結(jié)構(gòu)-解構(gòu)視角：語言?文化?評論

前言：從結(jié)構(gòu)觀走向解構(gòu)觀的必然性

20世紀后半葉，西方思想界出現(xiàn)一種思潮，即解構(gòu)思潮，又稱后結(jié)構(gòu)主義。它誕生在20世紀60年代的法國，當時由于受中國“文化大革命”影響，法國青年中產(chǎn)生了激進的學生運動。在文化思維的層次上，結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義也反映了對西方文化傳統(tǒng)中的形而上學的價值觀、真理觀、認識論的重新審視。結(jié)構(gòu)語言學家索緒爾及其在20世紀60年代的追隨者使得這誕生在世紀初的結(jié)構(gòu)語言學成為“二戰(zhàn)”后結(jié)構(gòu)文學理論的基礎，邁出了西方古典文藝復興甚至浪漫主義理論中彌漫著的柏拉圖主義的形而上陰影，而使西方文論獲得一種類科學的色彩，以適應20世紀崇尚科技工業(yè)的心態(tài)。以符號系統(tǒng)代替古典文論及文藝復興以來強調(diào)神學及人文主義人道的西方文學藝術(shù)理論，是一次驚人的現(xiàn)代主義突破，這種結(jié)構(gòu)批評學在法國的符號學理論家羅蘭?巴特的《S/Z》著作中達到高峰。然而結(jié)構(gòu)主義文學評論及它的理論基礎結(jié)構(gòu)語言學，按照后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)家J．德里達的說法，并沒有完全走出形而上學的中心論。形而上學的神言（邏格斯）中心論在符號語言學及文論中轉(zhuǎn)換成口語及語音中心，壓制書面語及書寫；符號中心論壓制廣義的語言；能指與所指僵化對立，壓制活的運動中語言能指與所指非對立、相轉(zhuǎn)換的運動，并因此誘發(fā)感性（能指）與理性（所指），具體與抽象間的分裂。凡此種種都說明結(jié)構(gòu)語言學并沒有完全破除形而上神學及人文主義對中心論的依賴及二元對立的認識論的慣性統(tǒng)治。這就是后結(jié)構(gòu)主義誕生的起點。

解構(gòu)學派誕生后很快就由它的奠基人J．德里達通過講學等學術(shù)交流活動傳播到美國，形成耶魯大學解構(gòu)批評學派，并在西方很快滲入人文學科的許多領域：20世紀70年代以來出現(xiàn)了在解構(gòu)理論影響下的文學藝術(shù)后現(xiàn)代主義、解構(gòu)歷史觀、解構(gòu)語言學、女權(quán)主義、后殖民主義等，一時間在學術(shù)界、創(chuàng)作界成為最具影響的當代思潮。但是解構(gòu)理論的盛行并非因其是一種時尚理論，它的誕生有其在人文、歷史、自然科學諸方面的原因。它的誕生是必然的，因為它的出現(xiàn)結(jié)束了西方文化以結(jié)構(gòu)思維模式作為正統(tǒng)的整個歷史時期，而開始了結(jié)構(gòu)—解構(gòu)相反又相輔相成的時代，這種結(jié)構(gòu)—解構(gòu)兩種思維交替運行，使得西方文化思維真正進入多元時代，破除了以一個中心為權(quán)威、兩種力量對抗的“正統(tǒng)”力量統(tǒng)治及壓制“邊緣”的精神及文化狀態(tài)。這個全新時代的到來使得西方文史哲學者猛然以一個全新的結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角重新審視過去的諸多學說和定論，特別是關于絕對真理的起源與終極的可知性、歷史記載的絕對客觀性、文本解讀的確鑿性、權(quán)威性及可窮竭性、時空的隔離對立、知識的整體與絕對正確的可掌握性，等等，凡此類在形而上結(jié)構(gòu)體系中被堅信不疑的學說都受到挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。形而上結(jié)構(gòu)體系與解構(gòu)理論的根本差別在于形而上結(jié)構(gòu)體系是建立在一個預設的、永恒不變的宇宙宏觀上，其完整、和諧是超越的、本質(zhì)的，而解構(gòu)理論是立足于宇宙萬物無一不時刻在變中生存。這種運動既非起于神旨，也不由人的理性所控制。結(jié)構(gòu)是運動中的結(jié)構(gòu)功能，解構(gòu)是運動中另一種功能，它使得結(jié)構(gòu)的中心不斷地轉(zhuǎn)換，因此沒有一個結(jié)構(gòu)是永恒不變的。這種充塞宇宙的運動，以德里達的術(shù)語來說，就是“歧異”或“蹤跡”的運動。歧異與蹤跡都是無形的能量，它們的運動就是從“無”生“有”，“有”又解構(gòu)為“無”。與這種歧異運動相同義的另一個德里達的術(shù)語就是“總書寫”（writing in general）。至此我們可以理解為什么德里達如此不遺余力地反對索緒爾的口語、語音為語言中心的理論。因為德里達的所謂語言之根在于“書寫”，不在口語的語音，其真義是要透過有形的語言尋找西方文化的活的創(chuàng)造力，甚而直溯宇宙萬物的活的創(chuàng)造力，名之曰“總書寫”，其內(nèi)涵與老子的“道”“道生一，一生二，二生三，三生萬物”極相似。在老子是無名無形之道生萬物，在德里達則是無名無形的蹤跡（trace）運轉(zhuǎn)生出由無限“歧異”（differance）集成的宇宙、世界和人間。同樣是“無”能生“有”，老子講“道”，德里達講歧異、蹤跡的運動（difference）或“總書寫”。“歧異”有兩種拼法，有“a”字者是無形的；與具體的“歧異”（有“e”字）是完全不同的，正如同無形的“總書寫”與具體有形的“書寫”（writing）是本質(zhì)上完全不同的。

從上述分析可以看出，結(jié)構(gòu)主義的索緒爾在20世紀初邁出古典形而上學的陰影固然是十分了不起的一步，但德里達自結(jié)構(gòu)主義邁向解構(gòu)觀的一大步就愈加艱難不易了。結(jié)構(gòu)語言學以符號系統(tǒng)說使得語言成為有形世界各種關系的總體系，以語言符號系統(tǒng)涵蓋了有形世界的關系網(wǎng)；而解構(gòu)理論則突破有形的語言，進入無形的語言——道，用以演示宇宙萬物的生成與解體。這就是德里達為之大聲疾呼的“總書寫”、“蹤跡”、無形的“歧異”。

上面講到解構(gòu)理論的誕生是必然的，有其歷史的、人文的及自然科學的原因。在20世紀初，受工業(yè)革命中科技威力出現(xiàn)的啟發(fā)，人文學科中的語言文學都希望增加其本身的科學性和客觀性；重實證，重物質(zhì)，重理性，輕情感，這樣就誘發(fā)了20世紀初語言學的結(jié)構(gòu)主義和40年代的英美文學理論的新批評學派。第二次世界大戰(zhàn)后，歷史的教訓和自然科學的發(fā)展又促使人文學科反省其世紀初所取得的結(jié)構(gòu)主義的新理論。第二次世界大戰(zhàn)震動了人文主義自文藝復興以來對人的理性的崇尚，法西斯的殘暴與瘋狂動搖了人文主義對人類富理性、尊嚴、崇高的種種美好的信念，歷史證明并不能以人們美好、完整的結(jié)構(gòu)設想來闡釋人類社會的發(fā)展規(guī)律，邏輯因果的必然性也不能順理成章地解釋許多人類社會的現(xiàn)象。科技、工業(yè)曾使人們自豪，深信可以之征服自然，索取豐富的物質(zhì)，但是人的創(chuàng)造發(fā)明，在后工業(yè)時期成為人們難以駕御、時常帶來意外天災人禍的力量，環(huán)境污染、原子彈的超常殺傷力等都使人們懷疑人類的聰明才智是否總是可引以為自豪。這些20世紀下半葉的歷史遭遇與社會現(xiàn)象使人們走出對自身的過高評價，同時認識到似乎擁有科學性的結(jié)構(gòu)思維并不能突破理性主義中心的框框來擺正人和自然、人和自己的關系。在高度的科技、物質(zhì)文明面前，人類發(fā)現(xiàn)自己并沒有比20世紀初更接近自己設想的理想世界，而自然對科技文明的許多反應更是出人意料地向人類提出許多挑戰(zhàn)，使一向依賴理性和邏輯思維、以之為判斷中心的人大惑不解。在與自然的關系上，人類長期以來以“征服自然”為己任，此時則意識到人、天對立的態(tài)度的不利。相對論的誕生突破了時空、物質(zhì)精神對立的傳統(tǒng)觀念。弗洛伊德心理學引進了無意識的理論，突破了理性對人類精神的統(tǒng)治，指出無意識是人的創(chuàng)造力之地下源泉和行動的幕后導演，并認為無意識是語言的真正家園。更重要的、更直接的影響來自原子領域的探討，在這方面至少有兩個自然科學里程碑使人類思維走出傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)思維、牛頓式的宇宙觀，而進入當代開放、解構(gòu)的思維，這就是愛因斯坦的相對論與海森伯格的測不準學說。

在愛因斯坦的相對論與海森伯格的測不準原理及他和玻爾提出的哲學上的“并協(xié)性原理”出現(xiàn)后，自然科學打破了以精確/錯誤、主觀（觀察者）/客觀的二元對立思維來觀察宏觀、微觀世界，同時對牛頓的時空靜止的和機械因果律統(tǒng)治一切的宇宙觀也作了修正。自然的豐富、復雜、奇特遠遠超出了人類以自身的理性邏輯思維的結(jié)構(gòu)所能包容的。英國人W．C．丹皮爾在其《科學史及其與哲學和宗教的關系》（李珩譯，北京，商務印書館）一書中告訴我們，“物理學的實用部分都不能不考慮到事件的不確定性和偶然性”。他又說：“近代以來在牛頓的研究成果基礎上經(jīng)過改造而在18世紀及19世紀風行一時的哲學上的決定論，今天已不再像以前那樣得到物理學的證明了。人們所稱道的老的科學定律，今天已證明或者是我們插入自己的自然界模型中的公理，或者是概率的陳述?！睆纳鲜龅淖匀豢茖W的突破不難看出解構(gòu)理論的非決定論、非二元對抗論以及對靜止不變的由一個中心來操縱的結(jié)構(gòu)的否定。

既然20世紀的歷史經(jīng)驗、社會現(xiàn)象以及自然科學的前沿發(fā)現(xiàn)都指向解構(gòu)理論，為什么人們?nèi)赃t遲不愿接受人文科學方面的解構(gòu)理論呢？這主要是幾千年來強調(diào)知識的完整體系建構(gòu)和向往超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，造成人們對結(jié)構(gòu)思維的獨寵和依賴。人們一旦發(fā)現(xiàn)自己是生存在千變?nèi)f化充滿偶然性的運動中的宇宙，并無永恒不變的避風港時，不免深深陷入失落與惶惑，所以遲遲落后于自然科學家的心態(tài)和思維。20世紀70年代以來，西方人文學科多已走出這種依賴結(jié)構(gòu)的文化心態(tài)，對解構(gòu)學說不但能接受，而且能以之觀照人文世界中的諸種現(xiàn)象。

中國由于仍處在科技補課的發(fā)展階段，對人文科學的前沿理論尚未給予應有的關心。然而開放時代的活力往往不由我們做主，將我們沖到世界的浪濤中。如何沖浪？是抱著順應自然環(huán)境與人文環(huán)境之變而變的解構(gòu)無定解的心態(tài)，還是抱著將客觀納入自己預制的結(jié)構(gòu)模式的結(jié)構(gòu)心態(tài)，其命運是不相同的。對于人文與自然環(huán)境的改造與推進都和民族的心態(tài)有著密不可分的關系。在與世界文化交流時能否做到相互理解、溝通和協(xié)作，也與人民的思維方式有關。開放以來中西文化交流日益頻繁，但在不少情況下我們對西方的語言內(nèi)涵、其中的潛在信息等并不一定真正理解，這除了文化的差異之外，在一定程度上是思維方式不同阻礙了東西方的交流。

由于《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言?文化?評論》并不以全面介紹解構(gòu)思維的理論體系為目標，除了第一部分闡釋了本人所理解的解構(gòu)理論及其要義之外，余兩部分都是以解構(gòu)觀點來分析近年熱點討論的語言、文化、詩歌領域內(nèi)的各種問題，目的在于從一個當代的視角來反思傳統(tǒng)，審視文化領域的當前動向。所以，解構(gòu)理論如同一個輻射軸散射在各篇論文中，使得貌似散在的諸篇論文獲得一個潛在的完整的內(nèi)在聯(lián)系。近年人文科學治學在中國與西方沿著不完全相同的傾向發(fā)展。改革開放以來，國內(nèi)人文學科的研究強調(diào)體系的建立與介紹，所以，抽象理論的體系專著頗受出版界的重視，而以某種理論聯(lián)系當代人文學科的諸種現(xiàn)象來進行系列論述的論文則往往受到忽視。崇尚大而全的體系建構(gòu)似乎是時下我國人文學科的著述追求。反之，在當今西方思想學術(shù)界卻有不少重要理論著作是系列論文的集成。如果我們翻閱一下德里達的著作，如《書寫學》《書寫與歧異》《哲學之邊緣》，海德格爾的《走向語言》，R．P．布萊克墨爾（R．P．Blackmur）的《語言作為姿態(tài)》，保羅?迪曼的《閱讀之寓言》等，就發(fā)現(xiàn)這些有重大影響的西方當代論述都是由系列論文組裝成的集子。在其中找不到純理論體系的架構(gòu)，但卻有著隱存的理論脈絡貫穿各篇獨立的論文。我想這是因為今天的西方學術(shù)界已走出形而上學統(tǒng)治時代對大而全的理論體系的崇尚，不再相信大而全的理論體系的系統(tǒng)威力，而更著重以理論來剖析現(xiàn)實中的許多文化語言、詩學文學、歷史、哲學等問題。簡單地說，著重理論體系建設的觀點是結(jié)構(gòu)主義的觀點；反之，強調(diào)個案問題的理論剖析則屬于解構(gòu)觀。在這兩種治學途徑中，我個人認為解構(gòu)觀的做法更可保證聯(lián)系實際，深入到個案中去以理論開路尋找答案。以結(jié)構(gòu)觀著述的專著能以其大而全的體系使讀者肅然起敬，然而往往有抽象粗疏大而空的缺點。以解構(gòu)觀著述，由于其不強調(diào)外形的體系，或使讀者在初始時看不出各篇論文間的內(nèi)在理論聯(lián)系，而誤認為是一本散篇集成的集子。但實際上，理論總是散存、隱存在各種現(xiàn)象之后。所謂體系綱領實則是人們以理性邏輯對現(xiàn)實加工而建構(gòu)出來的，雖便于掌握，但往往濾出現(xiàn)實的復雜性，容易流為簡單化的教條。以解構(gòu)觀著成的著作，雖外形上系統(tǒng)性不突出，但深入閱讀后就會挖掘出潛伏在各篇論文內(nèi)的理論觀點，因而理解到各篇間的內(nèi)在聯(lián)系。為了將普遍的理論觀點與千差萬別的各種現(xiàn)實中的現(xiàn)象相聯(lián)系，這種深入到個案中的理論研究應當是更困難也更深入的，是值得倡導的，至少不應受到輕視。

以上簡略地說明解構(gòu)觀意識在20世紀下半葉的出現(xiàn)與傳播有其人文與自然科學的原因，它的出現(xiàn)結(jié)束了以封閉的結(jié)構(gòu)為主流和正宗的文化思維體系，而打開一個結(jié)構(gòu)—解構(gòu)功能不停運轉(zhuǎn)的、開放的，無限界的宇宙觀與之相匹配的認識論的新時代。人們在心態(tài)與情感上走出依戀永恒，順應變化，在千變?nèi)f化的存在中努力尋找實現(xiàn)理想的機遇，但并不為夢想和幻想所迷惑，也不相信純粹而絕對的真理和理想是一種先于歷史的永恒的客觀存在。真理和理想都是人類在長長的生存史中自己的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，因此并非絕對的形而上本體、先于萬物而存在的。所謂結(jié)構(gòu)觀的中心主義就是將某種理念絕對化，視之為一種形而上本體，作為永恒不變的中心來統(tǒng)治某結(jié)構(gòu)。神、帝王、邏格斯、真、善、美、忠、孝等理念從柏拉圖時代到索緒爾都曾分別被視為形而上本體而成為某種結(jié)構(gòu)的中心，享有永恒存在的特權(quán)。在解構(gòu)觀看來，這些理念確實曾產(chǎn)生過中心的功能，維護某種結(jié)構(gòu)的有限度的存在，但由于中心只是一種結(jié)構(gòu)功能，因此它也隨時間會不斷被新的力量所替換而形成新的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)—解構(gòu)功能的不停運轉(zhuǎn)形成萬物的生生滅滅以及多元、開放、無限的宇宙。因此，20世紀60年代、70年代的當代解構(gòu)論的誕生，使人類在思維模式上進入一個全新的時代、全新的境界，神奇地在經(jīng)過一個科學充分發(fā)達的歷史時期后，呼應著中華古老的哲學：老子關于“道”的哲學，說明想象力與科學論證在人類綿延不斷的發(fā)展史中相輔相成，甚至可以隔著遙遠的數(shù)千年相互支持印證。那種以為中華古老的文化由于缺乏當代科技論證而沒有價值的人在讀到20世紀當代西方文論的某些學說時，發(fā)現(xiàn)其如此接近古希臘與紀元前的某些中華哲學學說，必然會有所觸動，而走出對傳統(tǒng)的過激批判和盲目遺棄的心態(tài)。進而，能以當代前沿的理論重新解讀傳統(tǒng)，闡釋傳統(tǒng)，又反過來充實當今的理論，這種銜接古今文化周而復始的螺旋式運動是人類精神和物質(zhì)文明發(fā)展的歷程，對于我們這樣一個有古老文化的民族就更是必要的。打破中西古今的文化壁壘，結(jié)—解—再結(jié)的精神運動是當今世界文化交流所不可少的途徑，21世紀的中國文化也必然在這種洪流中找到自己新的位置。其中一個關鍵的問題是我們是否能正確認識結(jié)構(gòu)與解構(gòu)兩種功能在文化運轉(zhuǎn)中的相反而又互補的作用。僅將此小書作為自己數(shù)年來的一些陋見的積累，獻給關心中華文化發(fā)展的讀者們。

1997年3月

第一部分　走進解構(gòu)思維

引言

解構(gòu)思維與結(jié)構(gòu)思維自古就存在于人類的思想歷程中，但人們由于求穩(wěn)定，保成果，往往偏向于夸大結(jié)構(gòu)思維的重要，而將解構(gòu)思維視為與結(jié)構(gòu)思維相對立的思維方式，對之抱著敵視、不安、畏懼的心情。在20世紀70年代西方思想界的后結(jié)構(gòu)主義（解構(gòu)主義）開始闡釋解構(gòu)思維，指出它的真實功能及它與結(jié)構(gòu)主義間的互補作用。

我在1986年開始研讀后結(jié)構(gòu)主義的各種經(jīng)典著作，及其先驅(qū)者弗洛伊德、海德格爾、尼采的重要著作，逐漸了解解構(gòu)思維對人類認識自然、理解歷史、分析自己的重大作用，尤其令我激動的是我發(fā)現(xiàn)解構(gòu)思維中所強調(diào)的恒變運動與“蹤跡”（trace）的無形、不可言說等理論和老子關于“道”和“無生有”的理論有基本的相似處，仿佛西方在后工業(yè)時期萌發(fā)了一種對非物質(zhì)的能的運動，也即“無”（ab-sence）的強調(diào)，這使一些思想家如海德格爾、德里達，和一些詩人開始尋找西方哲學形而上體系之外的文化，因此有意無意中接近古老的老莊哲學。海德格爾翻譯了大量的老子著作，德里達贊美漢語文化。這些都說明東方/西方文化并非對抗的二元，而是互補的。

走進解構(gòu)思維，平衡了我們對結(jié)構(gòu)思維的偏愛，對科學主義和理性至上的崇拜和缺乏批判精神。走進解構(gòu)思維如同拉開窗帷窺見星空，發(fā)現(xiàn)宇宙的多元常變和“歧異”的普遍運動，是突破僵化結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新；“中心”和“結(jié)構(gòu)性”都只是功能而非本體。無中心論，否定絕對權(quán)威和二元對抗都是打開一個完全開放、生生不息、時時在變異中運轉(zhuǎn)的宇宙觀所需要的必然思維方式，而且是在自然科學發(fā)展中得到證實的更接近真理的思維。

解構(gòu)主義與文學批評

結(jié)構(gòu)主義語言學和后結(jié)構(gòu)主義文學、哲學思潮雖彼此之間既聯(lián)系又矛盾，思潮的初始動力和最終目的卻是一致的，就是要擺脫西方文化中長期處于統(tǒng)治地位的形而上學及文藝復興所奠定的人文主義的思維模式的控制。結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義都是希望通過一條科學的、或先科學的途徑，一條更多依靠科學的物質(zhì)主義的途徑來進一步認識人的能力、人的地位，從而取得更高層的人的意識自由的新思潮。經(jīng)過了啟蒙時期對人類理性的超常高度評價，隨著牛頓時代的結(jié)束，愛因斯坦時代的到來，對于人的理性能絕對精確、全面掌握客觀世界的盲目信心發(fā)生了動搖。熵的學說、量子力學、非歐幾何不但開拓了人們在自然科學理論天邊的視野，也同時將科學帶入當代西方文藝理論。例如，黑山派詩歌理論就吸收了非歐幾何、拓撲學等，這可見于查爾斯?奧森的詩論。新的認識必然帶來新的否定。玄學的唯心的“言道”（邏格斯）中心論被認為是束縛人們思維的模式。這種模式自古希臘時代就通過哲學扎根在西方認識論中。一元權(quán)威自此而生，因果論，邏輯推理，是古典思維的基本模式。在牛頓及他以前的時代通過數(shù)學所建立的機械宇宙觀給理性以絕對權(quán)威，在18世紀雖有休姆對因果論的沖擊，但絕對存在仍保留在哲學體系內(nèi)，到19世紀，黑格爾的揚棄說、歷史精神說，其后胡塞爾對絕對本質(zhì)存在問題的回避和本質(zhì)還原說的提出，海德格爾對語言中的“存在”的理論都像德里達所說是古典西方形而上體系的延續(xù)。但20世紀科學的發(fā)展首先突破了絕對存在的防御，而進入不定論、知識局限、理性可疑等禁區(qū)。從此引起20世紀60年代至80年代解構(gòu)主義思潮的盛行，人類從自己的理性禁錮中解放了出來。英國的W．C．丹皮爾在他的科學史中說道：“近代以來在牛頓的研究成果基礎上經(jīng)過改造而在18世紀及19世紀風行一時的哲學上的決定論，今天已不再像以前那樣得到物理學的證明了。人們所稱道的老的科學定理今天已證明或者是我們插入自己的自然界模型中的公理，或者是概率的陳述。”從對人的邏輯推理、理性思維堅信不疑，將“公理”強加于客觀，到開始懷疑，是現(xiàn)代思維的一次重大解放。丹皮爾說：“有人說得好：知識之球愈大，則其與未知界接觸面也愈大?！?sup>不決定論的確立是一次人類認識論的質(zhì)變。牛頓曾說，“自然哲學的任務，是從現(xiàn)象中求論證……從結(jié)果中求原因，直到我求得最初的原因為止。這個最初的原因肯定不是機械的?！?sup>丹皮爾認為在機械論無法解答現(xiàn)象時人們將面對那可怕的奧秘。他說到舊的物質(zhì)觀念今天已不能成立，“過去似乎如此熟悉，如此富于抵抗力，如此永存不朽的物質(zhì)，今天已變得不可思議的復雜了”。科學對傳統(tǒng)信念的沖擊必然反映到哲學、文學、藝術(shù)方面。而解構(gòu)主義在20世紀下半世紀的出現(xiàn)就是對于科學上已經(jīng)提出的不決定論、反對理性絕對權(quán)威中心論，以及對于新的物質(zhì)觀、四維空間及心理學的無意識觀念的反應。尤其是不定論，幾乎貫穿在所有的解構(gòu)主義語言心理學、文學理論各方面。德里達對語言學家索緒爾關于所指、能指的理論持既肯定又反駁的態(tài)度，他反對語言表達功能的確定性，提出新的“書寫”的理論，書寫既不是一種行為，也不是一種概念，它不模仿言語，不受所指和意義的約束，不是語音中心的產(chǎn)物，書寫與寫的行為及已寫成的東西不同，它是永遠在變化的、無形的，它的同義詞是歧異（differance），蹤跡（trace）及空間（space）等，也許我們可以將德里達的書寫理解為人類先天所具有的一種功能，它時刻在發(fā)生作用，而又時刻在變化。因此是無形而無不在的，關于這方面的立論及其作用容后評述。

解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義既相反又相輔，很像臍帶相連，從目標上講二者都是舊人文主義日趨衰落的產(chǎn)物，它們都想將文史哲從傳統(tǒng)人文主義的以人為中心、以理性為中心、以形而上的真、善、美標準為中心的思維模式中解脫出來。因此它們是社會、歷史的發(fā)展使人們對形而上本體一元論這個舊文化的基石發(fā)生懷疑的產(chǎn)物?！叭诵浴睂鹘y(tǒng)人文主義者是一種人類的共性，它的統(tǒng)一性使得它必然成為抽象的信念，它是凌駕于一切文化、社會、歷史的特殊性之上的關于人的理念。而人的理性曾長期被認為是人之不同于動物而近似于神靈的一種神圣火花。在這種人性本體論上建立起來的文學、歷史觀必然有下列一些特點：文學藝術(shù)是人性外在的表達，歷史是絕對信念的實現(xiàn)，文學藝術(shù)的準則是其對“人性”的模擬的真實，文學藝術(shù)的批評是邏輯性的判斷和感知的綜合。在這個階段，由于對人的崇尚，很少進入關于人掌握語言，語言作為一種先天的功能的復雜、多維、多變等獨立于人們上意識的性質(zhì)的研究。舊修辭學是建立在人對語言駕馭的絕對信心上，人與語言的關系純粹是外在的、技巧的、上意識的、后天的。這些概念都是結(jié)構(gòu)主義語言學和解構(gòu)主義所共同破除的，結(jié)構(gòu)主義語言心理學家拉康吸收了弗洛伊德關于下意識和夢的學說，認為無意識是書寫的體系，能指和所指的關系是滑動的。解構(gòu)主義繼結(jié)構(gòu)主義之后將語言的不決定性推向深處，從而動搖了文本的整體意義，評論探求作品的原意也就成為無謂之舉。文字、語言的獨立性，不定性，多義性使得文學批評脫離了傳統(tǒng)批評探討作品的真義（哲學的、歷史的）的軌道。

一“天”的解構(gòu)

解構(gòu)一詞在解構(gòu)主義論述中的使用可能受海德格爾的摧毀論（destructive theo-ries）及結(jié)構(gòu)主義的影響，對二者的批判性的結(jié)合形成了解構(gòu)主義這一名詞。當然這只是關于詞的形成的臆想。解構(gòu)主義所要摧毀的結(jié)構(gòu)可以分為三類：即對“天”“人”“文”三方面的傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)。

什么是天？這里借用我國哲學中關于天、人關系中的天，它包括永在和“道”“圣言”（邏格斯）。西方哲學自古希臘開始就以這種永在和邏格斯為其玄學中心。這種以天、天道、邏輯秩序、神言（logos，即word）為中心的一元玄學是產(chǎn)生于人們對權(quán)威庇護所給予的安全感的尋求。本體的“一元為始”是人倫和認識的權(quán)威基礎，但也自然形成對于非權(quán)威的各種力量的壓制，“人類的共同欲望是一個穩(wěn)定的中心，及尋求主宰者的保證，通過認知和占有的方式”。穩(wěn)定感對于已取得斗爭勝利的力量及安于現(xiàn)狀的被保護者自然是可貴的，但對于有很強烈的變更意識的新生力量則是一種窒息和壓抑。在第二次世界大戰(zhàn)之后，歷史經(jīng)驗抽象成新的思維模式，成了對一元權(quán)威的叛逆，從政治的反極權(quán)，到認識的多元和不確定都注定要有一次對傳統(tǒng)先驗主義的一元權(quán)威說的大破除。

先驗一元權(quán)威的哲學框架建立在兩極對立、一強一弱之上，如，善/惡；靈/肉；有/無等。而前者是價值的決定者，后者是被決定的受治者。為了打破這種價值中心的結(jié)構(gòu)，解構(gòu)主義將它的解剖刀對準人文主義的宗教情緒和真理的價值觀。這里所說的宗教情緒，指的是一種追求純正、和諧、神圣的情緒的內(nèi)心要求，而不是指某一種教派信仰。解構(gòu)主義創(chuàng)始人德里達在20世紀60年代抨擊人文主義對于并不存在的第一因（神的存在）的追求，并稱之為對不可能的“存在”的依戀，以及因為失望而產(chǎn)生盧梭式的悲觀、懺悔之情。他同時稱贊尼采式的對這種第一因的不存在懷慶幸的積極態(tài)度。他認為前者只是妄自夢想解釋真理，而后者對其抱著游戲人間的肯定態(tài)度，因而超越了人文主義及終生夢想理解神的完全存在的人。這種對傳統(tǒng)先驗派追求所謂絕對真理的“情操”的恥笑和對積極的懷疑主義的推崇被認為是解構(gòu)主義的綱領。《解構(gòu)主義批評》的作者范森特?李區(qū)（Vincent B．Leitch）說：“德里達作為一位預言家顯示給我們一種解構(gòu)主義的人：他愉快地接受世界的嬉戲及變幻的無邪，他肯定符號世界與闡釋行為；他既不纏著世界要求了解真理，也不放縱對起源的夢想；他跟蹤能指符號的自由游戲及結(jié)構(gòu)的傾向所產(chǎn)生的中心；他取消了人和人文主義；他指責古老的邏格斯中心的巫術(shù)，愉快地超越了它。冷峻，無悔恨心的解構(gòu)主義者攻擊著陳舊的情操，破壞傳統(tǒng)的基礎。”由此可見，解構(gòu)主義者對傳統(tǒng)人文主義的遺棄，他們試圖戳穿人文主義的先驗信仰的虛妄性和不符合實際的關于人情、人性的理論。也許由于對于西方傳統(tǒng)人文主義的虛偽的哲學和倫理學觀點的反抗，德里達自稱他的解構(gòu)主義在某些方面和馬克思主義有共同之處，至少在揭穿人文主義的溫情脈脈的不現(xiàn)實性上，他的說法也許有一定的道理。但是在揭穿了人文主義的某些不符合真實之后，解構(gòu)主義所主張的反抗走得更遠，它追求無系統(tǒng)、無中心的絕對自由。為此德里達創(chuàng)造了他們的歧異（義）說。

歧異（義）（differance）是根據(jù)差異、延宕等涵義所鑄撰的一個字。它和蹤跡一詞同是德里達用來反對永在、一元的傳統(tǒng)玄學思想的工具。他說，歧異和蹤跡既不是一個字，也不是一個概念，它們無定形、無定義。在一切結(jié)構(gòu)中起瓦解作用，因此是解構(gòu)主義的利器。它們不斷運行，永無定蹤，是和形成中心的功能相反的，哪里有中心，有體系，有定義，它們就去破壞和瓦解，但是它們并不將一切力量和因素完全消滅，而是使各種因素或力量都帶有一種被擦抹后的模糊，而仍在還能辨認的狀態(tài)中同時存在，互相干擾，達到無中心和無限多元的狀態(tài)。因此，解構(gòu)主義者從不主張以一種力量壓倒和替代其對立面，成為新的權(quán)威，也不認為能像黑格爾所主張的綜合兩種對立面產(chǎn)生出第三種力量。無權(quán)威（不論新的、舊的）、無中心、無體系，一切經(jīng)過擦抹，失去清晰面目的眾多力量的共存是德里達的解構(gòu)宇宙觀。一切已存在的都將繼續(xù)存在，但無一能保持其原有的面目。瓦解舊的使其成為與其本身不同的狀態(tài)，然后再不斷經(jīng)受瓦解，以至無窮。解構(gòu)主義就是這樣看待事物的運行的。它既不主張誰能消滅誰，也不同意揚棄、升華、綜合、同化。這是一個不斷變化，永無定型，生就是變，變而不亡，無始無終，開放的宇宙。從這里可以看出它如何反對形而上學的永恒真理和“永存”（神）的假設，以及黑格爾的歷史精神，甚至它的同時代的結(jié)構(gòu)主義的一切有形、有意義、有體系的結(jié)構(gòu)理論，包括索緒爾的符號理論，拉康的語言心理分析論，?？碌木C合各種學科的文化史觀，列維?斯特勞斯的人類學。但德里達實踐了自己的解構(gòu)觀。他從不消滅任何上述的學說，而且在很大程度上肯定了這些結(jié)構(gòu)主義理論家的貢獻，特別是索緒爾和拉康。他將他們學說中的結(jié)構(gòu)加以擦抹，而后吸收其可吸收者。甚至對于傳統(tǒng)玄學，德里達也說是無法消滅的。他說整個西方文化都浸透在古希臘以來的西方玄學中，我們只能從這個工具箱中取出工具來使用，因此他的戰(zhàn)術(shù)之一是打入敵人的體內(nèi)，在那里下卵，孵化，使敵人面目全非，也許正是這種偷天換日的路子使得解構(gòu)主義學派在治學上特別鉆研，其結(jié)果對傳統(tǒng)文學、文化的研究產(chǎn)生了不少新穎的理論，也大大促進了對傳統(tǒng)研究的開拓，達到20世紀50年代以前所未達到的高度和深度。從否定傳統(tǒng)出發(fā)卻收到開發(fā)傳統(tǒng)的積極效果，可謂20世紀文化的一個奇特現(xiàn)象。因此今天研究傳統(tǒng)文化和文學的學者都必然要過問一下解構(gòu)主義者的觀點，不管你是否同意其看法。在20世紀60年代后期這種積極色彩的懷疑主義所以流傳甚廣，是因為它對一切武斷、壟斷的思維方式發(fā)起進攻：政治的法西斯極權(quán)，思想的西方玄學式的武斷，經(jīng)濟的物質(zhì)壟斷，凡屬這些成為強大體系，對人們進行束縛的物質(zhì)的、精神的、政治的壓迫都不利于人們自由思考，解構(gòu)主義將它的懷疑投向這些龐大的體系，希望為人類思想意識打開新的空間。

二“人”的解構(gòu)

人，自從文藝復興以來就掙脫了中世紀的宗教陰影，走進燦爛的陽光。這陽光主要來自對人的理性的肯定，人因此高貴、尊嚴。但這種對人的理性的天真的肯定和信賴在啟蒙時代之后就發(fā)生了動搖，浪漫主義關于想象力的功能的設想并不能填補理性評價的萎縮后的空白。休姆對于知識的基石——因果論——的沖擊，開始了現(xiàn)代思維對教條的否定。人們認識到從歸納法得出的規(guī)律并不是必然的因果關系，只是人們經(jīng)驗的總結(jié)，如果將其奉為教條就可能在一百次有效的驗證后產(chǎn)生了第一百零一次的錯誤，而無論是康德，還是現(xiàn)象主義的胡塞爾與海德格爾都不能證明人類的理性能夠完全準確地掌握事物的本質(zhì)。那么人類的經(jīng)驗又有什么樣的絕對準確性呢？對于反對迷信于超驗或經(jīng)驗信條的解構(gòu)主義來講，對人的迷信的解構(gòu)首先就要否定人的理性的全能全知，解構(gòu)了人的理性的這種超凡入圣的能力也就解構(gòu)了人對自我的虛妄評價。人對他所接觸的內(nèi)外世界都不可能擁有完全無誤的真知，人對自己對客觀都只有經(jīng)驗，而經(jīng)驗不過是人在感覺基礎上對事物的一種理論化的解釋。順理成章，自圓其說，然而畢竟不是必然準確的真理。譬如對同一本書的兩次閱讀，收獲完全不一樣，而沒有一次是和原書完全一致的。這本原書不可能在讀者的意識中完全重復它自己，每一次閱讀不過產(chǎn)生了原書的仿制品，或失真，或殘缺，這也就是人對世界的經(jīng)驗，因此經(jīng)驗永遠只是人對自己所經(jīng)歷事物的一種解釋。它必然帶有主觀在一定時空的特點，“那書的重復必然不同于那書”，黑格爾曾說，“習以為常的看法并不因其習以為常就是確切的認識”，相似和常見都并不等于原本，而這種解釋（即經(jīng)驗）的版本可以無窮，這也就是德里達所主張的“歧異”說，它無所不在，又永無休止地變化，成為對“解釋”的“解釋”的“解釋”以至無窮。列維?斯特勞斯將人們的認知行為比作小爐匠的修理工作。小爐匠的修理是利用一些不配套的工具任意進行的，與工程師的標準的維修不能相比。小爐匠的工具（手段）與他的工作目標永遠不一致。德里達認為人們要認識的領域從理論與實踐上都是無法認知的。即使在一個理想的有限的范圍內(nèi)那手段也永遠不能和它的假設目標吻合。像尼采一樣，德里達也懷疑真理的價值，他們認為，所謂“真理”不過是知性呈現(xiàn)給人們的暗喻；由人們來對它進行解釋，進行破碼，而人們由于有“權(quán)力意志”，就是說，以掌握知識來獲得權(quán)力的意愿，就武斷地將自己的破碼和闡釋看成真理。

從上面的立論看來，解構(gòu)了人的理性的優(yōu)越地位，也就是解構(gòu)了人的自我核心，知識并非真理，事物的歷史不過是一連串的符號，被人們加以不斷更新的解釋。將人的追求知識看成人們對世界的權(quán)力欲，從根本上否定正確掌握真理的可能性，也自然就否定了人自中世紀以后給自己及人類所界定的、有意義的、崇高的地位。

對真理可知性的否定必然引向?qū)θ祟悮v史的解釋。德里達在回答胡德拜恩的訪問時從思想的解構(gòu)作用說起，認為思想不是要意味著什么具體的意義，他對意義的權(quán)威曾進行了系統(tǒng)的解構(gòu)，使它不具有任何超越性與完整性。借此也就解構(gòu)了作為具有形而上的、邏格斯中心的意義的歷史。他不同意黑格爾所賦予的歷史的哲學的獨立自主的線型發(fā)展意義。他認為唯心主義史觀（邏格斯中心為其一種）應當徹底被解構(gòu)，這種形而上概念的歷史觀是一系列的傳統(tǒng)的最終目的論和后復活論等觀念的集合。德里達認為歷史不是這種線型的玄學意念的發(fā)展，而是一層層矛盾疊成的巨大結(jié)構(gòu)，其中含有重復和“蹤跡”。顯然，德里達的歷史不是一個統(tǒng)一的有意義的有目的的整體，更不是為了體現(xiàn)什么預先訂好的設計或精神而發(fā)生的線狀進化事物整體。他解釋了歷史的預定意義和目的，是對唯心主義歷史觀的一次重大沖擊。德里達認為與唯心史觀相比較，機械唯物主義更有值得研究的內(nèi)容。當?shù)吕镞_說思想沒有意義，歷史沒有意義時，他所謂的意義多是指形而上的概念而言。至此解構(gòu)主義完成了他們對人的先驗理性、思想的玄學意義與唯心史觀的解構(gòu)，人不再可能是傳統(tǒng)的人文主義所認為的人了。

三文字與文學的解構(gòu)

這里我是從解構(gòu)主義的內(nèi)在目的出發(fā)來安排文章的先后，否則應當首先談文字與文學的解構(gòu)。因為這事實上是結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義對傳統(tǒng)人文主義的反駁的入口處。一切從語言開始，這似乎是結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義考慮事物的特殊途徑。索緒爾以語言為符號，解釋這個復雜的世界，一切復雜的關系都無非成為所指與能指的關系，而其重點則是能指（S）；所指是（s）。能指是一個符號，它在人們的頭腦里引起一個關于某物的概念，二者的關系純屬武斷的。這種關于社會中符號關系的科學研究就是符號學。這樣看待人際關系，人與客觀的關系，將它作為符號科學來研究，自然也就是將文學、社會科學中人的因素放在次要的地位了。語言漸漸失去它作為人的感情思想的表達工具的作用，而是一個獨立于人的科學系統(tǒng)。語言，由于是符號的系統(tǒng)，而躍居首要位置，“沒有什么是先于或外于語言的”。符號學包括三類關系的所指與能指，這就是：因果關系、相似關系及基本符號。第三者是絕對武斷，沒有理由的符號，如點頭表示肯定、同意。索緒爾的符號研究以第三種為主，因此他的符號學不是以發(fā)現(xiàn)真理為目標。他有興趣研究的是語言作為無意識的系統(tǒng)，包括各種因素和力量在這系統(tǒng)內(nèi)的相互差異和并聯(lián)的科學。

在索緒爾之后，法國心理分析家雅克?拉康對索緒爾的學說進行了修正和發(fā)展。他比索緒爾更強調(diào)無意識與語言的關系。他的公式是：

他認為人們的語言受其語言及文化體系的影響，因此從一個能指的符號到所指的概念中間要受整個文化及語言體系的影響，從而使能指與所指（意義、概念）中間存在隔閡，而且無從消滅。拉康將索緒爾的符號說與弗洛伊德的學說結(jié)合起來就產(chǎn)生了上述的公式。這樣一來無意識成了語言的深層結(jié)構(gòu)，而夢是可以通過能指符號來破譯的。弗洛伊德所說的心理扭曲被拉康解釋為滑動的能指符號，弗氏的夢的“替換”成了拉康的“同義詞”，而夢的凝聚作用則成了“隱喻”，這樣就將文字、文學、語言的活動與無意識活動聯(lián)系起來，無意識成了潛在的文字系統(tǒng)。從這個角度來看，解構(gòu)主義者的語言觀是不會支持傳統(tǒng)所主張的語言修飾、提煉、推敲等文學寫作時的駕馭語言的上意識活動的。德里達、拉康以及美國的耶魯派解構(gòu)主義學者都背叛了傳統(tǒng)的修辭理論，最主要的是他們不認為語言能受人們支配，聽命于作家個人，因為它是來自無意識的，語言不再是表達個人情思的工具。傳統(tǒng)修辭學立足于語言是意識的產(chǎn)物，從能指到所指不必然有鴻溝，因此，可以通過修辭學關于手法的研究而加大文章的說服力。拉康的滑動能指符號說增加了文本闡釋的多元。

從反對中心權(quán)威及一元闡釋發(fā)展出的解構(gòu)主義文藝理論在20世紀70年代由美國的耶魯大學解構(gòu)主義學派在美國創(chuàng)始和推廣，到20世紀80年代已經(jīng)普遍滲透到文學評論的理論中，不管是傳統(tǒng)式的還是新潮式的文學評論家和研究工作者都或多或少受到解構(gòu)主義理論和詞匯、術(shù)語的影響，特別是在語言的理論方面，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的觀點已普遍被重視。西方文論家將這看成是“語言關”（Lin-guistic Turn），它刷新了人們對語言與表達、書寫、閱讀，語言與文化，語言與心理等方面關系的認識，從而深深地影響了文藝評論，使它與只從形式看待修辭、詩歌、美學或只考慮文學的內(nèi)容、主題、手法的傳統(tǒng)文藝評論大不相同，它開拓了文藝評論的一個全新的領域。在這個領域里，作品獲得完全的獨立，它與其創(chuàng)作者的依附關系被解構(gòu)了，作品不屬于作者，也不屬于某一自稱符合創(chuàng)作原意的評論家的立論。作品在創(chuàng)造完成后就完全脫離了它的創(chuàng)造者的原意，而成為擁有自己一套符號、又受文化體系的整套符號影響的一件作品，對它的闡解是多元而復雜的，因此要從作品中追溯作者原意是徒勞的。解構(gòu)主義評論家保羅?德?曼是在美國解構(gòu)主義學派中影響最大的，他是比利時原籍，20世紀50年代在哈佛大學攻讀博士學位，其后成為耶魯學派的主將之一。德?曼在開始時批判了美國的新批評派的路子，認為他們以文學美學的形式完整和獨立為出發(fā)點，固然在反抗自傳派、歷史派等非文學的批評途徑有很大的成績，開創(chuàng)了20世紀50年代以前的美國新批評學派，風行一時，幾乎壟斷了大學和文壇的文藝評論，但是它的實踐卻證明文學的內(nèi)容充滿矛盾、暗諷、含混，是不能具有他們所設想的形式美學的完整、和諧和獨立的。德?曼也從文學的形式入手說明修辭與語法之間的本質(zhì)的相互矛盾和干擾，而又相互依賴，造成文本的無法確解。他以葉芝的《學校的孩子們》一詩為例，說明詩的字面的（即語法的）解釋與詩的修辭的暗示的解釋正好相反，相矛盾。這樣就形成了詩的不可解結(jié)（aporia）。在詩的結(jié)尾有這樣幾行：

啊，核桃樹，深根的花樹

你是那葉？那花？還是那樹干？

啊，身體隨著音樂搖擺

啊閃亮的目光，

我們怎能分辨出舞者與舞蹈？

對于結(jié)尾的提問有兩種解釋：從修辭性提問的角度理解，這是說“舞者”和“舞蹈”二者無法分開，只是以問題的形式給以否定；而從語法的角度來理解，這種提問是等待人們?nèi)で笠粋€能分開“舞者”與“舞蹈”的方法的答案，而這種剝離二者的方法是一個無法解決的難題。持前者看法的讀者大約會將詩的宗旨理解為無需去分解樹的和諧整體，而持后者的讀者則會將詩理解為形、神不完全是和諧的整體，但又難以分開。兩種理解造成這首詩的不可解結(jié)，一個要求答案，一個否定答案存在的必要，二者恰恰相反。因為這首詩涉及少年與老年、肉體與靈魂、生與死等對立的內(nèi)容，這些矛盾是在超驗的和諧中結(jié)合，還是應當分離對立，也就成為一個有深刻內(nèi)涵的哲學問題。按照古典的解讀，它們是在最終的和諧中結(jié)成一體，但德?曼的解讀卻認為除了上述的可能闡釋之外，還可以將結(jié)尾的提問看成非修辭性的，因此是要求解答無法解答的難題，這樣也就完成了解構(gòu)主義的效果，即將表面和諧轉(zhuǎn)換成不可解決的謎團。

德?曼的形式解構(gòu)（從形式入手進行解構(gòu)）與新批評的形式美學（使內(nèi)容的矛盾轉(zhuǎn)換成形式的張力結(jié)構(gòu)）雖然都是從形式入手，但存在著兩種差異：

（一）新批評不懷疑語言的修辭設計（暗喻、意象、比喻、象征）的可理解性，也就是他們不懷疑作者的原意，不懷疑作品的真實性是否能為讀者所找到，他們將文本看成必然有其內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，而這結(jié)構(gòu)經(jīng)過評論的分析是可以找到的。而解構(gòu)主義不承認文本可以照其原意正確解讀，他們認為在能指符號與所指概念，以及與客觀實際中間有種種失真、遺漏、歪曲，因此任何解讀只能是誤讀，談不到覓得作者及作品原意的可能。

（二）新批評在美學觀上是受超驗的和諧的影響的。因此他們雖然在作品內(nèi)容上強調(diào)發(fā)現(xiàn)其含混、矛盾、暗諷等因素，但又從形式上的完整和諧來作為藝術(shù)獨立的依據(jù)，他們雖主張內(nèi)容與形式的有機互存，但終于在一種形式、內(nèi)容、美、真的和諧統(tǒng)一，完整的先驗美學的假設上賦予藝術(shù)以有機獨立的生命，而解構(gòu)主義則要徹底消解這種有機的、完整的先驗美學。在解構(gòu)主義的字典里沒有真、善、美、完整等永恒概念，它們有的是分分秒秒的變遷所造成的差異。對于解構(gòu)主義者來說，沒有什么體系和形體能不變，因此它們不能是沒有差異的。作品本身無所謂正確的注釋，無定解或不可解是必然的，一篇作品既不屬于作家，也不屬于任何一個時代，因為它的文本中縱橫隱伏著各種時代、各種其他作品的文本及文化的痕跡，因此對它的解釋必然是千姿百態(tài)，無法統(tǒng)一。將閱讀看成開放型（不是傳統(tǒng)封閉型）的無窮的解釋，是解構(gòu)主義的重要理論。因此依照他們的看法，在進行評論時無必要追問：這是否符合作者原意？是否正確？解構(gòu)主義者的基本信念是符號與意義，意義與真實情況之間有難以越過的空間，而讀者總是用自己的解釋來填補這兩個空間：

在解構(gòu)主義者看來，人們對事物的解釋并不是破密碼，沒有是否準確可言，而是一些根據(jù)主觀理解的推斷，因此從符號到意義再到真實可以差之毫厘，失之千里，是所謂“解釋的危機”。符號常被當做朕兆來解釋，希望得到其中的信息，但不同的讀者對同一朕兆作不同的解釋是常事。范森特?李區(qū)在他的《解構(gòu)主義批評》的前言中舉《伊利亞特》史詩中所記載的赫克脫與波利達馬斯兩人關于出師希臘前所見的鷹蛇朕兆之爭，來說明人們的讀解、破譯事物的符號常常發(fā)生解釋的危機，他說：“我們都是處境危急地站在希臘營地邊緣，面臨著符號所顯示的、引誘人們?nèi)プ鞒鲥e誤判斷的空間?！?sup>

四解構(gòu)主義與思想開拓

解構(gòu)主義作為第二次世界大戰(zhàn)后的新思潮，在20世紀70年代自法國傳入美國盛行一時，雖說也受到不少批判，但終于在20世紀80年代滲透到各支人文科學，間接地泛現(xiàn)在各種的學術(shù)思維中，特別是在文、史、哲、心理、人類學、語言學等領域。究其主要原因有三：首先，它反映了新物理學、量子力學等新學科前沿的一些對物質(zhì)、微觀世界的新觀念，改變了牛頓時代的宇宙觀，因此代表人文科學思維的新傾向；其次，它反映了弗洛伊德后對人的剖析，特別是對于無意識與語言、創(chuàng)作的影響的新認識；最后，就是它對于依附于傳統(tǒng)西方形而上學的一套真理、道德的舊觀念的強烈沖擊，反映出第二次世界大戰(zhàn)后西方世界對人本身及其與世界關系的新的認識。文學、歷史、文化都與人對其自身的認識有十分密切的關系。解構(gòu)主義對理性的評價，對無意識的作用的認識，對文字、符號的功能的新學說都開拓了知識的新疆土，也開拓了人們的新思維，它對多元、多變、無固定中心方面的立論，波及哲學、認識論、文學批評、政治觀念等各領域，不但對古老的玄學的精神至上進行沖擊，對20世紀的物質(zhì)主義壟斷、一統(tǒng)權(quán)威的法西斯式思維也都有所沖擊。解構(gòu)主義與任何一種僵化的信條都勢不兩立，從字面上看，它的論述常給人以過激、怪誕之感，尤其在詞匯方面，譬如，常用“暴力”這種詞以示解構(gòu)的力量。而且經(jīng)常以消極、破壞的面貌出現(xiàn)，極少正面的建議。這些都是反傳統(tǒng)的文風，但盡管如此，在本質(zhì)上解構(gòu)主義卻是很有建樹的，它的最大功績在于解除了長期統(tǒng)治人們思維的傳統(tǒng)一元推理方式對人們打開思路的障礙，譬如沖擊了執(zhí)著于追求一個權(quán)威，一種絕對正確的標準，一個答案等單線式思維。它的多元、無中心、多變式的多維思路使得人們跳出傳統(tǒng)的體系，從更高的更廣角的位置觀察和思考，從而發(fā)現(xiàn)了很多過去所沒有見到的可能的答案，同時也產(chǎn)生了不少新的懷疑。這種新的懷疑有時使安于傳統(tǒng)的思維失去安全感，然而這又是在今天的認識地平線上無法被忽視的。解構(gòu)主義使得依戀于已熟悉的意識土地的農(nóng)業(yè)社會意識心態(tài)感到惶惑不安，但它卻是勇于創(chuàng)新和開拓的當代精神的強心劑。德里達認為任何思想一朝成為體系就必須瓦解，所以他所主張的歧異、蹤跡都甚至不是一個概念，它們無定形，像云霧一樣時時變易，然而卻無所不在地進行解構(gòu)，使舊的獲得新的迥然不同的新意。它對任何已存在的東西都不消滅，只是對舊的概念進行擦抹，如同用橡皮將它擦抹，然而卻讓它帶著被抹后的痕跡繼續(xù)存在。譬如對“神”這個概念，在被擦抹后成為“神×”，依稀可見地繼續(xù)存在，這是解構(gòu)主義的一個極為有獨創(chuàng)性的理論，它使得傳統(tǒng)并不全部消失，也不是經(jīng)過揚棄、再生、升華而成為新的因素，卻是依然存在的被擦抹后的舊的因素。這樣，解構(gòu)主義就不是虛無主義，也不是帶有宗教式的復活色彩的超越轉(zhuǎn)化的神秘主義，而是地道的存在不滅，但不斷經(jīng)受解構(gòu)的歷史觀。一切在解構(gòu)中不斷地改變和繼續(xù)存在，自然就無法有秩序、有體系、有權(quán)威、有中心了。因為秩序、體系、中心、權(quán)威一旦形成就立即被解構(gòu)。這種觀點自然會被追求穩(wěn)定、永恒、長治久安的心態(tài)視為危險的，然而這種沒有穩(wěn)定的狀態(tài)，是不是從宏觀和微觀上看更符合我們所生活的宇宙的規(guī)律呢？既然熵的不斷增長和沒有不毀滅的星球的說法已被自然科學所接受，很難說人們能固守他對意識穩(wěn)定的信念和追求。永恒兩個字也許只是人們的無知時代的美好愿望，而“自然”和“生存斗爭”教育了人們，世間沒有什么是永恒的，只有不斷演變的事物，因此敢于開拓新思想，不斷調(diào)整自己對主觀、客觀的認識才能生存，從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會，人們的文化從追求穩(wěn)定轉(zhuǎn)向適應變化，但長時期受封建主庇護，受宗法社會的倫常秩序的管理所形成的求安的心態(tài)，并不能很快地適應社會的發(fā)展向人們提出的新的素質(zhì)。戀舊、追求原始的樂園經(jīng)常成為人們向前發(fā)展的絆腳索，結(jié)構(gòu)主義人類學家列維?斯特勞斯對原始社會的贊美及其后風行一時的尋根思想也都是重復人們思安、戀舊的心態(tài)，而解構(gòu)主義正是對這種追尋一元（根、本、道、源）安逸文化的反動。如果了解到這種思潮的產(chǎn)生背景和它作為文化轉(zhuǎn)折點的原因，就能夠透過這類文獻的過激言詞，而領略它的特點。與其說這是一種哲學心理的理論，不如說這是西方在后期資本主義工業(yè)化社會的種種現(xiàn)象下產(chǎn)生的一種新的文化心態(tài)，它不像其他“主義”那樣以實踐為目標，而且由于它主張變、消解、歧異是一切，因此幾乎無法將它看成有任何實踐可能的理論，所有的解構(gòu)主義理論只是用來說明其本身，對于作品本身并不能像“新批評”那樣以其為評論的歸宿，反而將對它的評論只看成說明解構(gòu)主義的一種手段。因此在解構(gòu)主義的沖擊下評論界的興趣離文學本身甚遠，有人認為解構(gòu)主義毀滅了文學。因為長久以來人們更關心如何理解文學而不是如何理解評論的手段，現(xiàn)在手段與目的相顛倒，關于評論的評論成了解構(gòu)主義的注意中心，也就產(chǎn)生了“元批評”的學術(shù)新品種（metacriticism）。但是經(jīng)過解構(gòu)主義的沖擊，以往的評論路子似乎都不可能重振旗鼓，新批評的細讀，結(jié)構(gòu)主義對辭、意象、暗喻的分析似乎都受到動搖，關鍵問題是解構(gòu)主義使人們對文學與真實，文學與表達，文學與作者，文學與主題，文學的功能，文學的非一元解釋，文學的不可解，作品間“蹤跡”等有了新的認識，無法再沿舊徑前進。因此可以說解構(gòu)主義對傳統(tǒng)西方評論帶來毀滅性的沖擊，使西方文學評論陷入危機。美國耶魯大學解構(gòu)主義學派也稱德里達解構(gòu)主義為“德里達式的瘟疫”。

解構(gòu)主義像“基尼”小妖一樣從瓶中跑出，再也不可能被吸入瓶中了，它對西方文化，特別是文學創(chuàng)作與評論帶來什么呢？是福是禍？1986年春天，我曾在美國明尼蘇達州立大學所召開的一次關于解構(gòu)主義對康德第三批判的討論會上聽到德里達及很多學者的報告，在會下我問德里達在全力以赴的解構(gòu)之后，他有沒有考慮文化建設問題。因為20世紀80年代下半葉解構(gòu)主義之風漸漸消退，西方文化又在等待新的理論，在解構(gòu)與重建之間正醞釀著新的潮流，一本名為《哲學之后，結(jié)束？轉(zhuǎn)化？》（肯尼斯、貝恩斯等編，美國，麻省理工學院出版社，1987）就是從這個角度匯編了“結(jié)束”與“轉(zhuǎn)化”兩派的文獻。當時德里達的回答是，眼前只能解構(gòu)，因為這個過程還遠遠沒有完成。至于未來可能要建設，只是今天還沒有任何人能完全擺脫舊的思維來想象如何建設，因此那是未來的人的任務。德里達會不會也成了他自己所竭力解構(gòu)的思維體系的俘虜，因此，沒完沒了地“解構(gòu)”，以至陷入泥沼，前進不得？這就是今天解構(gòu)主義面臨的無法解答的謎團。

自由與深淵：德里達的兩難

《書寫與歧異》（Writing and Difference，trans．by Alan Buss，The University of Chicago Press，1978）。

《繪畫中的真理》（The Truthin Painting，The University of Chicago Press，1987）。

德里達（Jacques Derrida），法國哲學家，在20世紀70年代至80年代，以他的解構(gòu)主義理論，震撼了西方理論界，改變了西方文學批評的面貌。解構(gòu)主義的最大功效是對已存在多年的哲學、美學、語言學、文藝理論等體系進行了解構(gòu)，顯示了它們的虛幻性，但在玄學體系被解構(gòu)之后，是否仍需要通過重建，為人類追求自由和真理的本能愿望找到新的寓所，新的途徑？從解構(gòu)的原則上，德里達否認任何被認為穩(wěn)定的意志結(jié)構(gòu)或體系能逃脫被解構(gòu)的命運。但從他的著作中，讀者可以感受到德里達也和所有以往的玄學家、哲學家同樣受到追求自由、真理的本性的沖動，但他比他的前行者都更清楚地意識到那橫在人們愿望與實現(xiàn)愿望之間的深淵，因此德里達無可避免地面對那古老的疑難：要否跨越這深淵？有否可能到達深淵之彼岸，自由之鄉(xiāng)？本文主要分析德里達早期與近期兩本具有重要代表性的著作的有關章節(jié)，提出自己的看法。

一在深淵之緣

“深淵”是德里達所喜歡用的暗喻。這指的是橫在人們理解力與其邊界外的神秘領域之間的一個深淵。它象征著當人們在流浪中尋找智慧的圣杯時，所遭遇到的難以超越的困難，智慧的圣杯將帶給人類最完整、最終極、超出人類天生一切局限的自由。只有完全的知識，能帶給人們完全的自由。但是，這里橫著一個深淵。這種對完全自由的向往是普遍性的，從唯理念主義的柏拉圖到唯物主義的馬克思，所有的哲學家都有意識無意識地為對自由的渴求所驅(qū)使。甚至恩格斯也渴望從必然的王國走向自由的王國。哲學家們也意識到深淵的存在，它纏繞了他們的夢魂達數(shù)十世紀之久。有些哲學家認為哲學家的責任是架一座橋，跨越這深淵。而后引起的激烈的爭論是：要不要跨過？如何跨過？柏拉圖將深淵的此岸看成現(xiàn)象的世界，是彼岸理念世界的一個影子；為了跨過這隔開兩個世界的深淵，柏拉圖正如康德所說：“……在理念的翅膀上，冒險飛向理解邊界之外方。”莊子、佛家和柏拉圖似乎讓靈魂或“神思”承擔這跨越深淵的任務，肉體則仍留在深淵之此岸。郭象在《莊子?養(yǎng)生主》注中說：“知天人之所為者，皆自然也。則內(nèi)放其身，而外冥于物，與眾玄同，任之而無不至也。”至于佛家，則強調(diào)通過頓悟，能使人越過深淵，所謂放下屠刀立地成佛。但對于啟蒙時代以后的哲學家，人的理性似為人類所能建筑，用以跨過深淵的橋梁，因為人的理性是創(chuàng)造者在這泥灶中所留下的神圣火種，因此它能成為天與地、有朽與不朽之間的觸媒。在那些深信理性者的眾多哲人中，康德是最佳的橋梁設計者，他意識到人們理性的局限，因此創(chuàng)造了理性的一種特殊功能，使它成為這座玄學橋梁的主體，這就是他所命名的“先驗純理性”（pure reason apriori），當它和綜合判斷（synthetic judgment）結(jié)合時，就凝結(jié)成一座玄學橋梁，橫跨那可怖的深淵。這種先驗純理性是自明的，無需自身之外的證明。但甚至像康德這樣高明的橋梁建筑師，也并不總是充滿自信。他也時時流露對“物自身”的懸念。對于那個神秘的世界，他似乎滿有把握能在那里建下橋頭堡。這之后，現(xiàn)象學的胡塞爾很想用他那現(xiàn)象玄學括號，將本質(zhì)世界給括起來，而僅在現(xiàn)象世界中進行著他的還原的操作，并希望能建立一個地下通道穿過那深峽?？傊缭缴顪Y是各時代的哲學家共有的愿望。但如何跨越，則仍是一個問題?？档碌乃幏健跋闰灱兝硇浴北旧砭捅┞读怂麑θ说睦硇缘木窒扌运械降牟话玻麖臎]有把握認為有了這個先驗純理性的設想，就能把橋頭伸入那濃霧籠罩的“物自身”的領域中?？档轮赋鲈谛撵`的愿望和認知的理性的協(xié)作下，可以將“終極目的”這樣超驗的原則用于尋找自由上。他首先肯定這種知識的價值：“正是通過后一種類型的知識，即在感覺世界之外，那里經(jīng)驗既無法指導，也無從矯正，我們的理性進行這類探討，由于它的重要性，我們認為它比一切我們的知性能在現(xiàn)象領域所學到的，要遠遠優(yōu)越得多，而它們的目的也要崇高得多?！?sup>但他接著又說：“誠然，我們寧可冒著犯錯誤的危險，也不愿終止這個緊迫的探討，僅由于它的可疑性質(zhì)，或出于對它的嫌棄和冷漠，那些由純理性本身樹立起的無法回避的問題是：‘上帝、自由與不朽’?！庇纱丝煽闯瞿菬o情的深淵所引起的困難，和哲學家們強烈要跨越深淵、到達彼岸、獲得最完全的自由的愿望，同時也從康德的聲音里聽出對純理性所暗含的缺乏信心。

二來自解構(gòu)主義的打擊

從啟蒙時期到“二戰(zhàn)”，西方的懷疑主義逐漸上升到令人驚駭?shù)母叻?。時機終于成熟了，現(xiàn)在輪到20世紀70年代興起的解構(gòu)主義給予玄學、人文主義及它們所推崇的玄學真理以最重的一擊。范森特?李區(qū)（Vincent B．Leitch）在他的精彩的著作《解構(gòu)主義批評》中為人文主義的“人”和解構(gòu)主義的“人”畫了兩張對比強烈的肖像：

德里達，作為一個預言家，為我們描繪了一個解構(gòu)主義的人——他帶著歡快和肯定的心情，接受世界的、游戲的、變幻的天真，他肯定符號的世界和闡釋活動，他既不纏著世界要求真理，也不放縱關于起源的夢想，他圍繞著中心，追蹤那能指的自由嬉戲，和結(jié)構(gòu)的傾向性的產(chǎn)品。他取消了人和人文主義，否定了古老的邏格斯中心的巫術(shù)，而歡快地邁向前去。淡漠又無悔恨，解構(gòu)主義者襲擊古老的感情，破壞傳統(tǒng)的根基，邏格斯中心時代的最新組裝符號學，也受到沉重的挫傷。解構(gòu)給了我們一個歡快和肯定的冒犯。

這段清晰、精辟的話總結(jié)了解構(gòu)主義和玄學及人文主義之間的論戰(zhàn)。

玄學和人文主義首先被攻擊的部分就是他們的邏格斯中心主義。玄學在尋找超越真理時全力依賴圣言，即邏格斯。他讓邏格斯成為運動的核心，從而使它成為來自彼岸的權(quán)威，即神或本體、本質(zhì)，那不朽的世界，使之統(tǒng)治人類的世界。它的慈愛保證了一個和諧的世界，我們生活于其中，并能跨越深淵，得到永恒的真理，這形成了人文主義者對回歸淵源的夢想。一旦中心主義垮了，古老的邏輯秩序及穩(wěn)定，還有人文主義及其對真與美的信念也將隨之而流失。同時任何擁有中心的結(jié)構(gòu)，都將受到擦抹（under erasure），這是解構(gòu)主義的核心理論。下面是德里達對結(jié)構(gòu)主義的中心論的一次批判。在論述任何結(jié)構(gòu)必然要有一個“能允許各種因素在其系統(tǒng)整體內(nèi)嬉戲”的中心之后，德里達進而指出中心和其所掌管的結(jié)構(gòu)之間的關系，存在著無法解決的矛盾，因此結(jié)構(gòu)主義的有中心論無法成立：

作為中心，就是說在那一點不可能進行內(nèi)容、因素或條件等方面的替換。因此人們總是認為這具有特殊性的中心在成為結(jié)構(gòu)中那掌管結(jié)構(gòu)的東西的同時，其本身卻又不受結(jié)構(gòu)性的影響。因此關于結(jié)構(gòu)的古典說法是：它的中心，很矛盾地，既在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。中心應處于整體的中心的位置，但由于它本身不屬于那整體（并非整體的一部分），那整體的中心必然在其體外的別的地方。

上面的論證顯示了典型的解構(gòu)主義戰(zhàn)術(shù)，即自對方的腹部，自內(nèi)而外地將其擊垮。但解構(gòu)主義認為任何曾存在過的都不能被完全抹去，但它可以被解構(gòu)，以釋放那在兩極對立中受壓制的一方，也就是說強者應當受到擦抹，以消除它的權(quán)威性。任何事物，包括解構(gòu)主義本身，一朝成為壓制對方的權(quán)威，就應當受到擦抹，但在擦抹后仍依稀存在如下：神×^，_本質(zhì)× ^，_等等；不過失去了在兩極對立中的權(quán)威地位。

社會能指自由嬉戲，是為了釋放能指中的能量。德里達對僵死的能指持否定態(tài)度，認為只有當死的能指死去，活的語言方能誕生。能量（force）被認為是語言的生命力。因此解構(gòu)主義不接受一對一的能指/所指之間的固定關系，而吸收拉康（Jacques Lacan）的滑動的能指說，即：

無意識被視為語言的結(jié)構(gòu)。解構(gòu)主義也接受了弗洛伊德關于“心靈書寫”（psychic writing）的說法。認為無意識有如一個蠟制的書寫板，上面蒙著一層蠟紙和另一層極薄的保護膜，生活遭遇有如一支刻寫筆，在書寫板上刻寫，蠟紙上即出現(xiàn)語言。當板上寫滿時，可將蠟紙揭開，字痕于是消失，又可寫新的，但舊的字跡已留在板上，存為記憶，留在無意識中，且在適當?shù)慕嵌认氯阅鼙蛔x到。薄膜則能緩和生活遭遇的刺激，使心靈不受傷。這樣就完成解構(gòu)主義關于書寫的設想：（一）沉溺在無意識中的舊痕跡不消失，在適當時候能以“痕跡”的形式進入書寫。（二）隨寫隨抹，無不變之文本，痕跡疊痕跡；在閱讀時需承認痕跡的自由來去，能指的滑動打破文字表面的穩(wěn)定，去尋找深層隱藏的其他文本，于是產(chǎn)生了閱讀無定論，只有對文本間現(xiàn)象的闡釋，沒有權(quán)威性的所謂“如實”的理解?！佰欅E”（trace）既非概念也非字，其本身恒變，無形，造成“歧異”（difference），因此每一種閱讀都必然有誤讀。考慮到蹤跡的來去飄忽，滑動能指的諸多歧異，及文本間的相互投射，一個文本不是一個封閉的網(wǎng)絡，而是開放的、常變的蹤跡網(wǎng)，有定解的闡釋學和符號學的結(jié)構(gòu)理論都必然是解構(gòu)主義批評所無法接受的。但這中間的斷裂并非絕對的，如拉康的語言心理分析和弗洛伊德對于夢的闡釋都部分為解構(gòu)主義所吸收。但拉康關于法勒克能指（the phallic signifier）的權(quán)威的理論，自然是違反解構(gòu)原則的，對索緒爾（Ferdinand de Saussure）的固定的能指/所指關系，德里達這樣評論：

只有當書寫下的東西作為符號標記死亡時，它才能作為語言而誕生；因為那時它才說出自己的本色……而不再被利用為從能指到所指的過渡。

他主張給書寫最大的自由，這樣它就能“有詩的能力，換言之，有能力使說話從作為符號的沉睡中醒來”。從以上的引語可以看出德里達的結(jié)構(gòu)主義概念與索緒爾，甚至羅蘭?巴特（Roland Barthes）和克里斯特娃（Julia Kristeva）的符號學書寫多么不同。

德里達的無形、常變的“蹤跡”和“歧異”說必然使他的解構(gòu)熱情轉(zhuǎn)向“不在”（absence）而背棄“現(xiàn)在”（presence）。“現(xiàn)在”受本體——神學玄學的崇尚，被認為是神、永在、權(quán)威等不朽力量的表象，自然受到解構(gòu)主義批判，德里達說：

只有純“不在”——不僅此物彼物的不在，而是每一承認“現(xiàn)在”之物的不在——能啟發(fā)我們，它能工作，而后讓人去工作。

純粹的書……必須是關于“無有”（nothing）的那本書。

顯然這里德里達頗接近莊子，由于兩人都對“無有”抱有信念。德里達說：

是從關于“無有”的意識中，一些事物的全部意識獲得其自身的豐富，發(fā)生了意義，取得了形狀，并在這種基礎上才能引出全部語言。

“不在”是那種能產(chǎn)生豐富事物的真空和空虛，它是對萌發(fā)的許諾，是將誕生者的潛在，又是已退入過去時刻的消逝者的重訪的可能性。這種萬物始于無有的思想，令人想到莊子在《天地篇》所說：

泰初有無，無有無名，一之所起，有一而未形。

對于德里達和莊子這兩位尋找“無待的自由”者，“無”意味著無限，無限寬廣，無限容納，可以擁涵萬物。

解構(gòu)主義關于蹤跡的理論、無定論的說法對20世紀70、80年代的文學評論的影響極大，拉康的滑動能指，和認為位于無意識（所指）和意識（能指）之間的橫杠無法完全滲透之說，以及弗洛伊德的心靈書寫理論，首次被完全運用在書寫與閱讀上，動搖了對單一文本的闡釋和符號性的閱讀的信心，因為必須跳出文本的單一，而進入文本間的閱讀。從新批評式的閱讀走向解構(gòu)閱讀，文學批評經(jīng)歷了一次化學變化。

三走向深淵：德里達著作中未熄滅的玄學火種

德里達的解構(gòu)主義使得他認識到深深滲透語言的玄學蹤跡是不可完全被擦抹干凈的，雖然他和他的同伙們，包括列維?斯特勞斯（Lévi-Strauss）都努力清洗自己語言中的玄學情調(diào)和痕跡。當我讀德里達的《書寫與歧異》及他的晚期著作《繪畫中的真理》，我遇到一些章節(jié)，在它的解構(gòu)主義表層下能看到玄學的情緒的火種仍在燃燒，雖然那亮光是飄忽而猶豫的。德里達曾認為在閱讀時人們應當像用X光尋找潛存在一張畫的下面的另一張被遮蓋住了的畫。現(xiàn)在如果我們運用類似的方法閱讀德里達的著作，我們就發(fā)現(xiàn)那理性的哲學家德里達在寫作中沒有完全遮蓋住那另一個不能完全擺脫玄學情緒的詩人德里達。所謂的玄學情緒這里專指那對超驗的向往。這種情緒在他的后期著作《繪畫中的真理》中流露得更明顯，他在轉(zhuǎn)述康德對純粹的美，其無實利目的，無羈絆，超然于一切世間糾葛之外的超驗自在時，是如此的情不自禁，心向往之，以至無法分辨康德的聲音和德里達的聲音，即使在他早期的重要著作《書寫與歧異》中也有過這樣一段對“哲學”的描述，其中玄學的情調(diào)相當濃厚：

分開考慮，它是力量的微光，這是說，它是陽光耀眼的清晨，在其中各種形象、形式和現(xiàn)象競相發(fā)言，它是意念和受崇拜人的清晨，此時力量的發(fā)放已近安息，它的深處被光芒照平，當它伸向天邊時。

暗喻從來都是帶有情感色調(diào)的，這里“哲學”顯然從晨曦伸向天邊，意念、受崇拜者的聲音以及力量走向安息等暗喻獲得超越、先驗的色彩。這里描述更多是詩意的，而不是理論的，它流露了德里達作為詩人的向往和趣味（決定于喜愛），在其中玄學對于崇高感情的向往和審美顯然壓倒了解構(gòu)的冷漠心態(tài)和審美。德里達曾說：“哲學在其歷史中已被決定為詩歌的開端的反射”，無怪乎哲學家的德里達不能完全淹沒詩人德里達的聲音。讓我們再看一段充滿詩意的描述。這是關于康德的所謂的純粹、無實利、自由無羈之美，他將其比為野郁金香，根被切斷，成為沒有目的地的目的性（purposiveness or finality）。德里達在闡釋這個“自由的美”時，有意無意地注入他自己關于“蹤跡”的無羈的理解和感情，因而增強了，而不是批判了康德的美的玄學。他將這種玄學之美發(fā)揮為含混的美和漂流的美，他說：

自由，在作為概念與美相聯(lián)系對，意味著無羈絆，不附屬于決定其對象目的性的任何概念。我們很理解“自由”與“含混”（vague）相等同，含混是不固定的東西，沒有決定，沒有去向，沒有目的地，沒有目標，沒有范圍……含混是一種沒有其目標的運動。

他又進一步將含混（自由）說成從它的根部被切斷的野郁金香，有如一次達不到目的地的飄流，一次沒有擊中靶子的射擊。雖然德里達力圖批判康德一方面將審美置于非理性活動的個人賞悅范圍；另一方面又以先驗理性賦予審美經(jīng)驗以普遍性的矛盾說法，但在論述和闡釋康德的審美玄學時，情不自禁地為之大加渲染，并引進了類似他自己的“蹤跡”說的自由自在的特點，結(jié)果并沒有達到自內(nèi)部攻破康德美學的目的，反而為其增添了光彩。

對自由的向往是德里達提出其歧異、蹤跡等解構(gòu)理論的重要動力，因此與康德的自在、自由之美一拍即合，然而康德充滿對能飛越深淵達到彼岸的信心，德里達卻痛苦地徘徊于深淵旁，既明確玄學的翅膀是伊克拉斯的蠟制品，卻又抑不住對彼岸的自由的向往，他的痛苦是深重的，因此他說：

郁金香的香氣，它該是鮮紅的，也許由于羞恥，但仍然不確定——“那花是一種典型的人類精神的熱情。是它設計中的一個齒輪。它是一個常用的隱喻。它的羈絆之一。那種精神的典型的執(zhí)著。為了解放我們自己，讓我們解放這朵花，讓我們改變對它的看法”……（其中黑體字為筆者所加重）

這段充滿詩意的含混、矛盾、痛苦的話語發(fā)生在德里達的解構(gòu)的認識與玄學的審美的傾向之間。象征著自由自在之美的郁金香成了人類對自由、美的執(zhí)著地向往的符號，這種向往因其無法到達目的地，而成為人類的一種羈絆，因此應當解放這朵因欲望感到羞恥的花，以求解放自己。這里可以看出德里達在自由與深淵前選擇的苦惱，在進行了長時期的與玄學的備戰(zhàn)之后，德里達仍面臨著兩難的困境：我將以一首致德里達的短詩結(jié)束此文。

德里達、哲學家、詩人

在玄學的高峰上降落

如一只飛倦的山鷹

對著那永恒的深淵沉思

誠然，那哲學的他

拆毀了玄學家們的橋梁

滾滾的黑水仍在淵中翻騰

鷹的翅膀不是天使的白羽

然而飛越的欲望同樣燃燒

德里達，悲哀的詩人聽見美人魚的歌聲

扼不住的向往，那“不可能的可能”

仍在彼岸，仍在向他召喚

（《詩人德里達的悲哀》）

知其不可而為之：德里達尋找自由

20世紀下半葉，西方形而上學傳統(tǒng)面臨最后的崩潰。遺留下的人文精神問題之一，是如何認識“自由”的追求，這也是解構(gòu)主義所關切的實質(zhì)問題。解構(gòu)運動的最終目的是將人類自幾千年的玄學的枷鎖中解放出來，獲得最大的智慧的自由運動。

一歷史是一次次的對權(quán)威/自由對立的解構(gòu)

人類的思維桎梏多產(chǎn)生于以一個中心為基礎的二元對立的思維方式?！皺?quán)威/自由”與“專制/革命”是兩個對稱、實質(zhì)相等的二元對立思想。解構(gòu)主義不同于其他思想體系，不認為任何已存在的力量可以完全被消滅，因此在上述涉及自由的兩個對抗公式中，前項雖然在歷史中屢受打擊，但并不會完全消滅，此其一也。其二，后項在戰(zhàn)勝前項后往往自己也變成“權(quán)威”，因此必然轉(zhuǎn)而成為被革命的對象。歷史正是這樣的權(quán)威的解構(gòu)與解構(gòu)之解構(gòu)所形成的解構(gòu)運動的鎖鏈的無限延伸。所以解構(gòu)運動是不會有終極的。形而上學則是以先驗的存在（being）為始源（origin）以到達純理想為終結(jié)（finality），這種有始有終的形而上歷史觀又產(chǎn)生了線性的歷史走向“超越”的進化史觀，其終極就是形形色色的理想國，在那里“自由”是許多永存的理想之一。

二追尋自由的三個歷史階段

解構(gòu)主義思維在思想史上一直與形而上的結(jié)構(gòu)主義并存，但由于形而上學的壓倒優(yōu)勢及其中心論，使得解構(gòu)思維迫居邊緣。在西方古典主義是柏拉圖主義君臨哈瑞克理塔思（Heraclitus）的變的哲學，在中國是儒家的孔孟君臨道家老莊。在西方，20世紀的后半葉這種中心與邊緣的對立格局被打破了，形成多元的局面。在此之前，西方人追求自由的歷史，可分三個階段：古典階段、啟蒙階段與浪漫主義階段。在古典階段，這時古希臘哲學家們以柏拉圖為代表，對永恒的理念世界的存在堅信不疑，他們對自由的向往是進入真善美的最高理想國，而且深信是做得到的。因此他們是知其可而為之。中世紀給人最大的壓抑是這種進入理想國的信心受到神道的威脅，因此深深陷入受教會奴役的痛苦。在文藝復興和宗教改革對人的地位的重新肯定又使得人有完善人世的信心，也重新激起對自由的希望。17世紀英國的資產(chǎn)階級革命后王權(quán)失去絕對優(yōu)勢，為法律所取代，雖然部分復辟回潮，但人對自身理性的信心日漸上漲，也堅定了以改革實現(xiàn)理想的信心，終于在美國獨立宣言和法國大革命中凝練成民主、民治、民享、自由、平等、博愛等爭取人民解放的口號，其中，平等和博愛似乎更多是為了保衛(wèi)獲得的自由。這種積極的勢頭將人類帶入啟蒙時期的巔峰，這是理性的高峰，也是懷疑時代的開始。在笛卡爾的理性懷疑策略面前，理性陷入了窘境。他試圖以懷疑為手段重新建立對神的信念，但所走的卻是一個沒有什么進展的圓圈：他先企圖大膽地對神的存在提出懷疑，而后推理論證之：神真的存在嗎？我思故我在，我的思想如此萬能，它只能來自萬能的源泉，因此神必然存在。這樣一個自己設置，又自己解答的謎，只能是邏輯推理的游戲。在崇尚理性的時代，它的游戲使它能進入非理性的領土。在19世紀上半葉科學和工業(yè)革命的沖擊下，人們意識到人類命運將面臨更大的災難性的挑戰(zhàn)。華茲華斯的詩句說出了19世紀的憂郁心態(tài)。他將兒童時期看成人類的黃金時代，因此他認為兒童是人類之父，是最好的哲學家，因為他還沒有一套世俗的邏輯，還保留有天性，而日后必然因陷入理性的陷阱，日愈愚蠢。他這樣稱贊天真的兒童：

你，外貌的酷似，流露出心靈的博大

你，最好的哲學家，尚保存

所繼承的產(chǎn)業(yè)，盲者中的眼睛，

他們盲而啞靜，你讀懂那永恒的課

永遠為不朽的思想所縈繞

偉大的預言家，幸福的祖先

這真理落在你的肩上

那是我們終生所疲憊追求

在黑暗中失落，墳墓的黑暗

你，你的不朽照耀他們?nèi)缑魅?/p>

一個主人威臨一個奴隸

一個不容忽視的存在

你，一個幼兒，但容光煥發(fā)

在天賜的生命的自由中

為什么你這樣苦苦地急于召喚

日月為你帶來那不可逃避的枷鎖

而盲目地與自己的幸福為敵

你的心靈很快就將載滿世間的重負

沉重的濃霜，深入生命！

所謂“外貌的酷似”自然指與創(chuàng)造者上帝酷似。這首詩與其說是感嘆一個人在年長后必然心靈淪落，不如說是對人類文明史的一次痛苦的總結(jié)。文明始于離開樂園，這是生的開端，也是死的開端。走出樂園穿上衣裳，知禮義廉恥，但自此面臨罪惡的挑戰(zhàn)，妖魔當?shù)溃碎_始漫長的西天取經(jīng)的歷程。華茲華斯用他深沉的哲思寫出人世心靈受奴役之害，而拜倫則噴發(fā)出憤怒和高調(diào)。不管是哪種風格，核心都是走出樂園，心靈失去自由后所經(jīng)受的憂郁和絕望。對心靈的自由和政治的自由的追求在對法國大革命失望后成了19世紀的“黑色憂郁”。

三現(xiàn)代主義的焦慮與解構(gòu)主義的誕生

第一次世界大戰(zhàn)又帶來20世紀早期現(xiàn)代主義的痛苦。人道主義的破產(chǎn)，人對理性的失望，“Eris”（戰(zhàn)神）又一次擊敗了在意識王國中的“Eros”（愛神），而在弗洛伊德的心理分析中“Eros”潛入無意識，很像被如來佛壓在高山下的孫猴?！岸?zhàn)”的沖擊徹底摧垮人道的尊嚴。20世紀60年代的自我解放是在反理性、反邏輯中進行的，金絲伯格的嚎叫與詛咒有如被念咒的孫悟空的嚎叫，為壓抑的一代轟出一條發(fā)泄抑郁之路。新的一代開始踏著搖滾的節(jié)奏走向吸毒后幻覺中的天國。然而自由只能是幻影，金絲伯格看見垮派在高樓吸毒，沉思爵士樂，看見天使在破屋頂上發(fā)光，幻聽布萊克誦詩，而他清醒地知道：多少新一代的杰出美國頭腦毀于瘋狂。人在追求掙脫奴役狀態(tài)，然而神權(quán)、王權(quán)被推倒后人們卻遇到更大的自由的敵人，這就是物質(zhì)主義的魅力，商業(yè)化的魔爪，和它們所轉(zhuǎn)換成的戰(zhàn)爭和貧窮。在經(jīng)濟網(wǎng)的控制下，靈魂只能出賣自己，或在專政的鐵絲網(wǎng)后慢慢死去。靈魂似乎永遠無法駕御自己的命運：干你熱衷的工作，說你想說的話，到你想到的地方。所以在奴隸制封建制都成為昨日后，人類仍然在尋找自由。自由/奴役與愛/恨兩對經(jīng)緯仍然繼續(xù)織著它們的錦緞。在古典時期，人們把對真善美的理想當成真理，在知其可而為之的幻覺中尋找自由；在啟蒙時期，人們對真理的存在或神的存在千方百計地進行證明，以理性思維為武器，甚至以懷疑為手段（為什么會有心靈思維等），以保護自己追求的自由；到了浪漫主義時期，信仰在工業(yè)沖擊下和法國資產(chǎn)階級民主大革命失敗中遭受危機，但也仍立足于積極爭取自由，想通過“超越”的幻想力量，或直接訴諸憤怒，來維持個人對自由的愿望。前者的代表是華茲華斯與柯洛瑞琪，后者自然是拜倫式的英雄；到了現(xiàn)代主義時期，“超越”由于物質(zhì)化傾向的加劇而失去基礎，憤怒也在龐大的工商業(yè)網(wǎng)前顯得無能為力，于是只有用冷峻、荒誕、嘲諷來對待生活機器的無情和殘酷、情感的荒漠，但也仍然抱著一線精神復蘇的希望，希望能重獲對自由的信心，“荒原”也還等待雨的來臨?！岸?zhàn)”后，已經(jīng)經(jīng)受了半個世紀傷害的人道、自由的理想，真的完全癱瘓了。這時在人類的文明危機前出現(xiàn)了兩種心態(tài)：一種是20世紀60年代的反理性、反傳統(tǒng)的自我解放，解放人的本能，垮派可謂此派心態(tài)的代表，但這實是飲鴆止渴，以自我摧毀來追求自由，嚴重地傷害了身心的健康，引起不少后患。到了20世紀70年代又興起一種以斯人之矛攻斯人之盾的做法，以推理來反邏輯、反理性，以理性的鑰匙打開理性的城堡，自內(nèi)而外地攻破理性傳統(tǒng)的枷鎖，以求自由。德里達的解構(gòu)主義正是這派的代表。他設想以解構(gòu)為武器破古典的高遠、浪漫的幻想和感傷的溫情，而達到真正的自由，無窮變幻的自由。垮派不延宕死亡，而是以迪斯科的節(jié)奏舞蹈向死亡，舞蹈向天國（beatitude），因而陶醉。而解構(gòu)主義者明知沒有永恒不變的幸福，沒有任何至上長存的“生”，包括自由作為永存的實體，但卻相信能在變易、延宕中控制和推遲死亡。明知玄學之網(wǎng)與西方文化交織幾千年，恢恢難逃，卻要以斯人之矛攻斯人之盾，鉆入網(wǎng)內(nèi)使其變形、變意，不攻自破。雖然并沒有最終的永久的破，網(wǎng)外有網(wǎng)，但重重的突破給解構(gòu)主義者一種解構(gòu)的快感，游戲于網(wǎng)間，不問始終，悠然自得，求得心態(tài)的開放，體會到自由拯救心靈、使它跳出玄學的封閉的快樂，雖然戰(zhàn)斗沒有最終的戰(zhàn)果，是一場無始無終的延宕。這種知其不可而為之的精神，我想是一種能使人類繼續(xù)存在下去的一種生之本能吧。當科學已經(jīng)說明地球終將死亡，人類終將絕跡，世界是有其末日的，而人類還總是在兢兢業(yè)業(yè)地經(jīng)營著今天和有終結(jié)的明天是為什么呢？我想就是出于德里達在追求自由解放時所表現(xiàn)的這種知其不可而為之，和他所主張的延宕變易的精神，因為這是一種不必釋之以理的生之能。因此也成了在邏輯和理性都暴露了它的無能之后，人所真正保有的唯一的精神力量。它使你不會驚慌失措，不會絕望，而以一種超脫的心態(tài)來繼續(xù)人性本能對自由的追求。但德里達不是出世的佛教徒追求涅槃，也不是相信順其自然、追求“虛無恬淡，乃合天德”的老莊的信徒，德里達的解構(gòu)之樂與佛教老莊的修養(yǎng)在色彩與感情上不同，而與尼采所主張的自由嬉戲于西方正統(tǒng)玄理之外的歡樂一脈相承。關于德里達式的自由與老莊的自在是近來研究解構(gòu)主義學者們所觸及的一個值得討論的問題。德里達并不尋求放下屠刀立地成佛；相反，他拿起西方科學思維的解剖刀來對玄學和邏格斯邏輯進行了詳細的解剖，以顯示它們的非真，以理性和邏輯論證為策略來反理性邏輯和神道，是以有形、有理，來達到無形、無理。所以在讀德里達的著作時，要從他的繁復的手段中得出他最終澄清的結(jié)論，是一種很大的考驗。讀者曲曲折折地踏著他為了從狹義“書寫”走向廣義“書寫”所鋪的迷津小道，很容易誤入歧途，甚至無法自拔，終不能到達他所攀登的思維、心態(tài)開放的高峰，因此不容易得其真意、知其苦心和體會他所要追求的自由境界。

四歷史：人們尋找自由時所織成的錦帛

關于人類的歷史，西方現(xiàn)代所用的暗喻是一篇“文本”，上面痕跡疊著痕跡，斑斑駁駁。在選用暗喻上我想也反映一些文化愛好，因此，對于我作為一個中國人，“文本”一喻遠不如“錦帛”更具有絲綢之鄉(xiāng)的色調(diào)?！拔谋尽保╰ext）的拉丁原型為“textus”，是紡織、布匹之意。因此“文本”與“錦帛”實有相通之處，而二者的紋理可以是“textuality”或“texture”。因此，我愿將歷史想成一匹織不完的錦緞。它的兩組主要的經(jīng)緯線是愛/恨和自由/奴役。這兩組經(jīng)緯在彼此之上一層層地交織著形成斑斕無比的歷史，那鮮紅的部分也許是愛，也許是血；那明亮的藍色是自由的幻想，而那深暗的古銅色是專制的暴政，這就是歷史。在希臘神話中“Eros”是愛之神，“Eris”是斗爭之神；在中國有性善、性惡兩派學說，這和“Eros/Eris”是相對稱的一組對立的力量。亞當、夏娃/蛇就是“Eros/Eris”在樂園中的對立，“E-ris”勝了亞當、夏娃，從此開始人間的歷史，在錦帛上不斷織出惱恨，從他們的無意識中時時朦朧地升出的歸根、還源（園）的夢幻，成了在人類心靈深處不斷發(fā)生的自由與失自由之爭，因為謫降與回歸樂園之爭在實質(zhì)上是奴隸與自由之爭。不論是西方宗教的原罪說和東方宗教追求圓寂，都是與愛/恨、自由/奴役兩組經(jīng)緯在歷史錦帛上的交織有關。所以如果允許簡化這些過程，可以說歷史的發(fā)展、延續(xù)、重疊、前進、后退，都是由于人的本性既非善也非惡，既非愛也非仇，而是追求自由的本能，這也許是地球上如此眾多的種族所唯一共有的性能。自由意味著能深呼吸，能伸屈自如。對自由的追求是生存愿望的表現(xiàn)，不自由，毋寧死是生理的、心理的、肉體的、精神的真實狀態(tài)。樹木本能地轉(zhuǎn)向陽光，千方百計地追求獲得陽光和水的自由。它的枝干可以百折千回地尋找陽光，它的根可以穿裂巖石為了獲得水分，這是它為生存自由所做的努力。甚至一塊石頭，也在追尋自由生存的適當?shù)攸c，有意無意地在溪水中選擇能存在下去的角落。當嬰兒從襁褓中掙脫出來，他是怎樣享受伸手臂和踢腿的自由，在睡眠中人們也在尋找自在的姿勢。自由與不自由形成張力，支配著個人與社會的每一分鐘，人倫、階級、種族、國家間的愛/恨交織成個人與社會的歷史，這樣一匹變幻無端的布匹。

尋找自由是原始人和現(xiàn)代人的本性，然而人們對自由的認識經(jīng)過了漫長的旅程。大致可以分成古典、啟蒙、浪漫、現(xiàn)代與當代幾個階段。人類在這過程中碰得頭破血流、鼻青臉腫，忽喜忽悲，一時充滿希望，一時落入絕望的深淵。認識、再認識、又再認識的再認識，永無休止地經(jīng)歷著解構(gòu)和解構(gòu)的解構(gòu)的認識過程。

五德里達與莊子：兩位不同的自由尋找者

斯比瓦克（G．C．Spivak）在她的“關于書寫”的譯序中說到德氏的解構(gòu)欲望，她說：“解構(gòu)似乎為走出知識的封閉找出一條路。由于開創(chuàng)一種兩端開放的文本無限定，就置身于深淵，如法文所說：‘Mettre en abime?！蛭覀冿@示深淵作為自由的魅力，落入解構(gòu)的深淵使我們產(chǎn)生的快感與恐懼同樣大。我們?yōu)橛啦挥|底的未來所陶醉。”

這樣，進一步的解構(gòu)就是對解構(gòu)的再解構(gòu)，二者都為了尋找一個基礎（評論者的行為仿佛真信他在文本中所說的那樣）和體會無底洞所具有的快樂。解構(gòu)的欲望的產(chǎn)生是因為“人總是想要與自己相異的東西”和“欲望總是無法填滿的”，因此不斷地對文本給以歧異和延宕，以便無窮地解構(gòu)下去。德里達對古典玄學、傳統(tǒng)邏輯將兩端封閉的認識論感到不滿，因為它限制了讀者和作者的創(chuàng)作自由。然而，他所主張的無限的解構(gòu)又意味著永久的未完成，因為我們必須同時進行一件事體的正面和反面的審視，以至無窮。由于歧義的無所不在的解構(gòu)力量，解構(gòu)是一場自我解構(gòu)的運動，沒有一個文本能完全被解構(gòu)或完全解構(gòu)他者，知識并非一種埋藏的真理，只待人有系統(tǒng)地去挖掘，這就埋下解構(gòu)欲望的熾熱與絕望的共存，既無法克制這種不停的解構(gòu)所帶給人類的自由感，又無法不意識到自由是一個吸引人但又可怕的深淵，它永遠不會有底。當莊子說“吾生也有涯，而知也無涯”，他所關心的是養(yǎng)生，“以有涯隨無涯殆已，已而為知者殆而已矣”。對于“知”莊子是知其不可而不為之，這樣就順自然而養(yǎng)生。但德里達則反其道，知其不可而為之。因為求知的自由正是人類生命的力量（force），失去了這種力量，生命將是一個死的符號，失去創(chuàng)造所需的能量，切斷了能指/所指的長長的系列之鏈。從這里可以看出莊子與德里達雖然都認識到“知也無涯”，所采取的態(tài)度卻是可驚的相異。尤其令人驚訝的是，東方的莊子更多地考慮人作為一個個人的生存及養(yǎng)生，而資本主義社會的德里達卻更多地考慮人類整體作為地球上的一種生命所需要的生命的動力：無窮的、不可扼制的求知的自由之欲。老莊選擇了無欲、恬淡以養(yǎng)生，而德里達選擇了追尋不可得的自由所帶來的快樂及其所帶來的痛苦。以莊子的話來說德里達殆而已矣，郭象認為是“以有限之性、尋無極之知、安得而不困哉”，“已困于知，而不知止，又為知以救之，斯養(yǎng)而傷之者，真大殆也”。這種對于“知”的兩種截然不同的態(tài)度可以看成是中國古老文化與20世紀西方文化的一大分歧。莊子的自由要求順性不刻意、不勉為其難，而德里達的追尋自由卻是出于不可扼制的生的本能，因為，不自由，毋寧死，所以只能知其不可而為之。兩種哲學觀可能對東西方所走的歷史道路有著可觀的影響。

六人之書與神之書

德里達在《書寫與歧異》一書中的最后一節(jié)“節(jié)略號”中不再顯示其作為冷靜而理性的理論家的一面，而充分流露出其作為詩人的痛苦和絕望?！肮?jié)略號”的英譯文，意思是有意節(jié)略某些字或未完成的聲明，但它與“ellipse”來自同一希臘語“el-leipsis”，而“ellipse”具有一個因失去某些因素而未能成正圓形的圓形之意。這概念用來比喻這章的內(nèi)容似乎更合適。在這章里德里達借用艾德蒙?雅比（Edmond Jabes）的三本“問題之書”中關于形而上之“書”的重復與失真的論證。對于形而上之“書”，解構(gòu)主義自然始終抱著背叛的態(tài)度，所以德里達說“書寫之事只有在‘書本’關閉后才能開始”。這里的書寫是指發(fā)生在心靈深處無意識中的廣義的書寫，同時也包括對“書”的創(chuàng)造性的閱讀和闡釋。但關于“書”他又說關閉并非簡單而永久性的，因為“只有不斷地返回到‘書’里，從中吸取財富，我們才能無休止地讓‘書寫’超出‘書’”。人之書、神之書總之是權(quán)威的代表。德里達從感情上向往徹底擺脫權(quán)威的束縛。隱退了的上帝和經(jīng)過擦抹后的人只成為“一片痕跡的編織品”。那時書寫的快樂的旅游就能樂不思返，對文本的開拓也將成為一種探險和無所保留的支付。然而冷靜的德里達不同于信仰“道”的莊子，深知這只是出于對自由的渴望而產(chǎn)生的聯(lián)想。因為一切書（創(chuàng)造）不過是對于“書”（權(quán)威）的不斷反顧，然而每次反顧又都不同于原書的新版，這樣書實則是翻版之翻版之翻版……無自由創(chuàng)造可言。所以德里達所理解的深層閱讀、書寫和“書”的關系實則是相斥、相異又相依的。他既說書寫之始就是書本之終，一個生，一個死，但生者卻又總是盤旋回顧死者，不離其左右。這種失去某種因素的不規(guī)則圓周運動（ellipse）使得書寫成為對源頭的狂熱。這與德里達所追求的完全自由的沖動發(fā)生了撞擊。反顧源頭，卻又非占有，只是畫著不完整的圓形軌跡，盤旋又離去。它已失去原書的某些要素，不能重現(xiàn)。至此德里達進行了自我解構(gòu)，他的書寫并不獨立、自由，而是對原書既舍又取，超越它又返回，產(chǎn)生了許多不同心的不完整的圓周運動。這里是“需要”與“愿望”的矛盾。愿望追求完全無所束縛，而生存的實際總是需要與傳統(tǒng)保持聯(lián)系，并受其影響，這兩者構(gòu)成解構(gòu)主義的對“他者”解構(gòu)及對“自己”解構(gòu)所形成的張力。這里歡樂與痛苦緊纏。20世紀以前，二者雖有矛盾，終于在對理想追求的信心下相諧調(diào)起來。20世紀中葉后人類精神信仰遇到危機，人文主義的理想不能證明其真實性，這樣就出現(xiàn)權(quán)威與自由間的斷裂，它反映在政治強權(quán)、經(jīng)濟壟斷和意識專政各方面與自由追求的矛盾。斷裂造成深淵，德里達在“節(jié)略號”一章寫到面臨深淵的喜悅和恐懼。在深淵中，由于與權(quán)威斷裂，有對自由的無窮許諾，但它也意味著縱身其中，一去不復返的死亡。因此，在縱身和維持與傳統(tǒng)的聯(lián)系之間，人們徘徊于猶豫與誘惑之間，尤其使追求完全的自由成為不可能的是傳統(tǒng)權(quán)威（它的符號是“書”）對人的千絲萬縷的纏繞。

這本書是一條迷津。你以為已走出，實則陷得更深。你沒有逃出的可能，你必須毀掉這本書，你又下不了決心去干，我注意到你愈來愈加劇的痛苦。一座墻后又一座墻。誰在終端等你？——沒有人……

這書是如何產(chǎn)生的呢？這是人們對“中心”的傾心依戀。中心是上帝，雖然它的靜止和不允許不同意味著死亡，但它向人們求庇護的心態(tài)發(fā)出召喚，而人們希望以自己所寫的一本書來填滿這個中心，于是就陷入自己建造的陷阱。這本“人之書”所給予人的痛苦就是人在渴望征服黑洞般的外界時所陷入的“狼狽境況和所忍受的震撼”。這里正如莊子所說“以有涯隨無涯殆已”。德里達這樣寫道：“這本書，牛皮的書卷，原要混入那危險之洞中，原要偷偷穿透潛入那嚇人的住處，以一種動物般敏捷、靜悄、圓滑、精彩的滑動進行，如一條蛇、一尾魚。這就是這本書焦急的欲望……”這里所說的人之書與神之書有別，人之書是知識的暗喻，這里是說人想以理性知識來征服外界，而外界是一個不友好、危險暗伏的住處。老莊主張在深淵前止步，以恬淡寡欲絕知來養(yǎng)生，而德里達卻認為人的生存總要求穿透外界，這是獲得自由的前提。但在回顧歷史時，人類追求生存自由途中屢屢出現(xiàn)魔怪：戰(zhàn)爭、貪婪、專制、殘暴，有如唐僧取經(jīng)途中所遇到的善于千變?nèi)f化的妖魔，其形態(tài)雖然不同，阻撓人類取到理想的經(jīng)——自由——卻是一樣的，而且其猖狂幾千年并沒有減弱衰退，特別是殘酷的貪婪，隨科技的發(fā)達，大有道高一尺、魔高一丈的架勢，凡是幸福開發(fā)的新疆土，接踵而至的總是殘暴和貪婪的惡魔。高科技固然用來創(chuàng)造奇跡、延長壽命、造福人類，但也被妖魔用來威脅傷害取經(jīng)的唐僧。當想到民主、人權(quán)、醫(yī)學、通信等進步，人類文明史似乎在前進，但立即涌現(xiàn)的法西斯的暴行、原子彈的無情、自然環(huán)境的加速受破壞、國際販毒的猖狂以及許許多多其他的殘暴使得人類歷史并沒有更接近初始的理想，或許在殘暴和貪婪方面的創(chuàng)新和加劇反而轉(zhuǎn)向更黑暗方向。存在的問題正像德里達和問題之書的作者所說是危險的黑洞，盡管人之書希望以滲透來征服它，填滿黑洞，卻只落得可悲的失?。?/p>

可笑，這種匍匐的姿勢，你在爬。你在墻基處鉆一個洞。你希望逃出/像一只老鼠，像影子，在早晨，在路上。/至于那不顧疲勞和饑餓，渴望站起來的志愿呢？/那不過是一個洞/一個一次寫一本書的機會……

寫一本書，指的是人的求知，求自由之書。而那人所鉆的洞只不過是人之書這本書，據(jù)說：

不過是一個洞/在墻上/這樣狹，你永遠不可能/穿過它/逃出/小心這類住宅/它們并不總是好客的/（Edmond Jabes）。

對于追求全知（逃出或填滿黑洞），包括獲得完全的自由，德里達發(fā)出這樣矛盾和絕望的聲音：

反復重復，陷入無望，但又暗喜已經(jīng)找到深淵，并能居身其中作一位詩人，能鉆個洞，著一本書，機會之書，因之深深投入，既要保持它，又要毀棄它。這住所不是好客的，因為它引誘我們，就如引誘那本書陷入迷津，這迷津是深淵，我們投身入那一純平面的天邊，它無限曲折地展開自己。

人自認為投入一純平面的天邊，卻遇到無限曲折的迷津。渴望與絕望、興奮與焦慮交織，是德里達所表述的人類在追求自由理想途中的心情，為了追求，人將自己化成魚蛇以便于滑動，化成老鼠以便打洞。這里讀者可以嗅到濃厚的卡夫卡氣息，而毫無華茲華斯的飄逸、拜倫的憤怒和雪萊的崇高。這種無可奈何而又不得不進行下去的對自由（真知即自由）的追求，使得德里達有些時候更像一位已經(jīng)移居入深淵里的詩人，而不是冷靜的哲學家。傳統(tǒng)玄學的束縛對他是父母雙親，兒子本能地反抗父親的管教，而又依戀母親的注視。德里達反抗傷害他自由創(chuàng)作的玄學中心論，正如兒子不愿在父親高大的陰影中生存，但對母親他則有不斷吸取乳汁的記憶。所以德里達掙扎地要逃出玄學之書，尋求自由，而又不斷地回顧母親，他的生命養(yǎng)料之源盤旋徘徊于傳統(tǒng)與獨創(chuàng)、繼承與自由之間。繼承和創(chuàng)新、厭惡和愛戀，是自始至終、無休止地進行在人類文化史里的反復循環(huán)的運動。這種文化的依第帕斯心態(tài)以言語、語道（邏格斯）與書寫（廣義的）的對立出現(xiàn)。傳統(tǒng)玄學邏格斯要以書的發(fā)源自居，以正統(tǒng)、神圣、權(quán)威自居，德里達則以書的常變、多異義、延宕、蹤跡等與之對抗，并將廣義的書寫解成整個心靈的語言，心靈的書寫，這樣就能逃出玄學話語的掌心。然而他又不斷地回到玄學之書中去尋找“生命的材料”，因此他在跳出玄學的話語的控制后，又不認為書寫能壓倒口語。德里達的自我解構(gòu)不允許他以任何新的權(quán)威代替舊的權(quán)威?？梢哉f權(quán)威二字不存在于解構(gòu)主義的詞典中，只有平等的交替升落，沒有勝利者與被征服者，烏托邦式的幻想也因此不可能以勝利者姿態(tài)存在，重返樂園也因為沒有不變的重復而成為泡影。昨天、今天、明天都不會是簡單的重復，今天與明天既在昨天之外，又在昨天之內(nèi)，既在傳統(tǒng)之外，又不能沒有傳統(tǒng)。如果沒有傳統(tǒng)也無創(chuàng)新之可言，如果只有創(chuàng)新，則創(chuàng)新必成為新的專制，創(chuàng)新的虐政很快就使它轉(zhuǎn)變成傳統(tǒng)，只樹立創(chuàng)新，無異于將它迅速推向僵化和死亡。沒有不變的實體，永生的本體論與解構(gòu)主義是不相容的。所以自由的追求不是直線飛達烏托邦。古典主義曾幻想直線飛向至美至善的理想國，浪漫主義振著想象力的翅膀要飛向自由平等博愛的幻想之鄉(xiāng)，結(jié)構(gòu)主義及一切形式主義要通過美的規(guī)律飛向不朽的形式。而德里達尋求自由的運動不再是線性的，他曲折往返于對立之間，解構(gòu)任何對立的主奴關系，破壞直線，以無形無質(zhì)無量的蹤跡（trace）織成無形的網(wǎng)，在不停地解構(gòu)與新生、再解構(gòu)中得到自由運動的快感。然而，在他的解構(gòu)深處埋藏著無法解除的人類的悲哀“知也無涯”，應當知其不可而為之呢，還是深淵前止步以求修身養(yǎng)性呢，德里達明顯地選擇了前者，與莊子分道揚鑣。

七德里達的解構(gòu)思維的要義與當前西方德里達研究中出現(xiàn)的問題

德里達的戰(zhàn)術(shù)常常是順著他所想解構(gòu)的玄學的路子，深入敵境，而后從內(nèi)部攻破，所以他的著作的表層常布滿他的解構(gòu)的言語、術(shù)語和邏輯的痕跡，這形成斑斑駁駁的一個表層，頗難識透其真義。正像德里達自己在《擴散》（Dissemination）一書中所用的暗喻，他認為讀者在閱讀時應穿透那畫布表面的紋理，透視到畫的下面所隱藏的另一幅珍品；人們閱讀他的著作也往往必須保持穿透表層的透視能力。這樣才不至陷入德里達為他的解構(gòu)對象所設下的許多陷阱。德里達的杰出知音斯比瓦克教授就指出當前大學里一些對德里達的研究使她感到失去耐心，她以一位印度學者的哲學敏感在一次訪問中說她在過去20年內(nèi)“對解構(gòu)主義的要求越來越少，但卻覺得它越來越有價值。我覺得解構(gòu)主義該做的事情和大部分德里達的仰慕者所想的是不一樣的”（見《斯比瓦克訪問錄》莊雅仲譯）。她又說：“對于那些深陷于解構(gòu)主義，而不去想比較實質(zhì)性問題的人，我已經(jīng)沒什么耐性。從另一方面來看，比起過去，我相信自己受解構(gòu)主義的影響更深了……”（同上，著重點為筆者所加）一些學院派的研究對名詞術(shù)語技巧搬弄頗多，而沒有捕捉到其實質(zhì)問題，給人以解構(gòu)主義五花八門、詭辯居多的印象。既忽略其實質(zhì)性問題，自然也不會去做“解構(gòu)主義該做的事情”。在中國，這個警告尤其值得注意，因為德里達的表面復雜性對渴望新奇的久居封閉環(huán)境的中國學者，尤其是中青年學者，自然會有強烈的吸引力，但我們要像斯比瓦克所說的那樣，更多地穿透這些表層的迷津，去探討實質(zhì)，才能從解構(gòu)主義中獲得可以推進我們的理論研究的東西。同時也已經(jīng)出現(xiàn)另一種傾向，就是有些學者由于感覺到德里達的學說中有某些與我國的老莊某些論說相近，于是就太容易地將二者等同起來，滿足中國學者對西方文化抱著我國古已有之的慣性心理。這些是題外話，但也是筆者的一些體會。當我嘗試穿透表層的一些“主義”細節(jié)去捕捉實質(zhì)問題時，我的個人感受是德里達對無邊無涯的自由境界有著強烈的向往和執(zhí)著的追求。但他生活在科學邏輯十分發(fā)達的當今，他唯有一一解構(gòu)那些頑固盤踞在思維領域內(nèi)的邏輯形而上細節(jié)所形成的網(wǎng)扣，才有可能達到自由的境界。他自己的哲學訓練使得他必須認真對付他自己體內(nèi)的這些障礙，而不可能如東方修身養(yǎng)性及佛學所倡導的那樣放下屠刀立地成佛。因此，恰如斯比瓦克在她的訪問中所說“解構(gòu)主義真正運作的都是一些小事情：邊緣、要素”。在選擇解構(gòu)對象時，德氏往往摘取一篇非代表性的著作而大做文章，以達到特洛伊木馬潛入堡壘，從內(nèi)部破壞的戰(zhàn)術(shù)。他抱著以小爐匠的蹩腳工具進行解構(gòu)的認識，往往順著對手（玄學）的方式設下陷阱或捕獵網(wǎng)，因此，如果讀者失去高度，對他那種冗長的論證會覺得如墜云里霧里，或者對他的解構(gòu)熱情會產(chǎn)生偏執(zhí)之感。

德里達的解構(gòu)主義對我的吸引力不是什么至高的真理，而是他的態(tài)度。他面臨著人類萬古的憂慮，而采取了自己的選擇。斯比瓦克認為解構(gòu)主義是一種處世的方法，我覺得也是一種境界，這是一種認識了消極的力量之后，不舍棄對自由的追尋的態(tài)度，臨深淵而不止步，也不將深淵說成天堂的一種現(xiàn)代精神。德里達是冷靜的哲學家，在前人的各種追尋人類自由的努力失敗之后，他不裝扮成能徹底解決人類憂慮的哲人或圣人，而是敢于在如來佛手掌上翻筋斗。知其不可而為之，也許這正是人類得以生存在地球上所必須有的心態(tài)。德里達因此更是一位憂慮著人類文化的明天的人。正如他所說，哲學是詩的反射。因此他思考在哲學中，而感受在詩人的痛苦中。有不少時候他在行文中作繭自縛，文風冗長令人生畏，因為哲學家的德里達無法滿足詩人的德里達對自由的灼熱的欲望。這是真實，也是悲哀，可能不只是德里達一人必須肩負的痛苦：

因為美非它物，

只是敬畏的開始，我們尚能承受。

我們?nèi)绱梭@愕，因為它寧靜地鄙視

對我們的消滅，每位天使都令人畏懼。

（里克爾：杜依諾歌之一）

兩種文學史觀：玄學的和解構(gòu)的

一歷史運轉(zhuǎn)的兩個動力方向

文學史和其產(chǎn)生地的歷史發(fā)展有一定的聯(lián)系。中國自秦朝以來朝著統(tǒng)一的方向發(fā)展，向心力是其歷史的運轉(zhuǎn)動力。西方在17世紀發(fā)生第一次資產(chǎn)階級民主革命以后，它的歷史運轉(zhuǎn)的動力方向是離心的。當西方在17世紀開始進入人類歷史的新階段（資產(chǎn)階級議會民主）時，中國卻在清朝進一步完善鞏固其封建集權(quán)，又通過科舉將意識形態(tài)也納入向心的運轉(zhuǎn)。但具有諷刺意味的是，體制上、意識形態(tài)上愈是向心，人民由于個性被納入模式而愈趨依賴和自我貧乏。因此，一旦那強大的王朝倒塌時，中華民族竟落得兩個丑惡的稱號：“東亞病夫”與“一盤散沙”。這注定在20世紀中華民族又再度追求向心力，或所謂凝聚力，來克服“散沙”的傾向。然而在第二次世界大戰(zhàn)后西方歷史文化的離心發(fā)展又達到新的水平。這兩種歷史、文化相反的運動方向，造成今日東西方文化的很大差別。西方在20世紀70年代出現(xiàn)的解構(gòu)主義正是其歷史離心運轉(zhuǎn)在文化上的一個突出的現(xiàn)象。它提出離心學說：非中心論、離散與歧異等，很快就與強調(diào)有中心的結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)玄學和人文主義發(fā)生激烈的沖突。其在文學史觀上則表現(xiàn)為傳統(tǒng)的向心的玄學文學史觀與離心的解構(gòu)文學史觀的差異。

傳統(tǒng)的文學史觀所以是玄學的，因為它是圍繞著玄學的真、善、美為核心而形成的。它設想一部文學史應當反映在文學作品與批評活動中的知識性的真、道德性的善和藝術(shù)性的美，找出它們之間在豎直與橫向時空中的關系；并且對它們做出所謂“公正”的評價。這種以絕對真善美為核心與基石的文學史觀的最大問題，是它假設人們對客觀的認識是不違反客觀存在的真實狀態(tài)的。這種一廂情愿的主客觀統(tǒng)一反映論的文學史觀忽視了從啟蒙時期就開始提出來的人的理性對客觀的認識與客觀存在本身的差距問題。簡而言之，那依據(jù)人的理性邏輯所形成的因果關系、范疇思維及通過感知所得的經(jīng)驗來判斷、認識客觀，其結(jié)論是否符合客觀存在的真實情況，是一個尚待探討的問題。休謨（David Hume）、康德（Immanuel Kant）對這方面的研究是十分深刻的?？档律钌畹匾庾R到有一個經(jīng)驗之外的“物自身”的存在，在這方面的知識無法通過經(jīng)驗獲得，但比起從現(xiàn)象界通過經(jīng)驗獲得的知識其重要性要“更優(yōu)越，其目的性更崇高”。為了證明這種超驗知識的可能和可靠，他創(chuàng)立了先驗的純理性（pure reason apriori）學說；胡塞爾（Edmund Hus-serl）所采取的道路是對“物自身”這個超出現(xiàn)象世界的存在繞道而行，于是用他的現(xiàn)象學的“括號”（brackets）將其引括起來。他們的認識論都反映出他們深深意識到在人們對客觀存在的認識與客觀存在本身之間有一條鴻溝或一條深淵存在，為了證實知識的無可置疑的真實性，他們設法用自己的理論建立一座橋梁，企圖飛越這條鴻溝。然而他們的玄學的和現(xiàn)象學的嘗試卻未能逃出20世紀70年代解構(gòu)主義的批判。于是知識，包括歷史知識，與客觀存在完全相符合的想法被認為只是人們的愿望和夢想，并不是可以證實的。那么應當怎樣看待歷史和文學史呢？

二解構(gòu)主義的歷史觀

首先應當承認，我們所修的史只是對歷史的客觀存在的一種闡釋，而不能等同于歷史客觀存在的本身。解構(gòu)主義提出這樣一些有關歷史及闡釋的說法：

歷史是代替物、能指符號、比喻、歧異、文本、虛構(gòu)……所有的事實、數(shù)據(jù)、結(jié)構(gòu)及規(guī)律是聚集起來的描述、公式化、組建，總之，是各種闡釋。并無這些事實，不過是各種匯集。永遠只存在闡釋。

因此，任何一家所修的歷史都不可能不帶主觀性。在質(zhì)量上，必然有曲解，無法完全反映客觀的真實；在數(shù)量上，必然有選擇性的遺漏、欠缺、忽視，不可能包括客觀歷史的全部數(shù)據(jù)和事實。因此，要求文學史必須如實反映客觀，包括質(zhì)的真和數(shù)的全，是一種玄學式的幻想?；孟肽茱w越主客觀世界的鴻溝，否認人的理性和感知的有限性?？档鲁鲇谛枰O立的先驗純理性學說在這個問題上反不如莊子所感嘆的“吾生也有涯，而知也無涯”來得樸實直率。由于上述的幻覺，常常發(fā)生關于哪一部歷史有權(quán)威的爭吵。這種摸象鼻式的爭吵大大阻礙了修史科學的蓬勃發(fā)展。因此，在修史問題上首先要跳出這種追求如實反映客觀存在和爭當權(quán)威的窠臼。

其次要接受文學史闡釋學所必然具有的虛構(gòu)性，這是人的推理邏輯及想象力具有無法超越的主觀性的必然結(jié)果。這種虛構(gòu)性，一旦我們跳出玄學真理所設的陷阱，就應當被視為一種有積極意義的人的創(chuàng)造力的表現(xiàn)。這一點是當我們?yōu)閭鹘y(tǒng)玄學觀點所囿時無法認識的。以絕對的客觀真理為中心而運轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)史學觀視虛構(gòu)為大敵，殊不知，知識永遠包括虛構(gòu)部分。當我們認識客觀世界時，有無數(shù)部分的輪廓是我們用創(chuàng)造性的想象力畫成虛點，來彌補和完成的，它們可能是符合客觀的虛構(gòu)，但也很可能是對客觀的曲解。這種創(chuàng)造性的虛構(gòu)能力是人們生存在客觀世界的一個天梯，使我們能從已知走向未知。一旦它被否認，我們就砍去了自己求知的翅膀，變成無法飛翔的鳥。所以在修史方面，否認虛構(gòu)的創(chuàng)造性，無異于扼殺修史的生命力?！艾F(xiàn)在”當人們意識到、感受到、預備下判斷時，早已成為“歷史”（過去），而無人能使其再現(xiàn)。所以嚴格說來，我們每時每刻都是生活在自己所闡釋的帶有虛構(gòu)部分的活的歷史中。

三蹤跡匯集成文學史

歷史既然必帶有主觀性、虛構(gòu)性，那么文學史又是什么呢？文學史的客觀存在與人們所理解、所撰寫的文學史之間又有著什么樣的差別呢？除了歷史的虛構(gòu)之外，文學史的虛構(gòu)更增加了語言、文學本身必然包含的特殊虛構(gòu)性，因此問題變得格外復雜。文學史的客觀存在是一團由文學作品（包括各種文種與批評）所集合成的開放的無定形的銀河樣的星云，不斷地在活動，這些星云是由蹤跡（trace）所匯集而成，蹤跡本身是恒變的，它們所留下的痕跡（trace-track）之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。修史者的研究對象就是那隱藏在蹤跡間的內(nèi)在聯(lián)系，他必須用科學分析和創(chuàng)造性的想象去揭示它們。按照德里達（Jacques Derrida）的說法，“蹤跡”本身是由“主蹤跡”（archi-trace）所源生的，它本身是與索緒爾（Ferdinandde Saussure）的能指相異的，它“……不可感知……作為一種力（force）而升起，有如物理學中的夸克（quark），蹤跡是書寫學（grammatology）的理論單位，它雖不可感知，更近乎‘無’

而非某種物，但卻在書寫的最深層活動……”在如何理解和閱讀作品方面，解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義相反，不贊成將寫出的文字看成能指與所指的關系，德里達說：“只有當寫出來的東西作為符號標記死亡之后，它才作為語言而誕生……”德里達所強調(diào)的書寫，不是字面的，而是進行在心靈深處的、無意識中的書寫（psychic writing）。所以在閱讀一本著作時我們要像用X光透視一幅畫下面所隱藏的另一幅畫一樣，去尋找那字面下深層的蹤跡。20世紀語言學匯集了索緒爾的符號學、羅蘭?巴特（Roland Barthes）的五種密碼闡釋學說等。這些仍屬于結(jié)構(gòu)語言學，弗洛伊德關于夢的分析與拉康（Jacques Lacan）關于滑動的能指說被引進了以德里達為首、經(jīng)過保羅?德?曼（Paulde Man）加以發(fā)揮的解構(gòu)主義語言說，包括關于語言、書寫、閱讀方面的解構(gòu)學說，如閱讀無定解、歧異離散等更為激烈的反中心論。從此加深了作品與作者的分離，特別否定作者的預先構(gòu)想對作品的約束。每部作品，一旦誕生，就獨立于其作者，它本身是一團小星云型的蹤跡，在文學銀河中，在讀者中，在社會中，在意識形態(tài)中放射其并無定向的影響。每部作品，無論其規(guī)模大小，都是性質(zhì)十分龐雜的蹤跡團，其中至少包括社會、時代的蹤跡、審美的蹤跡，以及其他文學作品投射給它的文字、隱喻等文本間的蹤跡，凡此種種，不一而足。所以對一部作品的理解也是充滿虛構(gòu)的。這許許多多的小星云在時間和空間中所形成的銀河就是文學史的客觀存在。試想，面對這樣一條文學史的銀河，我們能稱自己所修的文學史具有絕對的真實嗎？

四舍棄強求，靠近真理

一旦拋棄了史與事實之間我們用來束縛自己的鏈條，我們就會開拓出文學歷史闡釋的新天地：在尋找各種蹤跡間暗藏的內(nèi)在關系時，我們可以寫出文學意識形態(tài)史、文學哲學史、文學宗教史、文學審美史、文學語言史、文學倫理史、文學政治史、文學比較史，等等，這些史都是我們用科學分析和創(chuàng)造性的想象探尋文學作品間的某類蹤跡的內(nèi)在關系的結(jié)果。它們可以在時間里有垂直的結(jié)構(gòu)，也可以打亂時空的物理秩序，而具有某種跳躍的詩似的結(jié)構(gòu)。無論寫哪種文學史，這種史觀要求我們跳出將史與真實、作品與作家緊緊束縛在一起的傳統(tǒng)軌道，而去尋找那游戲在作品與作品、作品與社會之間的各種蹤跡的千變?nèi)f化的姿態(tài)，也就是德里達所謂的“歧異”。如此，我們能對這種文本間、文史間、文學與人之間的蹤跡作出一些闡釋，找出一些內(nèi)在關聯(lián)，我們就寫成某一種文學史，而且是穿透現(xiàn)象外層的文學史。這種史觀也迫使我們更多創(chuàng)造性地去鉆研作品及作品間的關系，而不是僅僅滿足于將作者生平、作品分析按照編年史的方法匯集起來，作為史實的資料。雖然這類文學史的編寫也是有用處的，主要是作為一種參考書，對文學史研究起輔助作用。但不幸的是，這類文學史一旦進入教室，成為教科書時，它總是以權(quán)威的姿態(tài)出現(xiàn)，壓制了人們對作品、創(chuàng)作藝術(shù)、批評理論的有個性的探討和發(fā)表不同看法，同時也阻礙打開思路，對作品及作品間的關系提出更新、更深的觀點，從而增強文學及文學史研究的生命力。當我們回顧自己在受教育過程和進行教學時，這類文學史的框架和條條對我們自己和學生的束縛，對創(chuàng)造性思維的窒息，是十分驚人的。反之，如果我們勇敢地承認在知識和其對象之間，在能指和所指之間有一條難以飛越的鴻溝和難以穿透的阻隔，我們的修史活動的總體、各家史觀的總和可能比現(xiàn)在要接近真實情況得多。對于真理我們永遠只能以舍棄強求來靠近它?？拷菬o限的，到達是不可能的，這里存在著兩種史觀的基本態(tài)度上的差別。

解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)

自20世紀90年代“解構(gòu)”二字頻頻出現(xiàn)在國內(nèi)理論文章中，但基本上其涵義還按照我們自己對此二字望文生義的解釋，即解構(gòu)意味著以暴力拆解，甚至摧毀某物；這與解構(gòu)理論奠基人J．德里達對此名詞所作的各種論述相去甚遠。由于不少人對解構(gòu)一詞的理解和運用是在這種層面上，它與我們所熟悉的概念如“砸爛”“打倒”“推翻”“造反”似乎有相似之處，為此它常被一些血氣方剛的作者用來表達類似的感情，同對又引起一些強調(diào)安定的理論家及讀者的警惕與不安。本文希望能介紹、評述西方解構(gòu)思維的一些基本理論，以澄清這些誤解，特別是圍繞文化傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新方面，解構(gòu)理論究竟是如何主張的。

一解構(gòu)思維的誕生

1967年，J．德里達由于發(fā)表了《書寫學》《語言與現(xiàn)象》《書寫與歧異》三本書而成為法國哲學界最受關注的人物。這三本書是他的解構(gòu)理論的奠基石，開始了解構(gòu)思維對西方形而上學的邏格斯中心主義與二元對立思維模式的批判。20世紀60年代與70年代，法國與歐洲、美國都受到中國“文化大革命”的思潮的影響。1968年歐洲普遍出現(xiàn)學生運動，一時激進主義無政府主義流行，此時出現(xiàn)的解構(gòu)思維在本質(zhì)上與當時的激進主義有很大的區(qū)別，雖然它也是反抗資本主義權(quán)威的一種思想，但它的基礎卻不是當時激進主義那種二元對抗模式。相反，它的反對目標恰恰就是那種以一元消滅另一元的抗爭和只承認一個中心的革命行動。為此他被一些激進主義者恥笑為逃避政治斗爭，而去解構(gòu)語言。

解構(gòu)語言的目的對于解構(gòu)主義者是十分明確的，因為他們認為西方的拼音文字對西方形而上學傳統(tǒng)的邏格斯中心主義與理性主義以及二元對抗的思維模式是血肉相連的，是互為因果的。雖然經(jīng)過索緒爾的努力，結(jié)構(gòu)主義語言學的符號系統(tǒng)爭取到語言學的獨立和類科學性，但其語音中心論實則是邏格斯（神言）中心論的翻版，而拼音文字相對于東方的象形文字要更受語法的邏輯思維的僵化的壓制。語音中心是對自由的“蹤跡運動”的壓制，后者是語言的共性和本質(zhì)。解構(gòu)思維認為多元、歧異、常變和運動是宇宙萬物所遵循的規(guī)律，因此一個中心的絕對控制和將諸多矛盾看成一對對的對抗的二元是神學的遺跡，也是形而上的思維模式。大消滅小，強消滅弱，革新消滅傳統(tǒng)，以此類推，都是依據(jù)中心的旨意，以它的意旨為絕對真理。但解構(gòu)理論認為，歧異的存在是多元的必然，也是事物發(fā)展的動力。在差異的運動中，由于變是不可停止的，矛盾成為互補而非絕對對抗。由于歧異是一種積極的運轉(zhuǎn)的能，使萬物不斷更新，它不應受一個中心意旨的壓制。這些都是解構(gòu)思維不同于它的同時代激進主義之處。當時的西方激進思潮帶動了學生運動，反對資本主義教育權(quán)威，但并沒有從根本上認識到中心論與二元對抗是一切形而上思維的基石。青年們的造反思想和行為如果沒有這種深刻的哲學醒悟，其反抗權(quán)威的行動并不能使歷史向前推進，而可能使歷史以錯誤的新的面目出現(xiàn)。因此，1968年法國的激進學生運動很快就衰退消失了，反而是反對二元對抗和中心論的解構(gòu)思維生存下來，并且誘發(fā)了一系列人文新思潮。解構(gòu)理論并不是絕對主義者，因為它反對絕對權(quán)威、絕對一個中心、絕對二元對抗，而是要在歧異的大運轉(zhuǎn)，即所謂的“游戲”（play）中使一切因素參加進來。因此解構(gòu)主義并非虛無主義，也不是要以暴力掃除了一切結(jié)構(gòu)。本文將集中評述它在文化傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新方面的觀點。

二非等同圓的重現(xiàn)

在《書寫與歧異》一書中有一章篇幅不長，卻充分論述了德里達關于繼承與創(chuàng)新的學說。篇名是一個拉丁字“ellipsis”，但它又是兩個英文詞的根源，它們是“不完整，節(jié)略”（ellipsis）與“不完整的圓”（ellipse）；而法文的“省略”“橢圓”則是el-lipse，這也是德里達等解構(gòu)作家喜歡用的一詞多義的風格。在全篇中德里達用這個字表示創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關系，創(chuàng)新的過程必然是從傳統(tǒng)出走，但也必然又對傳統(tǒng)多次回歸，這樣就形成不完整的圓的軌跡運動，經(jīng)過省略的傳統(tǒng)之圓，被突破（刪節(jié)）而又增添新素質(zhì)的圓的軌跡，有破裂、刪除，有變形，因而不再是初始狀態(tài)的傳統(tǒng)。但創(chuàng)新的回歸只是片刻的軌跡運動，很快又會離開傳統(tǒng)，再度自由地進行無形的“蹤跡”運動。所以從篇名已可窺知德里達關于傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間剪不斷、理還亂的分而又合、合而又分的關系，這絕不是激進主義對傳統(tǒng)的簡單打倒舍棄，甚至砸爛的立場。

德里達將“書”一詞作為傳統(tǒng)權(quán)威的符號，而“書寫”（writing）一詞在其解構(gòu)理論中卻是一種宏觀的創(chuàng)造活動。在語言學方面，它不同于有形的書面寫作，而更多的是指無形的、扎根在無意識中的無形心靈書寫（psychic writing），也即語言運動本身。這種心靈的書寫使得“書被關上”，這時新的文本得到誕生。同時“蹤跡”，一種無形而創(chuàng)造萬物的能，就能自由地愉快地外出漫游，樂不思返。所以創(chuàng)新，也即新文本的誕生，是“一種沒有保留的探險活動”。但事實上，創(chuàng)新只是反對了傳統(tǒng)的權(quán)威與壓制，并不可能完全取而代之。新文本的蹤跡在暢游后仍會不止一次地返回“書”這個傳統(tǒng)的符號，但卻拒絕受其約束。這種出走而又復返的創(chuàng)新與繼承運動如同一個不完整的新的圓與舊的圓重疊，新的圓每次都出現(xiàn)在舊圓的影子里，二圓相似而不等同。二圓的關系如一位17世紀的詩人所說：新月在舊月的懷抱中。兩個月亮都不完整，相似而不相等。這種離去又返回的繼承與創(chuàng)新的運動，德里達稱之為“圓的重現(xiàn)”?！爸噩F(xiàn)”并不意味著“書”的“再版”，但卻從書寫的高度描述對“書”的源頭的再發(fā)現(xiàn)；這種書寫并不依附于“書”，不屬于“書”，書寫只是在重讀書時表現(xiàn)出新的姿態(tài)，但它絕對不允許“書”對之壓制或吞食它。這種圓的重復形成第一次“書寫”。從上述的引文與轉(zhuǎn)述可以看出解構(gòu)思維將傳統(tǒng)之批判與繼承間的矛盾視為非對抗的、非絕對的。任何創(chuàng)新必有反抗傳統(tǒng)的一面，因而出走去探險，尋找新的途徑，但又必然在得到自由后又會渴望回到傳統(tǒng)再汲取母乳，因為“它的回歸運動旨在重新振興源頭的激情”。源頭在初始有過激情，隨著傳統(tǒng)的老化，激情被遺忘了，創(chuàng)新的書寫要使傳統(tǒng)恢復昔日的激情，因而一再回歸，以激活它昔日的激情。回歸的結(jié)果沖擊和改變了圓的形狀，使之變形，因此新圓的回歸改造了舊圓，二圓相重疊成了新的傳統(tǒng)。回歸與背棄舊圓是同時發(fā)生的，解構(gòu)正在新的創(chuàng)構(gòu)中進行。解構(gòu)必然包括割舍刪節(jié)，舊圓與新圓的歧異雖然很微小、隱蔽，幾不可見，軌跡似如舊，實則舊傳統(tǒng)獲得新義，有了根本的改變。回顧在數(shù)千年長長的歲月中我們的文化史之所以能綿延不絕，而又日新月異，正符合這種解構(gòu)的批判與繼承的理論。較之我們習以為常的“砸爛舊世界”的改造觀與紋絲不動的全盤的保守觀更能印證歷史的軌跡。天翻地覆確能給人們一時的痛快和興奮，但掃蕩后的空虛卻給無數(shù)壞的因素乘機復活的機會，而千秋萬世的不許改革又必然招來自內(nèi)部土崩瓦解的自我解構(gòu)。如要在繼承中創(chuàng)新，創(chuàng)新中綿延傳統(tǒng)，唯有不斷出走與回歸，豐富和激活傳統(tǒng)的源頭，重復著相似而不等，不完整的類圓運動，中心一再更新，使民族傳統(tǒng)在時間里畫著一個又一個的新的圓，舊的結(jié)構(gòu)在新的結(jié)構(gòu)中代謝著，直到未來。舊的傳統(tǒng)沒有被砸爛，也不應被埋葬和遺忘，卻失去其壓制新的圓的權(quán)威，創(chuàng)新無法從零開始，它必須在原有的場地畫自己的圓，這種不完整的圓的重復出現(xiàn)，重現(xiàn)而非再版，就是尼采與德里達所強調(diào)的“不斷的重現(xiàn)”，這種精力充沛的運動被稱為“游戲”（play），也許是一種擺脫了權(quán)威后人類歷史最自由的游戲吧。

三無中心論

圓之能重現(xiàn)而不重復，在時間中不停前移，相似而不相等，在空間中運動，唯有放棄固定的“中心”。在《書寫與歧異》的第十章“結(jié)構(gòu)、符號與游戲”中德里達對形而上中心論有極精辟批駁。首先解構(gòu)理論是承認“結(jié)構(gòu)性”功能的必要與必然的；然而任何一個結(jié)構(gòu)在其形成后如果停止了在時間與空間中的自我充實的運動，也即只承認一個永恒的中心、不變的權(quán)威，這個結(jié)構(gòu)必將由于中心枯竭而自我解構(gòu)。中心的枯竭在于它成為君臨結(jié)構(gòu)內(nèi)一切因素之上，雖屬于結(jié)構(gòu)，而又拒絕遵守結(jié)構(gòu)內(nèi)一切運轉(zhuǎn)的規(guī)則，因而既屬于結(jié)構(gòu)又自外于結(jié)構(gòu)，久而久之就成為與結(jié)構(gòu)內(nèi)一切因素脫離的孤家寡人，它的脫離結(jié)構(gòu)必然造成結(jié)構(gòu)的自我瓦解。所以結(jié)構(gòu)唯有在其中心不斷更新，使結(jié)構(gòu)隨之有自我改變的彈性時，才能在更新?lián)Q代中延續(xù)下去。所謂無中心論是指無那種以絕對權(quán)威自居的中心；所謂承認“結(jié)構(gòu)性”功能是說一切事物總是在新結(jié)構(gòu)不斷誕生中進行生命的延長；所謂解構(gòu)是說事物總是由于其盲從一個中心的權(quán)威，失去更新的彈性而自我解構(gòu)。凡是結(jié)構(gòu)必有中心，但其中心應當遵守結(jié)構(gòu)的運動規(guī)律，不斷發(fā)生更新的轉(zhuǎn)變，所以“中心”實則應當是一系列的替補運動。古典形而上學以為這個中心是“第一本書”，“第一個傳統(tǒng)”是神圣的，能免于“游戲”，它是“不可替代的第一次命名，只能受人們祈求，但不能被重復”，顯然這種古典形而上西方哲學產(chǎn)生的社會背景是神權(quán)與君權(quán)至上的古代與中世紀，對于神和皇帝的依賴形成對中心的依賴。這種中心主義在20世紀隨著社會政治經(jīng)濟的發(fā)展，成為一種落后于現(xiàn)代國家與政權(quán)結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)，但它的傳統(tǒng)勢力仍很強大，有時以種族中心主義，地區(qū)中心主義等不同的現(xiàn)代面目出現(xiàn)。而人們由于長年累月對它的依賴形成心理上的感情慣勢，這種并不存在的中心所形成的穩(wěn)定幻覺，繼續(xù)在左右人們的心態(tài)。隨著人文主義走出了科學革命初期的興奮，及對人之理性的神奇的崇仰之后，就開始了19世紀浪漫主義的憂郁和拜倫式的絕望和憤怒，到了20世紀，更進入艾略特式的“荒原”情緒。20世紀后半葉，兩次世界大戰(zhàn)的殘酷消除了關于人類高貴天性與神圣理性的神話，人們開始進入更冷靜而現(xiàn)實的思考，對于矛盾的復雜、歧異的普遍性、理性絕對主義的簡單化，有了較深的認識，在理想上修正了重返樂園與達到終極極樂世界的烏托邦式幻想。兩次世界大戰(zhàn)的殘酷、原子武器的兩面性、工業(yè)對環(huán)境的污染對人的生存的威脅，使思想家們不再沉入對神性、人性、權(quán)威等的迷信與依賴。后工業(yè)時期與后現(xiàn)代主義使人們清楚地看到對于中心的依賴不過是上幾個世紀留給人們的虛假的穩(wěn)定幻覺。實則人們是生存在一個無時無刻不在變化的宇宙中，人們必須走出對穩(wěn)定的依賴，有勇氣接受多元矛盾的生存方式，承認歧異普遍存在，而且是一種動力和創(chuàng)造性的能，時刻在進行著宏觀的書寫，這樣人們才能進入?yún)⒓痈鞣N變革的有彈性的狀態(tài)，這種解構(gòu)主義的倫理觀與尼采所主張的超人精神和悲劇精神有相似之處，都是主張在多變的生存中保持樂觀、歡快、無羈絆的精神狀態(tài)。

在破除對外界中心的依賴后，人們更需要轉(zhuǎn)向歷史文化積累——傳統(tǒng)，以取得對明天的參考，特別是文、史、哲方面的人類智慧的積累。在西方，政治革命并不伴同對文化傳統(tǒng)的摧毀。西方第一次資產(chǎn)階級革命發(fā)生在17世紀上半葉（1649年）的英國，產(chǎn)生了克倫威爾的共和政權(quán)，但它也是彌爾敦創(chuàng)作“失樂園”的背景；美國獨立成功（1776年）卻將歐洲及英國的傳統(tǒng)文化帶到新大陸形成今天的美國文化的多元；法國的1789年大革命震動全球，但卻成為英國浪漫主義詩歌與德國貝多芬音樂時代的靈感。所以革命浪潮往往產(chǎn)生與傳統(tǒng)相似、并存的兩個圓，新圓在舊圓的軌跡里運轉(zhuǎn)，但不是舊圓的再版。如果一個革命浪潮平息下來，卻只留下被破壞得體無完膚的傳統(tǒng)，并沒有尋找老傳統(tǒng)的新圓，那將是何等的遺憾！新圓失去老圓的支持和滋養(yǎng)將不可能成熟壯大。因此當創(chuàng)新之靈出走而忘返，或完全離開自己的文化母體，追隨異國他者文化而去，我們需要對它呼喚，呼喚它同歸母體，將它的“新”帶給母體，汲取母體的營養(yǎng)，而后再像太空船一樣飛向太空，水手一樣再度出海。也許這正是21世紀漢文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新與回歸的使命。

四出走與回歸的必要

出走與回歸在德里達的理論中似乎是一個事物的兩面，缺一不可。如果以“書”為傳統(tǒng)的符號，“書寫”為運動和創(chuàng)新的符號，只有突破書的框限才有可能書寫，正如海德格爾所說“思想”（thought）都是已完成的，因此只有“正在思索”（thinking）才是創(chuàng)造性的，“書”是前人留下的，如果要超出前人，必須走出“書”進行“書寫”?！皶鴮憽笔且环N無形的蹤跡運動，它在走出“書”之軌道后自由地漫游，但它在探險的歷程中又必然會一再故園重游，一再返回到“書”中汲取資源，只有一再返回才能使書寫真正超過“書”?！皶鴮憽睘榱瞬煌５赝黄粕衽c神，書與書，必須在漫游中一再返回，以突破神與書的框限?！胺祷厥莿?chuàng)新的歷程表中必須經(jīng)過的一站和一段時間”。這最后的觀點清楚說明在解構(gòu)理論中沒有返回就沒有真正的超越和突破。那種一去不回頭，將出走進行到無限的所謂革命到底的理論，顯然與解構(gòu)觀不相容。將傳統(tǒng)與創(chuàng)新，出走與返回看成二元對立的理論必然走向從零開始的創(chuàng)新，其后果是徹底失去傳統(tǒng)的一切智慧積累，建樓臺于沙漠，必然在時間的浪潮里落得一無所有；我們的幾千年文化積累，今天仍然存活在世界上，是我們的幸運，豈能毀于一旦？一再返回昨日的絢麗，以滋養(yǎng)明天的更絢麗，才是解構(gòu)的繼承與創(chuàng)新觀。以圓的軌跡作為文化系統(tǒng)的符號，出走與回歸并非重落入舊圓的軌跡，也非與舊圓成為同心圓。舊圓在時間的流動中也因為不斷經(jīng)受新事物的沖擊而移動其圓心，向前滾動，同時在滾動與遺落中逐漸失去前圓的完整，而成為不完整的圓的軌跡（ellipse）。因此在回歸中新圓也不可能找到昔日的舊圓，更無法與之成為同心圓。一些抱著懷舊多愁之情去尋找傳統(tǒng)的復舊主義是與解構(gòu)理論的返回說不相同的，因為在這類觀點中傳統(tǒng)是一個固定的、有不變的中心的體系，返回是浪子回頭，萬變也終于需要歸宗的復舊思想，如果不能區(qū)別這兩種“返回”在本質(zhì)上的絕對差異，人們很難想象創(chuàng)新的前景。單線的一去不回的革新與退回原宗復舊其基本思維都是形而上的一個中心的思維，唯有將傳統(tǒng)想成一系列滾動中無永恒中心的圓，舊圓與新圓不斷相會，新圓不斷出走與返回，才能理解在解構(gòu)中繼承與創(chuàng)新的相反相成，相克相生，及傳統(tǒng)與創(chuàng)新都是不完整的演變中的圓，都是沒有固定中心的圓。在解構(gòu)的傳統(tǒng)觀與激進創(chuàng)新主義之間，及它與回歸保守觀間的這些細微而本質(zhì)的差別，很容易被忽視，其結(jié)果是失之毫厘謬以千里，是今天在闡釋解構(gòu)理論時應當給予重視的問題。

五傳統(tǒng)的可塑性與頑固性

在強調(diào)返回的重要性之后，有必要了解一下德里達對傳統(tǒng)的頑固性與可塑性的看法。德里達在面對傳統(tǒng)時很像一位拳擊家，他必須面對這使他既佩服又警惕的對手：傳統(tǒng)先生。他知道自己的榮譽就在于接受對手的挑戰(zhàn)，并能智慧地制服他。對手的威力是十分強大，而且是無所不在的，甚至隱存在自己的血液里、語言里、思維里，但他如果要創(chuàng)新就只能無可逃避地迎戰(zhàn)。他的迎戰(zhàn)包括將對手卷入自己的體系中，這就是使傳統(tǒng)在局部上失去它的本體的價值（如作為真善美的絕對標準），而后這些局部仍可作為工具或原料被接納入創(chuàng)新的體系。以語言而論，德里達認為語言系統(tǒng)無可逃避地沾染了無數(shù)傳統(tǒng)的痕跡，但人們在創(chuàng)新的過程中是無法拋棄自己的母語的，因此唯有擦抹語言上的陳舊的痕跡，使它們重獲新的內(nèi)涵。擦抹活動使得傳統(tǒng)成為有可塑性的寶貴財富，傳統(tǒng)一旦失去權(quán)威，就成為可以在創(chuàng)新系統(tǒng)內(nèi)運轉(zhuǎn)的力量。但是頭腦為二元對抗思維盤踞的“左”傾激進者，看不到傳統(tǒng)的可塑性，將傳統(tǒng)的“中心”看成固定不變的仇人加以排斥，德里達認為這種“左”的觀點實際上與堅持以傳統(tǒng)壓制創(chuàng)新的右傾保守者的作用在客觀上是一回事，都是使創(chuàng)新無法進行。德里達主張要竭力使傳統(tǒng)的中心轉(zhuǎn)變成能夠參加“游戲”的功能，如它已具有這種功能，而仍對它排斥和拒絕則會起一種負作用，他稱之為起負作用的“反神學”之舉。因為書寫的兩個作用是一致的，其一為反中心；其二為使中心加入“游戲”壯大“游戲”（變）的作用。如若忽視后者則解構(gòu)的書寫將遇阻。這也是解構(gòu)觀在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新二者之間的矛盾時不同于右的和“左”的立場之處，即既不否認傳統(tǒng)之中心有害，又看到其可被轉(zhuǎn)換成加入創(chuàng)新“游戲”的力量。對于盲目激進的反傳統(tǒng)者，德里達冠之以起負作用的“反形而上神學”者。

但是德里達對傳統(tǒng)的頑固性與迷惑性也有充分的闡述。他引艾德蒙?雅比的“問題之書”說傳統(tǒng)權(quán)威的頑固性是“上帝接著上帝，書接著書”，說明傳統(tǒng)是很難打斷的，又說傳統(tǒng)的迷惑性是：“這書是一個迷津。你以為已經(jīng)離它而去，實則你已陷入其中不可自拔”，人為了創(chuàng)新不斷希望不要走在先祖的陰影中，但傳統(tǒng)的豐富對后人又是一個難以割舍的寶庫，和在困難時向其求援的先人的智慧之泉。對傳統(tǒng)的反抗與依戀，矛盾地并存在每一個民族的無意識里：“你必須撕毀那本書，但又沒有決心去做?！?sup>所謂“撕毀”指的是走出它的權(quán)威的魔法，因此對于這本書人們“必須在撕毀的同時保存它”，“高興地肯定它的深淵，欣然能居住在迷津地，作為一名詩人……”“這本書既被拒絕又被呼喚”，它不斷地延續(xù)下去，它的場地不在書里，也不在書外，而是在對其自身的不斷返回和思考中。這些詩似的比喻說出解構(gòu)思維對傳統(tǒng)的復雜性、它的既開放又封閉的雙重性的深刻認識，這些都使得解構(gòu)思維以真正辯證的非對抗的態(tài)度對待創(chuàng)新和傳統(tǒng)的復雜關系，既不能舍棄傳統(tǒng)，以為它無可救藥，也不能對它的頑固性與迷惑性失去警惕。當一個古老的民族搖擺在迷信與砸爛傳統(tǒng)之間時，解構(gòu)思維或可使人們清醒地走出困境。在情感上既要克服戀舊的情緒所帶來的逃避，也要走出力圖摧毀過去的狂熱。今天我們時刻都可以在人們的文化生活中感到這兩極感情的存在，而我們需要的是一種平衡的心態(tài)，站在今天人文的巔峰回顧前人的蹤跡，想象著明天的路。承認矛盾的多元與非對抗使我們有一個能容下中外古今文化傳統(tǒng)的開闊胸襟，“大國”的亢奮與東方的自卑交替出現(xiàn)在我們20世紀的民族心靈史上，正是由于我們不能接受非對抗無中心的開放概念。想當中心的歷史遺癖與國勢居于弱者的現(xiàn)狀成了不少心懷壯志者的心病，一旦破除了中心論，既可以解放自己，又能不為強者所懾服，平心靜氣走自己的道路，才能使我們獲得心理平衡，也符合宇宙的多元多變的情況。

20世紀90年代以來，由于解構(gòu)理論經(jīng)典著作的翻譯比較困難，人們對其真正精神理解不多，猜測不少，因而產(chǎn)生以下種種誤解：有的誤認為解構(gòu)是一種自外強加的暴力拆解；或以為是一種否認一切結(jié)構(gòu)的虛無主義；或以為是一種否認傳統(tǒng)的極端激進主義；或以為是反理性的瘋狂；或以為是無法無天的無中心與非權(quán)威者；又或以為是最時髦的造反口號，凡己所不欲者都可以任意對之拆解；又有一些先鋒作家對語言進行自己隨心所欲的解構(gòu)，而進行一種自己認為的解構(gòu)寫作。凡此種種推論，都不能說全無根據(jù)，但多半伴隨著自己知識心態(tài)與文化傾向的感情色彩，片面地對這個缺少全面介紹的西方思潮進行了自己的片面闡釋與實際操作。這種誤讀如果是有意識的，自然是無可厚非的一種讀者的自由選擇，但如果出于缺少對其經(jīng)典理論內(nèi)容的熟悉而產(chǎn)生的非意向的誤解，則純屬學術(shù)上的誤會，有待嚴肅認真的學術(shù)探討來糾偏。解構(gòu)思維的產(chǎn)生是西方學者在后現(xiàn)代、后工業(yè)時期對人類所經(jīng)歷過的思維模式的回顧與總結(jié)，其中特別是對形而上學這東西方思想史中都有過的中心論與權(quán)威論及其所必然帶來的二元對抗斗爭心態(tài)的批判，是人類在20世紀末的一次重要思維總結(jié)。它的真實價值，在今天中心權(quán)威論仍在懾服弱者的時代，也許還沒有被普遍理解。作為歐美思潮，解構(gòu)理論能夠批判西方中心主義，無論從文化或政治角度都是值得稱贊的。它所引起的女權(quán)主義思潮，對后殖民主義文化侵略的批判，后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀對無序、無整體宇宙觀的表達等都是和它的無中心、反權(quán)威理論的啟發(fā)有關，受其影響波及的學科有文學批評、語言學、美學、歷史學、哲學等，不可謂不廣。中國的學術(shù)界對解構(gòu)思維完全可以有帶有中國自己文化背景色彩的闡釋，這是走出西方中心主義后20世紀世界學術(shù)的必然共性。譬如，今天的耶魯解構(gòu)學派與不少美國的文學評論家所關注的德里達的解構(gòu)理論部分多與美國20世紀40年代盛行的新批評主義有一定的聯(lián)系。筆者個人則更為解構(gòu)理論的語言哲學與文化觀部分所吸引，從而引起我對我們古老的漢語文化傳統(tǒng)的明天之路的思索和隱憂。

解構(gòu)思維以語言為核心涉及人與語言的關系，在此方面特別吸收了海德格爾的詩學與語言觀，弗洛伊德關于無意識與前語言階段的心靈書寫的關系，與此同時，德里達一方面承認索緒爾的結(jié)構(gòu)語音學初步走出神言邏格斯的權(quán)威，另一方面又因其堅持語音中心論而終不能達到無聲無形的前語言活動“心靈的書寫”的高度，而認為其語言結(jié)構(gòu)理論仍不能從根本上表達人、語言、宇宙三者之間的關系，這正是解構(gòu)語言學所要表述的哲學觀。限于本文的主題，不能在此詳論這個問題，但試列下表以顯示我所理解的結(jié)構(gòu)宇宙觀與解構(gòu)宇宙觀之間的差別。

解構(gòu)宇宙觀：

1．無絕對權(quán)威、無絕對中心

2．恒變，無預定設計

3．無序、“蹤跡”運動

4．宇宙常變故不可全知，不可預知，因此無絕對的知識真理

5．多元歧異，非二元對抗矛盾，有互補、互轉(zhuǎn)化的可能

6．無等級的多元世界

結(jié)構(gòu)宇宙觀：

1．有絕對權(quán)威、絕對中心；神、邏格斯

2．永恒不變，有預訂設計，神與理性所設計

3．有序、真善美的運轉(zhuǎn)

4．神全知全能、理性是神所賜，也可以全知，有絕對真理，是人可以用理性掌握的

5．二元對抗，是與非，上帝與魔鬼，推廣到各種成對的矛盾的對抗性斗爭

6．有等級的一元統(tǒng)治下的多元世界

六小結(jié)

本文圍繞著傳統(tǒng)與創(chuàng)新主題，輻射到解構(gòu)觀在下列諸方面的理論：（一）解構(gòu)思維誕生的歷史背景及其與同時代的激進主義間的區(qū)別。（二）德里達對于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的具體論述：圓的重現(xiàn)與非等同圓。（三）無絕對中心論，非絕對權(quán)威論與解構(gòu)的繼承與創(chuàng)新觀的關系。（四）出走與回歸在傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新運動中的重要性。（五）傳統(tǒng)的雙重性：可塑性與頑固性，及人們對解構(gòu)思維的一些誤解。誤解的根源可能在于沒有認識到解構(gòu)思維與結(jié)構(gòu)主義在宇宙觀上有根本性的不同。解構(gòu)理論在20世紀下半葉輻射到人文科學的許多領域，在它的影響下誕生了“第三世界與后殖民主義文化”“女權(quán)主義”“解構(gòu)文學理論”“解構(gòu)歷史觀”“解構(gòu)語言哲學”等新的思潮，所以是20世紀下半葉影響最大的人文思維之一。對于這樣一種思潮筆者認為在理解時應側(cè)重其產(chǎn)生的歷史必然性，它的合理性，和它對人類文化發(fā)展的未來的影響。在愛因斯坦的相對論與海森伯格的測不準理論已經(jīng)誕生了半個多世紀的今天，人們的思維已經(jīng)從形而上的絕對化中醒來，走向開放寬容，有足夠的勇氣面對宇宙的多元多變、事物的滄海桑田。走出對自己的邏輯理性分析能力的自以為是，在自然面前更謙遜，認識到人在發(fā)展自己時曾以自己的智力對自然進行了破壞，因此人當其自我中心忘乎所以時，常會成為一個干蠢事的聰明動物，和以高尚的詞句為幌子犯下罪行的高級生命。為此解構(gòu)觀者對所謂的絕對真理、絕對權(quán)威、永恒不變的結(jié)構(gòu)持懷疑態(tài)度，但它并不否認理性思維、結(jié)構(gòu)功能、是非和真理的相對性，這說明人們不再生活在牛頓的因果論統(tǒng)治一切的時代。人對自己的理性局限性有了更深刻的認識。同時解構(gòu)理論是誕生在西方文化從自己的西方文明中心論中醒來時刻，總結(jié)了西方世界因為自己的科技成就和物質(zhì)豐富而產(chǎn)生西方中心主義的錯誤思維，和將文化系統(tǒng)建立在邏格斯中心主義的缺點，進而意識到文化多元的重要，并在對比之下肯定東方非拼音語系所代表的文化的優(yōu)點。這種關于東方文化的新的評價是當前世界文化界的一種新的覺醒，對于中國這樣古老的正在走向現(xiàn)代化的文化大國如何對待自己的文化傳統(tǒng)有很大的參考價值。因而，撰此文以表述一些自己的看法。

第二部分　解構(gòu)語言觀

引言

20世紀西方語言觀經(jīng)歷了一次根本性的變革，就是走出了語言的邏格斯中心和唯理性主義。對于語言與無意識關系，語言作為獨立于人的符號系統(tǒng)等方面的理論有了全新的拓展。人們不再將語言視為人們能以邏輯與傳統(tǒng)修辭學完全支配的交流、表達工具。語言的準確、透明、不容置疑度在后結(jié)構(gòu)主義時代尤其受到語言學、文學界的挑戰(zhàn)。這深刻地影響了創(chuàng)作觀與文本解讀。語言與人的關系，特別是思維的形成，與傳統(tǒng)語言觀有了反仆為主的變化。語言之根被認為不在理性為主的上意識，而在無意識中。語言在無意識中以混沌的狀態(tài)運動，待人的理性、邏輯去捕捉，使之成為有形的語言，此時必然會發(fā)生失真。因此海德格爾明確地指出詩人不要去說語言，而是要讓語言向他說。最后形成詩的不是那清醒地用邏輯來說和寫的詩人，而是那主動來到詩人筆下的語言。因此在創(chuàng)作過程中如何使無意識與有意識、無形的語言蹤跡與有形的語言自由的對話是重要的關鍵。以詩歌格律而言，真正的詩人不會讓死的規(guī)則縛住他的手腳，反之，他卻讓格律的理性規(guī)則與語言的無意識對話，給詩以更生動的活力和更廣闊的空間。杜甫的神來之筆能使律詩的對偶毫無刀斧痕，而如拾珠一樣為他的詩句增添異彩，令讀者叫絕。這絕非技巧純熟之功，而是他的語言未受絲毫理性的約束，自由出入于有意識的理性與無意識的混沌之故。

語言觀念必須革新：重新認識漢語的審美功能與詩意價值

20世紀世界人文科學的一次最大的革新就是語言科學的突破：語言不再是單純的載體；反之，語言是意識、思維、心靈、情感、人格的形成者。語言并非人的馴服工具，語言是人類認知世界與自己的框架，語言包括邏輯，而不受邏輯的局限。語言之根在于無意識之中，語言在形成“可見的語言”之前，是運動于無意識中的無數(shù)無形的蹤跡（一種能）。語言并不聽從于某個人的意志，語言是一個種族自誕生起自然的積累，其中有無數(shù)種族文化歷史的蹤跡（trace），它是這個種族的歷史的地質(zhì)層。只要語言不死，其記載的、沉淀的種族文化也不會死亡。

和上述的語言觀念對照，我們今天普遍的語言觀念是在怎樣的一種層面上呢？基本上我們的語言觀仍停留在語言是工具，語言是邏輯的結(jié)構(gòu)，語言是可以馴服于人的指示的?？傊耸侵魅?，語言是仆人。語言是外在的，為了表達主人的意旨而存在的身外工具。這些是屬于早已被拋棄了的語言工具論，它愚蠢地阻攔我們開拓文學、歷史的闡釋和創(chuàng)作、解讀的廣闊的天地；并且進一步扭曲我們對客觀世界的認識，也錯誤地掩蓋了語言文字的多層次，語言的潛文本，語言的既呈現(xiàn)又掩蓋的實質(zhì)；阻攔人們從認識上心服地承認百家、百花是無可動搖的多元認識論的現(xiàn)實，從而避免圍繞著哪一家的解釋真正掌握絕對真理，哪一朵花是花中之王的無謂的、進行了幾千年的喋喋不休的爭論。語言是不透明的，文本是多層的，世界是最大最多元的文本，宇宙是在不斷地生成變化中，絕對真理是一個永無法定格的人們的邏輯概念；凡此種種當代的認識，都與語言觀的革新有關。我們今天應當不失時機地反思自己上述各問題的立場，只有了解了自己在這些問題的看法，才能在未來的世紀與世界真正進行平等的對話和交流。

一語言文字是文化的地質(zhì)層

世界上各民族的語言都是其本民族的文化地質(zhì)層，在無聲地記載著這個民族的物質(zhì)與精神的歷史，因此，愛自己的民族就必須愛自己的母語。異族的入侵和征服，往往在軍事占領之外，第一個要做的事就是摧毀被征服者的母語，代之以征服者語言。《最后的一課》的痛苦，與九一八事變后東北人民必須學日語，都說明母語與民族存亡的息息相關。中華五千多年的文化史所以至今仍依稀可識，其關鍵在于《說文》的作者能將未完全被秦始皇焚盡的、藏在壁中的古書與公元100年的古漢語相銜接，否則我們今天的文化史只能說有1900多年的文字記載。《說文》這中華民族第一部詞典對于保存我們民族文化史的功績真是難以估計的。改變了語言工具論的陳舊觀念后，我們的漢語教育從小學到研究院的教學內(nèi)容都會有一次驚人的變革，在中小學的語言教育中就會有濃厚的活的民族文化感情，激勵學生熱愛自己民族的過去及其睿智在語言中的積淀。在大學與研究生的語言教育中就可以帶動深入中華文化肌理的科研。今天的大學、研究院的漢語教學由于受語言工具論的阻礙，經(jīng)常將文學與語言文字割裂開對待，文學專業(yè)者以為一旦掌握了漢語的讀寫技巧就可以忘了語言，直達文學的內(nèi)容；研究古漢語者又只將語言作為一種工具來學習研究，與其所表達的文史哲內(nèi)容不發(fā)生多少內(nèi)在的聯(lián)系，外語系甚至認為語言屬于理科，與人文學科無關。這種語言觀特別阻礙對于中華及世界民族文化的深刻認知和感受。這種割裂語言與文化的教育傾向與當今世界的語言教育的趨向背道而馳，深深地影響了對本民族人文學科的深入探討，也影響對于西方人文學科著作及文獻的理解。在語言觀的變革中人類經(jīng)受了一次思維方式的大轉(zhuǎn)變，正是中外這種思維方式的矛盾造成今天我們與西方世界文化交流與對話的阻障。

二漢語的文化涵蘊

漢語是象形表意的文字，其特性與西方拼音文字迥然有別。在記載民族文化上，漢文字能直接傳達文化的感性與知性內(nèi)容。在記載與傳達事物方面兩種文字可對比如下：

漢文字（視覺）：形+狀態(tài)+智→感性印象→對象

拼音文字（聽覺）：字母符號→抽象概念→對象

拼音文字的組成部分是全抽象的符號字母。它們只能喚起接受者對于對象的抽象概念的記憶，而后聯(lián)想到該事物的感性質(zhì)地，所以，通過拼音文字并不能直接達到對該物體的感性認識，而漢字的象形（形）、指事（狀態(tài)）和會意（智）無須通過抽象概念可直接傳達對象的感性和智性質(zhì)地。顯然，拼音文字在傳達與接受知識方面不如漢文字。限于篇幅，下面只舉幾例說明：

男→田+力→在田里干力氣活的（感性）→男人

man→男人的概念（抽象）→男人

仁→兩個人相親（感性）→仁愛

kind→仁愛的概念（抽象）→相親愛、慈愛、仁愛

有→手+月→以手取月（感性）→占有

tohave→占有的概念（抽象）→占有、擁有

從上面的例子看出漢字不是抽象的符號，而是一幅抽象畫，它比現(xiàn)實簡單，經(jīng)過提煉，但仍保持現(xiàn)實對象的感性質(zhì)地，與其所處的境況，及它與它物的關系。因此當漢字傳遞知識信息時，它所傳達的并非一個抽象概念，如拼音文字那樣，它所傳達的是關于認知對象的感性、智性的全面信息。其優(yōu)越性可想而知。

近代西方語言學家、哲學家對漢語的卓越性有深刻的認識的至少有三人。他們是索緒爾（F．Saussure）、范尼洛薩（E．Fenollosa）及德里達（J．Derrida）。索緒爾意識到他的語音學結(jié)構(gòu)主義無法用于漢語這一表意文字。德里達指責索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學是以語音為中心，因為他無法擺脫西方形而上學的邏格斯中心主義，也即相信神的聲音、神的話是一切中心的這一自柏拉圖以來的西方哲學體系。德里達這樣指出索緒爾語音中心結(jié)構(gòu)主義的局限，并同時這樣贊揚漢語的優(yōu)越性：

它們（漢語、日語）在結(jié)構(gòu)上主要是圖像的，或代數(shù)的。因此我們可視為證明，說明有一種很有力的文化運動發(fā)展在邏格斯中心體系外。它們的書寫并不曾減弱語音使之化為自己，而是將它吸收在一個系統(tǒng)之中。

早于德里達寫《書寫學》一作半個多世紀，美國語言學家范尼洛薩在1908年就撰文《漢字作為詩歌的媒體》專門進行漢語與拼音文字的比較，并且熱情贊揚漢字的各種超過拼音文字的優(yōu)點。他概括漢字的優(yōu)點如下：（1）漢字充滿動感，不像西方文字被語法、詞類規(guī)則框死；（2）漢字的結(jié)構(gòu)保持其與生活真實間的暗喻關系；（3）漢字排除拼音文字的枯燥的無生命的邏輯性，而是充滿感性的信息，接近生活，接近自然。范氏的論點是綱領性的對漢字特性的分析，值得我們給以補充和發(fā)揮。安子介先生在他的非常富有創(chuàng)造性的《劈文切字集》中就從漢字的結(jié)構(gòu)中描繪出“一幅初民生涯圖”，充分地說明了漢字是中華文化的地質(zhì)層。

三漢語的動感

漢語沒有時態(tài)的規(guī)定，動詞、名詞常兼用，因此，更符合事物的自然狀態(tài)，因為時間在自然狀態(tài)是川流不息的。過去、現(xiàn)在、未來無非是人為的分割。至于“物”在自然中本也是不斷發(fā)展變化的，因此，物并非脫離運動的。名詞中本就有運動，而動詞不可能脫離運動之物而動，因此，西方拼音語言嚴格區(qū)分動詞與名詞是違反自然狀態(tài)的。范尼洛薩說：

東西實在是行動的終點，或相交點，是穿過多種行動的十字交界區(qū)，是快速攝影。在自然界不可能有純動詞、抽象的運動。眼睛看名詞與動詞是一體：物在運動中，運動在物中，因此漢語概念傾向于表達這種情況。

抹去人為的時態(tài)分割，在物的靜中見動，動的行為中見到靜的物，這種透視的哲學視角使得范尼洛薩在漢語里觸到潛在的東方哲學，走出西方以邏格斯的永恒存在驅(qū)動萬物的形而上學。漢語字詞充滿動感，對于范尼洛薩來講還含有更深層的哲學，這就是它不僅表達了可見的行動，還進而傳達那冥冥天地之間不可見的運動。他說：

至此我們已展示了漢字及句子主要是大自然中行動和程序的活躍的速寫。它們蘊藉著真正的詩。這些行動是可見的。但漢語如僅僅表達了可見的行動，它不過是狹窄的藝術(shù)和貧乏的語言。實則漢語還表達了那不可見的運動。最好的詩不但表現(xiàn)了自然的形象，并且還滲透出崇高的思想，精神的暗涵和隱在的多種關系。大多數(shù)的自然真理都是暗藏在視覺不可見的微觀程序中……

漢文以力度和美涵蓋了這一切。

這里范氏進一步揭示隱存于漢文字的可見的動態(tài)之內(nèi)的漢文化的哲學，形象中潛存的不可見而崇高的思想。以“有”字為例，“有”在古象形會意階段是手+月，即“”?！墩f文》注道：“不宜有也?！睘槭裁础安灰擞小蹦兀糠妒辖忉層惺巧焓痔皆?。筆者認為這自然說明占有的行動之艱難、強烈，同時也帶有否定“強取”之意。與英語的“有”to have相比，漢字“有”顯然帶有中國哲學的道德倫理觀，從反對貪婪的觀點否定占有欲，因此不宜有。所以，漢字的結(jié)構(gòu)不但表現(xiàn)了有形的動作，還通過有形的動作揭示不可見的精神哲思、文化。范氏指出自然真理往往不在表面，而暗含在不可見的微觀程序中，或者浩瀚的宇宙宏觀中，因此漢字充分地呈現(xiàn)了語言中文化的積累，哲思的潛存。表意的象形文字在這種積淀文化的能力上超過了拼音文字。