普桑所定的歷史風(fēng)景畫的公式，在兩世紀(jì)中，一直是為法國風(fēng)景畫家尊崇的規(guī)律。它對于自然與人物的結(jié)構(gòu)，規(guī)定得如是嚴(yán)密，對于古典精神又是如何吻合，沒有一個大膽的畫家敢加以變易。人們繼續(xù)著想，說，人類是惟一的藝術(shù)素材，惟有靠了人物的安插，自然才顯得美。

盧浮宮中充塞著這一個時代的這一類作品。

洛蘭是一個長于偉大的景色的畫家。但他的《晨曦》，他的《黃昏》，照射著海邊的商埠，一切枝節(jié)的穿插都表明人類為自然之主宰——這是歷史風(fēng)景畫的原則。

十八世紀(jì)初葉，華托（Watteau）畫著盧森堡花園中的水池、走道樹陰。但他的風(fēng)景畫，并非為了風(fēng)景本身而作的。畫幅中的主角，老是成群結(jié)隊酣歌狂舞的群眾。

弗拉戈納爾（Fragonard）曾把他的故鄉(xiāng)格拉斯的風(fēng)景穿插在作品中，但他的樹木與草地不過為他的人物的背景而已。

當(dāng)時一部分批評家，在歷史風(fēng)景畫之外，曾分別出一種田園風(fēng)景畫。巖石與樹木，代以農(nóng)家的工具。鄉(xiāng)人代替了騎士與貴族。而作品的精神卻是不變。愛好田園的簡單淳樸的境界原是當(dāng)時的一種風(fēng)尚，畫家們亦只是迎合社會心理而制作，并無對于風(fēng)景畫的真實感興趣。

盧梭（Jean-Jacques Rousseau）在頌贊自然，狄德羅亦在歌詠自然：“噢！自然，你多么美麗，多么偉大，多么莊嚴(yán)！”這是當(dāng)時的哲學(xué)，當(dāng)時的風(fēng)氣。但這哲學(xué)還未到開花結(jié)果的時期，而風(fēng)景藝術(shù)也只留在那投機(jī)取巧的階段。

1796年，當(dāng)達(dá)維特（David）制作巨大的歷史畫時，一個沙龍批評家在他的論文中寫道：“我絕對不提風(fēng)景畫，這是一種不當(dāng)存在的畫品。”

十九世紀(jì)初葉，開始有幾個畫家，看見了荷蘭的風(fēng)景畫家與康斯特布爾（Constable）的作品，敢大膽描繪落日、拂曉或薄暮的景色；但官方的批評家還是執(zhí)著歷史風(fēng)景畫的成見。當(dāng)時一個入時的藝術(shù)批評家，佩爾特斯（Perthes），于1817年時為歷史風(fēng)景畫下了一個定義，說：“歷史風(fēng)格是一種組合景色的藝術(shù)，組合的標(biāo)準(zhǔn)是要選擇自然界中最美、最偉大的景致以安插人物，而這種人物的行動或是具有歷史性質(zhì)，或是代表一種思想。在這個場合中，風(fēng)景必須能幫助人物，使其行為更為動人，更能刺激觀眾的想象?！边@差不多是悲劇的定義了，風(fēng)景無異是舞臺上的布景。

然而大革命之后，在帝政時代，新時代的人物在藝術(shù)上如在文學(xué)上一樣，創(chuàng)出了新的局面。思想轉(zhuǎn)變了，感覺也改換了。這一群畫家中出世最早的是柯羅（Corot），生于1796年，其次是迪亞茲（Diaz），生于1809年，杜佩雷（Dupré）生于1811年，盧梭（Rousseau）生于1812年。

1830年，正是這些畫家達(dá)到成熟年齡的時期，亦是浪漫主義文學(xué)基礎(chǔ)奠定之年；從此以后的三十年中，繪畫史上充滿著他們的作品與光榮。而造成這光榮的是一種綜合地受著歷史、文學(xué)、藝術(shù)各種影響的畫品——風(fēng)景畫。

杜佩雷被稱為“第一個浪漫派畫家”。他的精細(xì)的智慧，明晰的頭腦，與豐富的思想，在他的畫友中常居于顧問的地位，給予他們良好的影響。他的作品一部分存于盧浮宮，最知名的一幅是題為《早晨》的風(fēng)景畫。它不獨在他個人作品中是件特殊之作，即在全體浪漫派繪畫中亦是富于特征的。

其中并無歷史風(fēng)景畫所規(guī)定的偉大的景色或事故，甚至一個人物也沒有。我們只看見一角小溪，溪旁一株橡樹，遠(yuǎn)處更有兩株平凡的樹在水中反映出陰影。

這絕非是自然界中的一角幽勝的風(fēng)景。河流也毫無迂回曲折的景致。橡樹也不是百年古樹，它的線條毫無尊嚴(yán)巍峨之概。和橡樹做伴著只是些形式相同的叢樹。溪旁堆著幾塊亂石，兩頭麋鹿在飲水。

結(jié)構(gòu)沒有典雅的對稱，各景的枝節(jié)沒有裝飾的作用。整個主題都安放在圖的一面，而全圖并無欹斜顛覆之概。其中也沒有刻意經(jīng)營的前景，沒有素描準(zhǔn)確的，足為全畫重心的前景。堅實的骨干在此只有包裹著事物的模糊的輪廓。一草一木好似籠罩在云霧中一般，它們都是借反映的影子來自顯的，它們不是真實地存在著，而是令人猜到它們存在著。普桑慣在散步時采集花草木石，攜回家中做深長的研究。這一種仔細(xì)推敲的時代已經(jīng)過去了。

天際描繪得很低，占據(jù)了圖中最大的地位。

那么，這幅畫的魅力究在何處呢？是在它含蓄的詩意上。作者所欲喚引我們的情緒，是在東方既白，晨光熹微，萬物方在朦朧的夜色中覺醒轉(zhuǎn)來的境地中所感到的一種不可捉摸的情緒。

洛蘭曾畫過日出的景象。那是光華奪目的莊嚴(yán)偉大的場面。杜佩雷卻并無這種宏愿。他的樂譜是更復(fù)雜更細(xì)膩，因為它是訴之于心的，而情操的調(diào)子卻比清明的思想更難捉摸。

作者所要喚引觀眾的，是在拂曉時萬物初醒的境界，由這境界所觸發(fā)的情緒是極幽密的，而且是稍縱即逝的。但他不愿描繪人類在晨光中在碼頭上或大路上工作的情景。他的對象只是兩頭麋鹿到它們熟識的溪旁飲水，只是飽受甘露的草木在曉色中抬頭，只是含苞未放的花朵在微風(fēng)中搖曳。他要描繪的是這一組錯綜的感覺，在我們心中引起種種田園的景象與自然界中親切幽密的情調(diào)。

為表現(xiàn)這種新題材起見，藝術(shù)家自不得不和舊傳統(tǒng)決絕，而搜覓新技巧。歷史風(fēng)景畫，是和古典派文學(xué)一般給有思想的人觀賞的。至于浪漫派的風(fēng)景畫卻是為敏感的心靈制作的。新的真理推翻了舊的真理，構(gòu)圖中對稱的配置，形象描寫的統(tǒng)一，穿插人物以增加全畫的高貴性……這一切規(guī)條都隨之崩潰了。從今以后，藝術(shù)家在圖中安置他的中心人物時，不復(fù)以傳統(tǒng)法則為圭臬，而以他自己的趣味為依據(jù)。他不復(fù)為了保存莊嚴(yán)偉大的面目而有所犧牲。他在圖中穿插入最微賤的事物，為以前的畫家所認(rèn)為不足入畫的。至于歷史風(fēng)景畫中所常見的瀑布、山洞、古堡、廢墟之類，為昔人所尊為高貴的，卻全被遺棄了。

但我們不可就說浪漫派把所有的素描法則全部廢棄了，其中頗有為任何畫派所不能輕忽的基本原則。即如杜佩雷之《早晨》，它的主要對象是橡樹，其他一切都從屬于它：隱在后面的另一株橡樹、灌木叢、在溪上反映著倒影的雜樹，都是和主要對象保持著從屬關(guān)系的。畫中也有各個遠(yuǎn)近不同的景，也有強(qiáng)弱各異、冷熱參錯的色度。并如古典派一派，有使印象一致的顧慮，一切枝葉的分配都以獲得這統(tǒng)一性為目的：占據(jù)圖中最大部分的天空是表現(xiàn)晨光的普照；叢密的樹葉中間透露出來的光，是微弱的；全部包圍著縹緲不定的霧雰。

在此我們應(yīng)當(dāng)注意兩點：第一，這種畫面所喚引的情操絕非造型的（plastique）。我們的感動絕非因為它的線條美、色彩美，或叢樹麋鹿的美。這些瑣物會合起來引起觀眾一種純粹精神的印象。在它前面，我們只是給一種不可思議的情緒抓住了，而忘記—切它所包涵的新奇的構(gòu)圖與技術(shù)。

近世的風(fēng)景畫格在此只是一個開端，而浪漫主義也正在初步表現(xiàn)的階段中。它的發(fā)展的趨向不止杜佩雷的一種，即杜佩雷的那種情操也還有更精進(jìn)的表白。

盧梭的作品比較更偉大更奇特。他因為處境困厄，故精神上充塞著煩惱與苦悶。他的父親原是一個巴黎的工匠，因為經(jīng)營不善而破產(chǎn)了，使盧梭老早就嘗遍了貧窮的滋味。他的年輕的妻子發(fā)了瘋，不得不與他離婚。他的藝術(shù)被人誤解，二十余年中，批評家對他只有冷嘲熱諷的輿論。直到1848年革命為止，他的作品每年被沙龍的審查委員會拒絕。

他秉有詩人的氣質(zhì)。他可不是表現(xiàn)晨光暮色時的幽密的夢境，而是抉發(fā)大自然要蘊(yùn)藏的生氣。文藝復(fù)興期的多那太羅早曾發(fā)過這種宏愿，他為要追求體質(zhì)的與精神的生命印象，曾陷于極度的苦惱。然而盧梭所欲闡發(fā)的，并非是人類的生命，而是自然界的生命。他的感覺，他的想象，使他能夠容易地抓握最微賤的生物的性靈。他自言聽到樹木的聲音。它們的動作，它們的不同的形式，教他懂得森林中的喁語。他猜測到花的姿態(tài)所涵的意義與熱情。

當(dāng)一個人到達(dá)了這個地步，無論是詩人或畫家，他的眼睛是透視的了，它們能在外形之內(nèi)透視到內(nèi)心。大自然是一個超自然的世界，但于他一切都是熟習(xí)的。懷著猜忌與警戒，心頭只是孤獨與寂寞，他的日子，完全消磨于野外，面對著畫架，面對著大自然。有一次他在田間工作時遇到一個朋友，他便說：“在此多么愉快！我愿這樣地永久生活于靜寂之中。”是啊，他和人世的接觸愈少，便是和自然的接觸愈多；他不愿與人群交往時，便去與自然對語。這里所謂自然不只是山水，不只是天空的云彩，而是自然界中一切的生物與無生物。

要捉摸無可捉摸，要表白無可表白，這是畫家盧梭的野心。這野心往往使他陷于絕望。多少作品在將要完工的時候被毀掉了！如萊奧納多·達(dá)·芬奇一樣，他不斷地發(fā)明特殊的方法，制造特殊的顏色與油，以致他有許多作品，經(jīng)過了不純粹的化學(xué)作用而變得黝暗，面目不辨。

他的代表作中，有《楓丹白露之夕》。這幅風(fēng)景表現(xiàn)得如同一座美妙的建筑物。兩旁矗立著幾株大樹，宛如大寺前面的兩座鐘樓；交叉的樹枝仿佛穹?。恢虚g展開著一片廣大的平原，其中有牛羊，有池塘，有孤立的樹。兩旁的樹下，散布著亂石與短小的植物，到處開滿著鮮花，池上漂著浮萍。

作者所要表白的，是在這叢林之下與平原之上流轉(zhuǎn)著的無聲無形的生氣。樹干的巍峨表示它獨立不阿的性格，一望無際的原野表示天地之壯闊，牛羊廣布，指示出富庶的畜牧；即是一花一草之微，亦在啟示它們欣欣向榮的生命。然而，作者懂得綜合的力量最為堅強(qiáng)，故他并不如何刻求瑣屑的表現(xiàn)；而且在一切小枝節(jié)匯集之后，最重要的還得一道燦爛的光明，把一幅圖畫變成一闋交響樂。于是他反復(fù)地修改、敷色；若是在各種探究之后依然不能獲得預(yù)期的效果，他便轉(zhuǎn)側(cè)于痛苦的絕望中了。在痛苦中或者竟把這未完之作毀掉了；或者在狂亂之后，清明的意識使他突然感應(yīng)到偉大的和諧。

如杜佩雷一樣，盧梭并不刻求表現(xiàn)自然的真相，而是經(jīng)過他的心所觀照過的自然的面貌。他以自己的個性、人物、視覺來代替準(zhǔn)確的現(xiàn)實，他頌贊宇宙間潛在的生命力。他的畫無異是抒情詩，無異是一種心靈境界的表現(xiàn)。他自己說過他創(chuàng)出幻象以自欺，他以自己的發(fā)明作為精神的食糧。

經(jīng)過了杜佩雷、盧梭及同時代諸藝人的努力，風(fēng)景畫已到達(dá)獨立的程度，它失去了往昔的附屬作用、裝飾作用，它已是為“風(fēng)景”畫的風(fēng)景畫。我們已經(jīng)說過，這是整個時代的產(chǎn)物，是與浪漫主義文學(xué)同樣具有不得不發(fā)生的原因，這原因是當(dāng)時代的人的一致的精神要求。也和浪漫派文學(xué)一樣，風(fēng)景畫所能表達(dá)的境界還不止上述數(shù)人所表達(dá)過的，因為它抒情的方面既是很多，而用以抒情的基調(diào)又時常變換。我們以下要提及柯羅便是要說明這新興畫派成功的頂點。

在身世上言，柯羅比起盧梭來已是一個幸福兒。他比盧梭長十六歲，壽命也長八年。浪漫派的興起與衰落，都是他親歷的。他的一生完全是風(fēng)平浪靜的日子。他的作品毫無革命色彩，一直為官立沙龍所容受。當(dāng)審查委員會議絕不予頒給他銀質(zhì)獎?wù)聲r，他的朋友們鑄造了一個金質(zhì)獎?wù)滤徒o他。他絲毫沒有受到盧梭所經(jīng)歷的悲苦。在七十七歲上，他第一次覺得患病時，他和朋友們說：“我對于我的運命毫無可以怨尤之處。我享有健康，我具有對于大自然的熱愛，我能一生從事于繪畫。我的家庭里都是善良之輩。我有真誠的朋友，因為我從未開罪于人。我不但不能怨我的命運，我尤當(dāng)感激它呢?！?

以藝術(shù)本身言，柯羅的作品比盧梭的不知多出幾許。他的環(huán)境使他能安心工作，他的藝術(shù)天才如流水一般地瀉滑出來。在他暮年，他的作品已經(jīng)有了定型，被稱為“柯羅派”。更以盧梭的面貌與柯羅的對比，那么，盧梭所見的自然，是風(fēng)景中各部分的關(guān)聯(lián)，是樹木與土地的輪廓。他仿佛一個天真的兒童，徜徉于大自然中，對于一草一木都滿懷著好奇心：樹枝的虬結(jié)，巖石的崢嶙，幾乎全像童話中有人格性的生物。但他不知在樹木與巖石之外，更有包裹著它們的大氣（atmosphére），光的變幻于他也只是不重要的枝節(jié)。他描繪的陽光，總是沉著的晚霞，與樹木處在迎面反光的地位，因為這樣更能顯示樹木的雄姿。

至于柯羅，卻把這些純粹屬于視覺性的自然景物，演成一首牧歌式的抒情詩。銀白的云彩，青翠的樹陰，數(shù)點輕描淡寫的枝葉在空中搖曳，黝暗的林間隙地上，映著幾個模糊的夜神的倩影與舞姿。樹影不復(fù)如盧梭的那般固定，它的立體性在輕靈浮動的氣氛中消失了，融化了。地面上一切植物的輪廓打破了，充塞乎大地之間，而給予自然以一種統(tǒng)一的情調(diào)的，是前人所從未經(jīng)意的大氣。這樣，自然界變得無窮，變得不定，充滿著神秘與謎，在他的畫中，一切在顫動，如小提琴弦所發(fā)的裊裊不盡之音。那么自由，那么活潑，半是朦朧，半是清楚，這是魏爾蘭（Verlaine）的詩的境界。

近世風(fēng)景畫不獨由柯羅而達(dá)到頂點，且由他而開展出一個新的階段。他關(guān)于氣氛的發(fā)現(xiàn)，引起印象派分析外光的研究。他把氣氛作為一幅畫的主要基調(diào)，而把各種色彩歸納在這一個和音中。在此，風(fēng)景畫簡直帶著音樂的意味，因為這氣氛不獨是統(tǒng)制一切的基調(diào)，同時還是調(diào)和其他色彩的一種中間色。

在繪畫史的系統(tǒng)上著眼，浪漫派風(fēng)景畫只是使這種畫格擺脫往昔的從屬于人物畫歷史畫的地位，而成為一種自由的抒情畫。然而，除了這精確的意義外，更產(chǎn)生了技術(shù)上的革命。

正統(tǒng)的官學(xué)派，素來奉“本身色彩”（Couleur locale）為施色的定律。他們認(rèn)為萬物皆有固定的色彩，例如，樹是綠的，草是青的之類。因為他們窮年累月在室內(nèi)工作，慣在不明不暗的灰白色光線下觀看事物，從不知在陽光下面，萬物的色彩是變化無窮的。

現(xiàn)在，浪漫派畫家在外光中作畫，群集于巴黎近郊的楓丹白露森林中，他們看遍了晨、夕、午、夜諸景之不同，又看到了花草木石在這時間內(nèi)各有不同的色彩。不到半世紀(jì)，便產(chǎn)生了極大的影響，啟示了后來畫家創(chuàng)立印象派的極端自然主義的風(fēng)格。