在一切時(shí)代最受歡迎的雕版藝術(shù)家中，倫勃朗占據(jù)了第一位。

他一生各時(shí)代都有銅版雕刻的制作。我們看到有1628年份的（他二十二歲）；也有1661年份的。至于這些作品的總數(shù)卻很難說了：批評(píng)家們?cè)谶@一點(diǎn)上從未一致。

解釋、考證這些作品的人，和解釋、考證荷馬或柏洛德（公元前三世紀(jì)時(shí)的拉丁詩人）的同樣眾多。人們把各類作品分門別類，加以詳細(xì)的描寫。大半作品的名稱對(duì)于鑒賞家們都很熟知了。當(dāng)人們提起《大各貝諾》或《小各貝諾》《百弗洛令》《三個(gè)十字架》或《三棵樹》這些名稱時(shí)，大家都知道是在講什么東西，正如提起荷馬或柏洛德作品中的名字一般。大家知道每張版畫有多少印版，也知道這些作品現(xiàn)屬何人所有。每件作品都有它特殊的歷史。大家知道它所經(jīng)歷的主人翁和一切瑣事。

對(duì)于倫勃朗的雕版作品關(guān)心最早而最著名的批評(píng)家是維也納圖書館館長巴爾施（Bartsch）。他生存于十八世紀(jì)，自己亦是一個(gè)雕版家。他對(duì)于這個(gè)研究寫了兩冊(cè)巨著。

他的工作直到今日仍舊保有它的權(quán)威，因?yàn)樵谒蟮脑忈尯退慕Y(jié)論比較起來只有細(xì)微的變更。如荷馬的著作般，成為定論的還是公元前三世紀(jì)的亞歷山大派。

但在1877年時(shí)，也有一個(gè)批評(píng)家，如沃爾夫（Friedrich August Wolf）之于荷馬一樣，對(duì)于倫勃朗雕版作品的真?zhèn)我鹬卮蟮囊蓡?。這個(gè)批評(píng)家也是一個(gè)雕版家，英國人西摩爾·哈頓（Seymour Harden）。他的辨?zhèn)喂ぷ骱芾щy，制造贗品的人那么多，而且頗有些巧妙之士。他們可分為兩種：一是偽造者，即倫勃朗原作的臨摹者；一是依照了倫勃朗的作風(fēng)而作的，冒充為倫氏的版畫。然贗品制造者雖然那么巧妙，批評(píng)家們的目光犀利也不讓他們。他們終于尋出若干枝節(jié)不符的地方以證明它的偽造。

巴爾施把倫勃朗的原作統(tǒng)計(jì)為三百七十五件。在他以后，人們一直把數(shù)目減少，因?yàn)殡m然都有倫勃朗的簽名，但若干作品顯得是可疑的。俗語說，人們只肯借錢給富人，終于把許多于他不相稱的事物亦歸諸他了。柏洛德便遭受到這類情景。他的喜劇的數(shù)量在他死后日有增加。這是靠了批評(píng)家華龍之力才把那些偽作掃除清凈。

1877年，西摩爾·哈頓，靠了幾個(gè)鑒賞家的協(xié)助，組織了一個(gè)倫勃朗版畫展覽會(huì)。結(jié)果是一場劇烈的爭辯。否定倫勃朗的大部分的版畫，在當(dāng)時(shí)幾乎成為一種時(shí)髦的風(fēng)氣。人們只承認(rèn)其中的百余件。

這場糾紛與關(guān)于荷馬事件的糾紛完全相仿。當(dāng)?shù)聡軐W(xué)家沃爾夫認(rèn)為《伊利亞特》與《奧德賽》的真實(shí)性頗有疑問時(shí)，在半世紀(jì)中，沒有一個(gè)批評(píng)家不以摧毀這兩件名著為樂，他們竭力要推翻亞歷山大派的論斷。有一個(gè)時(shí)期，荷馬的作品竟被公認(rèn)為只是一部極壞的通俗詩歌集。同樣，一個(gè)法國畫家勒格羅（Legros）和一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家貢斯（Gonse）把大部分的倫勃朗的雕版作品完全否定了。

但現(xiàn)在的批評(píng)界已經(jīng)較有節(jié)度了。他們既不完全承認(rèn)巴爾施所定的數(shù)目，亦未接受西摩爾·哈頓的嚴(yán)格的論調(diào)。他們認(rèn)為倫氏之作當(dāng)在二百五十至三百件之間。

這數(shù)量的不定似乎是很奇怪的：這是因?yàn)閭惒试谶@方面的制作素?zé)o確實(shí)的記錄可考之故，而且這些作品亦是最多邊的。有些是巨型的完成之作，在細(xì)微的局部也很周密；有些卻是如名片一般大小的速寫。為何倫勃朗把這些只要在紙上幾筆便可成功的東西要費(fèi)心去做銅版雕刻呢？關(guān)于這個(gè)疑問的答復(fù)，只能說他是為大型版畫所做的稿樣，或是為教授學(xué)生的樣本。

以上所述的倫勃朗的版畫的數(shù)目，只是用以表明倫氏此種作品使藝術(shù)家感到多么濃厚的興趣而已。

在最初，收藏此類作品的人便不少。在他生前，他的友人們已在熱心搜覓。在他經(jīng)濟(jì)拮據(jù)最為窮困的時(shí)代，曾有一個(gè)商人向他提出許多建議，說依了他的若干條件，倫勃朗可以完全了清債務(wù)。這些條件中有一條是：倫勃朗應(yīng)承允為商人的堂兄弟作一幅肖像，和他作《揚(yáng)·西克斯》那幅雕版同樣的精細(xì)。這件瑣事已足證明他的雕版之作在當(dāng)時(shí)受到何等推崇了。

十八世紀(jì)時(shí)，收藏家更多了。其中不少歷史上著名的人物。今日人們往往談起Rotschild與Dutuit兩家的珍藏，其實(shí)收藏最富的還推各國國家美術(shù)館。荷京阿姆斯特丹當(dāng)占首位，其次要算是巴黎、倫敦、法蘭克福等處了。

全部的目錄，編制頗為完善，因?yàn)閭愂系陌娈嬍袃r(jià)日見昂貴。1782年，一張《法官西斯肖像》的印版為維也納美術(shù)館收買時(shí)售價(jià)五百弗洛令（即盾）；而夏爾丹（Chardin）的畫，在當(dāng)時(shí)卻不值此數(shù)四分之一。1868年，《百弗洛令》一作的一張印版值價(jià)二萬七千五百法郎。1883年，《托林醫(yī)生肖像》值價(jià)三萬八千法郎。在今日，這些印版又將值得多少價(jià)錢！

倫勃朗繪畫上的一切特點(diǎn)，他的銅版雕刻上可完全找到，只是調(diào)子全然不同。

銅版雕刻是較金屬版畫更為自由。金屬版畫須用腕力，故荒誕情與幻想的運(yùn)用已受限制。在銅版雕刻中，藝術(shù)家不必在構(gòu)圖上傳達(dá)上保持何等嚴(yán)重的態(tài)度。若干宗教故事，世紀(jì)傳說，一切幻想可以自由活動(dòng)的東西都可作為題材。這是不測(cè)的思想，偶然的相值，滑稽與嚴(yán)肅的成分在其中可以融合在一起。詩人可以有時(shí)很深沉，有時(shí)很溫柔，有時(shí)很滑稽，但永遠(yuǎn)不涉庸俗與平凡的理智。

我們可把那幅以“百弗洛令”這名字著稱的版畫為例，它真正的題目是《耶穌為人治病》。我們立可辨別出倫勃朗運(yùn)用白與黑的方式。耶穌處在最光亮的地位，在畫幅中間，病人群散布在他的周圍。戲劇一般的場面在深黑的底面上顯得非常分明。

在《木匠家庭》中，構(gòu)圖是嚴(yán)肅的：圍繞在主要人物旁邊的陰暗確很符合實(shí)在的陰暗：這是可憐的小家庭中的可憐的廚房，只有一扇小窗，故顯得黝暗。這里，光暗的支配完全合乎情理，即合乎現(xiàn)實(shí)。但在這幅版畫中，黑暗除了要使中心場面格外明顯，使對(duì)照格外強(qiáng)烈之外更無別的作用，或別的理由。這一大片光亮的地方是娛悅眼目的技術(shù)，這是一切版畫鑒賞家都明白的。而且，黑暗的支配，其用意在于使局面具有一種奇特的性格。在耶穌周圍的深黑色，只是使耶穌的形象更顯得偉大，使耶穌身上的光芒更為炫目。他的白色長袍上沾有一點(diǎn)污點(diǎn)，似乎是在他前面的病人的手所沾污的?？偠灾獍档挠螒?，黑白的對(duì)照，在此是較諸在繪畫上更自由更大膽。

但在這表現(xiàn)神奇故事的場合，倫勃朗仍保有他的寫實(shí)手法。在人物的姿態(tài)、容貌，以及一切表達(dá)思想情緒的枝節(jié)上，都有嚴(yán)格的真實(shí)性；而其變化與力強(qiáng)且較他的繪畫更進(jìn)一層。

在此是全班人物在活動(dòng)：在耶穌周圍，有一直在迦里萊省跟隨著他的，把他當(dāng)做治病的神人的病苦者，也有在耶路撒冷街道中譏諷嘲弄他的市民。但這不像那幅名聞世界的《夜巡》一畫那樣，各個(gè)人物的面部受著各種不同的光彩的照射，但在內(nèi)心生活上是絕無表白的。在此，每個(gè)人物都扮演一個(gè)角色，都有一個(gè)性格，代表《福音書》上所說的每個(gè)階級(jí)。版畫是比繪畫更能令人如讀書一般讀盡一本從未讀完的書的全部，在版畫中，思想永遠(yuǎn)是深刻的，言語是準(zhǔn)確而有力的。

在群眾中向前走著的耶穌，和我們?cè)凇兑择R忤斯的晚餐》中所見的一樣，并非是意大利派畫家目光中的美麗的人物，而是一個(gè)困倦的旅人，為默想的熱情磨折到瘦弱的，不復(fù)是此世的而是一個(gè)知道自己要死——且在苦難中死的人。他全身包裹在光明之中；這是從他頭上放射出來的天國之光。他的手臂張開著，似乎預(yù)備仁慈地接待病人，但他的眼睛卻緊隨著一種內(nèi)心的思想，他的嘴巴亦含著悲苦之情。這巨大的白色的耶穌，不是極美么？

但在他的周圍，是人類中何等悲慘的一群！在他左側(cè)，瞧那些伸張著的瘦弱的手，在襤褸的衣衫中舉起著的哀求的臉。似乎藝術(shù)家把這幾個(gè)前景的人物代表了全部的病人。

在他腳下，一個(gè)瘋癱的人睡在一張可以扛運(yùn)的小床上，他已不像一個(gè)人而像一頭病著的野獸了。這是一個(gè)壯年的女人，但一只手下垂著不能動(dòng)彈，而另一只亦僅能稍舉罷了。他的女兒跪著祈求耶穌做一個(gè)手勢(shì)或說一句話使她痊愈。在她旁邊，有一個(gè)侏儒，一個(gè)無足的殘疾者，脅下支撐著木杖。他的后面，還有兩個(gè)可憐的老人。癱瘓的人不復(fù)能運(yùn)用他的手臂，他的女人把它舉著給耶穌看。前面，人們抬來一個(gè)睡著不動(dòng)的女人。左角遠(yuǎn)處，是沉沒在黑暗中的半啟的門，群眾擁擠著要上前來走近耶穌，想得到他的一瞥、一個(gè)手勢(shì)或一句說話。而在這些群眾中，沒有一個(gè)不帶著病容與悲慘的情況。

右側(cè)是嬰兒群。一個(gè)母親在耶穌腳下抱著她的孩子；這是一個(gè)青年婦人，梳著奇特的發(fā)髻，為倫勃朗所慣常用來裝飾他的人物的。在她周圍還有好幾個(gè)，都在哀求與期待的情態(tài)中。

病人后面，在畫幅的最后景上，是那些路人與仇敵。他們的臉容亦是同樣復(fù)雜。倫勃朗往往愛在耶穌旁邊安插若干富人，輕蔑耶穌而希望他失敗的惡徒。這和環(huán)繞著他的平民與信徒形成一種精神上的對(duì)照。這是強(qiáng)者的虛榮心，是世上地位較高的人對(duì)于否認(rèn)他們的人的憎恨與報(bào)復(fù)，是對(duì)于為平民申訴、為弱者奮斗的人的仇視。前景上有一個(gè)轉(zhuǎn)背的胖子。他和左右的人交談著，顯然是在嘲笑耶穌。他穿著一件珍貴的皮大衣，一頂巍峨的絨帽，他的手在背后反執(zhí)著手杖。這是阿姆斯特丹的富有的猶太人。倫勃朗在這些宗教畫取材上，永遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中觀察：我們?cè)谒械淖髌分卸伎烧业嚼C。

高處站著似乎在辯論著的一群。這是些猶太的教士與法官，將來懸賞緝捕他的人物。他們的神情暴露出他們的嫉妒，政治的與社會(huì)的仇恨。在前景上，在執(zhí)著手杖的胖子后面，那些以輕靈的筆鋒所勾描著的臉容，卻是代表何等悲慘的世界！在此，倫勃朗才表現(xiàn)出他的偉大。在畫家之外，我們不獨(dú)覺得他是一個(gè)明辨的觀察者，抓握住準(zhǔn)確的形式，抉發(fā)心靈的秘密，抑且發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)思想家，是一個(gè)具有偉大情操的詩人。

在這組人物中，有一個(gè)面貌特別富有意味。這是一個(gè)青年人，坐著，一手支著他的頭，仿佛在傾聽著。是不是耶穌的愛徒圣約翰？這是一個(gè)仁慈慷慨的青年人，滿懷著熱愛，跟隨著耶穌，在這群苦難者中間，體味著美麗的教義。

這樣的一幅版畫，可以比之一本良好的讀物。它具有一切吸引讀者的條件：辭藻，想象，人物之眾多與變化，觀察之深刻犀利，每個(gè)人有他特殊的面貌，特殊的內(nèi)心生活，純熟的素描有表達(dá)一切的把握，思想之深沉，喚引起我們偉大的心靈與人群的博愛，詩人般的溫柔對(duì)著這種悲慘景象發(fā)生矜憐之情；末了，還有這光與暗，這黑與白的神奇的效用，引領(lǐng)我們到一個(gè)為詩人與藝術(shù)家所向往的理想世界中去。

《三個(gè)十字架》那幅版畫似乎更為大膽。從上面直射下來的一道強(qiáng)烈的白光照耀著卡爾凡（Calvaire）山的景象。在三具十字架下（一具十字架是釘死耶穌的，其他二具是釘死兩個(gè)匪徒的），群眾在騷動(dòng)著。

大片的陰影籠罩著。在素描上，原無這陰影的需要。這全是為了造型的作用，使全個(gè)局面蒙著神奇的色彩。我們的想象很可在這些陰影中看到深沉的黑夜，無底的深淵，仿佛為了基督的受難而映現(xiàn)出來的世界的悲慘。法國十九世紀(jì)的大詩人雨果，亦是一個(gè)版畫家，他亦曾運(yùn)用黑白的強(qiáng)烈的對(duì)照以表現(xiàn)這等場面的偉大性與神秘性。

三個(gè)十字架占著對(duì)稱的地位，耶穌在中間，他的瘦削蒼白的肉體在白光中映現(xiàn)出幾點(diǎn)黑點(diǎn)：這是他為補(bǔ)贖人類罪惡所流的血。十字架下，我們找到一切參與受難一幕的人物：圣母暈過去了，圣約翰在宗主腳下，叛徒猶大驚駭失措，猶太教士還在爭辯，而羅馬士兵的槍矛分出了光暗的界線。

技巧更熟練但布局上沒有如此大膽的，是《基督下十字架》（已死的耶穌被信徒們從十字架上釋放下來）一畫。在研究人物時(shí)，我們可以看到倫勃朗絕無把他們理想化的思慮。他所描繪的，是真的扛抬一具死尸的人，努力支持著不使尸身墮在地下。至于尸身，亦是十分寫實(shí)的作品。十字架下，一個(gè)警官般的人監(jiān)視著他們的動(dòng)作。旁邊，圣女們——都是些肥胖的荷蘭婦人——在悲苦中期待著。但在這幕粗獷的景象中，幾道白光從天空射下，射在基督的蒼白的肉體上。

《圣母之死》表現(xiàn)得尤其寫實(shí)。這個(gè)情景，恰和一個(gè)目擊親人或朋友易簀的情景完全一樣。一個(gè)男子，一個(gè)使徒，也許是圣約翰捧著彌留者的頭。一個(gè)醫(yī)生在診她的脈搏。穿著莊嚴(yán)的衣服的大教士在此準(zhǔn)備著為死者做臨終的禮節(jié)，交叉著手靜待著。一本《圣經(jīng)》放在床腳下，展開著，表明人們剛才讀過了臨終禱文。周圍是朋友、鄰人、好奇的探望者，有些浮現(xiàn)著痛苦的神情。

這是一幅充滿著真實(shí)性的版畫。格勒茲（Greuze）在《一個(gè)瘋癱者之死》中，亦曾搜尋同樣的枝節(jié)。但格勒茲的作品，不能擺脫庸俗的感傷情調(diào)，而倫勃朗卻以神妙的風(fēng)格使《圣母之死》具有適如其分的超自然性。一道光明，從高處射下，把這幕情景全部包裹了：這不復(fù)是一個(gè)女人之死，而是神的母親之死。勾勒出一切枝節(jié)的輪廓的，是一個(gè)熟練的素描家，孕育全幅的情景的，卻是一個(gè)大詩人。

在倫勃朗全部版畫中最完滿的當(dāng)推那幅巨型的《耶穌受審》。貴族們向統(tǒng)治者彼拉多（Pontius Pilate）要求把耶穌處刑。群眾在咆哮，在大聲呼喊。彼拉多退讓了，同時(shí)聲明他不負(fù)判決耶穌的責(zé)任。一切的枝節(jié)，在此還是值得我們加以精細(xì)的研究。彼拉多那副沒有決斷的神氣，的確代表那種不愿多事的老人。他宛如受到群眾的威脅而失去了指揮能力的一個(gè)法官。在他周圍的一切鬼怪的臉色上，我們看出仇恨與欲情。

這幅版畫的技術(shù)是最完滿的，但初看并未如何攝引我們，這也許是太完滿之故吧？在此沒有大膽的黑白的對(duì)照，因此，刺激的力量減少了，神秘的氣息沒有了。我們找不到如在其他的版畫上的出世之感。

經(jīng)過了這番研究之后，可以懂得為何倫勃朗的銅版鐫刻使人獲得一種特殊性質(zhì)的美感，為何這種美感與由繪畫獲得的美感不同。

仔細(xì)辨別起來，版畫的趣味，與速寫的趣味頗有相似之處。在此，線條含有最大的綜合機(jī)能。藝術(shù)家在一筆中便懾住了想象力，令人在作品之外，窺到它所忽略的或含蓄的部分。在版畫之前，如在速寫之前一樣，制作的藝術(shù)家與鑒賞的觀眾之間有一種合作的關(guān)系。觀眾可各以個(gè)人的幻想去補(bǔ)充藝術(shù)家所故意隱晦的區(qū)處。因?yàn)檫@種美感是自動(dòng)的，故更為強(qiáng)烈。

我們可以借用版畫來說明中國水墨畫的特別美感之由來，但這是超出本文范圍以外的事，姑置不論。

至于版畫在歐洲社會(huì)中所以較繪畫具有更大的普遍性者，雖然由于版畫可有復(fù)印品，值價(jià)較廉，購置較易之故；但最大的原由還是因?yàn)檫@黑白的單純而又強(qiáng)烈的刺激最易取悅普通的觀眾之故。