我友疑古玄同說：“凡愛攝影者必是低能兒?！敝荚昭院?！旨哉言乎！夫攝影之為低能玩意，正不待不愛的人說，便是我這冒充愛的人，也肯大承而特認(rèn)。問其故，則因“攝影太容易了：無論何人，五分鐘之內(nèi)?？蓪W(xué)會(huì)。”五分鐘之內(nèi)可以學(xué)得會(huì)的東西，當(dāng)然進(jìn)不得藝術(shù)之宮，因此，我們這班背著鏡箱的特種“皮帶階級(jí)”，當(dāng)然也就沒有披起長(zhǎng)頭發(fā)，戴起闊邊帽的福緣！

我們既然做不得藝術(shù)家，又開不得照相館（我們要想開照相館，一定是“六十天早關(guān)門”），而還白天背鏡箱，晚上摸黑房，這究竟為的是什么？我說：不為什么；為的是消遣。所謂消遣，乃是吃飽了飯——或者說：吃不飽了飯——尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了。八年前，魯迅在紹興館抄寫《六朝墓志》，我問他目的安在，他說：這等于吃鴉片而已。嗚呼，吾于攝影亦云然。若言“為攝影而攝影”，以自比于藝術(shù)家之“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則是冒牌西貝貨，其不為高能諸君所齒冷者幾希！

說到照相，就不得不聯(lián)想到照相館。曾有數(shù)次，有人看了我的作品，說，“你照得真好；照相館也不過如此！”在他是恭維到了十二分，在我卻氣到了十二分以上。我并不說所有的照相館都是不堪，而不不堪的也實(shí)在寥寥無幾。他們的不堪處，還不在于門口掛起軍人政客戲子婊子的照片，而在于把照相當(dāng)做一件死東西：無論是誰的“臉譜”到了他們手里，男的必定肥頭胖耳，女的必定粉裝玉琢——揚(yáng)州剃頭匠與蘇州梳頭娘姨的手藝，給他們一箍腦兒包承去了！

其實(shí)，我們也不能完全冤枉照相館；照相館中人，也未必一致愿意這樣做。無如他們是營(yíng)業(yè)的；既要營(yíng)業(yè)，就不得不聽社會(huì)的使喚。正如沈尹默盡可以不吃豬肉；他若開了飯館，忽然來了一客，叫“伙計(jì)！來一個(gè)三斤重的肘子”，他也不得不垂著雙手說：“是；紅燒的罷？”

二十年前的照相，照例是左坐公而右坐婆，中間放一張茶幾；幾上有的是蓋碗茶、自鳴鐘、水煙袋，或者還要再加上些什么不相干的東西。這種的照片現(xiàn)在已經(jīng)不大看見了，而照相館里鬧的笑話，還仍舊是層見疊出。某照相館的掌柜告訴我：“有時(shí)候，我們自己覺得照得很不錯(cuò)，顧客卻以為極壞，說：‘這是什么東西！非給重照不可?！袝r(shí)候，我們自己覺得照得真不像樣，顧客卻得意非常，添印了一打又一打。有時(shí)候，我們覺得面孔太大了，非加上軟光鏡不可，顧客卻憤憤的說：‘我好好的臉，怎么你給照浮腫了！’甚而至于有過一次，有一位老先生要照一個(gè)一尺二寸的半身。我們說：‘這樣照出來一定不好，不如照了小的再放大?！倍欢ú辉敢?，而且還許用軟光鏡；請(qǐng)問這樣照法，如何能照得好？又有一次，一位太太吩咐后面的要用馬路的背景，前面卻要放上幾兒、椅兒、花兒、瓶?jī)?、琴兒、瑟兒，種種的擺設(shè)。這樣不倫不類的布置，我們照的時(shí)候就在笑了，照出來叫你看見了，如何不搖頭而嘆氣?！眴韬?！吾其搖頭而嘆氣乎？“天下無如吃飯難！”

然而還有更倒霉的咧！人家請(qǐng)了個(gè)畫師來，當(dāng)然要由主人親自招呼，至少也是書記、帳房、侄兒、小舅子之類；先請(qǐng)坐，次請(qǐng)茶，再請(qǐng)煙，也是一定的程序；畫到一半，亦許還端出四碟子的無聊點(diǎn)心來。找了個(gè)照相的來可就兩樣啦！“來了么？叫門房里等。”于是乎勞你駕，稀臭的門房里請(qǐng)你坐一下；而門房大爺?shù)牡鬃渝X，也就不得不給。說的是三點(diǎn)鐘照，看看已經(jīng)四點(diǎn)了，上頭還是睬也不睬。于是乎再等；由四點(diǎn)而四點(diǎn)半，而五點(diǎn)，而五點(diǎn)半，夫然后才敢陪著笑臉向門房說：“勞駕上去回一聲：再遲啦光不夠啦?！庇谑呛蹰T房大爺慢拖慢拖的走進(jìn)去，一走走了半點(diǎn)鐘。于是乎再過了半點(diǎn)鐘，才見主人們吃得酒醉糊涂的滾也滾的走出來，一走又走了半點(diǎn)鐘。于是乎這樣排，那樣排，一排又排了半點(diǎn)鐘。于是乎照：這可用不著半點(diǎn)鐘，一秒鐘就夠了！

這種的職業(yè)簡(jiǎn)直不像人做的！幸而我們雖照相而不開照相館，猶得自命清高，竊附于長(zhǎng)衫朋友之林。人家見了，也得瞎敷衍兩聲，說：“您照相照得好??！這玩意兒倒有意思?！逼鋵?shí)，這好比我們洗澡之后，自己也會(huì)扳起臭腳來修修扦扦，幸而不到澡堂里去做扦腳的買賣，此所以仍得像煞有價(jià)事而上傲王侯耳！

“照相是五分鐘之內(nèi)可以學(xué)會(huì)的”，這也是句真實(shí)不虛的話。譬如我買了一個(gè)鏡箱，怎樣裝膠片，有兩分鐘就學(xué)會(huì)了；怎樣對(duì)光，怎樣板機(jī)，有三分鐘也就很夠?qū)W會(huì)了。于是乎我就提了鏡箱出門去，看見有什么好景致，扳一張，卷一張；便是沒有什么好景致，茅廁邊也去扳一張，卷一張；而我的親戚、朋友、小弟弟、小妹妹們，知我有了鏡箱了，一個(gè)個(gè)都來要求我扳一張，卷一張，而我也正苦沒有什么東西可照，樂得給他們扳一張，卷一張。扳了卷了之后，沖洗的事有別人做，印曬的事有別人做，放大的事也有別人做……總而言之統(tǒng)而言之，我只消能于扳一張卷一張，我就“會(huì)了”。

我“會(huì)了”之后，每年夏季取出鏡箱來扳，冬季藏著鏡箱聽其陳蛀；到過了十年，作品也就貼滿了十大本了；于是乎我就“會(huì)了”而又“會(huì)了”。無如我這十年的“會(huì)了”，還只等于五分鐘的“會(huì)了”！而人家卻有苦心研究了十年還不敢說“會(huì)了”的，嗚呼！此“會(huì)了”之所以可惡而該打也。

照相總比不上圖畫，這也是件千真萬確的事。不信你拿一幅極好極好的照相給一位品評(píng)家看，他必定說：“好是好的，可惜是照的，不是畫的?！边@句話里所包含的意義是：先問是畫不是畫，好不好是其次。但是，假使你拿一幅極不堪的畫給他看，他可又要說：“這是什么東西！算不得畫！”這又是要問好不好，而不問畫不畫了。這是什么邏輯？

有人說：“照相是有假借的，圖畫是用真本領(lǐng)畫出來的?！辈徊畈徊睿蝗欢?qǐng)問老爹：寫生之謂何？且就音樂作一更的切之比喻：口唱是用真本領(lǐng)唱出來的；流氓的唇吹哨，是用真本領(lǐng)吹出來的，其余無論何種音樂，都是要假借樂器的；然而……然而照相總比不上圖畫，這是千真萬確的！

照相可以分作兩大類：第一類是復(fù)寫的，第二類是非復(fù)寫的；若加上照相館的“肥頭胖耳”“粉雕玉琢”的一類就是三大類。

第一類的“復(fù)寫”二字，要活看，不要死看。譬如一頁(yè)古書，一幅名畫，你把它清清楚楚，一絲不變的翻印下來，這是復(fù)寫；一個(gè)古跡，一個(gè)古董，你把它清清楚楚，一絲不變的照下來，也是復(fù)寫；推而至于天文照相，飛艇照相，顯微鏡照相等，也都是復(fù)寫。復(fù)寫的主要目的，在于清楚，在于能把實(shí)物的形態(tài)，的的切切的記載下來。所以“寫真”二字，正不妨給這復(fù)寫一類獨(dú)用了。

那么，第二類的非復(fù)寫，就該稱作“寫假”么？如果你要這樣說，我也可以答應(yīng)。但我的意思，卻要稱作“寫意”；這并不是上海人喝了洗鍋窀水坐馬車游夜花園“寫意來西”的寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若用寫真的方法去寫，寫了一百?gòu)堖€是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷，——我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什么東西，卻把我們自己的情緒，去領(lǐng)略作者的意境；換言之，我們所得到的，是作者給與我們的怎樣一個(gè)印象（impression）而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個(gè)樣。譬如“云淡風(fēng)輕近午天”是個(gè)印象；你若說：“云作灰白色，不甚綿密；風(fēng)力每秒鐘二公尺；時(shí)間為上午十點(diǎn)三十五分”，這就是一篇死帳，還有什么意趣呢？

然而我們并不菲薄寫真照相。我們承認(rèn)寫真照相有極大的用處，而且承認(rèn)這是照相的正用。但我們這些傻小子，偏要把正用的東西借用歪用——想在照相中找出一些“美”來——因此不得不于正路之外，別辟一路；而且有時(shí)還要膽大妄為，稱之為“美術(shù)照相”。

以寫真照相與寫意照相比，手腕有不同之處：寫真照相只須有得一個(gè)“術(shù)”（technique）字，而這術(shù)字卻必須做到一百分；寫意照相于術(shù)字之外更須有一個(gè)“藝”（artistique）字，——不過，術(shù)字不必到一百分，能有七八十分就夠；藝字卻是不能打分?jǐn)?shù)的：能有幾分就是幾分。寫真照相只須有工夫：寫意照相于工夫外還得有一點(diǎn)小小的天才。有工夫而沒有天才，不如早早罷手；有天才而沒有工夫，結(jié)果必至于眼高手底，空口說白話。

無意中寫出了“美”與“藝”“術(shù)”等字，真是阿彌陀佛，罪孽不淺！但因一時(shí)沒有別的適當(dāng)?shù)淖挚捎?，只得借用了。此外還有一個(gè)“畫”字，后文也要借用，其定義只是一幅有花紋的東西，并不必是用筆畫出來的。先此鄭重聲明，免得冒了牌到地方廳去吃官司。

說到寫意照相，“清”“糊”二字就成了大問題了。三年前，光社展覽時(shí)，有位批評(píng)家對(duì)于某號(hào)作品，抽出自來水筆來得意洋洋的在批評(píng)簿上批了“Out of focus”三個(gè)大字，直把作者氣到了發(fā)昏章第十一。到近來，居然也有跑到照相館里去照相的，說明要照得糊涂些，不要太清：這真有些“世衰道微，人心不古”了！

原來“清派”與“糊派”，不但在我們貴國(guó)，便是在鬼子國(guó)里，也是直到今天還在打得頭破血流，人翻馬仰。而其實(shí)，這種的打架真打得太無聊。只須把照相的門類分別清楚，大家盡可以相安無事。如果是寫真照相，就只有一個(gè)清字，糊一點(diǎn)便該打手；所以這個(gè)清字是絕對(duì)的，不是相對(duì)的，至于寫意照相，卻要看作者的意境是怎樣：他以為清了才能寫出他的某種意境，那就是他的本事；他以為糊了才能寫得出，那也是他的本事。我們只能問他的意境寫得出寫不出，以及寫的好與不好；至于清與糊，應(yīng)由他自己斟酌：他有絕對(duì)的自由。

不過，就我的意見說，寫意照相中絕對(duì)的清是沒有的，絕對(duì)的糊也是沒有的：有的是偏于清一點(diǎn)，或者是偏于糊一點(diǎn)；不過這兩個(gè)偏于之間，其距離可以有得十萬八千里！

何以寫意照相中能有糊的可能？這卻要在原理上說一說：

第一，人的眼睛有兩只，而照相鏡卻只有一只眼。以兩只眼睛同時(shí)看一樣?xùn)|西，因視線角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一點(diǎn)（但若只用一只眼睛看，就要比用兩只眼睛看吃力一點(diǎn)）；不信你可以閉去一只眼，用單眼對(duì)著無論什么一樣?xùn)|西看，其邊緣必定十分光銳，到用兩眼同看時(shí)，就可以和混得多。所以，若要畫面上所表現(xiàn)的東西和我們眼睛里所看見的一樣，必定要有相當(dāng)?shù)暮?；若為?dú)眼龍計(jì)，自然又當(dāng)別論！

第二，我們看東西，只是看一個(gè)大概，并不像看顯微鏡一樣逐絲逐點(diǎn)的研究。所以，我們看見一個(gè)人，不必要數(shù)清了他的一絲絲的頭發(fā)才知道他是一個(gè)人；看見一棵樹，也不必要數(shù)清了它的一張張的葉子才知道它是一棵樹。若然一幅畫，把人的頭發(fā)和樹的葉子都一絲絲一張張的表現(xiàn)了出來，它對(duì)于人與樹，當(dāng)然是很忠實(shí)的了；但對(duì)于我們的眼睛，卻并不忠實(shí)，因?yàn)樗憩F(xiàn)的，并不是我們所看見的。

第三，我們看東西，決不是不論遠(yuǎn)近，都是一樣的清楚：必定是愈近愈清，愈遠(yuǎn)愈糊，中間可以一層層的分做了無數(shù)等。照相鏡就不是如此：你可以做到二三尺之內(nèi)非常清楚，一到三尺以外就極糊；也可以做到遠(yuǎn)處極清，近處反極糊；若是一味求清，也可以做到不論遠(yuǎn)近都是絕對(duì)的清，——這種都與我們眼睛里所看見的事物不符，即所謂不合“透視”的原理。若要做到合于透視的原理，就非在清糊之間加以研究不可。

上節(jié)從物理上證明糊的可以存在。若然我們只依據(jù)了這種的理論做去，則無論何人的作品，清糊的程度應(yīng)當(dāng)一樣或者是大致不離左右。事實(shí)上卻又不是如此：前文說過，偏清與偏糊之間，距離可以很大。這又是什么緣故呢？我說這是美術(shù)上的安排，是脫離了理知而專屬于情感的一件事。

先說“線”。譬如我們畫一條很光很勻的線（有如用鴉嘴筆畫成的），無論是曲是直，看上去總是死僵僵的，沒有什么意思的。若然拿枝毛筆，蘸些半濃半淡的墨水，在宣紙上隨意揮一筆，這一筆盡可以不成物形，卻是活的，不是死的，看上去似乎中間含蓄著許多的意味，雖然連我們自己也解釋不出究竟是什么意味來。照相雖然不是用筆畫成，其線條之是否含有意味，卻是一件異常重要的事。若然你照得極清極清，把所有的線條都照得整整勻勻，露筋見骨，人家看了，必定覺得全無意趣：所有的東西多直現(xiàn)在紙面，更沒有什么紙背或紙外的東西可資玩味。若然照得糊一點(diǎn)，使所有的線條都不是枯瘦的而是豐腴的，畫中的事物，就可以由死板的變而為生動(dòng)的；看的人也自然是余味盎然，不再感覺到平直無聊了。

美術(shù)作品的意趣，在于以我自己的情感吸引別人的情感，即所謂同情之徵求。要達(dá)到這目的，在消極方面最重要的一件事，就是不要使人感到疲勞；而可以使人感到疲勞的，卻不外乎兩件事：一是瑣碎，二是突兀。譬如一棵樹你把它一張張的葉子都照了出來，人家覺得零零碎碎，看不勝看，心上就討厭了。又畫面上此物與彼物之交界，只是濃淡間的轉(zhuǎn)移；其由濃入淡或由淡入濃，若然都是驟突的，人家看了，覺得滿紙都是鋒芒棱角，心上也很容易感到疲勞。要是糊一點(diǎn)，使瑣碎的東西消滅了而變?yōu)閯蚝?，使鋒芒棱角藉著腴線隱藏了而變?yōu)楹?，于以使看的人先覺得這幅畫沒有什么討厭處，然后慢慢的來賞鑒它的好處，那就好了。

最后要問作者對(duì)于某一作品，所要表現(xiàn)的究竟是哪一種意境。如果是靈秀的，蒼老的，蕭疏的，就應(yīng)當(dāng)偏于清一點(diǎn)；如果是樸茂的，濃重的，恐怖的，就應(yīng)當(dāng)偏于糊一點(diǎn)。這里面可以分做了無數(shù)的階級(jí)，只要作者善于斟酌就是了。

“善于斟酌”四個(gè)字，實(shí)在是清糊問題的總解決。把這句話解釋起來，就是：“按著物理上說，按著藝術(shù)的手段上說，糊不但可以有，而且必須有。不過，要是斟酌不當(dāng)，就不能有得好結(jié)果。”有些人不知道糊只是造美的資料，而竟認(rèn)做了美的全體，于是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊涂，這就糟不可言了！

就方術(shù)上說，糊可以分為兩種。一種是“透視糊”（frou perspective），是有層次的；一種是“美術(shù)糊”（frou artistique），是全體一致，沒有層次的。

透視糊的好不好，只有在對(duì)光時(shí)可以做得著主。法國(guó)Puyo造的一種“風(fēng)景鏡頭”（Objectif landscape），就我自己的經(jīng)驗(yàn)說，是個(gè)很好的東西，可惜不容易買得到，買到了也不容易用；而且要用這鏡頭，起碼要用六寸片，最好是八寸片，這對(duì)于一般非職業(yè)的照相家的經(jīng)濟(jì)與勞力兩方面，都有點(diǎn)不大相宜。就普通的鏡頭而論，則以法國(guó)Pulligny在二十年以前所定的一個(gè)公式最為簡(jiǎn)便而切用。他以為不論鏡頭大小，若然把光圈的直徑收縮到20mm，則透視上的清糊，必能恰到好處：小于這個(gè)數(shù)目的必定清得太多，大于這個(gè)數(shù)目的必定糊得太驟。準(zhǔn)此推算，則二寸片的光圈應(yīng)為F3.8，三寸片的應(yīng)為F5.5，四寸片的應(yīng)為F68至F75，五寸片的應(yīng)為F8至F9，六寸片的應(yīng)為F10至F12。（這只是就普通的風(fēng)景而言，并不是所有的照相都可以如此。）

至于美術(shù)糊的做法，卻以加用軟光鏡為最好。我們可以在照相的時(shí)候加上軟光鏡；到印出之后，如果已經(jīng)夠糊了，就照樣放大，如果還不夠，則放大時(shí)不妨再用一次軟光鏡；要是還不夠，還可以增加放大的倍數(shù)。有些人以為對(duì)光時(shí)故意對(duì)錯(cuò)一點(diǎn)，也是造糊的一法。這在放大的時(shí)候，亦許可以用得；在照相時(shí)，恐怕焦點(diǎn)一錯(cuò)，光中所含色素都要跟著錯(cuò)，那就一定沒有好結(jié)果。

照相時(shí)的“曝露”，即所謂“開鏡門”，真是一件性命交關(guān)的事。曝露錯(cuò)了，無論你用什么方法補(bǔ)救，總補(bǔ)救不到數(shù)。不過，嚴(yán)格說來，絕對(duì)正確的曝露，是做不到的（亦許三十、五十次中能碰到一次，但只是“碰到”而已），而且就實(shí)際上說，也不必做到，只須做到近乎正確，已經(jīng)很好。因?yàn)闊o論什么片子，其感光力必有相當(dāng)?shù)摹胺秶保╨atitude）；只須曝露的時(shí)間，在這范圍之內(nèi)，結(jié)果就不會(huì)很壞。普通片子的感光范圍，必在半與二之間；換句話說，就是應(yīng)當(dāng)曝露一秒鐘的，你若減為半秒或加為二秒，結(jié)果還是相差不多；若然少于半秒或多于二秒，那就出于范圍之外了。

在這曝露一件事上，已有很多的人用過了很多很多的工夫：做成專書的，做短篇文章的，造表的，造公式的，造特別器具的，總算起來，至少也總有一二百人罷。但到了實(shí)用時(shí)，這些東西的用處就很少：專書與文章，不能完全讀熟在肚里；表與公式，一般人都不耐煩用（有時(shí)碰到了一樣?xùn)|西，非用最迅速的手段不能照下來的，若等你三一三十一的算，到算好時(shí)，連那東西的影子也沒有了）；特造的器具，用顏色玻璃的很靠不住；用感光紙的靠得住些，但就我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)說，究竟還不大便當(dāng)。那么，究竟該用什么呢？我說，最好的方法是用經(jīng)驗(yàn)。你若預(yù)備犧牲十打片子，在這十打片子之內(nèi)，你每照一張，便把曝露的時(shí)間仔細(xì)寫下；到洗出后，把所有的片子逐張研究，逐張比較；到十打片子用完，你的經(jīng)驗(yàn)一定可以批得六十分了；若能犧牲二十打片子，那就可以批到八十分以上。這是個(gè)一勞永逸的方法。

不過這種做法，說起來容易，做起來就很難：恐怕一千個(gè)人中，不見得能有一個(gè)兩個(gè)有這樣的耐心。所以，就一般人而論，簡(jiǎn)單的曝露表，還是必要的。而曝露表中最簡(jiǎn)單，我自己經(jīng)驗(yàn)下來覺得很可以用的，卻要算法國(guó)Houdaille所造的一個(gè)：

分全年為明暗兩季：明季從3月到10月，暗季從11月到2月。

分物體為三類：在陽光中者屬甲類，不在陽光中而受光強(qiáng)者屬乙類，不在陽光中而受光弱者為丙類。

明季只用F6.3與F9兩種光圈，暗季只用F4.5與F6.3兩種光圈。

片子用普通的快片（133H.D.）；如用特別快片或慢片，應(yīng)照數(shù)加減。

這個(gè)曝露表是無論什么人都可以在三分鐘之內(nèi)記熟的；要是完全依著這個(gè)表照相，所得結(jié)果雖然未必很好，卻總還可以對(duì)付，要是把表里的數(shù)目當(dāng)做折中數(shù)，應(yīng)用時(shí)斟酌情形，略為加減，那就更好?？墒?，這又用得著經(jīng)驗(yàn)了。為完全沒有經(jīng)驗(yàn)的人打算，最好是用吳郁周先生的曝露表；雖然稍稍麻煩一點(diǎn)，只要能不把你的片子白糟掉，也就很可以賠償你的辛苦了。

有好多照相朋友都很忙，或者是很懶，所做的事，只是一個(gè)“扳”字；其余的事，就完全交給別人去做。這實(shí)在不很好。至少至少，洗片子總不能假手于人。因?yàn)槠拥暮脡?，一大半是靠托在扳上，余下的一小半，就完全靠托在洗上。洗手好，即使是扳壞的片子，也可以校正一點(diǎn)；洗手壞，便連很好的片子也給糟蹋了。我并不說代人沖洗底片的商店都是要不得——他們的經(jīng)驗(yàn)總比我們多些——不過碰到買賣忙的時(shí)候，先生照顧不了，就不得不委之于學(xué)徒；要是學(xué)徒又倦了，把你的片子浸在顯影盤里睡上一，到睡醒時(shí)然后哎喲一聲取出，那就妙不可言了。而況要判斷曝露的時(shí)間的正確與否，最好是在顯影的時(shí)候，看影像現(xiàn)出之遲速與程序；要是人家替你把片子洗好了，你依據(jù)了片子去判斷受光的深淺，那就未必可靠：安見不是照得很好而洗壞了的呢。所以，洗與扳是相需為用的：能扳而不能洗，猶之乎能識(shí)字而不能寫字。又如你要到內(nèi)地去旅行，自己不會(huì)洗也非常不便：不但曝露過的片子擱久了要壞，便是照了而不能立時(shí)看看，要到一年半年之后才能知道是好是壞，這種的氣悶，也就有點(diǎn)受不了。

就我的經(jīng)驗(yàn)說，洗片子的藥，以Rodinal為最好，而且最經(jīng)濟(jì)，最便當(dāng)；不過要洗得深一點(diǎn)：不然，到了定影水里要減了一層，就太淺了。

許多照相朋友以為要把人物照得好，就得有美人兒；要把風(fēng)景照得好，就得有好景致。這種的見解我實(shí)在不敢贊成。因?yàn)槲覀兊哪康模且烀?，不是要把已有的美?fù)寫下來。

若然把已有的美復(fù)寫下來，而其結(jié)果居然是美，也就罷了。無如事實(shí)上竟不易占到這樣的便宜：往往很美的美人，照到了紙上就全無美處；很好的景致，到了紙上也竟可以變得亂七八糟，不成東西。其故由于眼中所看見的事物的美，與紙上所表現(xiàn)出來的影像的美，并不是一件事：換句話說，這兩種美之成立，所根據(jù)的條件是完全不同的。

要照得好相，第一要把目中美即紙上美的見解打破：取景時(shí)，不要相信自己的眼睛，不要相信finder（因?yàn)樗淼氖悄恐械挠跋瘢?，所可相信的，只有一塊毛玻璃，因?yàn)槊Ａ系挠跋?，即是將來的紙上的影像?

依紙上美所應(yīng)有之條件，以判斷毛玻璃上的影像的美不美，這是從事于寫意照相或美術(shù)照相的人千萬不可忽略的一件事。

究竟紙上美所應(yīng)有的條件是怎樣？這就“一言難盡”了。

事物的影像，可以分析為三種原素：一是形，二是光，三是色，——這三種原素本是不能分離的，現(xiàn)在把它分離開來，只是為講說上的便利罷了。

色在美術(shù)照相中，并不十分重要；因?yàn)楝F(xiàn)在的顏色照相還很幼稚，不能在美術(shù)照相中占到相當(dāng)?shù)奈恢?；通常所謂美術(shù)照相，都是沒有顏色的照相；既然沒有顏色，自然在顏色上不必有什么討論了。

不過也有兩件事應(yīng)當(dāng)注意：第一，在毛玻璃上看影像時(shí)，不要被顏色欺蒙了：不要說“好！顏色配合得真好！”要知道這種的顏色是不能留存的；你若不預(yù)先注意到這一點(diǎn)，到洗出來時(shí)必定大失所望，甚而至于一張片子完全沒用。所以在毛玻璃上看影像時(shí)，應(yīng)當(dāng)牢記著“色即是空，空即是色，”專在形與光上用工夫。

第二，照相中只有黑與白，所以無論什么顏色，到了照相中不變?yōu)楹冢醋優(yōu)榘?。不過，在我們眼睛里所看見的顏色，藍(lán)近于黑，黃近于白，紅處于兩者之間。到了照相里，卻變做了藍(lán)近于白，紅與黃都近于黑。這是紙面上所表現(xiàn)的，同我們眼睛里所看見的沖突了。要免除這弊病，應(yīng)當(dāng)用“正色片”，再在鏡頭上加用黃玻璃罩；有一種不用罩的正色片，用起來很便當(dāng)，不過價(jià)錢貴些，而且在中國(guó)也不容易買到。

形是畫的骨子，光是畫的命脈。要是一幅畫中，只有形而沒有光，這一幅畫就變做了死的。所以照相不但要善于取形，而且要善于取光。但是，如果沒有形，光就無從附著；所以形的研究，更在光的研究之前。

形是線的集合體：把無論什么形折開來看，只是幾條線便了。線有垂直線、水平線、斜線、曲線四種；一幅畫中所用的線，必略有所偏：房屋和樹木是偏于垂直線的，草原和海洋是偏于水平線的，山坡和屋頂是偏于斜線的，人像和動(dòng)物是偏于曲線的。

偏于垂直線的畫，往往宜于直幅；偏于水平線的畫，往往宜于橫幅；偏于斜線與曲線的，橫幅直幅都可以。

但是，所謂偏于某種線，并不是說畫幅中某種線的分量最多，卻是說某種線對(duì)于我們的刺激力最大：譬如一幅畫中，有許許多多的樹木房屋，垂直線可以說很多的了；但假使中間有一條S形的路，我們看上去，必定首先看見了這條路，然后才看見樹木和房屋；那么這一幅畫，就只能說是偏于曲線的，或者說是以曲線為主線的。又如海面和海中的波紋，都是水平線，或者是近于水平線的曲線，但假使畫幅中有一只很大的船，上面的桅桿，下面的倒影，都非常刺目，我們就應(yīng)當(dāng)說這一幅畫是偏于垂直線的，或者說，以垂直線為主線的。

垂直線、水平線、斜線，可總名之曰直線，直線的好處，可以使人振作精神；其壞處，乃在陷畫境于呆板。聯(lián)結(jié)直線而成的折線（zigzag），要是不很復(fù)雜而安排得好，卻可以別有一種風(fēng)趣；否則棱角太多，易使人感覺疲勞而生厭惡。

要之，直線在畫幅中所占的分量，雖然可多可少，卻不宜多到十分之十；至少至少，也總該有一兩分的曲線去補(bǔ)助它。但曲線不必是顯的，有時(shí)候也可以用隱的：例如把許多斜線排成一個(gè)輻射形，或把許多平行的水平線排成一個(gè)馬蹄形，看畫的人雖然沒有看見真正的曲線，腦子里卻得到了曲線的印象，而且亦許還是很好的曲線的印象。

反之，十成之十的曲線，卻可以構(gòu)成很好的畫，不必有藉于直線的幫助。不過在一幅全用曲線的畫中，略略參進(jìn)一兩條直線去，也可以增加不少的趣味。

這樣一說，就要說到“陪、“襯”兩字了。

前文說過“主線”這個(gè)名詞。陪與襯，是對(duì)于主而言；故有主線，即有陪線，有襯線。

陪就是重復(fù)，襯就是相反。譬如主線是垂直線，主線安排定了，別在一適宜之處作一條次要的垂直線，那就叫做陪線；若然不是垂直線而是水平線，那就叫做襯線。

垂直線以水平線為襯線，水平線以垂直線為襯線，斜線近于垂直線者，以水平線為襯線；近于水平線者，以垂直線為襯線，近于四十五度者，水平線與垂直線均可作襯線。

曲線得取相宜之直線為襯線；直線亦得取相宜之曲線為襯線。

曲線亦得取曲線為襯線，但方向必須近于相反；若然近于相同，那就是陪線了。

所謂陪線或襯線，其所處地位以及給與吾人的刺激力，與主線相較，應(yīng)處于次要的一個(gè)階級(jí)上；若然過于這一個(gè)階級(jí)，那就是一幅畫中有了兩條主線了；若然不到這一個(gè)階級(jí)，它就不能算得陪線或襯線，只能打在“散線”里算。

一幅畫中有了兩條主線，就要破壞畫幅的“單純”（Unité）；若然只有一條主線，其余都是散線，算不上陪線或襯線，則主線太孤單，決然站立不穩(wěn)，這都是“章法”（composition）上的大忌。

所以一幅畫中，除主線之外，至少必須有一條陪線或一條襯線；若能兩者兼有，那自然更好。但陪襯線也不宜太多；太多了要使畫面龐雜，不成其為章法。

講到章法，最要注意的是畫主（Subject principal）。

畫主就是畫幅中最重要的一件東西，所謂重要，是說它在全畫中被放最重要的地位，而又最能吸收觀者的趣味。

但“一件東西”的“一件”二字，應(yīng)當(dāng)活看：有時(shí)是一件，有時(shí)卻是許多件的合體。譬如一棵高大的樹，我們可以認(rèn)為一件東西而當(dāng)做畫主；但如三五棵樹叢生在一起，我們看上去，只覺它叢生有得有趣，合成了一個(gè)美的總體，并不像植物學(xué)家一樣把它一棵棵的分析出來看，這也就應(yīng)當(dāng)認(rèn)為一件。

有時(shí)候，并不是一件完全的東西而只是一件東西的一部分，在畫幅上也可以認(rèn)為一件東西而當(dāng)作畫主；例如照半身人像，或者是單照一個(gè)很大的頭，眼睛便是畫主。

畫主既然是一件東西，換句話說，就是線所構(gòu)成的物形，但畫主與主線是兩件事，不能彼此相混。

有時(shí)候，畫主與主線可以并而為一；例如以一棵高大的樹做了畫主，而同時(shí)這一棵樹的垂直線，就兼做了畫中的主線。有時(shí)候，畫主與主線可以分而為二，例如海面上有兩只鷗，主線是海面的水平線，畫主卻是鷗；又如半身人像，主線是人身的垂直線，畫主卻是兩只眼睛。

一幅畫中，只能有一個(gè)畫主，不能有得兩個(gè)。譬如兩只石獅子，你若把它端端正正一邊一只的照下，那就不能算得有章法；必須換一個(gè)位置，使一只近些，一只遠(yuǎn)些，到了畫幅中，一只大些，一只小些，大的作為畫主，小的作為“陪從”（Subordonné），這才略略有些意思。

畫主是最能吸收觀者的趣味的東西，所以在造畫時(shí)，應(yīng)當(dāng)極意斟酌，使它能享受畫面上最好的權(quán)利，使全畫的精神，完全集中在它身上。

有時(shí)候兩件東西碰在一起，似乎彼此都可以做得畫主的，作者應(yīng)當(dāng)毅然判斷：究竟取哪一個(gè)。若然遲疑不決，以為兩者不妨兼取，其結(jié)果必至于兩敗俱傷。

譬如有一棵很美的樹，其附近處有一條曲線形的路，你若要以樹為畫主，就應(yīng)當(dāng)找到一個(gè)位置，看上去能把樹的美完全發(fā)揮出來，路的美不美，卻不妨看做第二件事；反之，你若以路為畫主，就應(yīng)當(dāng)?shù)魮Q一個(gè)位置，把它的曲線美安排到了最美的一步，然后再去顧到樹。

風(fēng)景帶動(dòng)物（人或禽獸），是風(fēng)景為主而動(dòng)物為從；人物帶風(fēng)景，是人物為主而風(fēng)景為從。這兩種畫的作法完全不同；若然一面要顧著風(fēng)景，一面要顧著人物，實(shí)做“物華天寶，人杰地靈”八個(gè)字而無所偏重，結(jié)果是“戴了石臼跳鐘馗，吃力不討好?！?

畫主在畫中，應(yīng)占有最好的地位。地位的好壞，可以分作兩方面說：

第一，就遠(yuǎn)近說，我們可以把畫中所表現(xiàn)的形象，分作近、中、遠(yuǎn)三層（這是最粗略的分法）。畫主的位置，通常都在近層或中層上；也有在遠(yuǎn)層上的，不過要安排得好。

第二，就幅面說，有“強(qiáng)點(diǎn)”，有“弱點(diǎn)”，畫主應(yīng)當(dāng)避去弱點(diǎn)而處于強(qiáng)點(diǎn)之上。

強(qiáng)點(diǎn)是最容易受到觀者的注意的一點(diǎn)；弱點(diǎn)適得其反：是個(gè)最不容易注意到的地方。弱點(diǎn)在畫幅的正中央，強(qiáng)點(diǎn)在中央點(diǎn)與四角的半中間。如圖，O為弱點(diǎn)，ABCD均為強(qiáng)點(diǎn)。強(qiáng)點(diǎn)之中，似乎右邊的DC兩點(diǎn)，比左邊的AB兩點(diǎn)又要強(qiáng)一點(diǎn)，這里面究竟有什么道理，是沒有方法可以解釋得明白的；亦許因?yàn)槿说难劬?，不生在中央而生在兩旁，所以注視兩旁的成份，比注視中央的成份多一點(diǎn)，又因?yàn)槠綍r(shí)做工寫字，用右手多于用左手，從而右目較左目為發(fā)達(dá)，所以兩目同時(shí)看在紙上，右目所得到的印象，比左目所得到的要濃一點(diǎn)。

但是，我所說的強(qiáng)點(diǎn)弱點(diǎn)，只適用于我們這種不登大雅之堂的照片；若然有什么盛舉，如紀(jì)念會(huì)歡迎會(huì)這類，要照相，當(dāng)然要請(qǐng)闊老先生坐中央，嗚呼！此亦天經(jīng)地義也！

半身人像中無所謂近層遠(yuǎn)層，只須對(duì)光時(shí)注意著兩只眼睛就是。眼睛的位置，多少總要偏于上半幅一點(diǎn)。不要恰恰在上下間的平分線（即橫中線）上；至是否在左右間的平分線（即直中線）上，卻沒有多大的關(guān)系；不過偏左的時(shí)候，眼光必須向右注，偏右的時(shí)候，眼光必須向左注；若然眼光是正的，眼睛的位置卻是偏的，那就不能保持畫面的“均衡”（équilibre），看畫的人就有“不穩(wěn)固”（instabilité）的感覺了。

風(fēng)景畫的地平線或水平線，不應(yīng)在畫幅的橫中線上，總要高一點(diǎn)或低一點(diǎn)。高于橫中線的，全畫的氣息可以高偉些，但太高了要不穩(wěn)固。低于橫中線的，在穩(wěn)固上不生問題，不過有時(shí)不免有平庸的氣息；而且不宜太低：如將全畫上下間分作三等分，則近底的一條等分線，最適宜于地平線或水平線；如分作四等分，則近底的等分線，便是地平線或水平線的最低界；若比此更低，畫面就要有洼陷的氣息了。

如果是左右平分的景物，就應(yīng)該取偏一點(diǎn)的景，不宜以景物的中心，置于直中線上；因?yàn)椤把瞄T八字開，有理無錢莫進(jìn)來”，是世間最討厭的事。

上面說過“陪從”這一個(gè)名詞。陪從是對(duì)于畫主而言；陪從的作用，第一是免除畫主的孤單，第二是保持畫面的均衡。所謂均衡，是說把全畫面上的東西放在手里等，其重量應(yīng)當(dāng)各部調(diào)勻，不要這一部分失之太輕，那一部分失之太重。我們知道畫主的重量是很大的；它的位置，又不在畫幅的中央而在一旁。所以，他若偏于甲面，乙面就覺得太輕了。必須乙面上也配上一個(gè)或幾個(gè)次要的東西，然后重量才能相稱。但何以不用等要的東西而用次要的呢？因?yàn)閮蓚€(gè)等要的東西放在一起，就是一幅上有了兩個(gè)畫主了。兩個(gè)不等的東西又何以能保持均衡呢？因?yàn)楫嬅嫔系木?，不是天平式的而是秤式的?

畫主與陪從，不必是同類的東西，卻也不能相異得太離奇。譬如是一間破陋的古屋，旁邊站著個(gè)時(shí)裝的美女；或者是一叢濃艷的牡丹，旁邊有個(gè)灰衣大哥在那兒大罵“他好的！”或者是一株清勁的梅花，有位翎頂輝煌的老爺打著道子來看，——這就不倫不類，破壞了景物的調(diào)和了。

畫主與陪從之外，余下的零碎東西，可總稱曰“附從”。

不論畫主、陪從，對(duì)于畫面總擔(dān)負(fù)著“團(tuán)結(jié)”的使命。所謂團(tuán)結(jié)，亦即前文所說過的“單純”：畫中影像雖多，而主要的意趣，卻只有一個(gè)；換言之，即畫中事物，彼此間都應(yīng)氣息相照，而成為一“局”。若然一幅中有兩個(gè)局，我們把它切了開來，還仍舊可以各為一局，這就不能算得有章法。

反之，一局不完，也不能算得有章法。局的完不完，可以看畫的人的眼光的起止為標(biāo)準(zhǔn)。我們看畫，總是從畫主看起，漸次以及于畫邊。假使畫邊有一個(gè)人或一件東西，其氣息向外而不向內(nèi)，我們看到那里，意境就不免被它拉到畫外去而不能停止于畫中，這就是一局不完。又如畫中有一條路，其一端從我們的近身處起，漸漸的蜿蜒入畫中，我們看起來，當(dāng)然依著這方向看去，若然它的彼一端，并不在畫中消滅（消滅謂遠(yuǎn)至不可見，或被一叢樹遮去了），而仍舊從別一邊緣走出畫外，我們的意境，也不免跟著它到畫外去，這也是一局不完。這類的例，舉不勝舉，只能隨時(shí)體味。

還有一件章法中很重要的事，我們可以套用“清黨”的名詞而稱之曰“清畫”。

清畫中包含著兩種職務(wù)。第一種是排除沒中用的東西。畫中景物，總是愈簡(jiǎn)單愈好，所以一幅畫，只要采取幾件重要的東西，使賓主安排得妥當(dāng)，便算完事；零零碎碎的不相干的東西，不妨一概割棄。第二種是排除要不得的東西。世間事物，本來是無論其本身之美丑如何，都可以用美術(shù)的手腕制造為畫中美的；但也有幾種東西，本身并不甚丑，到了畫中，卻變做了奇丑不堪，簡(jiǎn)直是要不得。據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，廣告牌與電桿，應(yīng)當(dāng)歸入此類；最近又覺得高粱也很討厭。但別人的意見是否與我相同，卻不得而知。

光是畫的生命；若然依據(jù)章法，將各種景物安排得很好，而不能采取適當(dāng)?shù)墓猓@一幅畫還仍舊是死的。

就方術(shù)上說，光可以分為兩種：一種是玻璃棚里的光，可以用人工調(diào)節(jié)變化的；一種是室外的天然光，不能調(diào)節(jié)變化，只能斟酌采取。

處分玻璃棚里的光，另是一種技術(shù)，今且不說；至于室外的天然光，卻應(yīng)避去頂光（即正午的光）、直光（即與鏡頭同一方向的光）、反光（即正對(duì)鏡頭的光）三種而用斜光：最好的斜光是四十五度，即上午八九點(diǎn)鐘或下午三四點(diǎn)鐘的光。但是，這只為謹(jǐn)守繩墨的先生說法；也盡有人用人家所不用的光而出奇制勝。

但無論是謹(jǐn)守繩墨也好，是出奇制勝也好，在光的研究上，總要顧到“參錯(cuò)”與“調(diào)勻”兩件事。所謂參錯(cuò)，是說畫面上應(yīng)當(dāng)有黑處，有白處，不能一套板的平均；所謂調(diào)勻，是說畫面上雖然有黑處，有白處，而這黑與白間的精神是融合的，是一致趨向著美而造成一個(gè)美的總體的，不是各管各的帳而鬧得亂七八糟的。

參錯(cuò)與調(diào)勻，應(yīng)當(dāng)從大處著墨，不應(yīng)當(dāng)零碎，零碎了就要變成拍賣旗，甚而至于變成滿臉麻子！

研究光的配合，最扼要的方法是先在畫面上定出一個(gè)主光（一塊大黑或大白）；主光定了，再找陪光與襯光（主光為黑，則陪光為黑，襯光為白；主光為白，則陪光為白，襯光為黑。陪光與襯光的面積及濃度，總要比主光差一點(diǎn)。）一幅畫中的光，如果能有一主，一陪，一襯，已就很好；陪光與襯光多一點(diǎn)不要緊，主光卻與主線和畫主一樣：只能有一個(gè)，不能有兩個(gè)。

光有軟硬。黑白間的距離大者為硬，小者為軟。硬光可以喚起精神，軟光可以增加韻味。但太硬了可以使畫境陷于干枯，太軟了也可以造成混沌的境界而使人不快。

光有深淺。黑的總量多者為深，少者為淺。深光的趣味濃郁，淺光的趣味輕靈。但太深了近于臃腫，太淺了近于松懈。

光的軟硬深淺，也和景物的清糊一樣，只是作者意境中的事，不是方術(shù)或規(guī)律所能限定的。

豈物軟硬深淺清糊而已，寫意照相的總體，主完全寄附在作者的意境之內(nèi)：必須先有了意境，然后才可以把方術(shù)規(guī)律拉過來，做個(gè)參考；否則無論方術(shù)如何高妙，規(guī)律如何精嚴(yán)，你只有死板板的依著它做，做到完了你還不知道你自己在哪里，怎還能說這一幅畫是你的！

所以，所有的方術(shù)規(guī)律，只宜置之一旁，略備顧問，不必依樣畫葫蘆，做到絕對(duì)或完全的地步；若然你真能把你的意境表現(xiàn)得好，便在這上面欠缺一點(diǎn)，也全不打緊。

開了這么一大套的話匣子，可以趕緊“收攤”了！且抄一段故事下來做個(gè)尾聲。

“葛延之在儋耳，從東坡游，甚熟。坡嘗教之作文字，云：‘譬如市上店肆，諸物無種不有，卻有一物可以攝得，曰錢而已。莫易得者是物，莫難得者是錢。今文章，詞藻事實(shí)，乃市肆諸物也；意者，錢也。為文若能立意，則古今所有翕然并起，皆赴吾用。汝若曉得此，便會(huì)做文字也。’”

蘇老頭兒想來不見得會(huì)欺我們的罷。

再抄一段：

“嘉靖初，南京守備太監(jiān)高隆。人有獻(xiàn)名畫者，高曰：‘好好！但上方多素絹，再添一個(gè)三戰(zhàn)呂布最佳?！藗鳛樾?。沈石田送蘇守《五馬行春圖》，守怒曰：‘我豈無一人跟者耶！’沈知，另寫隨從者送入，守方喜。沈因戲之曰：‘奈絹短少，畫前面三對(duì)頭踏耳！’守曰：‘也罷也罷！’”

我們雖然不要把作品送給闊人看，而這一類的倒霉事，卻也盡有機(jī)會(huì)可以碰到。碰到了怎樣呢？“也罷也罷！”

（附言）有許多人以為美術(shù)是模仿圖畫的，這實(shí)在是個(gè)很大的錯(cuò)誤；至少至少，我個(gè)人總不愿意這樣主張。因?yàn)楫嬍钱?，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點(diǎn)，并不能彼此摹仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學(xué)畫甘脆些。