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的矛盾為社會的主要矛盾，推翻了中共“八大”對國內矛盾的基本判斷，在短短的一年多里發(fā)生了如此重大的改變。這樣，所謂“百花齊放，百家爭鳴”也只能變成口號，并不能真正實行，所謂的“生動活潑”的政治局面非但沒有建立起來，反而更加僵硬了。毛澤東思想的“欲進還退”“欲活還僵”的變化，是對于當時國際、國內發(fā)展形勢錯誤判斷的綜合體現(xiàn)。這種“欲進還退”“欲活還僵”的思想取向反映到文學觀念上面就是更加強調“文藝從屬于政治”的觀念，從他對周揚的《文藝戰(zhàn)線的一場大辯論》的修改意見中，對文藝界反右斗爭的指示中，也充分透露出了這種信息。

1958年搞“大躍進”“全民煉鋼”和“人民公社”所謂“三面紅旗”。1959年廬山會議本來應該展開糾正“左”的冒進錯誤，可又突然展開反右傾的斗爭。這些“左”的思潮和錯誤嚴重破壞了社會的政治和經(jīng)濟的發(fā)展。在“天災人禍”的影響下，中國進入了1960—1962“三年困難”時期。1961年中央在嚴峻的現(xiàn)實面前，確定了“調整、鞏固、充實、提高”的方針。毛澤東處于被動地位，他把這“八字方針”理解為“就地踏步，休養(yǎng)生息”。文學藝術和文學理論也進行調整。這就迎來了處于非主導的傾向的文藝思想再度活躍的1961年和1962年。

“八字”方針對于當時社會生活的影響是全面的。文藝界由于一直生硬地強調“文藝從屬于政治”，公式化、概念化、庸俗化的問題越來越嚴重，文藝創(chuàng)作和文學理論批評的路越走越窄，因此正如周恩來所說的那樣：“三年來（指1958—1960）的工作中出了一些毛病，需要調整、鞏固、充實、提高，精神生產(chǎn)方面也不例外，所以同樣要規(guī)劃一下?！?sup>

1961—1962年，召開了一系列的會議。1961年中共中央宣傳部在北京新橋飯店召開文藝工作座談會，文化部召開故事片創(chuàng)作會議，簡稱新橋會議；1962年3月，中國戲劇家協(xié)會在廣州召開全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會，簡稱廣州會議；1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開農(nóng)村題材短篇創(chuàng)作座談會，簡稱大連會議。以上三個會議，都是針對三年來文藝界的“左”的傾向、同時也針對新中國成立以來“文藝從屬于政治”的主導傾向，導致文藝創(chuàng)作中存在的問題，展開了討論，提出了一些馬克思主義文藝新思想。周恩來在這幾個會議上作了三次講話，以實事求是的精神探索文藝的規(guī)律，力圖糾正此前錯誤的說法和做法。同時中宣部經(jīng)中央同意也出臺“文藝八條”，意在總結經(jīng)驗教訓。

1961年到1962年提出的具有馬克思主義品格的文藝思想有如下三點。

第一，文藝自身的特征的強調。藝術形象的創(chuàng)造問題當作藝術的特征問題得以凸顯出來。如周恩來說：“文藝為政治服務，要通過形象，通過形象思維才能把思想表現(xiàn)出來。無論音樂語言，還是繪畫語言，都要通過形象、典型來表現(xiàn)，文藝本身就不存在，本身都沒有了，還談什么為政治服務呢？標語口號不是文藝?！?sup>周恩來不是理論家，他不可能從學理的角度論述文藝的特征，但從他的直感上覺得文學的特征是藝術形象，1961—1962年的觀念看，還是很難得的，形象特征論在那個時段還是對于文藝特征的最好的理解，因為當時的文藝創(chuàng)作重在宣傳政治觀念，配合政治的需要，完全不顧及文藝本身的形象的真實創(chuàng)造。強調文藝的形象特征、形象思維的特征，與馬克思主義反對席勒化，反對把文藝變成時代精神的話筒，完全是一致的。

第二，題材多樣化的呼喚。長期以來，反復強調要歌頌英雄人物，歌頌新社會，歌頌黨的方針政策，批判和批評的維度完全缺失，在題材問題上有很多禁區(qū)，束縛了作家、藝術家的手腳。特別是批判了胡風的“到處有生活”的觀點后，許多作家、藝術家熟悉的生活不能寫，而不熟悉的生活則又寫不好，“寫什么”成為作家、藝術家面臨一個困難的選擇。題材狹隘化也是產(chǎn)生公式化、概念化的一個原因，因為許多作家并不熟悉新英雄人物，硬要去寫，結果當然寫不好，只能用某些觀念去套?！段乃噲蟆?963年第3期發(fā)表了專論《題材問題》，這篇文章當時未署名，現(xiàn)在已知道是張光年寫的，后來收入了張光年的《風雨文談》集子里面。這篇文章認為鑒于長期以來題材問題是設置了許多禁區(qū)，“文學創(chuàng)作的題材，有進一步擴大之必要，題材問題上的清規(guī)戒律，有徹底破除之必要”。文章認為，無產(chǎn)階級是世界上最先進的階級，因此無產(chǎn)階級的社會主義的文藝，就應該在題材問題上，開辟出前人所未曾開辟的新的天地。無產(chǎn)階級的文藝當然要表現(xiàn)自己，但“無產(chǎn)階級在表現(xiàn)自己的同時，還要以革命的眼光，以批判的態(tài)度描寫歷史，以領導者的地位來關心社會上各個階級、各種人物的動態(tài)和心理，以主人公的心情來欣賞自然界的一切美好事物。不但前人未曾見過的新時代的一切新鮮事物……就是前人曾經(jīng)寫過的舊社會的許多題材，只要符合今天的需要，也都可以進入社會主義文學藝術領域”。生活有多么廣闊多樣，題材就可以有多么豐富多彩。這種題材廣闊多樣的觀點，被當時文藝工作者所一致接受。實際上題材狹隘化問題是“文藝從屬于政治”的必然反映。反過來說，要求題材多樣化，就是要求松動“文藝從屬于政治”觀念的一種呼喚。

在張光年呼喚題材多樣化不久，1962年8月在大連會議上，邵荃麟提出了“中間人物”論，實際上也還是題材問題。他當時作為作家協(xié)會副主席和作協(xié)黨組書記，提出了文藝要反映人民內部矛盾問題，尤其是提出了寫“中間人物”問題，主張要擴大和豐富社會主義文學的人物畫廊。他說：“強調寫先進人物是應該的。英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個來說，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上。我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好……”他的理論是從中國實際情況出發(fā)的，實事求是的，也探索了文學創(chuàng)作的一個規(guī)律，是很有意義的。

第三，現(xiàn)實主義文學要深化。如何深化文學現(xiàn)實主義，是一個比題材多樣化更為深刻的問題。如果說題材多樣化涉及的是“寫什么”的問題，那么“現(xiàn)實主義深化”則是涉及“怎么寫”的問題?！拔乃噺膶儆谡巍弊畲蟮膯栴}就是對“怎么寫”的一種制約。政治勝利了，就看不到矛盾，就一味歌頌，這種歌頌有時候就變成了“無沖突論”。邵荃麟在1958年“大躍進”失敗后說：“一九五八年有人說，兩年零八十天就可以進入共產(chǎn)主義，現(xiàn)在看來是可笑的?！?sup>他提出了“現(xiàn)實主義深化”論，他的意思是我們從事的革命和建設事業(yè)，既要肯定方向，但更應看到“道路是長期的、復雜的和曲折的”。他說：“搞創(chuàng)作，必須看到這兩點：方向不能動搖，同時要看到長期性、復雜性、艱苦性。沒有后者，現(xiàn)實主義沒有基礎，落空了；沒有前者，會迷失方向，產(chǎn)生動搖?！?sup>他認為當時創(chuàng)作的一些作品，“革命性都很強”，但反映現(xiàn)實的深度不夠，反映革命斗爭的長期性、復雜性、艱苦性不夠。所以他提出“我們的創(chuàng)作應該向現(xiàn)實生活突進一步，扎扎實實地反映現(xiàn)實”。那么怎樣才能達到“現(xiàn)實主義的深化”呢？他說：“現(xiàn)實主義是創(chuàng)作的基礎，生活是現(xiàn)實主義的基礎。寫出好作品的作家，必然是深入生活的；但只是深入生活，不一定寫得出好作品。創(chuàng)作有它自己的規(guī)律?！骷覒撚杏^察力、感受力、理解力。光感受還不行，還應有理解力——通過形象及邏輯思維進行的，要有概括力。沒有概括力，寫不出好作品?！惑w察入微，對現(xiàn)實的分析、理解就不深。沒有強大的理解力、感受力、觀察力，就不可能有高度的概括力?！髌分心芙o人以新的思想，這和作家對生活的理解有關?！?sup>邵荃麟的論述并不多，卻很精要和深刻?？梢赃@樣說，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，對于創(chuàng)作的對象和客體講得比較清楚，因此強調作家深入生活。邵荃麟的講話則認為光深入生活是不夠的，作家必須經(jīng)過多方的修養(yǎng)、鍛煉，充分發(fā)展作家的主體觀察力、感受力和理解力，沒有創(chuàng)作主體的感性的和理性的力量的調動，創(chuàng)作仍然是不能成功的。邵荃麟是少數(shù)幾位用馬克思主義來探索文學創(chuàng)作規(guī)律的一位重要理論家。應該說，邵荃麟的“現(xiàn)實主義深化”論，是擊中了“左”的創(chuàng)作思潮的要害，同時也站在歷史唯物主義的高度，為中國的文學創(chuàng)作指出了一條健康發(fā)展的路，一條充滿荊棘又充滿成功的路。

從中央領導層說，在此期間，周恩來總理有三次關于文藝問題的講話，批評“左”的文藝政策，總結新中國成立以來文學藝術方面的經(jīng)驗教訓，同時對藝術的規(guī)律問題提出了一些很好的意見，如“沒有形象，文藝本身不能存在”“寓教育于娛樂之中”“藝術作品的好壞，要由群眾回答”“所謂時代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成為沒有文化”“沒有個性的藝術是要消亡的”等。這些似乎是常識，但周恩來引導大家不要過分熱衷于“文藝從屬于政治”的觀念，而要進入對文藝規(guī)律的探索，這對新中國成立以來“左”的東西進行清理大有益處。

應該說，1961—1962年，周恩來和巴人、邵荃麟等文藝理論家的努力是可貴的，然而也是悲壯的。20世紀現(xiàn)代中國文學思想的主流是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學術觀點，在政治一體化的文學思想整合大潮中，在“文藝從屬于政治”的思潮和路線下，被視作“反動”，被一次次地批判和攻擊。但整個“十七年”仍然有學者重視藝術規(guī)律，一再發(fā)表意見，表現(xiàn)出政治上的清醒和學術上的勇氣。如黃藥眠50年代初中期的“生活實踐”論、朱光潛的“美學實踐”論、以群、蔡儀主編的文學理論教材等，盡管不是主導的思想，但今天我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時候，仍具有意義?？傊?，“十七年”中那些合乎文藝規(guī)律的理論探索，是馬克思主義的新思想的播種，它遲早會開花、結果。

第二節(jié) 新時期（1978—2007）：“向內轉”與“向外轉”

從1978年起，在實事求是、解放思想這面旗幟下，文藝學界與別的學術界一樣，開始反思過去，撥亂反正，接續(xù)“五四”的傳統(tǒng)，立意建設文學理論與批評現(xiàn)代形態(tài)，至今已有30年的歷程。這30年文藝學界發(fā)生的事情，發(fā)表的文章和著作，提出的各種各樣的觀點，掀起的波浪，可謂紛繁復雜、百態(tài)紛呈。我這里想用刪繁就簡的方法，不論其間發(fā)生的各種枝節(jié)，僅就其大的脈絡做一次梳理，最后看看我們現(xiàn)在走到哪里了，該如何邁出新的步伐。

我認為，新時期文藝學30年走過了由外而內、由內而外兩個階段之后，正在實現(xiàn)某種延伸與超越。

一、“向內轉”——中國式“內部研究”的興起

1978年之初，我們的文學理論可以用“文藝為政治服務”這一句話來概括。雖然那時候還有“反映”“典型化”“現(xiàn)實主義”等幾個詞，但“反映”也好，“典型化”也好，“現(xiàn)實主義”也好，都是必須為政治路線服務的，所以說到底文藝是政治的工具、附庸和婢女。文學藝術是要繼續(xù)做工具、附庸和婢女，還是要擺脫這種依附的地位，這在20世紀80年代初爆發(fā)了一場論爭。

隨著思想解放、撥亂反正的進行，反思的深入，“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論，《上海文學》編輯部于1979年第4期以評論員的署名，發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文，文章認為，“文藝是階級斗爭的工具”說，是造成文藝公式化概念化的原因之一，是“四人幫”提出的“三突出”“從路線出發(fā)”和“主題先行”等一整套唯心主義創(chuàng)作原則的“理論基礎”。“如果我們把‘文藝是階級斗爭的工具’作為文藝的基本定義，那就會抹煞生活是文藝的源泉，就會忽視文藝的多樣性和豐富性，就會僅僅根據(jù)‘階級斗爭’的需要對創(chuàng)作的題材與文藝的樣式作出不適當?shù)南拗婆c規(guī)定，就會不利于題材、體裁的多樣化和百花齊放。”文章的作者意識到，“文藝是階級斗爭的工具”說，與文藝從屬于政治的提法有關，因此提出，“工具說”離開了文藝的特點，離開了真善美的統(tǒng)一，從而把文藝變成政治的傳聲筒。雖然還不敢說文藝從屬于政治的提法不科學，但強調毛澤東的“政治不等于藝術”?！渡虾Ｎ膶W》這篇文章觸及到了文藝從屬政治、文藝為政治服務的根本問題，引起了一場大討論。從《上海文學》的文章開始，從20世紀70年代末年到80年代初，文藝與政治的關系問題，進行了討論，維護文藝從屬于政治的學者和認為文藝不從屬于政治的學者，進行了針鋒相對的爭辯。雙方都從馬克思、恩格斯的著作里面找根據(jù)，從文學發(fā)展的歷史找根據(jù)，但由于大家都只找對自己的觀點有利的方面，所以當時的討論真如“盲人摸象”，交集點很少，當然不能得出一致的結論。

這個問題的解決是從1979年召開的第四屆中國文學藝術工作者第四次代表大會文代會為轉機的。鄧小平在這個大會的《祝詞》（1979年10月30日）中說：“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?sup>隨后不久，鄧小平又在《目前的形勢與任務》（1980年1月16日）中說：“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！?sup>胡喬木在《當前思想戰(zhàn)線的若干問題》（1981年8月8日）中，對此作了進一步闡釋：“我們的一切政治歸根結底都是為大多數(shù)人謀利益的手段，政治本身并不是目的”，“我們不能為政治而政治，所以也不能為政治而文藝等”。文學和文學理論終于擺脫了禁錮的枷鎖，由政治轉向學術，由單一的外在的政治干預轉向文藝內部自身問題的研討。

應該說明的是，中國文藝學界所理解的所謂“外部研究”與“內部研究”，與“新批評”派的韋勒克、沃倫所著的《文學理論》所說的同樣命題的意涵是不同的。中國當時文藝學界只把“政治”和“泛政治”化的那些“工具”論、“從屬”論當“外”，而把文學藝術自身問題的研究都當成“內”。從20世紀80年代到90年代，所討論和研究問題很多，成果也很可觀。舉其大者，就有形象思維問題討論、共同美問題討論、社會主義時期悲劇問題討論、文學與人性關系問題討論、文學審美特征問題討論、文藝學方法論問題討論、文學主體性問題討論、文藝心理學問題研究、文學文體問題研究、文學的“語言論轉向”的研究、文學敘事學研究等，我們這里不可能把這些問題都一一進行敘述。這里僅就比較重要的幾個問題作些評述。

（一）文學的人性基礎問題

從1978年到1984年這段時間，討論人性、人道主義的文章達到三四百篇，形成了理論界的一個熱點問題。老一代的文藝理論家如朱光潛、周揚、黃藥眠、王元化、汝信、錢谷融等都發(fā)表了論文，參與這一重要的討論。

就文學理論界提出的問題主要有：人性、人道主義是什么？人性、人道主義與文學的關系是什么？人性、人道主義是否是馬克思主義理論的一部分？下面就這三個問題簡單評述前邊提到的幾位大家的觀點。

朱光潛的觀點。首先，“人性就是人的自然本性。”“人的肉體和精神兩方面的力量”就是人性?！皳?jù)說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性與階級性的關系是共性與特殊性或全體與部分的關系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性?！?sup>其次，朱光潛說，“人情”是人性中的一個重要因素。“在文藝作品中的人情味就是人民所喜聞樂見的東西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢？”同時朱光潛認為只有肯定人性、人情的存在才能保證“共同美感”的存在，而歷代作家創(chuàng)作的許多悲劇、喜劇等都是具有共同美感的。最后，朱光潛認為“馬克思《經(jīng)濟學—哲學手稿》整部書的論述，都是從人性論出發(fā)，他證明人的本質力量應該盡量發(fā)揮，他強調的‘人的肉體和精神兩方面的本質力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發(fā)來論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性……”就是說，朱光潛認為人性作為人的自然屬性是天然的存在，文藝作品要有人情味、寫出共同美，才是人民喜聞樂見的。而人性論是馬克思所強調過的，甚至是他論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性的一個出發(fā)點。這就沖破了長久以來的一個學術禁區(qū)。

黃藥眠的觀點。黃藥眠的觀點與朱光潛不一樣。首先，他不同意人性是人的自然屬性，他認為是所有人類共同的特質，是人類有別于動物的所沒有的東西。他在承認有自然人性存在的前提下，認為“馬克思主義者并不首先強調生物的本性，好像這個本性因為受外界事物的刺激，于是形成了感覺。不，馬克思主義者認為，人并不是被動地去感受外在的刺激，而首先是在勞動實踐中，改造世界的過程中，主動地去感覺和認識世界，同時并在感覺和認識世界的歷史過程中積累了許多經(jīng)驗，因此人的感覺，有別于動物的感覺，它是社會文化歷史所造成的結果。人一生下來，就在社會歷史環(huán)境中生活、勞動，人們所聞所見以及其他一切感覺所及，幾乎全都是人化了的事物。人們就是在和這些事物接觸中養(yǎng)成了人化的感覺，因此人的感覺也只能是社會化了的感覺”?？偲饋砜?，黃藥眠認為人的感覺，這是人區(qū)別于動物的感覺，也就是人性，人性是人在社會實踐中形成的，人性的本質是它的社會性。其次，他用上述觀點來理解人性與文學的關系。他肯定文學作品是要寫人性的。但不是寫動物性，是寫具有社會性的人性?！肮磐駚淼奈膶W藝術作品，就可以看出它們并不表現(xiàn)自然人的赤裸裸的本能。同樣是寫戀愛，在‘五四’前后，我們對于描寫男女青年的戀愛小說，是把它當作為提倡民主反對封建禮教的進步運動的一部分來看的。至于到了后來沒完沒了的卿卿我我的戀愛小說，那就被當作左翼文藝的對立物而加以批判了?！督鹌棵贰穼π孕袨榉矫娴某嗦懵愕拿鑼懯潜容^多的，但我認為這本書的好處恰恰不是在這個地方，而是在作者把小城市的惡霸生涯以及人情世態(tài)寫得栩栩如生。”最后，馬克思主義是階級論者不是人性論者。應該說，黃藥眠的看法，特別是他對人性的社會性的看法，是符合馬克思主義的社會實踐理論的，他對文學與人性描寫的見解也較切合文學作品的實際。

周揚的觀點。周揚在1983年3月16日的《人民日報》上發(fā)表了《關于馬克思主義的幾個問題的探討》一文，最后一個問題是“馬克思主義與人道主義的關系”。他提出現(xiàn)在要“恢復人的尊嚴，提高人的價值”。周揚關于人道主義的主要論點是：第一，馬克思主義包含人道主義。他說：“我不贊成把馬克思主義納入人道主義的體系中，不贊成把馬克思主義歸結為人道主義；但是，我們應該承認，馬克思主義是包含著人道主義的。當然，這是馬克思主義的人道主義?！?sup>“馬克思主義確實是現(xiàn)實的人道主義。”第二，馬克思改造唯心主義的人道主義，提出無產(chǎn)階級的人道主義，這一轉變過程中，與“異化”問題有密切關系。他提出社會主義社會仍然存在異化?！皬氐椎奈ㄎ镏髁x者應當不害怕承認現(xiàn)實。承認有異化，才能克服異化?！?sup>在輿論的壓力下，周揚于1983年11月對社會主義異化論做了檢討。1984年1月胡喬木發(fā)表了《關于人道主義和異化》的長篇論文，對周揚的社會主義異化論提出批評。非常遺憾的是周揚沒有談到人性、人道主義與文學的關系。在五六十年代，周揚是批判人性論、人道主義的主將之一，他在新時期的這一轉變是具有解放思想的意義的。

20世紀五六十年代仍有一些追求真理的人發(fā)表了這方面的文章，如巴人在《新港》1957年1月號發(fā)表了《論人情》，錢谷融在《文藝月刊》1957年5月號發(fā)表了《論“文學是人學”》，王淑明在《文學評論》1963年第3期發(fā)表了《關于人性問題筆記》，然而都遭到了無情的批判。1978年以來的這次人性、人道主義和文學問題的討論，的確是沖破了禁區(qū)。盡管對人性問題、人道主義問題存在著不同的意見，但總的發(fā)展趨向是肯定人性、人道主義是存在的，而且認為馬克思主義的一個命題，如認為雖然不能說人道主義是馬克思主義的歷史主義，卻可以說是馬克思主義的倫理原則，人學成為新興起的一門學科。人性、人道主義的正面探討，大大促進了人們對文學的理論。如認為文學實際上是人、人性的全部展開，是人的本質理論的對象化等論點已經(jīng)被普遍接受。這種認識表明了在新時期開始之際，在文學理論領域，人和人性的覺醒成為一個明顯而重要的表征。

人性和人道主義問題的深入討論的一個結果，就是“文學是人學”命題的重新確立?！拔膶W是人學”是高爾基提出的命題。1957年錢谷融發(fā)表了《論“文學是人學”》一文，他發(fā)揮了高爾基的“文學是人學”的思想，闡明了文學與人性、人道主義的內在聯(lián)系，認為“文學的對象，文學的題材，應該是人，應該是時時在行動中的人，應該是處在各種各樣復雜的社會關系中的人”。在文學創(chuàng)作中，“一切都以人來對待人，以心來接觸心”。“人”是文學的中心、核心，“文學是人學”。在這個命題中“偉大的人道主義精神”還得到特別強調。該文發(fā)表后長期受到批判。1978年后，錢谷融再次強調，“文學既然以人為對象，當然非以人性為基礎不可，離開人性，不但很難引起人的興趣，而且也是人所無法理解的。不同時代、不同民族、不同階級所產(chǎn)生的偉大作品之所以能為全人類所愛好，其原因就是由于有普遍人性作為共同基礎?！薄白骷业拿缹W理想和人道主義精神，就應該是其世界觀中對創(chuàng)作起決定作用的部分。”在文學領域，“一切都是為了人，一切都是從人出發(fā)的”，“一切都決定于作家怎樣描寫人、對待人”。王蒙指出，人性具有多樣性和可塑性，“文學作品是寫人的，一篇作品的思想力量和道德力量和它們具有的人道主義精神是不可分的”，“三中全會以來的文學作品中，人道主義精神的發(fā)揚，對于人性和人情的諸多方面的關注、刻畫或者美化，對于人的尊嚴的維護和召喚，成為一個重要的特點”，但“作品的內容決不限于人道和人性等”，馬克思從未反對也不拒絕真正的人性和人道主義，不敢描寫具體的活生生的人性就不可避免的導致創(chuàng)作的模式化、概念化而走向反藝術的道路。錢中文認為人性共同形態(tài)是人物性格、典型的構成要素，可從真實性、歷史性與道德要求等三方面評價人性共同形態(tài)的描寫。他認為以往把人性片面理解為階級性，并將階級性進一步狹隘化為人為的斗爭，這在文學作品中表現(xiàn)為對人的血肉之軀的恐懼，反映于文藝理論中表現(xiàn)為對于人性的恐懼。經(jīng)過討論，大家大體上確認除了階級性，還有共同人性，這“乃是這場人性問題討論的重要收獲。”而共同人性，與階級性一樣是現(xiàn)實的人的根本特征，是社會現(xiàn)實關系的組成部分。問題不是文學中有無共同人性，而是如何認識和描寫人性。文學中人性描寫具有抽象性與具體性兩重性，因此不能把對于人性的共同形態(tài)的反映籠統(tǒng)的稱為抽象的人性描寫，也不能把文藝人性描寫統(tǒng)稱為人性論宣傳。唯物史觀反對人性論，但不排斥人性?！爸挥心切┚唧w、生動地描寫了健康的、符合生活邏輯的人性共同形態(tài)的作品，才能給人以審美享受?！比诵缘墓餐螒B(tài)是人物性格、典型的構成要素，有時人物性格的刻畫直接通過人性的共同形態(tài)來表現(xiàn)，人性論的典型和庸俗社會學的典型論都離開了現(xiàn)實的人。對于人性共同形態(tài)的描寫可以從真實性、歷史性與道德要求等三方面進行評價。“這三個方面大致可以用來區(qū)別文學創(chuàng)作中的資產(chǎn)階級人性論和無產(chǎn)階級文學中的人性形態(tài)描寫之間的不同，也可以用以區(qū)別無產(chǎn)階級文學和優(yōu)秀的古典文學中人性共同形態(tài)描寫的同異?！?sup>

錢谷融、王蒙和錢中文的論述獲得文論界多數(shù)人的認同，可以視為“文學是人學”命題的重新確立。從20世紀30年代以來，由于社會斗爭和其他各種原因，人性論、人道主義一直遭受批判。在新時期開始之際，人性、人道主義這個與文學創(chuàng)作和評論密切相關的問題，被肯定為馬克思主義的命題，這是一個根本的轉折，是文學理論界的重大收獲，也從更深的層次否定了“文藝從屬于政治”的口號。應該說，從1978年到1984年文學理論界討論的問題很多，但以文學與政治的關系問題，人性、人道主義與文學的關系這兩個問題最為重要?？梢哉f，新時期的文學理論由于反思了上述兩大問題，真正獲得了發(fā)展的新起點。

（二）文學審美特征論的發(fā)現(xiàn)

長期以來，我們在談到文學的特征的時候，總是與科學作對比，認為文學與科學都反映生活，文學用形象反映生活，科學用邏輯和推論反映生活。因此文學的特征就是形象性。這種文學形象特征論是導致文學創(chuàng)作的公式化、概念化的原因之一。新時期之際，文藝學界的學者意識到這個問題，因此他們開始重新來探索文學的特征問題。

第一，美是藝術的基本屬性。新時期文學審美特征論最初的思考是把文學藝術與美聯(lián)系起來思考，認定美是文學藝術的基本屬性。美學家蔣孔陽教授于1980年發(fā)表了《美和美的創(chuàng)造》一文，其中說：

美是藝術的基本屬性。不美的“藝術”不能稱為真正的藝術。

他還補充說：

藝術的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的東西，而在于它是怎樣反映的，在于藝術家是不是塑造了美的藝術形象。生活中美的東西，固然可以塑造成為美的藝術形象，就是生活中不美甚至丑的東西，也同樣可以塑造成為美的藝術形象。

很顯然，蔣孔陽先生對于文學藝術的本質思考，已經(jīng)轉移到“美”這個十分關鍵的概念上面。他提出的“美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術”論點十分精辟，他把文學藝術的性質歸結為美，而不是此前所認為的是形象化的認識，這是很重要的。更重要的是他認為文學藝術的美的問題不僅是反映對象問題，更是怎么寫的問題，丑的事物，經(jīng)過藝術加工也可以塑造為美的形象。寫什么并不具有決定性作用，更重要的是怎樣寫。這種理解是很有意義的。

第二，文學的特征是情感性。這里我們還必須提到另一位美學家李澤厚對文學藝術的理解。早在1979年，李澤厚在討論“形象思維”的演說中，就強調文學藝術不僅僅是“認識”，“把藝術簡單地看作是認識，是我們現(xiàn)在很多公式化概念化作品的根本原因?！?sup>他同時又認為，文學藝術的特征也不是形象性，僅有形象性的東西也不是藝術。他強調指出：

藝術包含有認識的成分，認識的作用。但是把它歸結于或等同于認識，我是不同意的。我覺得這一點恰恰抹殺了藝術的特點和它所應該起的特殊作用。藝術是通過情感來感染它的欣賞者的，它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺地受到它的影響，不是像讀本理論書，明確地認識到了什么。

我認為要說文學的特征，還不如說是情感性。韓愈《原道》這篇文章之所以寫得好，能夠作為文學作品來讀，是因為這篇文章有一股氣勢，句子是排比的，音調非常有氣魄，讀起來，感覺有股力量，有股氣勢。所以以前有的人說韓愈的文章有一種“陽剛之美”或者叫壯美。

李澤厚在這里批評了流行了多年的文學藝術是認識、文學藝術的特征是形象的觀點，應該說是很深刻的?！罢J識”這是所有的科學和哲學社會科學中都有的，這的確不足以說明文學藝術的特點?！拔膶W形象特征”說流行了多年，其實有形象的不一定是文學，動植物掛圖都有形象，但不是文學。像韓愈的文章沒有形象，倒是文學。把文學僅僅看成通過形象表現(xiàn)認識，的確為公式化、概念化開了方便之門。由此他認為文學的特征是情感性，也即審美。后來他又在《形象思維再續(xù)談》（1979）中直接說文學是“一種強大的審美感染力量。審美包含認識——理解成分或因素，但決不能歸結于等同于認識?！?sup>李澤厚上述理解連同蔣孔陽的論述不能不說是新時期文學觀念轉向文學審美特征論的先聲。

第三，文學“審美反映”論的提出。筆者于1981年發(fā)表了《關于文學特征問題的思考》一文，明確提出了文學的審美特征，其中說：“文學反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學的對象、內容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學的對象。文學，是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美的意義，或是在描寫之后具有審美的意義?！?sup>1983年又撰寫了《文學與審美》一文，闡述了文學審美特征論。筆者認為：

文學反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學的對象、內容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學的對象。文學，是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美的意義。美并不單純是客觀事物的屬性，它跟審美主體的主觀作用有密切關系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以進入作品，什么生活不能進入作品，是一個極其復雜的問題。但文學創(chuàng)造的是藝術美，藝術美來源于生活美，因此只有美的生活才能成為文學的對象的道理，卻是容易理解的。詩人們歌詠太陽、月亮、星星，因為太陽、月亮、星星能跟人們的詩意感情建立聯(lián)系，具有美的價值；沒有聽說哪一首詩歌吟詠原子內部的構造，因為原子內部的構造暫時還不能跟人們的詩意感情建立聯(lián)系，還不具有美的價值。詩人吟詠鳥語花香、草綠魚肥，因為詩人從這些對象中發(fā)現(xiàn)了美；暫時還沒有聽說哪個詩人吟詠糞便、毛毛蟲、土鱉、跳蚤，因為這些對象不美或者說詩人們暫時還沒有發(fā)現(xiàn)它們與美的某種聯(lián)系。

筆者的論述顯然從蘇聯(lián)文論界的“審美學派”吸收了“審美”和“審美價值”這個概念。蘇聯(lián)在20世紀50年代的“解凍時期”，就對文學藝術的本質和特征展開了如何克服教條化的討論。但是當時由于中國自身的情況所限，并沒有認真從那次討論中吸收營養(yǎng)。例如，蘇聯(lián)著名的文學理論家和美學家布洛夫在1956年就提出：“藝術是審美意識的最高的、最集中的表現(xiàn)?！?sup>他說：“美學的方法論不是一般的哲學方法論?！薄鞍训湫涂闯墒峭ㄟ^具體的和單一的事物來表現(xiàn)‘一定現(xiàn)象的實質’，這個定義早已不能令人滿意了。從一般哲學意義上來看，這個定義仍舊是對的，但從美學上來看，則絲毫不能說明什么。這里指的是什么樣的‘實質’呢？大家知道，任何一種意識形態(tài)都力求揭示‘一定現(xiàn)象的實質’。但有各種各樣的實質。雷雨的真正實質在于：這是一種大氣中的電的現(xiàn)象。是否可以說，詩人在描寫雷雨的時候給自己提出的任務是揭示這種物理實質呢？顯然，不能這樣說，因為詩人在描寫雷雨的時候所揭示的實質是另一種東西。請想一想‘我喜愛五月初的雷雨……’這句詩。這里不僅沒有表明雷雨的物理實質，而且從嚴格的科學觀點來看，這種實質似乎被‘遮蔽’起來，假如愿意的話，還可以說是被歪曲了?！?sup>如果說，以前的文學理論總是從哲學的社會學來看待文學藝術的本質特征的話，那么布洛夫這些論述真正從美學的角度接觸到了文學藝術問題，因此他得出的是關于文學藝術的審美特性的結論，對于苦苦想擺脫“文藝從屬政治”羈絆的新時期的中國學者來說，顯然具有很大的啟示意義。筆者由此受到啟發(fā)，提出了“文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美的意義”。在這個表述中起碼有三點是值得注意的：其一，提出了審美價值的觀念。價值就是對人所具有的意義。審美價值就是對人所具有的詩意的意義。從這樣一個觀點來考察文學，顯然更接近文學自身。其二，提出了文學的特征在于文學的對象和形式中。過去的理論受別林斯基論述的影響，認為文學與科學的區(qū)別僅僅在于反映方式的不同，文學和科學都揭示真理，科學用三段論法的理論方式揭示真理，文學則用形象的方式揭示真理。筆者不同意別林斯基的論點，認為文學與科學的區(qū)別首先是反映的對象的不同。其三，文學反映的對象可以有兩個層面，一是本身就具有審美價值的生活，如優(yōu)美、壯美、崇高等；一是經(jīng)過描寫后會具有審美價值的生活，如悲、丑、卑下等。這樣筆者就從文學反映的客體和主體兩個維度揭示了文學的審美特征。

在當時學界多數(shù)人都同意文學的審美特性的情況下，就不再是漫無邊際地重復文學的審美特征的說法，而是要進一步的工作，提出嚴謹?shù)年P于文學審美特征的學說。這時已經(jīng)到了20世紀80年代的中期。所謂“方法”年、“觀念”年的出現(xiàn)，使那些主張文學審美特征者獲得了更好的研究環(huán)境和更寬闊的視野。

文學“審美反映”論的構建，基于對“認識反映”論的不滿。他們認識到，僅僅把文學看成社會生活的認識是不夠的，這種看法只是在認識論的層面給文學定位，不能說明文學的特殊性。1984年出版的《文學概論》（上下卷）第一章第三個標題是“文學是社會生活的審美反映”，筆者認為：“社會生活是文學的唯一源泉。文學是社會生活的反映。其實，包括文學在內的全部意識形態(tài)（政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等）和一切社會科學，都是客觀的社會生活的反映，都以客觀的社會生活為源泉，所以文學是社會生活的論斷只是闡明了文學和其他意識形態(tài)以及一切社會科學的共同的本質，只是回答了‘文學是什么’的第一個層次的問題。然而，我們僅僅認識文學和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學的共同本質是不夠的?！覀冞€必須闡明文學區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學的特征。弄清楚文學本身特殊的本質，即回答第二層次的問題。那么，文學反映生活的特殊性是什么呢？我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質?！膶W之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映，文學的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好。”筆者隨后按照審美反映的“獨特的對象、內容和形式”展開對文學“審美反映”論的論證。

當時另一位學者王元驤教授也對文學審美論展開了研究，他對文學的“審美反映”做出了很具體深入的解說。他在為1987年全國高校第二屆文藝學研討會寫作的《反映論原理與文學本質問題》一文中就指出：“從反映論的觀點來考察文學，我們就應該同時顧及到文學作品的客觀內容（作品反映的對象）和主觀內容（作家的思想、情感、傾向）兩個方面。應該看到流露在作品之中的作家的主觀思想、情感，與作品所描寫的對象一樣，同樣都來自生活，同樣都包括在我們所說的文學是生活的反映這個命題的內涵之中。”據(jù)此，他進一步認為“從審美反映的選擇性的角度來看，文學作品的豐富性決不僅僅取決于客觀現(xiàn)實本身的多樣性，同時更取決于作家本人審美感受的獨特性。作家的創(chuàng)作個性愈鮮明，他面對現(xiàn)實所產(chǎn)生的審美情感愈具有個人特色，那么，他的作品就愈能擺脫那種似曾相識的面目而顯示出自己獨特的個性風貌；惟其這樣，我們的文學園地才會顯得絢麗多彩，光輝奪目?！?sup>他在1988年發(fā)表的另一篇論文中又從不同層面對“文學審美反映”進行了論證。首先，從反映的對象看，與認識對象不同，“在審美者看來，它們的地位價值就大不一樣。這就是因為審美情感作為審美主體面對審美對象的一種態(tài)度和體驗，總是以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為轉移的：凡是契合和滿足主體審美需要的，哪怕是在別人看來微不足道的東西，也會成為主體愛慕傾倒、心醉神迷的對象；否則，不論事物本身的客觀意義多么重大，人們也照樣無動于衷、漠然置之”。其次，就審美的目的看，與認識目的以知識為依歸不同，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現(xiàn)實生活中的美的正負價值（即事物美或丑的性質），而美是對人而存在的，是以對象能否滿足主體的審美需要從對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不是不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。最后，一般認識的反映形式是邏輯的，而審美反映是“以崇敬、贊美、愛悅、同情、哀憐、憂憤、鄙薄等情感體驗的形式來反映對象的”。王元驤教授的文學“審美反映”理論從反映的對象、反映的目的和反映的形式三個方面來闡述“審美反映”論的要點，很完整也很深刻，大大深化了對文學“審美反映”論的理解。

第四，文學審美意識形態(tài)論。與文學審美反映論相映成趣的是，錢中文教授于1984年又提出了文學“審美意識形態(tài)”論，他說：“文學藝術固然是一種意識形態(tài)；但我以為這是一種審美的意識形態(tài)；文學藝術不僅是認識，而且也表現(xiàn)人們的情感、思想；審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術?？磥砦膶W藝術的本性是兩重性的?！?sup>很顯然，這是運用馬克思主義的社會結構學說，即社會基礎與上層建筑理論對于文學藝術觀念問題的一次解決。1987年錢中文教授又發(fā)表了題為《文學是審美意識形態(tài)》的論文，正式確認“文學是審美意識形態(tài)”，并展開了論證，其結論說：“文學作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態(tài)?！?sup>錢中文提出的“文學審美意識形態(tài)論”具有遼闊的闡釋空間，從哲學的觀點看，文學卻是一種意識類型，與哲學、倫理等具有意識形態(tài)的共同特性，但是文學之所以是文學，是因為文學的一種具體的意識類型，即審美意識形態(tài)。它使審美的方法和哲學的方法融合一起，提出文學是以感情為中心，但又是感情與思想的結合；它是一種虛構，但又是特殊形態(tài)的真實性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛社會性以及全人類性的審美意識形態(tài)。

（三）文學主體性問題的論爭

1986年被稱為“文學觀念年”。文藝學方法的討論首先要落實到文學觀念的革新上面。特別是“文學是人學”這個命題的重新確立，很自然地要從文學之“根”的人的角度去思考文學觀念的革新。政治功利主義、庸俗社會學和機械反映論的思想相結合，從根本上說，就是忽視人和人性。例如，在文學活動中忽視主體的人的問題變得十分嚴重；創(chuàng)作問題上，一味強調寫重大題材，而忽略了作家作為實踐主體的感受與體驗；對文學作品中人物命運的軌跡和性格邏輯的破壞，被人物當作傀儡來調動；作品寫出來，不論讀者喜歡不喜歡，硬塞給讀者，忽視讀者在文學活動中的能動作用等。這些情況都在呼喚文學主體性的出場。

《文學評論》1985年第6期和1986年第1期，劉再復發(fā)表了長篇論文《論文學的主體性》。劉再復的論文的主旨是：“構筑一個以人為思維中心的文學理論與文學史研究系統(tǒng)”，“我們的文學研究應當把人作為主人翁來思考”，“把人的主體性作為中心來思考”。論文的這個主旨有明確的針對性。那就是蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”的庸俗社會學和機械認識論傾向及其對中國當代文學的影響。在批判“極左”思潮和教條主義中，主體性問題的提出可以說恰逢其時。劉再復《論文學的主體性》主要論點是“文學中的主體性原則，就是要求在文學活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看作客體，而更要尊重人的主體價值，發(fā)揮人的主體地位，以人為中心、為目的。具體說來就是：作家的創(chuàng)作應當充分發(fā)揮自己的主體力量，實現(xiàn)主體價值，而不是從某種外加的概念出發(fā)，這就是創(chuàng)作主體的概念內涵；文學作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人當成玩物與偶像，這是對象主體的概念內涵；文學創(chuàng)作要尊重讀者的審美個性和創(chuàng)造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡單地把人降低為消極受訓的被動物，這是接受主體的概念內涵?！?sup>劉再復就上述觀點展開了洋洋灑灑的論述。劉再復論文的意義不在于具體論述一個問題，而在于文學觀念的轉變。即從過去的機械的反映論文學觀念，轉變?yōu)閮r值論的文學觀念。因為再強調文學的主體性的時候，劉再復核心的思想要論證人、主體的人、人的經(jīng)驗、人的尊嚴、人的思想感情、人的性格、人的命運、人的活動等才是最具有意義和價值的。一切離開“人”這個主題的文學是沒有意義和價值的。

劉再復的“文學主體性”論受到多方面的肯定。例如，孫紹振認為，“劉再復主體性論的提出，標志著在文藝理論上被動的、自卑的、消極反映論統(tǒng)治的結束，一個審美主體覺醒的歷史階段已經(jīng)開始。這不是低層次經(jīng)驗的復蘇，而是理論上的自覺。在新的邏輯起點上，劉再復提出新的范疇：實踐主體性和精神主體性，創(chuàng)作主體性和欣賞主體性。”這些范疇對于認識實踐真理、對于從反映論向認識結構的本體深化、對于突出個體的主體性有重要意義。有的學者認為，藝術家在社會生活中不僅是實踐、認識和創(chuàng)造新生活的主體，而且是審美的主體。在藝術家和社會生活之間橫亙著的不是鏡子，而是具體的活生生的人。文藝對社會生活反映勢必帶有個人色彩，打上人的烙印，因此反映的過程就是主體積極活動的過程。社會生活是藝術的源泉，首先在于它造就了藝術創(chuàng)造的主體。寫心靈是體現(xiàn)創(chuàng)作深度和創(chuàng)作廣度的藝術原則，作家就是用自己的心靈澆鑄自己的藝術形象，從而在其文藝產(chǎn)品中自然的顯示出自己的心靈和人格。

但劉再復的理論也遭到了一些人的質疑。比較有代表性的是陳涌對劉再復的主體性文學論提出嚴厲批評，認為劉再復主體性理論否定了馬克思主義觀點、方法和指導思想，歪曲了中國革命文藝以來的文學發(fā)展的實際，對馬克思主義文藝原理進行了錯誤的概括，這是“直接關系到如何對待馬克思主義基本原理的問題，是關系到社會主義文藝的命運的問題”。姚雪垠認為劉再復主體性理論把作家和作品中人物的主觀能動性“作了無限夸張”“違背了歷史科學”“包含著主觀唯心主義的實質”“基本上背離了馬克思主義”。當然對這種批評也有反批評。例如，針對陳涌的批評，孫紹振就進行了反批評，于1986年9月在《文論報》上發(fā)表了《陳涌同志在理論上陷入迷誤的三個原因》，文章從“有沒有內部規(guī)律”“藝術家主體和科學家主體的區(qū)別”“主體認知圖式：平面的還是多層次的”“忽視藝術形式的積累和規(guī)范作用的必然結果”幾個層面對陳涌的理論觀點逐一進行了犀利的反駁，批評了陳涌“老是在文學藝術與其他意識形態(tài)的共同性中兜圈子的第一個原因——他不能在理論上區(qū)分作家主體和科學家主體在情感和理性、審美與認識方面的不同”，“他的思維定勢使他只能在形象與生活統(tǒng)一中進行片面的思辨，他的辯證法是怯弱的，他把審美反映看成是單層次的，因而在審美主體特殊主動功能面前兩眼一抹黑，他無法看到審美反映的表層與深層的矛盾，因而找不到文藝反映生活的特殊規(guī)律”，并且由于陳涌看不到“形象之外的社會生活與形象之內的社會生活是不等同的”，所以“面對一切文學現(xiàn)象，就只能把外部社會生活與文學形象的發(fā)展作簡單的表面的比照，以抓住某種同一性為滿足”。

那么，劉再復的文學主體性理論究竟是反馬克思主義，還是合乎馬克思主義的呢？劉再復在論文中引了馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中的論述。馬克思曾說：“人是一個特殊的個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現(xiàn)實的、單個的社會存在物。同樣地他也是總體，觀念的總體，被思考被感知的社會主體的自為存在，正如他在現(xiàn)實中既作為社會存在的直觀和現(xiàn)實享受而存在，又作為人的生命表現(xiàn)而存在一樣。”劉再復還引了馬克思關于人的生命活動與動物的生命活動的區(qū)別的論述。然后他指出：對于被作家描寫著的對象的人來說，他是被描寫的客體；但對于生活環(huán)境來說，他又是主體。所以要把人當成人。作品中的人物是有自主意識和自身價值的活生生的人，按照自己的靈魂和邏輯行動著、實踐著的人。而在后來的論爭過程中，更多的學者引用馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》中的一段話：“從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是：對事物、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解?！?sup>由此看來，主體性問題是馬克思主義之義，文學主體性的見解大體上也合乎是馬克思主義的，是馬克思主義在文學活動問題上的具體運用。

總的看來，劉再復從1985年到1986年提出“文學主體性”，不是沒有邏輯的概念的缺陷，可作為一種與“社會主義現(xiàn)實主義”不同的文學觀念，即主體性文學觀念還是讓人們充分意識到，文學主體性理論對單純認識論文藝學的批評有某種程度的合理性，標志著不同于認識論文藝學的主體性文藝思想的出現(xiàn)，這對于中國文藝學的變革與發(fā)展是有重要意義的。

（四）文學語言的研究

文學文體、文學語言的研究從20世紀80年代后期就開始了。但真正成氣候是在90年代以后。

從古典到現(xiàn)代，人們都非常重視語言在文學中的地位。但他們對語言在文學中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是“載體”說，語言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”，它的功能在于表達生活的和情感的內容，內容有“優(yōu)先權”，形式則處于被內容決定的地位。20世紀西方科學主義文論則持“本體”說，認為語言是文學的“本體”，文學就是語言的建構，語言是文學存在的家園。古代文論與20世紀西方文論的文學語言觀就這樣分道揚鑣。

那么在文學語言觀念從古典到現(xiàn)代的轉變是怎樣發(fā)生的呢？

20世紀西方哲學和人文科學領域發(fā)生的一個重大事件就是所謂的“語言論轉向”。在西方，在19世紀以前，占主導地位的是理性主義，理性制約一切，所以理性作為文學的內容也自然處于“統(tǒng)治”地位，語言只被看成傳達理性內容的工具。20世紀初以來，由于資本主義危機不斷發(fā)生，人的生存境遇惡化，人性的殘缺化越來越嚴重，人們覺得過去崇拜的理性不靈了，反理性的思潮應運而生。這就導致了所謂的“語言學轉向”。人們不再追問語言背后的理性，而認為“語言是存在的家”（海德格爾），“想象一種語言意味著想象一種生活方式”（維特根斯坦）。語言不是單純的媒介、手段、載體，它是存在本身。人是語言的動物。語言觀上的這種變化，很自然引起文學觀念的變化。20世紀形成的科學主義的文論流派在文學語言觀上一脈相承。他們認為作品中的語言就是文學的本體。俄國學者什克洛夫斯基在其重要論文《藝術作為手法》中在反復強調文學語言的特異性之后說：“這樣，我們就可以給詩歌下個定義，這是一種困難的、扭曲的話語?！?sup>法國結構主義大師羅蘭·巴爾特走得更遠，他強調“語言和文學之間的一致性”，認為“從結構的角度來看，敘事作品具有句子的性質”，“敘事作品是一個大句子”，超過語言層就是文學的“外界”。

20世紀90年代以來中國的“語言論轉向”研究成果，除了介紹西方的相關理論之外，主要是突破了對文學語言表層的研究，深入到文學深層特征的研究。第一，強調語言是人的最重要的一種符號，語言是人與動物區(qū)別的根本標志。第二，強調人的語言與人的感覺、知覺、想象、理解等心理機能是同一的。語言不是外在于人的感覺的，是內在于人的感覺的。第三，強調語言又是一種文化，從而它能夠規(guī)定人們思考的不同方式。過去說語言是文化的載體，這個說法還不夠。應該說，語言本身就是一種文化。因為人是必須用語言來思考問題的，語言不同，思考的方式自然不同，作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操英語的人和操漢語的人，不僅僅是用不同的語言工具，實際上是擁有不同的文化和對事物的不同理解。第四，強調文學語言與普通語言的不同。認為日常生活的信息語言，一旦納入作品中，被作品的背景、特別是其中的語境所框定，就變成文學話語，那么它就不再是單純的傳達信息的“載體”，而獲得了豐富的審美的附加意義。這附加意義是指，作品中的全部話語處在同一大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時還從前于它或后于它，即從本作品的全部話語語境中獲得意義。話語意義不僅從本身確定，還從其后左右的話語聯(lián)系中重新確定。我們似乎可以把這種現(xiàn)象稱為“大語境”性。強調文學語言的深層特征，如“內指性”“本初性”和“陌生化”等。

對于上述各個問題，大家的意見常有分歧?？梢哉f，爭論始終不斷，不同意見的對峙經(jīng)常發(fā)生，但“青山遮不住，畢竟東流去”，所謂的“自律”或“內部研究”已經(jīng)成為學術“氣候”。我還記得1987年《文藝報》展開關于文學“向內轉”的討論，有人激烈反對這種“向內轉”的看法，但中國式的內部研究“向內轉”的觀點得到了大多數(shù)人的同意，逐漸形成共識。反對的聲音越來越小，最后歸于沉寂。這一事件可能是中國文藝學在20世紀80年代末中國式的“內部研究”趨于成熟的標志。告別“外部研究”，轉向“內部研究”（盡管此時西方文論的“內部研究”式微，新一輪的“外部研究”，即文化研究勃興），中國的文論家做出了符合中國國情的明智的選擇，推動文學理論與批評研究的轉型。90年代的“語言論轉向”，敘事理論的研究，文學本體論的研究，不過是更標準的、更嚴格的“內部研究”而已。所不同的是，80年代的“向內轉”明顯帶有知識分子對于社會轉型的熱情參與，90年代后的“語言論轉向”則失去了這種參與的熱情。如果我的感覺沒有錯的話，在中國式的“內部研究”中，“審美”“主體性”“語言”這三個詞被特別的“放大”，所以有所謂的“審美轉向”“主體性轉向”和“語言轉向”的說法，文學自律的趨勢，成為一種研究潮流，從這潮流中涌現(xiàn)的成果，雖然參差不齊，但不能不說它已經(jīng)成為自“五四”以來文藝學研究的獨特景觀。

我想說的是，20世紀的80年代和90年代，中國式的“內部研究”涉及對文學藝術自身規(guī)律的研究，是文藝學的一次轉型。這“轉型”可以概括為三個“轉變”：從一家“專政”式的獨語，轉變?yōu)椤鞍偌覡庿Q”式的對話；從政治話語轉變?yōu)閷W科的學術話語；從非常態(tài)的中心話語轉變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語。這三種變化也可稱為對話化、學術化和常態(tài)化。其所獲得的成果雖然不能說“輝煌”，但可以說是“耀眼”的。

二、“向外轉”——“外部研究”的勃興

與20世紀90年代“語言論轉向”差不多同時，一種新的“外部研究”在中國文藝學界悄然而興。這就是“文化研究”在中國的出現(xiàn)。

文化研究本身雖然與文學研究有關，但英國文化研究把文化看成一種整體的生活方式，“文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值?！?sup>而文學只是生活方式的一種而已。英國文化研究的關鍵詞是：“階級”“性別”“種族”。批判精神是其靈魂。這與英國社會20世紀五六十年代的學生運動、70年代的女權主義運動和反種族歧視運動密切相關。隨著大眾文化的勃興，“大眾文化”問題也進入到他們的研究視野。文化研究后來在美國有很大的發(fā)展，增加了諸如東方學、后殖民主義學等方面的分析與研究。他們也談到文學作品，但僅作為一種例證，并不是什么“詩學”。但到了90年代，英、美的文化研究已逐漸沉寂。而中國的學者則如同發(fā)現(xiàn)“新大陸”一樣發(fā)現(xiàn)了西方的“文化研究”，很快地加以引進。

中國在20世紀90年代后，經(jīng)濟迅速發(fā)展，商業(yè)迅速發(fā)展，物質財富涌現(xiàn)，人民的生活水平有很大提高，改革取得的成果超出了人們的預料。但社會問題不斷涌現(xiàn)。貪污腐敗、環(huán)境污染、城鄉(xiāng)差別巨大、貧富差距懸殊、礦難事故不斷則是其中幾個最為嚴重的問題。從精神上說，就是拜物主義、拜金主義的流行。這種負面的情況也超出人們的預料。也正是在這種背景下，文化研究、文化批評被引進中國，而且恰好是被一些文藝學的學者引進中國。應該說，他們的工作不是無的放矢的，是有針對性的。文化研究或文化批評對于中國文藝學研究是具有啟示意義的。這主要是它為文學研究提供了新鮮的視角。對于文學作品的解讀，若是能從文化視角去解讀，可能會讀出新鮮的文化意義來，這對于充滿中國的拜物主義和拜金主義的正在漫延的現(xiàn)實，也可以起到針砭、批判的作用，這無疑是有益的。中國的文化研究的確在關注和分析新興起的大眾文化，對廣告文化、網(wǎng)絡文化、“超女”文化和“80年后”文化等，有不少新鮮的分析和見解。正如他們所指出的：“當今的文學研究已不滿足于從文化角度看待文學，而有向多領域和多學科蔓延的趨勢。很多文學批評家把觸角伸向了廣告、電視肥皂劇、MTV、流行歌曲、麥當勞和酒吧，對文學的文化研究演變?yōu)槲幕u。傳統(tǒng)的文學研究方法已經(jīng)不夠使用，不少人嘗試用心理分析、問卷調查、定量統(tǒng)計等進行研究?！?sup>

但是，隨著20世紀70年代以來西方文化研究到20世紀末和21世紀初的逐漸消退，它對于文學研究的負面作用也慢慢顯示出來。中國學者文化研究的問題也凸顯出來：第一，引進的痕跡太重，而自己的問題意識卻不十分清楚；第二，隨后又從英國的學者費瑟斯通那里搬過“日常生活審美化”的話題，“新的美學原則崛起”的話題，鼓吹文藝學的所謂“越界”“擴容”，一味迎合中國新興的中產(chǎn)階級的需要和企業(yè)主、老板的需要。但無論如何我們還是要肯定文學的文化研究，其的確把研究的對象從“內”位移到“外”，開拓了我們的視野，并引導一些學者去研究文學與社會關系問題。有的學者似乎把這一回的“由內而外”的研究看成新的文藝社會學的復興，這種看法也不是沒有根據(jù)的。其后，人們從文化研究角度，開始關注日常消費文化的藝術現(xiàn)象，電子媒介所產(chǎn)生的圖像現(xiàn)象等?！叭粘Ｉ顚徝阑钡奶岢龊陀^點引起爭論；文藝學的邊界“擴容”引起爭論；強調“眼睛美學”和“新的美學原則的崛起”引起爭論；“文學終結論”引起爭論，等等。我感到，這次“由內而外”的所提出的諸種問題并沒有解決，各說各話的情況比較嚴重，對于文藝學來說，所取得成果還有待評估。在這新世紀開始之際，我們仍然面臨的問題是：文學理論為何？文學理論向何處去？

三、走向綜合——文化詩學是可能的

30年的時間，從大體脈絡上說，文學理論先是“由外而內”，接著是“由內而外”。現(xiàn)在我們應該思考我們面臨的新問題了：文學是不是會走向消亡？如果文學走向消亡的話，那么文藝學就失去了對象，文藝學還能存在下去嗎？假如文學和文學批評能夠生存下去，那么文藝學是否應該將20世紀八九十年代的“內部研究”延續(xù)下去？把20世紀90年代和21世紀初的“外部研究”延續(xù)下去？如果認為這樣的延續(xù)會把“內部研究”與“外部研究”相隔離，并不利于文藝學的整體發(fā)展的話，那么我們是不是應該超越“內部研究”和“外部研究”的人為的劃分，讓他們“內”與“外”“兩翼齊飛”，內部研究中應該結合外部研究，外部研究應該結合內部研究？還有，我們以前研究的成果，審美轉向的成果，主體性轉向的成果，語言論轉向的成果，文化論轉向的成果，應該如何對待？是拋棄還是揚棄？如果選擇揚棄，那么該如何揚棄？這些“轉向”的成果都是我們的生命投入，我們怎么能完全拋棄呢？揚棄有所清除，也有所保存。問題是我們在保存這些成果的精華之后，該如何在“內部”與“外部”的困惑中做出選擇？是“單選”，還是“全選”？單選不過是重復，似不合理，那么我們就“全選”吧！問題又來了，這種“全選”會不會成為一種大雜燴？

于是我們探索方法應該是形成一種能實現(xiàn)新的綜合的研究視野或方法論。這新的視野和方法論應該基于文藝學研究學術的承繼，又基于對舊有成果的超越。我感到，“內部”穿越“外部”，“外部”穿越“內部”勢在必行。在文學文體與歷史文化之間實現(xiàn)互動與互構，在藝術結構與歷史文化之間實現(xiàn)互動與互構，在故事形態(tài)與歷史文化之間實現(xiàn)互動與互構，在藝術敘事與歷史文化之間實現(xiàn)互動與互構……應該成為研究的課題，方法也要相應革新，這樣我們就可能實現(xiàn)文藝學的又一次“位移”。20世紀80年代初中期“由內而外”，我們把研究對象“位移”到文學自身的規(guī)律上面，90年代以來的“由內而外”我們把研究對象由語言“位移”到社會文化上面，那么這一次的綜合應該把研究對象“位移”到藝術文本與歷史文化互動與互構上面，這就是我和一些學人這些年以來一直呼喚和提倡的“雙向拓展”，一直提倡的“文化詩學”了。劉慶璋教授指出：

“文化詩學”之所以要在詩學之前冠以“文化”，除了強調這一理論命題的人文精神和人文關懷之外，還由于它對文化與文學關系的特別關注和特有認識。它表現(xiàn)在：

首先，“文化詩學”視整個文化系統(tǒng)為文學與社會聯(lián)系的紐帶，從而正確揭示了文學與客觀世界的連接關系?！?/p>

第二，“文化詩學”從廣闊的文化視野出發(fā)來審視文學，運用豐富多彩、卓有建樹的各個文化扇面的新理論、新方法來研究文學?！?/p>

第三，文化詩學的落腳點是詩學——文學學，是一種文學理論，而不是泛文化理論。

劉慶璋教授對文化詩學的這種理解與我的構想是基本吻合的，正是在回應現(xiàn)實與文學理論自身問題的吁求中，我們提出了“文化詩學”的理論構想。我們所主張的“文化詩學”就是要堅持文學與其他文化扇面之間互構、互動的理念，就是要將藝術文本放到與歷史文化互涵互動的層面上去進行多維度的觀照。

劉慶璋教授在發(fā)表的另一篇文章中更加全面地闡釋了“文化詩學”這種辯證、互動的綜合性研究方法：“文化詩學作為一種富于創(chuàng)意的文學新論，還由于它對文化、文學及其相互關系有了更為全面、更為深刻的認識，并能從文學理論的角度匯集各種文化理論的新成果。它視整個文化系統(tǒng)為文學與社會聯(lián)系的紐帶，從而正確揭示了文學與客觀世界的連接關系。它更充分地估量了文學與經(jīng)濟基礎之間存在著的這一包容復雜、空間廣袤的宏大中介——文化的重要地位，更清楚地看到了文化的歷史承傳性、中外交融性、相對穩(wěn)定性和構成復雜性。它堅持文學與其他文化扇面互構、互動的理念……這些不同扇面的文化理論自然就成為文化詩學這種文學新論的豐富的理論資源……正是由于文化詩學堅持文化與文學互動、互融、互構的理念，在對文學規(guī)律的認識上，它就能看到，作為子系統(tǒng)的文學既具有自身的特殊規(guī)律，同時又蘊含著母系統(tǒng)——文化的某些共同規(guī)律，從而就能既充分重視文化各扇面的基本區(qū)別，又看到各扇面間的互文性，既不因個性否定共性和互文性，也不因共性和互文性否定個性，而是從個性、共性既區(qū)別又聯(lián)系的辯證觀點出發(fā)去界說文學，從而對文學的理性認識，包括對文學特殊規(guī)律的認識，就可能更全面、更深化?！?sup>如劉慶璋教授所言，我們之所以提倡一種“文化詩學”，就是要用“文化詩學”的新的實踐方法來重新觀照文學文本。而這種方法不僅“打通”了文本內外的關聯(lián)，還能很好的針對現(xiàn)實文論面對的各種問題提出新的解決策略。

另一位倡導“文化詩學”的學者蔣述卓教授在《走文化詩學之路》一文中，也提出了自己的看法。他從文論現(xiàn)實問題出發(fā)，認為文壇面臨的“失語癥”“絕不僅僅是一個語言的問題、方法的問題，而是一個思想與價值的喪失問題。1989年以后，文學也好，批評也好，都在逃避，都在隱退。它們逃避現(xiàn)實，逃避崇高，逃避理想，也逃避文化（有的雖寫文化卻是獵奇）”，“于是，建立一種新的闡釋系統(tǒng)就刻不容緩地成為我們當下重要的任務。這種新的闡釋系統(tǒng)就是文化詩學”。他還進一步對“文化詩學”進行了學理層面的闡釋，他認為：

文化詩學，顧名思義就是從文化角度對文學進行批評。這種文化批評既不同于過去傳統(tǒng)的文藝社會學中那種簡單的歷史批評或意識形態(tài)批評，又不簡單襲用西方后現(xiàn)代主義文化或西方人所建立的第三世界文化理論的文化批評理論。它應該是一個立足于中國本土文化語境、具有新世紀特征、有一定價值作為基點并且有一定闡釋系統(tǒng)的文化批評。

正如劉慶璋與蔣述卓兩位先生所言，中國文化詩學并非對西方話語的簡單搬用，而有著自身出場的現(xiàn)實與理論背景。在導言中，我也已經(jīng)提前申說過，我們的“文化詩學”是植根于現(xiàn)實土壤的，是一種不同于西方跟林布拉特提出的“新歷史主義”的文學新論。我們盡管仍然借用了西方“術語”，但是我們應該而且必須是立足于中國本土的文化語境，我們的“文化詩學”的歷史出場有著我們自身的本民族的詩學傳統(tǒng)和現(xiàn)實語境。關于這一點，李春青教授在《中國文化詩學的源流與走向》中也有清晰的說明：

“中國文化詩學”是一種具有本土性質的文學研究方法，是伴隨著中國古代文學的產(chǎn)生與發(fā)展而形成的中國式的文學闡釋學。然而，由于現(xiàn)代以來我們久已習慣了借用別人的觀念與方法并標榜之，而不善于或不屑于對中國文化傳統(tǒng)中固有的觀念與方法進行總結、提升，故而好像中國傳統(tǒng)文化中壓根兒就沒有什么研究方法似的。這或許正是當下中國學術研究很少能發(fā)出自己獨到聲音的重要原因。當然，我們并不否認，隨著馬克思主義的意識形態(tài)批評、哲學闡釋學、巴赫金的社會學詩學、美國的新歷史主義批評的傳入，中國文化詩學傳統(tǒng)獲得了新的資源與營養(yǎng)，從而更加成熟與完善。換言之，中國文化詩學是一種既有著悠久的傳統(tǒng)，又具有現(xiàn)代精神的文學闡釋路向。

與李春青教授從民族傳統(tǒng)文論出發(fā)，主張文化詩學的“本土化”與“中國文化詩學”建構旨趣相似的是，文化詩學在國內的另一位實踐者，林繼中教授也同樣倡導“文化詩學”的本土化。作為古典文學界的杜詩研究專家，他主張從傳統(tǒng)詩學中去挖掘中國文化詩學話語的理論資源，認為文化詩學的首要環(huán)節(jié)即在實踐，并主張跨學科的研究方法，以此完成傳統(tǒng)文論話語的激活。在《文化詩學芻議》一文中，他指出：

整體性研究是文化詩學生命之所在。所謂整體性研究，體現(xiàn)在以宏闊的文化視野對文學進行全方位的審視，采用跨學科的方法，從人類學、美學、心理學、社會學、宗教學、民俗學、經(jīng)濟學等諸多學科的視角觀照文學。然而更重要的還不在“跨”，而在打通，即必須將這些不同學科視為一個彼此聯(lián)系的整體，以多種視角觀照文學的目的，還在于盡量全面地對產(chǎn)生該文學文本的歷史文化母體進行修復，探索其生命的奧秘。

除倡導跨學科的整體性思維方法外，林繼中教授還認為文化詩學的基本方法就在于“雙向建構”，其要義有三：“其一，要闡釋文本與外部世界的互動關系；其二，要關注不同文化間的溝通，尋找中西文化間的契合點與生長點；其三，要文史互動、古今互動，使文學文本具有歷史與當代的雙重意義。”在《在雙向建構中激活傳統(tǒng)——從“文化詩學”說開去》一文中，林繼中教授還詳細闡述了用“文化詩學”方法激活傳統(tǒng)文論的實踐路徑。他認為“只有那些尚能參與古今對話的東西，才是激活的對象，也是傳統(tǒng)繼續(xù)延伸的生長點”。“激活”關鍵在于重建語境，再現(xiàn)詩意的自覺追求?！坝袥]有重建語境，再現(xiàn)詩意自覺追求是新方法與舊方法的分水嶺”，“是傳統(tǒng)與現(xiàn)代學術能否接上軌的立足點”?！凹せ睢边€在于讓古與今、繼承與創(chuàng)新形成張力，促成“通變”。中國古典文論中諸如“望今制奇，參古定法”就是將古今正變視為一體兩面，相互制約和轉化。

林繼中教授還指出：“‘參古’不是‘效古’，而是‘趨時必果’‘望今制奇’，強調矛盾積極的一方——‘變’。傳統(tǒng)的內涵經(jīng)新變做出調整，新變被整合于傳統(tǒng)，形成新傳統(tǒng)，這就叫‘望今制奇，參古定法’”。他認為，“激活”還意味著“參與”。我們的文化詩學研究就是要打破“非我族類，其心必異”的傳統(tǒng)思想，打破中學、西學的壁壘，積極主動參與到世界多元文化中去，需求對話，在碰撞中檢驗，在實踐中融合。在對待中西文化詩學的態(tài)度立場上，他認為走向綜合的整體性的互文視角是必須確立的，他打了一個有趣的比喻說：“批判與否定是必需的。問題是知識結構是個活體，它不像剜爛蘋果，可以明確地區(qū)分其精華與糟粕而棄取之；它更像是人的肌肉，你能從活人身上挖一磅肉而不含血與水嗎？所以它只能通過對客觀現(xiàn)象進行闡述的實踐，中學、西學互為參照系，互相發(fā)明，互相檢驗其普適性，進而互相滲透。所謂‘借鑒’尚不能盡其義，它應當是嫁接式的互滲互動，是雙向建構，在雙向建構中催生一個更為優(yōu)化的、更為合理的新生命。這應當是一個長期反復實驗的過程，是一個不斷實踐、反思、調整、超越的前仆后繼的無窮系列。”林繼中教授認為中西、古今的雙向建構，總體趨勢是指向未來，“立足現(xiàn)實，雙向建構，才是文化自覺”，中國文化詩學只有主動參與到世界文化多元共存與重組的新格局中，“才能在雙向建構中長入全人類共同的文化詩學”。

以上所談劉慶璋教授、蔣述卓教授、李春青教授、林繼中教授，他們都是近年來國內致力于“文化詩學”研究的早期耕耘者，他們或在學理上試圖建構一套話語理論，或是在實踐操作中運行一種新的研究方法，但無論是理論建構還是實踐操作，都對“中國文化詩學”的形成發(fā)展起著非常重要的推動作用。

“文化詩學”仍然是“詩學”，一方面，審美仍然是中心，語言分析不能放棄，但它不把文學封閉于審美、語言之內；另一方面，也不是又讓外部政治來鉗制文學，文學的某種“自治”的程度必須保持，“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決”?！拔幕妼W”作為一種實踐方法在我國的提倡，有著十分重要的意義，它不僅擔負著解決現(xiàn)實文論的各種難題，擔負著民族傳統(tǒng)詩學的鉤沉激活，更重要的是它給我們提供了一種走向綜合的整體性的研究方法，提供了一種融通對話的態(tài)度立場。作為一種“審美詩學”與“文化研究”的雙重整合，“文化詩學”具有非常廣闊的學術空間。

小結：我們的主張是，讓藝術文學與社會文化在新的基礎上實現(xiàn)互動與互構。學術要多樣，各種不同的研究要延續(xù)，但也要著重考慮超越。因此，我覺得具有包容性的、關注文學整體的“文化詩學”是一個新的起點。

1. 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚，等，譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第65頁。
2. 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚，等，譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第65頁。
3. 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚，等，譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第145頁。
4. 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第49、69、70頁。
5. 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第64、73、74頁。
6. 逄先知、金沖及：《毛澤東傳1949—1976》，中央文獻出版社2003年版，第484頁。
7. 毛澤東：《毛澤東文集》，人民出版社1999年版，第1頁。
8. 逄先知、金沖及：《毛澤東傳1949—1976》，中央文獻出版社2003年版，第491～492頁。
9. 陸定一：《百花齊放，百家爭鳴》，《人民日報》1956年6月16日。
10. 巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。又見巴人：《點滴集》，浙江人民出版社1982年版，第2～3頁。
11. 巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。又見巴人：《點滴集》，浙江人民出版社1982年版，第2～3頁。
12. 巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。又見巴人：《點滴集》，浙江人民出版社1982年版，第2～3頁。
13. 錢谷融：《論“文學是人學”》，人民文學出版社1981年版，第7頁。
14. 1956年9月，由何思敬譯、宗白華校的《經(jīng)濟學—哲學手稿》首次由人民出版社出版在大陸發(fā)行，但在當時基本無人注意。
15. 逄先知、金沖及：《毛澤東傳1949—1976》，中央文獻出版社2003年版，第496頁。
16. 逄先知、金沖及：《毛澤東傳1949—1976》，中央文獻出版社2003年版，第500頁。
17. 周恩來：《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版，第86頁。
18. 周恩來：《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版，第91頁。
19. 邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》，人民文學出版社1981年版，第393頁。
20. 邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》，人民文學出版社1981年版，第397頁。
21. 邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》，人民文學出版社1981年版，第397頁。
22. 邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》，人民文學出版社1981年版，第399頁。
23. 邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》，人民文學出版社1981年版，第400～401頁。
24. 《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，《上海文學》1979年第4期。
25. 鄧小平：《鄧小平論文藝》，人民文學出版社1989年版，第9、10頁。
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27. 朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。
28. 朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。
29. 朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。
30. 黃藥眠：《關于文學中的人性、階級性等問題試探》，《文藝研究》1980年第1期。
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40. 蔣孔陽：《美和美的創(chuàng)造》，江蘇人民出版社1981年版，第52頁。
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42. 李澤厚：《談談形象思維問題》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第341～342頁。
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46. 童慶炳：《關于文學特征問題的思考》（1982），《中國新文學大系1976—1982·理論一集》，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第658～659頁。
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