語言的建筑

“音樂是全人類共通的語言?！毕氡匚覀兌悸犨^這句話。它如此反復(fù)被引用，早已淪為了一句空泛的口號(hào)。然而，這話真的對(duì)嗎？

不言而喻，語言是人類文明的根基。但我們也同時(shí)知道，它何其有限。它無法跨越地域與疆界，一經(jīng)翻譯，又變成了另一門語言。一句話概括：語言不具普遍性。但倘若某種媒介，自身就具備了克服地域障礙的能力呢？不難看出，“音樂是全人類的語言”所以引人神往，正因我們被其中的“普世”價(jià)值所迷惑了。

人類文明中，果真存在一種普世的語言嗎？多年前，我曾讀到一段伯恩斯坦論及語言與音樂的精彩講演。他說，20世紀(jì)眾多的語言學(xué)研究，就基于是否有一種“元語言”展開過設(shè)想：既然無論來自何方，我們都是“人”的一員，那么世界文明紛復(fù)繁雜的語言叢林，是否起初都源于同一粒種子？比如，當(dāng)我們回想嬰孩最初的言說——那聲共有的對(duì)母親的呼喚，“Ma！”——是否已然暗示著某種元語言存在的事實(shí)？

在嬰孩的最初階段，母親就是他的世界。通過那聲“Ma”的呼喚，他使“母親”的存在成為事實(shí)。想想《圣經(jīng)》中，上帝創(chuàng)世也是通過言說，而非行動(dòng)?！吧裾f：要有光。于是就有了光?！庇幸饣驘o意，千年前的《圣經(jīng)》著者即已透露了關(guān)乎創(chuàng)造的秘密：一切創(chuàng)造，最先是語言的創(chuàng)造。甚至可說，“神”，就是那最初的語言。

“神說：要有光。于是就有了光。”然而，神是怎樣“說出”此話的？祂應(yīng)是以人類日常的招呼，還是以一種更為高昂、嘹亮、揚(yáng)起的——一種“歌唱”般的口吻？

如此臆斷，并非無憑：在西方，“神”與“歌”的歷史綿延久遠(yuǎn)。兩千多年前，西塞羅就以“西庇阿之夢(mèng)”的典故，描繪西庇阿在夢(mèng)中被喚至天堂，聽見那里四處響徹著“和諧嘹亮的歌聲”。西塞羅的意思再顯明不過：樂音，就是眾神的言說。神性在歌聲中——正是這樣的觀念，使音樂自古就被賦予了“普世”的意義。

但回到今天，縱觀各國音樂文化的紛繁面貌，我們當(dāng)真能從中求證聲音藝術(shù)之普世嗎？一個(gè)德國人或會(huì)認(rèn)為“歡樂頌”是全人類的語言，但他是否會(huì)以相同的視角去看中國的昆曲？對(duì)一個(gè)一百五十年前的清朝人，他又該如何欣賞與之同時(shí)期的瓦格納歌劇呢？

想來“普世”，不過是人的一廂情愿。其實(shí)在音樂中，橫陳在個(gè)人與普遍之間的鴻溝，比在任何藝術(shù)中都更難逾越。詞語、圖像至少是具體且固定的：“桌子”一詞，就指向現(xiàn)實(shí)的桌子，畫中的“山”就指向山……一組音符能指向什么？

是的，它們一無所指。這正是聲音的狡黠之處：無所指，個(gè)人與普世間的距離反倒不在了。一曲終了，每人都以各自的感受宣示解讀樂曲的主權(quán)：“我覺得這首曲子說得是……”仿佛那就是唯一的真相。再想想那句“全人類共通的語言”。這究竟是聲音的“神性”，還是“騙術(shù)”？

其實(shí)，真相也就在這句話中。只不過我們需要換個(gè)角度，將它“倒”過來看——“沒有語言，就沒有共通的音樂”。如此，便是另一層意思了。想想吧，為何許多音樂風(fēng)格誕生之初，都不為人所接受；為何對(duì)聽者而言，一種全新的音樂就如說胡話一般令人困擾，甚至憤懣……

是的，聲音過于抽象。只有先成為一門“語言”——只在像語言那樣確立某種穩(wěn)固的法則之后，它才可能共通。別忘了：語言同樣是一門聲音的藝術(shù)。希臘的悲劇、史詩，皆為口語的表演形式；詩歌，這最古老的文學(xué)體裁，更是源自對(duì)節(jié)奏的激情——音節(jié)之押韻，語速之抑揚(yáng)，就是最天然的旋律。閱讀僅僅始自聆聽盡止處。即使在閱讀中，人也在聆聽那些無聲的流動(dòng)：字詞自有輕重，似音之強(qiáng)弱；行文自有快慢，有節(jié)奏的緩急；語調(diào)自有高低，如聲響之沉浮……在那些時(shí)刻，音樂并非語言的對(duì)立，而仿佛它的“底片”，沉于一座座文字景觀下，那片尚未顯現(xiàn)的黑暗中。

早期音樂家無不明白這一點(diǎn)。千年以來，聲音的歷史，就是這樣一部逐漸“顯形”的歷史，是一段在參照、借鑒語言的進(jìn)程中，逐步確立其自身規(guī)則、體系的“成像”之旅。而這“像”，涵蓋音樂的一切維度：調(diào)性、節(jié)奏、和聲、句式……

調(diào)，即一組穩(wěn)固的音高排列：某些音主導(dǎo)，其余音居之次要。音與音之間依次排位，構(gòu)成主、謂、賓般的語序基礎(chǔ)，以此建立普遍的和聲法則。語句聲調(diào)、發(fā)音輕重，同樣影響了音型節(jié)奏的范式（譬如古典音樂中常見的切分音、倚音等，就與意大利語的發(fā)音規(guī)則密切相關(guān)……）。疑問、肯定、否定等不同的對(duì)話形態(tài)也被逐一仿照，而詩歌中的押韻、排比，以及明喻、隱喻等一系列修辭手法，更深遠(yuǎn)啟示了音型動(dòng)機(jī)的重復(fù)、模進(jìn)、轉(zhuǎn)位、倒置……伯恩斯坦就曾在他的“諾頓系列演講”中，探討了西方音樂中的修辭學(xué)，并指出它是如何潛在地作用于我們對(duì)音樂的理解的。

正是在修辭的維度里，音樂超越了語言。想象一下：多種聲音的同時(shí)進(jìn)行，能夠發(fā)生在言語的世界中嗎？對(duì)話中，不同的話只能在同一時(shí)間被單人說出，不然便會(huì)陷入“各說各話”的混戰(zhàn)：甲說“桌子”的當(dāng)刻，乙說“椅子”，丙說“凳子”，那我們必定什么也聽不清。換言之，語言是單線的。這單線，歸結(jié)、受制于詞語自身的確定性。但音樂卻能使不同的聲部、旋律同時(shí)進(jìn)行而不會(huì)發(fā)生語義的混戰(zhàn)，相反，它們會(huì)組合成新的秩序。

正因?yàn)槌橄笫挂舴幱凇盁o法確定”的狀態(tài)——任何單獨(dú)的音都是無意義的，它不過是聲波的振動(dòng)頻率而已——它也因此向一切其他的音符敞開著：音與音彼此填補(bǔ)，彼此呼應(yīng)，彼此成全，由之生出無限的可能。由各單音組建的縱向建筑謂之“和聲”，以各聲部構(gòu)成的橫向空間謂之“對(duì)位”。也就是如此縱橫的交織，使音樂成為一門立體的語言。在一首巴赫賦格曲的開篇，當(dāng)主題于高聲部進(jìn)展過半，同一主題回聲般在低聲部切入；如同對(duì)回聲的呼應(yīng)，對(duì)題緊接著在高聲部出現(xiàn)。倘若將這些不同聲部的行進(jìn)看作一種交互的修辭，那我們就是在同一刻的陳述中，獲致了多重隱喻。貝多芬《命運(yùn)交響曲》中，當(dāng)那個(gè)著名的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”以回聲、倒置、壓縮、轉(zhuǎn)化的形態(tài)在不同聲部間此起彼伏，我們仿佛聽到了數(shù)十種不同的隱喻一齊編織著“命運(yùn)”不可掙脫的巨網(wǎng)；在李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》中，象征“命運(yùn)”與“魔鬼”的兩組動(dòng)機(jī)在兩條聲部同時(shí)顯現(xiàn)，作為相反的寓意無隙地合為一體，共同構(gòu)成一個(gè)新的喻義：墮落。那是“隱喻的隱喻”：在那個(gè)瞬間，我們進(jìn)入了修辭的絕對(duì)領(lǐng)地，那個(gè)連語言也難以抵達(dá)的抽象地帶……

這就是聲音的第二重空間：一個(gè)由特定的修辭符號(hào)構(gòu)筑起的立體世界。正因它所蘊(yùn)藏的無限可能，音樂得以不斷擴(kuò)展自身的疆域，得以在拓展虛構(gòu)的道途中越行越遠(yuǎn)。

然而，我們能否僅僅從“語言”的立場，去看待音樂中的一切？我們自然可以從修辭的維度去解讀，甚至“破譯”音樂，但能否用它來闡明我們?yōu)楹伪灰魳犯袆?dòng)？換言之，音樂為什么能“感動(dòng)”我們——僅僅因?yàn)槁曇粼谖覀兡X海中，被轉(zhuǎn)化成了語言嗎？