總序

文學經(jīng)典的價值是一個不斷被發(fā)現(xiàn)的過程，也是一個不斷演變和深化的過程。自從將“經(jīng)典”一詞視為一個重要的價值尺度而對文學作品開始進行審視時，學界為經(jīng)典的意義以及衡量經(jīng)典的標準進行過艱難的探索，其探索過程又反過來促使了經(jīng)典的生成與傳播。

一、外國文學經(jīng)典生成緣由

文學盡管是非功利的，但是無疑具有功利的取向；文學盡管不是以提供信息為己任，但是依然是我們認知人類社會的一個非常重要的參照。所以，盡管文學經(jīng)典通常所傳播的并不是我們一般所認為的有用的信息，但是卻有著追求真理、陶冶情操、審視時代、認知社會的特定價值。外國文學經(jīng)典的生成緣由應該是多方面的，但是其基本緣由是滿足人們的精神需求，適應各個不同時代人類生存和發(fā)展的需要。

首先，文學經(jīng)典的生成緣由與遠古時代原始狀態(tài)的宗教信仰密切相關。古埃及人的世界觀“萬物有靈論”（Animism）促使了詩集《亡靈書》（The Book of the Dead）的生成，這部詩集從而被認為是人類最古老的書面文學。與原始宗教相關的還有“巫術說”。不過，雖然從“巫術說”中也可以發(fā)現(xiàn)人類早期詩歌（如《吠陀》等）與巫術之間有一定的聯(lián)系，但巫術作為人類早期重要的社會活動，對詩歌的發(fā)展所起到的也只是“中介”作用。更何況“經(jīng)典”（canon）一詞最直接與宗教發(fā)生關聯(lián)。杰勒米·霍桑（Jeremy Hawthorn）^[1]就堅持認為“經(jīng)典”起源于基督教會內部關于希伯來圣經(jīng)和新約全書書籍的本真性（authenticity）的爭論。他寫道：“在教會中認定具有神圣權威而接受的，就被稱作經(jīng)典，而那些沒有權威或者權威可疑的，就被說成是偽經(jīng)?！?sup>[2]從中也不難看出文學經(jīng)典以及經(jīng)典研究與宗教的關系。

其次，經(jīng)典的生成緣由與情感傳達以及審美需求密切相關。主張“摹仿說”的，其實也包含著情感傳達的成分?！澳》抡f”始于古希臘哲學家德謨克利特和亞里士多德等人。德謨克利特認為詩歌起源于人對自然界聲音的摹仿，亞里士多德也曾提到：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。”^[3]他接著解釋說，這兩個原因是摹仿的本能和對摹仿的作品總是產(chǎn)生快感。他甚至指出：比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，所以寫出的是頌神詩和贊美詩，而比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動，所以寫的是諷刺詩?！扒楦姓f”認為詩歌起源于情感的表現(xiàn)和交流思想的需要。這種觀點揭示了詩歌創(chuàng)作與情感表現(xiàn)之間的一些本質的聯(lián)系，但并不能說明詩歌產(chǎn)生的源泉，而只是說明了詩歌創(chuàng)作的某些動機。世界文學的發(fā)展歷程也證明，最早出現(xiàn)的文學作品是勞動歌謠。勞動歌謠是沿襲勞動號子的樣式而出現(xiàn)的。所謂勞動號子，是指從事集體勞動的人們伴隨著勞動動作節(jié)奏而發(fā)出的有節(jié)奏的吶喊。這種吶喊既有協(xié)調動作，也有情緒交流、消除疲勞、愉悅心情的作用。這樣，勞動也就決定了詩歌的形式特征以及詩歌的功能意義，使詩歌與節(jié)奏、韻律等聯(lián)系在一起。由于伴隨著勞動號子的，還有工具的揮動和身姿的扭動，所以，原始詩歌一個重要特征便是詩歌、音樂、舞蹈這三者的合一（三位一體）。朱光潛先生就曾指出中西都認為詩的起源以人類天性為基礎，認為詩歌、音樂、舞蹈原是三位一體的混合藝術，其共同命脈是節(jié)奏?！昂髞砣N藝術分化，每種均仍保存節(jié)奏，但于節(jié)奏之外，音樂盡量向‘和諧’方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字方面發(fā)展，于是彼此距離遂日漸其遠?！?sup>[4]這也從一個方面說明，文學的產(chǎn)生是情感交流和愉悅的需要?！皢渭兊膶徝辣举|主義很難解釋經(jīng)典包括文學經(jīng)典的本質?！?sup>[5]

再者，經(jīng)典的生成緣由與倫理教誨以及倫理需求有關。所謂文學經(jīng)典，必定是受到廣泛尊崇的具有典范意義的作品。這里的“典范”，就已經(jīng)具有價值判斷的成分。實際上，經(jīng)過時間的考驗流傳下來的經(jīng)典藝術作品，并不僅僅依靠其文字魅力或者審美情趣而獲得推崇，倫理價值在其中起著極其重要的作用。正是倫理選擇，使得人們企盼從文學經(jīng)典中獲得答案和教益，從而使文學經(jīng)典具有經(jīng)久不衰的價值和魅力。文學作品中的倫理價值與審美價值并不相悖，但是，無論如何，審美閱讀不是研讀文學經(jīng)典的唯一選擇，正如西方評論家所言，在順利閱讀的過程中，我們允許各種其他興趣從屬于閱讀的整體經(jīng)驗。^[6]在這一方面，哈羅德·布魯姆關于審美創(chuàng)造性的觀念過于偏頗，他過于強調審美創(chuàng)造性在西方文學經(jīng)典生成中的作用，反對新歷史主義等流派所作的道德哲學和意識形態(tài)批評。審美標準固然重要，然而，如果將文學經(jīng)典的審美功能看成是唯一的功能，顯然削弱了文學經(jīng)典存在的理由；而且，文學的政治和道德價值也不是布魯姆先生所認為的是“審美和認知標準的最大敵人”^[7]，而是相輔相成的。聶珍釗在其專著《文學倫理學批評導論》中，既有關于文學經(jīng)典倫理價值的理論闡述，也有文學倫理學批評在小說、戲劇、詩歌等文學類型中的實踐運用。在審美價值和倫理價值的關系上，聶珍釗堅持認為：“文學經(jīng)典的價值在于其倫理價值，其藝術審美只是其倫理價值的一種延伸，或是實現(xiàn)其倫理價值的形式和途徑。因此，文學是否成為經(jīng)典是由其倫理價值所決定的。”^[8]

可見，沒有倫理，也就沒有審美；沒有倫理選擇，審美選擇更是無從談起。追尋斯芬克斯因子的理想平衡，發(fā)現(xiàn)文學經(jīng)典的倫理價值，培養(yǎng)讀者的倫理意識，從文學經(jīng)典中得到教誨，無疑也是文學經(jīng)典得以存在的一個重要方面。正是意識到文學經(jīng)典的教誨功能，美國著名思想家布斯認為，一個教師在從事文學教學時，“如果從倫理上教授故事，那么他們比起最好的拉丁語、微積分或歷史教師來說，對社會更為重要”^[9]。文學經(jīng)典的一個重要使命是對讀者的倫理教誨功能，特別是對讀者倫理意識的引導。其實，在作者與讀者的關系上，18世紀英國著名批評家塞繆爾·約翰遜就堅持認為，作者具有倫理責任：“創(chuàng)作的唯一終極目標就是能夠讓讀者更好地享受生活，或者更好地忍受生活?！?sup>[10]20世紀的法國著名哲學家伊曼紐爾·勒維納斯構建了一種“為他人”（to do something for the Other）的倫理哲學觀，認為：“與‘他者’的倫理關系可以在論述中建構，并且作為‘反應和責任’來體驗?！?sup>[11]當今加拿大學者珀茨瑟更是強調文學倫理學批評的實踐，以及對讀者的教誨作用，認為：“作為批評家，我們的聚焦既是分裂的，同時又有可能是平衡的。一方面，我們被邀以文學文本的形式來審視各式各樣的、多層次的、纏在一起的倫理事件，堅守一些根深蒂固的觀念；另一方面，考慮到文學文本對‘個體讀者’的影響，也應該為那些作為‘我思故我在’的讀者做些事情?！?sup>[12]可見，文學經(jīng)典的使命之一是倫理責任和教誨功能。文學經(jīng)典的生成與倫理選擇以及倫理教誨的關聯(lián)不僅可以從《俄狄浦斯王》等經(jīng)典戲劇中深深地領悟，而且可以從古希臘的《伊索寓言》以及中世紀的《列那狐傳奇》等動物史詩中具體地感知。文學經(jīng)典的教誨功能在古代外國文學中，顯得特別突出，甚至很多文學形式的產(chǎn)生，也都是源自于教誨功能。埃及早期的自傳作品中，就有強烈的教誨意圖。如《梅騰自傳》《大臣烏尼傳》《霍爾胡夫自傳》等，大多陳述帝王大臣的高尚德行，或者炫耀如何為帝王效勞，并且灌輸古埃及人心中的道德規(guī)范。“這種樂善好施美德的自我表白，充斥于當時的許多自傳銘文之中，對后世的傳記文學亦有一定的影響?！?sup>[13]相比自傳作品，古埃及的教諭文學更是直接體現(xiàn)了文學所具有的倫理教誨功能。無論是古埃及最早的教諭文學《王子哈爾德夫之教諭》（The Instruction of Prince Hardjedef）還是古埃及迄今保存最完整的教諭文學作品《普塔荷太普教諭》（The Instruction of Ptahhotep），內容都涉及社會倫理內容的方方面面。

最后，經(jīng)典的生成緣由與人類對自然的認知有關。文學經(jīng)典在一定意義上是人類對自然認知的記錄。尤其是古代的一些文學作品，甚至是古代自然哲學的詮釋。幾乎每個民族都有自己的神話體系，而這些神話，有相當一部分是解釋對自然的認知。無論是希臘羅馬神話，還是東方神話，無不體現(xiàn)著人對自然力的理解，以及對人與自然關系的探索。在文藝復興之前的古代社會，由于人類的自然科學知識貧乏以及思維方式的限定，人們只能被動地接受自然力的控制，繼而產(chǎn)生對自然力的恐懼和聽天由命的思想，甚至出于對自然力的恐懼而對其進行神化。如龍王爺?shù)膫髡f以及相關的各種祭祀活動等，正是出于對于自然力的恐懼和神化。而在語言中，人們甚至認定“天”與“上帝”是同一個概念，都充當著最高力量的角色，無論是中文的“上蒼”還是英文的“heaven”，都是人類將自然力神化的典型。

二、外國文學經(jīng)典傳播途徑的演變

在漫長的歲月中，外國文學經(jīng)典經(jīng)歷了多種傳播途徑，以象形文字、楔形文字、拼音文字等多種書寫形式，歷經(jīng)了從紙草、泥板、竹木、陶器、青銅直到活字印刷，以及從平面媒體到跨媒體等多種傳播媒介的變換和發(fā)展，每一種傳播手段都伴隨著科學技術的進步以及人類文明的發(fā)展進程。

文學經(jīng)典的生成與傳播，概括起來，經(jīng)歷了七個重要的傳播階段或傳播形式，大致包括口頭傳播、表演傳播、文字傳播、印刷傳播、組織傳播、影像傳播、網(wǎng)絡傳播等類型。

文學經(jīng)典的最初生成與傳播是口頭的生成與傳播，它以語言的產(chǎn)生為特征。外國古代文學經(jīng)典中，有不少著作經(jīng)歷了漫長的口頭傳播的階段，如古希臘的《伊利昂紀》（又譯《伊利亞特》）等荷馬史詩，或《伊索寓言》，都經(jīng)歷了漫長的口頭傳播，直到文字產(chǎn)生之后，才由一些文人整理記錄下來，形成固定的文本。這一演變和發(fā)展過程，其實就是腦文本轉化為物質文本的具體過程?！澳X文本就是口頭文學的文本，但只能以口耳相傳的方式進行復制而不能遺傳。因此，除了少量的腦文本后來借助物質文本被保存下來之外，大量的具有文學性質的腦文本都隨其所有者的死亡而永遠消失湮滅了?！?sup>[14]可見，作為口頭文學的腦文本，只有借助于聲音或文字等形式轉變?yōu)槲镔|文本或當代的電子文本之后，才會獲得固定的形態(tài)，才有可能得以保存和傳播。

第二個發(fā)展階段是表演傳播，其中以劇場等空間傳播為要。在外國古代文學經(jīng)典的傳播過程中，尤其是古希臘時期，劇場發(fā)揮了極其重要的作用。古希臘埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯等悲劇作家的作品，當時都是靠劇場來進行傳播的。當時的劇場大多是露天劇場，如雅典的狄奧尼索斯劇場，規(guī)模龐大，足以容納30000名觀眾。

除了劇場對于戲劇作品的傳播之外，為了傳播一些詩歌作品，也采用吟詠和演唱傳播的形式。古代希臘的很多抒情詩，就是伴著笛歌和琴歌，通過吟詠而得以傳播的。在古代波斯，詩人的作品則是靠“傳詩人”進行傳播。傳詩人便是通過吟詠和演唱的方式來傳播詩歌作品的人。

第三個階段是文字形式的生成與傳播。這是繼口頭傳播之后的又一個重要的發(fā)展階段，也是文學經(jīng)典得以生成的一個關鍵階段。文字產(chǎn)生于奴隸社會初期，大約在公元前三四千年，中國、埃及、印度和兩河流域，分別出現(xiàn)了早期的象形文字。英國歷史學家巴勒克拉夫在《泰晤士報世界歷史地圖集》中指出：“公元前3000年文字發(fā)明，是文明發(fā)展中的根本性的重大事件。它使人們能夠把行政文字和消息傳遞到遙遠的地方，也就使中央政府能夠把大量的人力組織起來，它還提供了記載知識并使之世代相傳的手段?！?sup>[15]從巴勒克拉夫的這段話中可以看出，文字媒介對于人類文明的重要意義。因為文字媒介克服了聲音語言轉瞬即逝的弱點，能夠把文學信息符號長久地、精確地保存下來，從此，文學成果的儲存不再單純依賴人腦的有限記憶，并且突破了文學經(jīng)典的口頭傳播在空間和時間的限制，從而極大地改善和促進了文學經(jīng)典的傳播。

第四個階段是活字印刷的批量傳播。僅僅有了文字，而沒有文字得以依附的載體，經(jīng)典依然是不能傳播的，而早期的文字載體，對于文學經(jīng)典的傳播所產(chǎn)生的作用又是十分有限的。文字形式只能記錄在紙草、竹片等植物上，或是刻在泥板、石板等有限的物體上。只是隨著活字印刷術的產(chǎn)生，文學經(jīng)典才真正形成了得以廣泛傳播的條件。

第五個階段是組織傳播?？茖W技術的發(fā)展，尤其是印刷術的發(fā)明，使得“團體”的概念更為明晰。這一團體，既包括擴大的受眾，也包括作家自身的團體。有了印刷方面的便利，文學社團、文學流派、文學刊物、文學出版機構等，便應運而生。文學經(jīng)典在各個時期的傳播，離不開特定的媒介。不同的傳播媒介，體現(xiàn)了不同的時代精神和科技進步。我們所說的“媒介”一詞，本身也具有多義性，在不同的情境、條件下，具有不同的意義屬性?！拔膶W傳播媒介大致包含兩種含義：一方面，它是文學信息符號的載體、渠道、中介物、工具和技術手段，例如‘小說文本’‘戲劇腳本’‘史詩傳說’‘文字網(wǎng)頁’等；另一方面，它也可能指從事信息的采集、符號的加工制作和傳播的社會組織……這兩種內涵層面所指示的對象和領域不盡相同，但無論作為哪種含義層面上的‘媒介’，都是社會信息系統(tǒng)不可或缺的重要環(huán)節(jié)?！?sup>[16]

第六個階段是影像傳播。20世紀初，電影開始產(chǎn)生。文學經(jīng)典以電影改編形式獲得關注，成為影像改編的重要資源，經(jīng)典從此又有了新的生命形態(tài)。20世紀中期，隨著電視的產(chǎn)生和普及，文學經(jīng)典的影像傳播更是成為一個重要的傳播途徑。

最后，在20世紀后期經(jīng)歷的一個特別的傳播形式是網(wǎng)絡傳播。網(wǎng)絡傳播以計算機通信網(wǎng)絡為平臺，利用圖像掃描和文字識別等信息處理技術，將紙質文學經(jīng)典電子化，以方便儲存，同時也便于讀者閱讀、攜帶、交流和傳播。外國文學經(jīng)典是網(wǎng)絡傳播的重要資源，正是網(wǎng)絡傳播，使得很多本來僅限于學界研究的文學經(jīng)典得以普及和推廣，贏得更多的受眾，也使得原來僅在少數(shù)圖書館儲存的珍稀圖書得以以電子版本的形式為更多的讀者和研究者所使用。

從紙草、泥板到網(wǎng)絡，文學經(jīng)典的傳播途徑與人類的進步以及科學技術的發(fā)展是同步而行的，傳播途徑的變化不僅促進了文學經(jīng)典的流傳和普及，也在一定意義上折射出人類文明的歷史進程。

三、外國文學經(jīng)典的翻譯及歷史使命

外國文學經(jīng)典得以代代流傳，是與文學作品的翻譯活動和翻譯實踐密不可分的?？梢哉f，沒有文學翻譯，就沒有外國文學經(jīng)典在中國的傳播。文學經(jīng)典正是從不斷的翻譯過程中獲得再生，得到流傳。譬如，古代羅馬文學就是從翻譯開始的，正是有了對古希臘文學的翻譯，古羅馬文學才有了對古代希臘文學的承襲。同樣，古希臘文學經(jīng)典通過拉丁語的翻譯，獲得新的生命，以新的形式滲透在其他的文學經(jīng)典中，并且得以流傳下來。而古羅馬文學，如果沒有后來其他語種的不斷翻譯，也就必然隨著拉丁語成為死的語言而失去自己的生命。

所以，翻譯所承擔的使命就是真正意義上的文化傳承。要正確認識文學翻譯的歷史使命，我們必須重新認知和感悟文學翻譯的特定性質和基本定義。

在國外，英美學者關于翻譯是藝術和科學的一些觀點具有一定的代表性。美國學者托爾曼在其《翻譯藝術》一書中認為，“翻譯是一種藝術。翻譯家應是藝術家，就像雕塑家、畫家和設計師一樣。翻譯的藝術，貫穿于整個翻譯過程之中，即理解和表達的過程之中”。^[17]

英國學者紐馬克將翻譯定義為：“把一種語言中某一語言單位或片斷，即文本或文本的一部分的意義用另一種語言表達出來的行為?！?sup>[18]

而蘇聯(lián)翻譯理論家費達羅夫認為：“翻譯是用一種語言把另一種語言在內容和形式不可分割的統(tǒng)一中業(yè)已表達出來的東西準確而完全地表達出來?！碧K聯(lián)著名翻譯家巴爾胡達羅夫在他的著作《語言與翻譯》中聲稱：“翻譯是把一種語言的語言產(chǎn)物在保持內容也就是意義不變的情況下改變?yōu)榱硗庖环N語言的言語產(chǎn)物的過程?！?sup>[19]

在我國學界，一些工具書對“翻譯”這一詞語的解釋往往是比較籠統(tǒng)的。《辭源》對翻譯的解釋是：“用一種語文表達他種語文的意思?！薄吨袊蟀倏迫珪ふZ言文字卷》對翻譯下的定義是：“把已說出或寫出的話的意思用另一種語言表達出來的活動。”實際上，對翻譯的定義在我國也由來已久。唐朝《義疏》中提到：“譯即易，謂換易言語使相解也。”^[20]這句話清楚表明：翻譯就是把一種語言文字換易成另一種語言文字，以達到彼此溝通、相互了解的目的。

所有這些定義所陳述的是翻譯的文字轉換作用，或是一般意義上的信息的傳達作用，或是“介紹”作用，即“媒婆”功能，而忽略了文化傳承功能。實際上，翻譯是源語文本獲得再生的重要途徑，縱觀世界文學史的杰作，都是在翻譯中獲得再生的。從古埃及、古巴比倫、古希臘羅馬等一系列文學經(jīng)典來看，沒有翻譯就沒有經(jīng)典。如果說源語創(chuàng)作是文學文本的今生，那么今生的生命是極為短暫的，是受到限定的；正是翻譯，使得文學文本獲得今生之后的“來生”。文學經(jīng)典在不斷被翻譯的過程中獲得“新生”和強大的生命力。因此，文學翻譯不只是一種語言文字符號的轉換，而且是一種以另一種生命形態(tài)存在的文學創(chuàng)作，是本雅明所認為的原文作品的“再生”（afterlife on their originals）。

文學翻譯既是一門藝術，也是一門科學。作為一門藝術，譯者充當著作家的角色，因為他需要用同樣的形式、同樣的語言來表現(xiàn)原文的內容和信息。文學翻譯不是逐字逐句的機械的語言轉換，而是需要譯者的才情，需要譯者根據(jù)原作的內涵，通過自己的創(chuàng)造性勞動，用另一種語言再現(xiàn)出原作的精神和風采。翻譯，說到底是翻譯藝術生成的最終體現(xiàn)，是譯者翻譯思想、文學修養(yǎng)和審美追求的藝術結晶，是文學經(jīng)典生命形態(tài)的最終促成。

因此，翻譯家的使命無疑是極為重要、崇高的，譯者不是一般意義上的“媒婆”，而是生命創(chuàng)造者。實際上，翻譯過程就是不斷創(chuàng)造生命的過程。翻譯是文學的一種生命運動，翻譯作品是原著新的生命形態(tài)的體現(xiàn)。這樣，譯者不是“背叛者”，而是文學生命的“傳送者”。源自拉丁語的諺語說：Translator is a traitor.（譯者是背叛者。）但是我們要說：Translator is a transmitter.（譯者是傳送者。）尤其是在談到詩的不可譯性時，美國詩人羅伯特·弗羅斯特斷言：“詩是翻譯中所喪失的東西?！比欢澜缥膶W的許多實例表明：詩歌是值得翻譯的，杰出的作品正是在翻譯中獲得新生，并且生存于永恒的轉化和永恒的翻譯狀態(tài)，正如任何物體一樣，當一首詩作只能存在于靜止狀態(tài)，沒有運動的空間時，其生命在某種意義上來說也就停滯或者死亡了。

認識到翻譯所承載的歷史使命，那么，我們的研究視野也應相應發(fā)生轉向，即由文學翻譯研究朝翻譯文學研究轉向。

文學翻譯研究朝翻譯文學研究的這一轉向，使得“外國文學”不再是“外國的文學”，而是我國民族文化的一個有機的組成部分，并將外國文學從文學翻譯研究的詞語對應中解放出來，從而審視與系統(tǒng)反思外國文學經(jīng)典生成與傳播中的精神基因、生命體驗與文化傳承。中世紀波斯詩歌在19世紀英國的譯介就是一個典型的例子。菲茨杰拉德的英譯本《魯拜集》之所以成為英國民族文學的經(jīng)典，就是因為菲氏認識到了翻譯文本與民族文學文本之間的辯證關系，認識到了一個譯者的歷史使命以及為實現(xiàn)這一使命所應該采取的翻譯主張。所以，我們關注外國文學經(jīng)典在中國的傳播，目的是探究“外國的文學”怎樣成為我國民族文學構成的重要組成部分以及對文化中國形象重塑方面所發(fā)揮的重要作用。因此，既要宏觀地描述外國文學經(jīng)典在原生地的生成和在中國傳播的“路線圖”，又要研究和分析具體的文本個案；在分析文本個案時，既要分析某一特定的經(jīng)典在其原生地被經(jīng)典化的生成原因，更要分析它在傳播過程中，在次生地的重生和再經(jīng)典化的過程和原因，以及它所產(chǎn)生的變異和影響。

因此，外國文學經(jīng)典研究，應結合中華民族的現(xiàn)代化進程、中華民族文化的振興與發(fā)展，以及我國的外國文學研究的整體發(fā)展及其對我國民族文化的貢獻這一視野來考察經(jīng)典的譯介與傳播。我們應著眼于外國文學經(jīng)典在原生地的生成和變異，汲取為我國的文學及文化事業(yè)所積累的經(jīng)驗，為祖國文化事業(yè)服務。我們還應著眼于外國文學經(jīng)典在中國的譯介和其他藝術形式的傳播，樹立我國文學經(jīng)典譯介和研究的學術思想的民族立場；通過文學經(jīng)典的中國傳播，以及面向世界的學術環(huán)境和行之有效的中外文化交流，重塑文化中國的宏大形象，將外國文學譯介與傳播看成是中華民族思想解放和發(fā)展歷程的折射。

其實，“文學翻譯”和“翻譯文學”是兩種不同的視角。文學翻譯的著眼點是文本，即原文向譯文的轉換，強調的是準確性；文學翻譯也是媒介學范疇上的概念，是世界各個民族、各個國家之間進行交流和溝通思想感情的重要途徑、重要媒介。翻譯文學的著眼點是讀者對象和翻譯結果，即所翻譯的文本在譯入國的意義和價值，強調的是接受與影響。與文學翻譯相比較，不只是詞語位置的調換，也是研究視角的變換。

翻譯文學是文學翻譯的目的和使命，也是衡量翻譯得失的一個重要標準，它屬于“世界文學－民族文學”這一范疇的概念。翻譯文學的核心意義在于不再將“外國文學”看成“外國的文學”，而是將其看成民族文學的一個組成部分，是民族文化建設的有機的整體，將所翻譯的文學作品看成是我國民族文化事業(yè)的一個重要的組成部分?？梢哉f，文學翻譯的目的，就是建構翻譯文學。

正是因為有了這一轉向，我們應該重新審視文學翻譯的定義以及相關翻譯理論的合理性。我們尤其應注意翻譯研究的文化轉向，在翻譯研究領域發(fā)現(xiàn)新的命題。

四、外國文學的影像文本與新媒介流傳

外國文學經(jīng)典無愧為人類的文化遺產(chǎn)和精神財富，20世紀，當影視傳媒開始相繼涌現(xiàn)，并且在人們的日常生活中占據(jù)重要位置的時候，外國文學經(jīng)典也相應地成為影視改編以及其他新媒體傳播的重要素材，對于新時代的文化建設以及人們的文化生活，依然起著極其重要的作用。

外國文學經(jīng)典是影視動漫改編的重要淵源，為許許多多的改編者提供了靈感和創(chuàng)作的源泉。自從1900年文學經(jīng)典《灰姑娘》被搬上銀幕之后，影視創(chuàng)作就開始積極地從文學中汲取靈感。據(jù)美國學者林達·賽格統(tǒng)計，85％的奧斯卡最佳影片改編自文學作品。^[21]從根據(jù)古希臘荷馬史詩改編的《特洛伊》等影片，到根據(jù)中世紀《神曲》改編的《但丁的地獄》等動畫電影；從根據(jù)文藝復興時期《哈姆雷特》而改編的《王子復仇記》《獅子王》，到根據(jù)18世紀《少年維特的煩惱》而改編的同名電影；從根據(jù)19世紀狄更斯作品改編的《霧都孤兒》《孤星血淚》，直到帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》等20世紀經(jīng)典的影視改編；從外國根據(jù)中國文學經(jīng)典改編的《花木蘭》，到中國根據(jù)外國文學經(jīng)典改編的《鋼鐵是怎樣煉成的》……文學經(jīng)典不僅為影視動畫的改編提供了豐富的素材，也通過這些新媒體使得文學經(jīng)典得以傳承，獲得普及，從而獲得新的生命。

考慮到作為文學作品的語言藝術與作為電影的視覺藝術有著各自不同的特點，在論及文學經(jīng)典的影視傳播時，我們不能以影片是否忠實于原著為評判成功與否的絕對標準，我們實際上也難以指望被改編的影視作品能夠完全“忠實”于原著，全面展現(xiàn)文學經(jīng)典所表現(xiàn)的內容。但是，將紙上的語言符號轉換成銀幕上的視覺符號，不是一般意義上的轉換，而是從一種藝術形式到另一種藝術形式的“翻譯”。既然是“媒介學”意義上的翻譯，那么，忠實原著，尤其是忠實原著的思想內涵，是“譯本”的一個不可忽略的重要目標，也是衡量“譯本”得失的一個重要方面。

對于文學作品改編成電影應該持有什么樣的原則，國內外的一些學者存在著不盡一致的觀點。我們認為夏衍所持的基本原則具有一定的科學性。夏衍先生認為：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪改作，也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和他們的獨持風格，但，假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂‘稗官野史’，那么我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由?！?sup>[22]可見，夏衍先生對文學改編所持的基本原則是應該按原作的性質而有所不同。而在處理文學文本與電影作品之間的關系時，夏衍的態(tài)度是：“文學文本在改編成電影時能保留多少原來的面貌，要視文學文本自身的審美價值和文學史價值而定?！?sup>[23]

文學作品和電影畢竟屬于不同的藝術范疇，作為語言藝術形式的小說和作為視覺藝術形式的電影有著各自特定的表現(xiàn)技藝和藝術特性，如果一部影片不加任何取舍，完全模擬原小說所提供的情節(jié)，這樣的“譯文”充其量不過是“硬譯”或“死譯”。從一種文字形式向另一種文字形式的轉換被認為是一種“再創(chuàng)作”，那么，從藝術的一種表現(xiàn)形式朝另一種表現(xiàn)形式的轉換無疑更是一種藝術的“再創(chuàng)作”，但這種“再創(chuàng)作”無疑又受到“原文”的限制，理應將原作品所揭示的道德的、心理的和思想的內涵通過新的視覺表現(xiàn)手段來傳達給電影觀眾。

總之，根據(jù)外國文學經(jīng)典改編的許多影片，正是由于文學文本的魅力所在，也同樣感染了許多觀眾，而且激發(fā)了觀眾閱讀文學原著的熱忱，在新的層面為經(jīng)典的普及和文化的傳承作出了應有的貢獻，同時，也為其他時代的文學經(jīng)典的影視改編和新媒體傳播提供了借鑒。

在長達數(shù)千年的歷史長河中，對后世產(chǎn)生影響的文學經(jīng)典浩如煙海?！锻鈬膶W經(jīng)典生成與傳播研究》涉及面廣，時間跨度大，在有限的篇幅中，難以面面俱到，逐一論述，我們只能選擇最具代表性的經(jīng)典作品或經(jīng)典文學形態(tài)進行研究，所以有時難免掛一漏萬。在撰寫過程中，我們緊扣“生成”和“傳播”兩個關鍵詞，力圖從源語社會文化語境以及在跨媒介傳播等方面再現(xiàn)文學經(jīng)典的文化功能和藝術魅力。

[1] 為方便讀者理解，本書中涉及的外國人名均采用其被國內讀者熟知的中文名稱，未全部使用其中文譯名的全稱。

[2] Jeremy Hawthorn，A Glossary of Contemporary Literary Theory，London：Arnold，2000，p.34．此處轉引自閻景娟：《文學經(jīng)典論爭在美國》，北京：社會科學文獻出版社，2010年版，第27頁。

[3] 亞理斯多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，北京：人民文學出版社，1962年版，第11頁。

[4] 朱光潛：《詩論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年版，第11頁。

[5] 閻景娟：《文學經(jīng)典論爭在美國》，北京：社會科學文獻出版社，2010年版，第1頁。

[6] 克林斯·布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第232頁。

[7] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第28頁。

[8] 聶珍釗：《文學倫理學批評導論》，北京：北京大學出版社，2014年版，第142頁。

[9] 韋恩·C.布斯：《修辭的復興：韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，南京：譯林出版社，2009年版，第230頁。

[10] Samuel Johnson，“Review of a Free Inquiry into the Nature and Origin of Evil”，The Oxford Authors：Samuel Johnson，Donald Greene ed.，London：Oxford University Press，1990，p.536.

[11] Emmanuel Levinas，Ethics and Infinity，trans．Richard A．Cohen，Pittsburgh：Duquesne University Press，1985，p.88.

[12] Markus Poetzsch，“Towards an Ethical Literary Criticism：the Lessons of Levinas”，Antigonish Review，Issue 158，Summer 2009，p.134.

[13] 令狐若明：《埃及學研究——輝煌的古埃及文明》，長春：吉林大學出版社，2008年版，第286頁。

[14] 聶珍釗：《文學倫理學批評：口頭文學與腦文本》，《外國文學研究》，2013年第6期，第8頁。

[15] 轉引自文言主編：《文學傳播學引論》，沈陽：遼寧人民出版社，2006年版，第55頁。

[16] 文言主編：《文學傳播學引論》，沈陽：遼寧人民出版社，2006年版，第52頁。

[17] 郭建中編著：《當代美國翻譯理論》，武漢：湖北教育出版社，2000年版，第4頁。

[18] P．Newmark，About Translation，Clevedon：Multilingual Matters Ltd.，1991，p.27．

[19] 轉引自黃忠廉：《變譯理論》，北京：中國對外翻譯出版公司，2002年版，第21頁。

[20] 羅新璋編：《翻譯論集》，北京：商務印書館，1984年版，第1頁。

[21] 轉引自陳林俠：《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，北京：中國社會科學出版社，2011年版，第1頁。

[22] 夏衍：《雜談改編》，《中國電影理論文選》（上冊），羅藝軍主編，北京：文化藝術出版社，1992年版，第498頁。

[23] 顏純鈞主編：《文化的交響：中國電影比較研究》，北京：中國電影出版社，2000年版，第329頁。