王實(shí)味

去年十月，筆者曾寫(xiě)過(guò)兩篇關(guān)于文藝民族形式的文章。它們的內(nèi)容，除自己底積極意見(jiàn)之外，主要是批評(píng)陳伯達(dá)、艾思奇兩同志對(duì)這個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)，也附帶對(duì)郭沫若、光未然、向林冰諸先生底意見(jiàn)略事批判。由于《中國(guó)文化》暫時(shí)?？捌渌?，迄今尚未發(fā)表。最近讀到胡風(fēng)先生關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的長(zhǎng)文（分載《中蘇文化》及《理論與現(xiàn)實(shí)》），發(fā)現(xiàn)拙文有不少地方意外地與他巧合，如照原樣發(fā)表，即令不是掠美，也頗有附驥之嫌，因此把兩文合并刪節(jié)，另加對(duì)胡先生新偏向的批評(píng)，成為此文。

一、民族形式問(wèn)題之提出及其含義

我們知道，首先在中國(guó)正式提出民族形式問(wèn)題的，是我們的毛澤東同志——在廿七年冬對(duì)中共擴(kuò)大的六中全會(huì)的報(bào)告里面。國(guó)內(nèi)文藝界之展開(kāi)討論，也多半以此為根據(jù)，但由于誤解或割裂曲解他底話，就產(chǎn)生了許多不正確的意見(jiàn)。他的話很值得在這里重抄一下，供我們仔細(xì)研究：“……共產(chǎn)黨是國(guó)際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過(guò)民族形式才能實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是通過(guò)民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義應(yīng)用到中國(guó)具體環(huán)境的具體斗爭(zhēng)中去，而不是抽象的應(yīng)用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個(gè)民族血肉相關(guān)的共產(chǎn)黨員，離開(kāi)中國(guó)特點(diǎn)來(lái)談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國(guó)化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國(guó)的特性。即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問(wèn)題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派……”

他在這里講的是馬克思主義中國(guó)化問(wèn)題，但對(duì)民族形式的含義，也給了最科學(xué)的解釋。照他底解釋?zhuān)R克思主義的民族形式，就是在中國(guó)具體環(huán)境的具體斗爭(zhēng)中的運(yùn)用（中國(guó)化），就是新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派（大眾化）。把這個(gè)解釋?xiě)?yīng)用到文藝上，由于我們底進(jìn)步新文藝正像馬克思主義一樣，是外來(lái)的（外來(lái)不等于外□（原文此處為□），我們之接受新文藝和接受馬克思主義，同樣主要是由于內(nèi)因——我們的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)），所以也可以說(shuō)，文藝的民族形式，就是這進(jìn)步新文藝在中國(guó)具體環(huán)境的具體運(yùn)用，以現(xiàn)實(shí)主義的方法反映我們民族的現(xiàn)實(shí)生活，使它成為新鮮活潑的，中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派。很清楚，所謂中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派，只是“在中國(guó)環(huán)境的具體運(yùn)用”底一個(gè)注釋?zhuān)蚱渫庹Z(yǔ)。在文藝上，這作風(fēng)與氣派，只能在對(duì)民族現(xiàn)實(shí)生活的正確反映中表現(xiàn)出來(lái)，不能了解為中國(guó)所固有的什么抽象的作風(fēng)與氣派，更轉(zhuǎn)而了解為抽象的中國(guó)所固有的“形式”。如果這樣了解，則今天的剪發(fā)天足，就應(yīng)該恢復(fù)為拖辮子纏小腳，因?yàn)楹笳卟攀恰爸袊?guó)作風(fēng)中國(guó)氣派”的“民族形式”！依毛澤東同志的英明解釋?zhuān)讶祟?lèi)的進(jìn)步文化（馬克思主義便是人類(lèi)進(jìn)步文化之大成），按照我們民族的特點(diǎn)來(lái)應(yīng)用，就是文化的民族形式。文藝的民族形式自然也是如此，只從字面上了解中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派，因而認(rèn)為只有章回小說(shuō)、舊劇、小調(diào)……才是“民族形式”，甚至認(rèn)為五四以來(lái)的進(jìn)步新文藝為非民族的——一切這類(lèi)的意見(jiàn)，都應(yīng)該受到批判。只斷章取義抓住“老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)”，而把“新鮮活潑”（進(jìn)步）丟在腦后，于是強(qiáng)調(diào)“舊形式”和“民間形式”為萬(wàn)應(yīng)藥，進(jìn)一步武斷的判定老百姓不能接受新文藝——一切這類(lèi)的意見(jiàn)，也都應(yīng)該受到批判。

文藝的民族形式底提出，含有兩方面的意義。一方面，它也像馬克思主義的民族形式一樣，要排斥空洞的調(diào)頭，排斥教條，排斥洋八股。中國(guó)新文藝的發(fā)展史，像中國(guó)馬克思主義的發(fā)展史一樣，也曾發(fā)生過(guò)并發(fā)生著這類(lèi)毛病。小說(shuō)上的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化，革命的尾巴，腦子里空想出來(lái)的“主題的積極性”；戲劇上的以演外國(guó)戲（《羅密歐與朱麗葉》，《四哈謠》……）扮外國(guó)人為得意，認(rèn)為“穿中國(guó)衣服不好做戲”，知識(shí)分子的趣味主義（《壓迫》，《酒后》，《一只馬蜂》）以及“日本兵漢奸游擊隊(duì)”的公式；詩(shī)歌上的“十四行”“豆付干”體；繪畫(huà)雕刻上的把中國(guó)人弄成像外國(guó)人——這一切都阻礙新文藝之真正中國(guó)化和大眾化。為著使文藝更好地為我們偉大的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，便要求克服這些教條公式和洋八股，要求對(duì)民族現(xiàn)實(shí)生活作現(xiàn)實(shí)主義的反映，而民族形式，在這種對(duì)民族現(xiàn)實(shí)生活之正確反映中表現(xiàn)出來(lái)。另一方面，由于抗戰(zhàn)的要求，對(duì)于進(jìn)步文藝以外的落后舊文藝（文藝是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，只抽出形式來(lái)而稱(chēng)之為“舊形式”，這是不大科學(xué)的），我們也不能不掌握運(yùn)用（掌握運(yùn)用其格式體裁，不是形式，因?yàn)闆](méi)有離開(kāi)內(nèi)容的抽象的形式，而舊形式也絕不能有與之適應(yīng)的新內(nèi)容）這就使我們有機(jī)會(huì)對(duì)我們底所謂民族文藝傳統(tǒng)，來(lái)一個(gè)實(shí)踐中的再批判，以補(bǔ)五四新文藝運(yùn)動(dòng)之不足，從其中吸收些好的東西（哪怕一點(diǎn)一滴），用以使我們的進(jìn)步新文藝更豐富。這兩方面的意義，都是文藝的當(dāng)前歷史任務(wù)所決定的。

關(guān)于文藝民族形式提出的意義，胡風(fēng)先生對(duì)那些錯(cuò)誤看法的批評(píng)，我都大體同意，但他自己底認(rèn)識(shí)，卻也似乎并不正確，下面再予以討論，需要在這里提一下的是郭沫若先生底容易引人誤解的提法：“民族形式的提起，斷然是由蘇聯(lián)方面得到的示唆?！保ū究硪黄凇睹褡逍问缴虄丁罚┮苍S郭先生是把基本的內(nèi)因視為不說(shuō)自明，因而只以提一提外因?yàn)榧鹤惆伞?

二、就商于陳伯達(dá)同志

伯達(dá)同志是“民族形式”，“舊形式新內(nèi)容”最早的倡導(dǎo)者之一，他的主要意見(jiàn)，可以概括在以下幾段話里面。

“文化的新內(nèi)容和舊的民族形式結(jié)合起來(lái)，這是目前文化運(yùn)動(dòng)所最需要□□（原文此處為□）提出的問(wèn)題，也就是新啟蒙運(yùn)動(dòng)與過(guò)去啟蒙運(yùn)動(dòng)不同的主要特點(diǎn)之一。蘇聯(lián)各民族文化的偉大發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，在這點(diǎn)上正是足資我們深刻的參考的。從我們過(guò)去一切文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)已證明了出來(lái)，忽視文化上舊的民族形式，則新文化的教育是很困難深入最廣大的群眾的。因此，新文化的民族化（中國(guó)化）和大眾化，二者實(shí)是不可分開(kāi)的。忽視民族化而空談大眾化，這是抽象的……?！薄啊覀兾幕男聝?nèi)容，會(huì)生出新形式，但我們文化的新內(nèi)容是可以在無(wú)論舊的任何形式中顯現(xiàn)出來(lái)……征服舊形式……過(guò)渡到文化新形式?！保ā段覀冴P(guān)于目前文化運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)》）“舊的文化傳統(tǒng)，舊的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久遠(yuǎn)的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)的。最廣大的最下層人民群眾，最習(xí)慣于舊的文化形式，經(jīng)過(guò)那舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，他們就最容易接受的。不怕苛刻地，同時(shí)也是實(shí)情地說(shuō)，自有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我們還沒(méi)有一部新文學(xué)作品，可以比得上如水滸、三國(guó)志、儒林外史、紅樓夢(mèng)、西廂記……這些舊文學(xué)作品所在民間流行的萬(wàn)分之一；還沒(méi)有一部新戲劇，可以比得上如目蓮戲之類(lèi)在民間那樣普遍和深入動(dòng)人?！保ā墩撐幕\(yùn)動(dòng)中的民族傳統(tǒng)》）

伯達(dá)同志底這幾段文字，包含著許多不科學(xué)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，第一，伯達(dá)同志認(rèn)為，“民族化”就是“和舊的民族形式結(jié)合起來(lái)”，照這樣說(shuō)，像物理學(xué)、化學(xué)……我們根本沒(méi)有“舊的民族形式”可供與之“結(jié)合”，該怎樣使它們民族化呢？這意見(jiàn)與毛澤東同志底英明解釋?zhuān)懊褡逍问剑褡寤┚褪歉鶕?jù)自己民族特點(diǎn)的具體運(yùn)用”，完全不相符合。第二，說(shuō)新文藝之所以不能大眾化，是由于沒(méi)有“和舊的民族形式結(jié)合起來(lái)”，這是脫離社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)孤立地看文藝革命運(yùn)動(dòng)。我們知道，中國(guó)進(jìn)步新文藝之產(chǎn)生，有它的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；它是新民主主義革命底一部分，是革命階級(jí)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。它沒(méi)有大眾化，基本原因是我們底革命沒(méi)有成功。文藝大眾化，絕不是單純的文藝運(yùn)動(dòng)所能實(shí)現(xiàn)，它需要一定的政治社會(huì)條件作前提，而大眾化的運(yùn)動(dòng)，則促進(jìn)著這一定條件的誕生。第三，新文藝沒(méi)有大眾化，這是事實(shí)；但它是否沒(méi)有民族化呢？我底回答是肯定的。五四以來(lái)的全部新文藝（翻譯除外），內(nèi)容所反映的都是民族現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)然是民族的；組成形式的基本原素——語(yǔ)言，不能不是民族的；至于創(chuàng)作者，更都是我們民族的兒女。那么，新文藝為什么沒(méi)有民族化，敢問(wèn)？是因?yàn)槲覀儾扇×耸澜缥乃囎钸M(jìn)步的創(chuàng)作方法和豐富多樣新鮮活潑的格式體裁么？第四，“舊形式新內(nèi)容”的提法根本是不合科學(xué)法則的。我們知道，一定的內(nèi)容要求一定的形式，形式要隨著內(nèi)容推移轉(zhuǎn)化，“舊形式”如何能適當(dāng)配合“新內(nèi)容”？這提法可能是由魯迅先生底“舊瓶新酒”脫胎而來(lái)，但瓶與酒的關(guān)系，絕不是形式與內(nèi)容的關(guān)系。魯迅當(dāng)時(shí)所借喻的“瓶”，他很明白地指出是“格調(diào)”（格式體裁），絕不是形式內(nèi)容不可分的形式。第五，文化的新內(nèi)容可以在無(wú)論舊的任何形式中顯現(xiàn)出來(lái)，這提法之不科學(xué)，已如上述，但縱令陳伯達(dá)同志底“形式”解釋作格式或體裁，這命題依然不是事實(shí)。舉最簡(jiǎn)單的例子，日本帝國(guó)主義這一名詞，就不能“顯現(xiàn)”在五言詩(shī)里面；在平劇里，也絕裝不進(jìn)我們民族今天的現(xiàn)實(shí)生活，否則就得去掉平劇之為平劇的本質(zhì)?！帮@現(xiàn)……征服……過(guò)渡……”，難道文藝上只能有改良，不能有革命么？這革命并不等于“從無(wú)產(chǎn)生出來(lái)”，而是從根據(jù)我們民族舊文藝的基礎(chǔ)（不等于“舊的民族形式”）接受世界進(jìn)步文藝成果而來(lái)。文藝發(fā)展能夠采取飛躍的方式，甚至能夠跑到基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)底前面，正是文藝這上層建筑底能動(dòng)作用，而且，這能動(dòng)作用更能夠反作用于基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。第六，“最廣大下層民眾最習(xí)慣于舊的文化（藝）形式么？”依我看，他們十九都是文盲，伯達(dá)同志底紅樓、西廂……，恐怕是他們做夢(mèng)都沒(méi)有夢(mèng)見(jiàn)過(guò)的東西；三國(guó)、水滸的故事，也許經(jīng)過(guò)戲劇和說(shuō)書(shū)等而流傳較廣，但書(shū)本也是他們絕少有緣看見(jiàn)（遑論閱讀）的。認(rèn)為這些東西屬于民眾，完全是主觀的臆想。退一步說(shuō)，縱令還有些“舊形式”如封神榜、西游記、包公案、征東、征西、二度梅……與大眾更接近些（通過(guò)說(shuō)書(shū)人之類(lèi)），但大眾所關(guān)心的只是其中鬼怪神仙、劍俠英雄，以及“青天大老爺為小民伸冤”，何常對(duì)那章回起落的“形式”有所愛(ài)憎？以這樣薄弱的根據(jù)，就得出結(jié)論說(shuō)，把新小說(shuō)的內(nèi)容寫(xiě)作章回體就能大眾化，也是主觀的臆想。第七，關(guān)于“萬(wàn)分之一”（伯達(dá)同志在另一地方說(shuō)過(guò)同樣的話，是“不知多少千萬(wàn)與幾萬(wàn)”之比），首先，我認(rèn)為這統(tǒng)計(jì)（？）很不可靠?！皫兹f(wàn)”是可靠的，但與之對(duì)比的“幾萬(wàn)”底一萬(wàn)倍，卻是荒謬的臆想！試想，全中國(guó)男女老幼，幾乎人手一部紅樓夢(mèng)，西廂……！其次，我認(rèn)為這比法很不科學(xué)。新文藝只有二十年的歷史，而伯達(dá)同志所舉五書(shū)底歷史則多至七八百年（三國(guó)志似應(yīng)為三國(guó)志演義），少亦將近兩百年，兩者底銷(xiāo)數(shù)如何能相提并論？伯達(dá)同志對(duì)“舊的民族形式”的偏愛(ài)，使他完全忘記了科學(xué)方法。第八，目蓮戲已有千多年的歷史（敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的變文，關(guān)于目蓮救母故事的本子很多），它與統(tǒng)治階級(jí)用以麻醉人民的小乘佛教以及中國(guó)儒家的“孝”有深邃的淵源（也就是“根深蒂固地與人民年代久遠(yuǎn)的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)，但這‘嗜好和習(xí)慣’卻應(yīng)了解為一受麻醉和迷信”）。拿目蓮戲與新劇比較流行的深和廣，同樣是把科學(xué)方法丟在腦后了。最后，第九關(guān)于“蘇聯(lián)各民族文化偉大的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)”，依我了解，蘇聯(lián)“社會(huì)主義內(nèi)容民族形式”底提出是由于它是一個(gè)多民族的國(guó)家，各民族語(yǔ)言風(fēng)習(xí)等不同，各有其特點(diǎn)。這口號(hào)底含義，大概不會(huì)等于“和舊的民族形式相結(jié)合”，或“舊形式新內(nèi)容”，總的方向一定還在于發(fā)揚(yáng)進(jìn)步的東西，淘汰落后的東西。很想找材料把這問(wèn)題研究一下，但苦于找不到，如果我底理解錯(cuò)誤，還請(qǐng)伯達(dá)同志及其他讀者有以教我。

三、略評(píng)艾思奇同志底“舊形式運(yùn)用的基本原則”

在這篇文章里，思奇同志對(duì)“民族形式”等問(wèn)題的意見(jiàn)，有明確具體的表現(xiàn)。他底意見(jiàn)在基本上是與伯達(dá)同志一致的，不同的是，他似乎在錯(cuò)誤的道路上更加向前邁進(jìn)。篇首所述舊稿，曾對(duì)此文有較詳細(xì)的批判，此處限于篇幅不能抄引原文，只好概括抽出他底主要論綱來(lái)加以檢討：如有斷章取義的地方，由我負(fù)責(zé)。

第一章“問(wèn)題提起的必然性”底論綱是：“要能真正走進(jìn)民眾中間去，必須它自己也是民眾的東西。舊形式一般正是民眾的形式，新文藝并沒(méi)有深入民間。舊形式是中國(guó)民眾用來(lái)反映自己生活的一種文藝形式，在長(zhǎng)期運(yùn)用中達(dá)到了相當(dāng)熟練程度。新文藝在民眾中間表現(xiàn)它的無(wú)力，主要由于不能適合于表現(xiàn)民眾的真實(shí)生活。我們?yōu)槊癖姸ぷ?，因此要把民眾自己底東西還給民眾，這就是我們?cè)趯?shí)際上有運(yùn)用舊形式把握舊形式的必要?！?

首先，第一個(gè)命題就不是真理。譬如，剪發(fā)辮，放足，各抗日民主根據(jù)地的新民主主義政治，都“真正走進(jìn)民眾中間去”了，但它們并不是“民眾自己底東西”。我底命題是：凡代表民眾利益的進(jìn)步的東西，它遲早定要為民眾所歡迎，反之，落后的東西即令今天還為民眾所愛(ài)好，但在進(jìn)步的政治把他們認(rèn)識(shí)提高之后，就要被他們所拋棄。第二個(gè)命題更不是事實(shí)，因?yàn)椴粌H詩(shī)賦詞曲等“舊形式”與民眾不相干，就是思奇同志文章里所特指的舊小說(shuō)和舊戲劇，也絕不是民眾的東西。相反，它們正是統(tǒng)治階級(jí)利用以麻醉民眾的。舊小說(shuō)不是民眾的，前文已有闡述；舊戲劇中，昆曲且不論，就是“最有全國(guó)性”的平劇，充其量也只是小市民階層還較熟習(xí)的東西，廣大群眾恐怕一輩子也絕沒(méi)有或絕少看過(guò)。平劇連知識(shí)分子都不易聽(tīng)懂看懂，廣大農(nóng)民更不用說(shuō)，他們之“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，只是由于那原始的落后的、五光十色奇形怪狀的臉譜，描龍繡鳳燦爛刺目的服裝，大鑼大鼓喧囂熱鬧的樂(lè)器……，能夠給他們以強(qiáng)烈的刺激，使他們興奮愉快，絕非由于平劇是“民眾自己的”東西。在這里，應(yīng)該注意一個(gè)問(wèn)題：雖然進(jìn)步的東西終必為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，但老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的東西卻常是落后的，尤其在文化上，這是由于他們處于肉體精神雙重的奴役狀態(tài)?！八w就群眾，而又不遷就群眾（提高），它為了群眾底今天，而又不是為了今天（明天），它要等待群眾，又不等待群眾……何等生動(dòng)的矛盾喲！”——洛甫同志論黨與群眾的這段話，值得文藝工作者細(xì)心深刻地玩味。至于“新文藝沒(méi)有深入民間”的原因，前文已經(jīng)闡述過(guò)，這里不再論。第三個(gè)命題，幾乎完全沒(méi)有事實(shí)作根據(jù)，舊小說(shuō)舊戲劇是“民眾用以反映自己生活并且長(zhǎng)期運(yùn)用熟練了”的東西么？！第四個(gè)命題也絕不是真理，難道“舊形式”倒更“適合于表現(xiàn)民眾真實(shí)生活”么？照這樣說(shuō)，我們的新文藝不是革命進(jìn)步的，而是開(kāi)了倒車(chē)！最后一個(gè)結(jié)論式的命題，完全拋棄了進(jìn)步觀點(diǎn)：照這樣說(shuō)，我們就應(yīng)該把小腳“還給民眾”，把辮子“還給民眾”！我底命題是：為民族而工作，必須拿進(jìn)步的好東西給民眾，以政治的能動(dòng)性把群眾提高到能接受這類(lèi)東西的程度，只有在不得已時(shí)才運(yùn)用“舊形式”。

第二章“運(yùn)用舊形式的中心目標(biāo)”底論綱是：“繼承和發(fā)揚(yáng)舊文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的民族的文藝。直到今天，我們有新的文藝，然而極缺少民族的新文藝?！边@與伯達(dá)同志底意見(jiàn)完全一致，不過(guò)說(shuō)得更痛快，因而也就更錯(cuò)誤而已，這里不再作批評(píng)了。依我看，運(yùn)用“舊形式”的原因和目標(biāo)，不外以下兩點(diǎn)：第一，舊文藝如各種舊劇、大鼓、說(shuō)書(shū)……，不管如何落后，但它們今天還在社會(huì)上起作用，因此抗戰(zhàn)就要求我們掌握它們作斗爭(zhēng)武器，運(yùn)用它們底格調(diào)體裁，盡可能賦以大概還與之適應(yīng)的新內(nèi)容，給那些舊藝人演唱，以感召觀眾聽(tīng)眾。在 定具體條件下，連舊詩(shī)詞和四六駢文，也可以發(fā)揮預(yù)期的作用，比新詩(shī)白話文更有力些，但這并不等于“繼承發(fā)揚(yáng)舊文藝傳統(tǒng)”，更不是為了通過(guò)它們才能“創(chuàng)造新的民族的形式”，甚至不等于提倡它們。第二，某些“舊形式”中可能有點(diǎn)滴新文藝尚未接受的好東西（新文藝基本上已經(jīng)繼承了民族文藝傳統(tǒng)，否則新文藝便無(wú)從產(chǎn)生），在運(yùn)用的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)它，發(fā)展它，可用以使新文藝更豐富。個(gè)別舊格式經(jīng)發(fā)展改進(jìn)，更可能變?yōu)樾挛乃嚨囊环N樣式，大鼓唱書(shū)很可以轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌朗誦，平話說(shuō)書(shū)也可以轉(zhuǎn)化為小說(shuō)朗讀。所以，說(shuō)運(yùn)用“舊形式”只是為了宣傳，與文藝創(chuàng)造本身無(wú)關(guān)的“二元”看法（郭沫若先生），固然不甚正確，而把它夸大為創(chuàng)造“民族形式”必經(jīng)之道，也斷然是錯(cuò)誤的。

在第三章“舊形式的根本規(guī)律”里面，思奇同志舉舊小說(shuō)舊戲劇為例，說(shuō)“舊形式”有優(yōu)缺點(diǎn)兩方面，缺點(diǎn)是“格式化”（公式化），而優(yōu)點(diǎn)則為：“舊形式并不離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，而是一種反映現(xiàn)實(shí)的特殊手法。其特點(diǎn)在于把現(xiàn)實(shí)事物的重要方面作了夸張格式化的表現(xiàn)。舊形式不是寫(xiě)實(shí)的而是寫(xiě)意的（借中國(guó)畫(huà)上術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)）。它有群眾性，有強(qiáng)烈反映現(xiàn)實(shí)的特長(zhǎng)?！比秉c(diǎn)方面我同意，不必講它；但說(shuō)這兩種“舊形式”有這樣的優(yōu)點(diǎn)，我卻認(rèn)為完全是假象。

先拿舊小說(shuō)來(lái)印證思奇同志所說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)。它“并不離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，而是……手法，”這樣說(shuō)是可以的。一切浪漫派、象征派、頹廢派、印象派、未來(lái)派……都可以這樣說(shuō)。社會(huì)的產(chǎn)物是不能離開(kāi)產(chǎn)生它的社會(huì)的。但依我了解，文藝上的所謂“離開(kāi)現(xiàn)實(shí)”，那意義是說(shuō)非現(xiàn)實(shí)主義，不能正確反映現(xiàn)實(shí)，偽飾或曲解現(xiàn)實(shí)。就連照像式的舊寫(xiě)實(shí)主義，我們也可以說(shuō)它是非現(xiàn)實(shí)主義的。舊小說(shuō)，尤其是那些連“民眾的”舊小說(shuō)，是否只限于“在現(xiàn)實(shí)事物的重要方面作夸張的格式化的表現(xiàn)”呢？事實(shí)是，什么瑣碎細(xì)節(jié)都夸張得令人厭煩，格式化得千篇一律。像這樣，如何還能有“強(qiáng)烈反映現(xiàn)實(shí)的特長(zhǎng)”？說(shuō)“不是寫(xiě)實(shí)的而是寫(xiě)意的”，我也不同意。中國(guó)畫(huà)上的術(shù)語(yǔ)“寫(xiě)意”，據(jù)我所知，是比較高級(jí)的藝術(shù)手法，“求其神似而不求其貌似”，類(lèi)似西洋畫(huà)的速寫(xiě)。一般舊小說(shuō)絕對(duì)不是這樣的東西。它們倒真像是最拙劣的“工筆畫(huà)”。（但中國(guó)畫(huà)卻頗有好東西，記得十多年前曾在一個(gè)古廟里□（原文此處為□）過(guò)一幅清人某所繪的水墨“中堂”，標(biāo)題為“留得殘荷聽(tīng)雨聲”，用濃淡墨縱橫揮灑，粗略地畫(huà)作殘莖敗葉，空白處用淡墨渲染作雨意，確切表現(xiàn)得生動(dòng)深刻，有神韻而且有力量。這大概才是“寫(xiě)意”的東西吧？）至于“群眾性”，一般封建迷信氣氛最濃厚的舊小說(shuō)確是有的（但伯達(dá)同志底紅樓夢(mèng)……不在其內(nèi)），這是由于它們能夠迎合群眾底落后性，而不是由于它們有藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。

其次來(lái)談舊劇，以最發(fā)展的平劇作對(duì)象。平劇絕對(duì)不是“寫(xiě)意”的高級(jí)藝術(shù)，它一方面是最拙笨的定型公式（唱詞、服裝、臺(tái)步、功架、表情動(dòng)作，“真刀真槍當(dāng)場(chǎng)出采”……），另一方面是最怪誕的脫離現(xiàn)實(shí)（臉譜、許多劇情內(nèi)容……），再一方面是最幼稚的象征模擬（以鞭作馬，以木偶作嬰兒，疊桌椅為山，張布幕為城，完全脫胎于小孩子玩耍的泥人竹馬之類(lèi)）。它不但沒(méi)有“強(qiáng)烈反映現(xiàn)實(shí)的特長(zhǎng)”，而且根本不可能以現(xiàn)實(shí)主義手法反映今天的現(xiàn)實(shí)，我對(duì)平劇并非內(nèi)行，但以上的意見(jiàn)也絕非向壁虛構(gòu)、有暇打算對(duì)戲劇問(wèn)題愿另寫(xiě)專(zhuān)文討論。

在第四章“運(yùn)用舊形式的基本方式”里面，思奇同志底結(jié)論是：“掌握舊形式強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)適度夸張的手法，把現(xiàn)實(shí)主義歸結(jié)給我們民族文藝傳統(tǒng)?！睂?duì)于這個(gè)結(jié)論，經(jīng)過(guò)前文的分析批判之后，似乎不必再加討論了吧。

在這里，我想附帶談一談延安在文藝“民族形式”實(shí)踐上發(fā)生的毛病。這毛病，主要表現(xiàn)在音樂(lè)和戲劇上。由于要使新音樂(lè)與“舊的民族形式相結(jié)合”，由于實(shí)踐“舊形式新內(nèi)容”，延安的音樂(lè)界有濃厚的“小調(diào)”作風(fēng)。從農(nóng)村曲、軍民進(jìn)行曲，到生產(chǎn)大合唱、九一八大合唱等大型作品，都充滿(mǎn)著小調(diào)風(fēng)味，有的更裝進(jìn)現(xiàn)成的小調(diào)曲子。其余還有八路軍小調(diào)，罵汪小調(diào)……。為什么小調(diào)風(fēng)是毛病呢？回答是：因?yàn)橐话阈≌{(diào)曲子都是所謂靡靡之音，甚至是輕浮淫蕩的旋律。小調(diào)大概遠(yuǎn)出于樂(lè)戶(hù)青樓所唱的溫飛卿柳三變底詞，在近幾十年，它底發(fā)祥地是猖寮歌館。娼優(yōu)歌女唱給城市公子少爺小市民以及地痞流氓們聽(tīng)，經(jīng)過(guò)他們流傳到鄉(xiāng)村，而農(nóng)民又最易吸收這類(lèi)有毒的東西，因此小調(diào)仿佛是“民眾的”東西了。（其實(shí)小調(diào)與民歌不同，民歌不一定有曲子，多半由有點(diǎn)機(jī)智的農(nóng)民自己編造成詞，用自由腔調(diào)唱出。）娼優(yōu)歌女唱小調(diào)，是為了取媚顧客，所以小調(diào)底旋律多半是輕蕩的，歌詞多半是淫穢的，如照樓梢、打牙牌，十八摸之類(lèi)。所謂“文雅”的也只是靡靡之音而已。

就已經(jīng)“利用”了的小調(diào)曲譜來(lái)說(shuō)，“廬溝橋小調(diào)”采自平劇“亂彈”類(lèi)的“小放?！保瑩?jù)說(shuō)延安兒童劇團(tuán)也用“小放?！钡那泳幜烁鑴。靶》排！眳s是淫戲，其中有最淫穢不堪的唱詞，曲譜之輕蕩可知。“新王家莊”采自同屬平劇“亂彈”類(lèi)的“釘大缸”，曲子旋律是極輕佻的。記得伯達(dá)同志曾贊賞它是“舊形式新內(nèi)容”的佳作，但直到今天，我們還常聽(tīng)到小鬼們油腔滑調(diào)地“呀兒?jiǎn)蜒絻簡(jiǎn)堰籽絻簡(jiǎn)选钡爻瑥母杪暲锫?tīng)不到半點(diǎn)歌詞中所描寫(xiě)的敵人之殘暴。“大同府九龍杯”小調(diào)，據(jù)說(shuō)正是大同妓女中最流行的，原詞接下去是“你哥哥底要命鬼”，但一改就接上了“你看日本鬼闖進(jìn)來(lái)”，好像這“新內(nèi)容”正好裝進(jìn)那“舊形式”！“保家鄉(xiāng)”里面的抗戰(zhàn)歌詞，即令用最低的男聲來(lái)唱，也掩飾不住旋律底輕浮，女聲一唱，“新內(nèi)容”就完全為“舊形式”所取消。樂(lè)曲并不等裝上歌詞才有內(nèi)容，它底旋律就是它底內(nèi)容。

當(dāng)然，這些小調(diào)多半不產(chǎn)生于延安，但延安音樂(lè)界有顯著的小調(diào)作風(fēng)，卻是事實(shí)；當(dāng)然，延安的小調(diào)也不能與爛污小調(diào)相提并論，但它們?nèi)允敲颐抑?，卻也不容否認(rèn)。那么，今天的民族現(xiàn)實(shí)所要求于音樂(lè)界的，就是這樣的東西么？我們雖不完全要求激昂雄□（原文此處為□）慷慨悲歌，至少也要求光明愉快爽朗犀利的健康東西吧！這也不是說(shuō)延安沒(méi)有這類(lèi)東西（如《黃河大合唱》中的幾段），而是說(shuō)它們被濃烈的小調(diào)風(fēng)所掩蔽了。同時(shí)，《生產(chǎn)大合唱》里的“噯喲噯喲”，《九一八大合唱》里的“得兒……呀嗬嘿”，這些小調(diào)里的毒素，更必須加以廓清。如果把這當(dāng)作“民族音樂(lè)優(yōu)良傳統(tǒng)”來(lái)接受，那真是要走到泥坑里去！我冒昧來(lái)向延安音樂(lè)界同志建議：大膽地用創(chuàng)造性的新旋律表現(xiàn)新的民族生活現(xiàn)實(shí)罷，這樣創(chuàng)作的結(jié)果，必然是“民族形式”。聶耳底全部遺作，誰(shuí)敢說(shuō)不是民族的？！

在戲劇方面，由于認(rèn)為話劇不是“民族形式”，老百姓不喜歡，因此話劇作者失去了創(chuàng)作熱情，寫(xiě)不出劇本來(lái)，使話劇彷徨消沉起來(lái)，另一方面，是平劇的“舊形式新內(nèi)容”運(yùn)動(dòng)，但從“松花江”、“精忠報(bào)國(guó)”、“劉家村”到“磨擦鑒”，大概已證明此路不通，于是率性“舊形式舊內(nèi)容”起來(lái)，“賀后罵殿”、“四郎探母”、“群英會(huì)”、“捉放曹”，盛極一時(shí)，到“現(xiàn)實(shí)主義的四進(jìn)士”，算達(dá)到了最高峰。但我們卻完全看不見(jiàn)“結(jié)合……征服……過(guò)渡”的前途。原因是：在平劇里裝不進(jìn)今天民族現(xiàn)實(shí)。前面已經(jīng)講過(guò)，有暇擬寫(xiě)專(zhuān)文提出自己對(duì)戲劇問(wèn)題的意見(jiàn)，此處限于篇幅，不多說(shuō)了。

四、胡風(fēng)先生底新偏向

胡先生《論民族形式問(wèn)題底提出和爭(zhēng)點(diǎn)［論］及實(shí)踐意義》一文，確實(shí)對(duì)兩三年來(lái)許多不正確的意見(jiàn)作了扼要的清算，并在基本上指出了正確的方向，著了相當(dāng)?shù)膭诳?jī)。但在實(shí)踐意義部分，似乎又有了過(guò)左的偏向，同時(shí)他對(duì)民族形式提出和含義的了解，以及對(duì)某些問(wèn)題的解釋?zhuān)灿兄档糜懻摰牡胤?。茲就大略研究后，管?jiàn)所及，就商于胡先生。

第一，胡先生說(shuō)，“形式總是特定社會(huì)層宣傳自己底對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的手段。在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上，國(guó)際革命文藝形式之應(yīng)該被接受，民間形式之不能被運(yùn)用，就是因?yàn)檫@個(gè)道理?！鼻疤嵯染褪遣淮罂茖W(xué)的，因?yàn)椴荒苡泄┤魏紊鐣?huì)層作宣傳手段的抽象的“形式”?！疤囟ㄉ鐣?huì)層宣傳自己底對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)”，只能由這作為內(nèi)容的“認(rèn)識(shí)”，去決定所要求的形式。在這里，胡先生犯了我前文指出的同樣不科學(xué)的毛?。喊雅f文藝和“民間文藝”看作抽象的“舊形式”和“民間形式”。他下面的結(jié)論錯(cuò)誤，也就是由此而來(lái)?！皣?guó)際革命文藝形式（該說(shuō)格式和體裁——味）應(yīng)該接受”是不成問(wèn)題的，但“民間形式”同樣可以“被運(yùn)用”，因?yàn)檫@里所“運(yùn)用”的，不是形式與內(nèi)容統(tǒng)一體的“形式”，而是一定的格式體裁，這格式和體裁不像私有財(cái)產(chǎn)一樣，為“特定社會(huì)層”所私有，而是能夠由一切能夠運(yùn)用它、需要運(yùn)用它的社會(huì)層所“運(yùn)用”的。同時(shí)，對(duì)“國(guó)際革命文藝形式”的接受，也需要根據(jù)我們民族的特點(diǎn)，否則便會(huì)成為教條和洋八股。當(dāng)然，就是格式體裁（組成形式的因素之一），也有其限制性，可能多少妨礙“現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)”，但運(yùn)用并不等于依樣畫(huà)葫蘆，它底限制性是可以由運(yùn)用者底能動(dòng)性加以克服的。這也不是說(shuō)，對(duì)一切舊格式體裁都能如此，像對(duì)平劇、舊詩(shī)詞等就絕少可能。但在一定的場(chǎng)合，在用這些東西能起預(yù)期的作用的時(shí)候，我們也應(yīng)該毫不躊躇地讓“藝術(shù)價(jià)值”受點(diǎn)委屈，因?yàn)榭箲?zhàn)和革命有著更偉大的“藝術(shù)價(jià)值”。我們底現(xiàn)實(shí)主義不是書(shū)齋里的現(xiàn)實(shí)主義。我認(rèn)為，這是胡先生底偏向之主要的一點(diǎn)。

把格式體裁與形式混攪在一起，是過(guò)去參加討論的一切人都有的錯(cuò)誤，胡先生也是其中之一。

胡先生底另一偏向（同樣是過(guò)左的）表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的了解上。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義是胡先生全文的基本精神，這是很對(duì)的。但胡先生底警語(yǔ)“現(xiàn)實(shí)主義是人類(lèi)歷史積累下來(lái)的科學(xué)的世界觀反映在文藝上的特殊面貌”，這提法，我認(rèn)為在今天的中國(guó)不大適當(dāng)。在今天的中國(guó)，胡先生所說(shuō)的“世界觀”，只為最進(jìn)步的階級(jí)所掌握，而今天的民族現(xiàn)實(shí)，卻是比較進(jìn)步的階級(jí)階層都能夠正確認(rèn)識(shí)的；就是說(shuō)，在文藝上，這些階級(jí)階層的創(chuàng)作者，也都可能是現(xiàn)實(shí)主義者。如果非有“科學(xué)的世界觀”便不是現(xiàn)實(shí)主義者，則現(xiàn)實(shí)主義就成為最進(jìn)步階級(jí)所專(zhuān)有的東西了。我們可以強(qiáng)調(diào)文藝家應(yīng)該掌握科學(xué)的世界觀，但尚未掌握它的文藝家，只要忠實(shí)于民族解放事業(yè)，能夠正確認(rèn)識(shí)民族現(xiàn)實(shí)，能夠在作品中正確反映這民族現(xiàn)實(shí)，就同樣是現(xiàn)實(shí)主義者。認(rèn)識(shí)真理的不一定是辯證唯物者，但真理卻一定合乎唯物辯證法。

胡先生對(duì)“民族形式”底提出及含義，有如下的了解：“需要從形式方面明確地指出內(nèi)容所要求的方向。”“形式是內(nèi)容底本質(zhì)的要素。對(duì)于形式底特質(zhì)的把握，正是突入內(nèi)容的一條通道?！逼鋵?shí)，民族形式底含義只是“根據(jù)民族特點(diǎn)的具體運(yùn)用”，完全沒(méi)有強(qiáng)調(diào)抽象“形式”的意味（參看本文第一章）?！皬男问椒矫婷鞔_指出內(nèi)容所要求的方向”，仿佛不是民族現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容決定民族形式，而是有一種抽象的“民族形式”在那兒“指出內(nèi)容”了。胡先生與過(guò)去所有的論者一樣在抽象“形式”上翻筋斗，所不同的只是他沒(méi)有強(qiáng)調(diào)只有“舊形式”“民間形式”才是“民族的”而已。在文藝上，只有反映民族現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容才能表現(xiàn)“民族形式”，不可能有一種什么抽象的“民族形式”底輪廓。“形式是內(nèi)容底本質(zhì)的要素”，乃是錯(cuò)誤的命題，形式只是內(nèi)容底外底表現(xiàn)，與現(xiàn)象是同列范疇，內(nèi)容與本質(zhì)才是同列范疇。民族形式底提出，絕不是設(shè)定一種什么抽象的“民族形式”要文藝家去“把握”其“特質(zhì)”，以便“突入內(nèi)容”，所以后一命題也是不正確的。

在批評(píng)向林冰“大眾文藝欣賞力自習(xí)見(jiàn)常聞而來(lái)”的錯(cuò)誤意見(jiàn)時(shí)，胡先生自己有了唯心論的傾向。他說(shuō)：“欣賞力，一方面可以是由于生活存在上的，甚至文藝形式上的‘習(xí)聞常見(jiàn)’，但另一方面，卻是生活存在里的，隱藏著的甚至是原來(lái)常被大眾自己拒絕的戰(zhàn)斗的欲求”。向林冰底錯(cuò)誤在于他底反進(jìn)步的爬行觀念，忘記了新產(chǎn)生的事物能被大眾漸漸欣賞甚至立即愛(ài)好的、不勝枚舉的事例，不了解新文藝未能大眾化底社會(huì)根源。但大眾之能夠欣賞接受新事物，也并不是由于“另一方面的戰(zhàn)斗的欲求”，起決定作用的還是那新事物的產(chǎn)生和“存在”，依然是存在決定意識(shí)。當(dāng)然，這新事物必須是代表大眾利益，否則新的也同樣被大眾或早或遲而扔掉。在這個(gè)意義上說(shuō)，倒是與“戰(zhàn)斗的欲求”有著有機(jī)的聯(lián)系的，也就是意識(shí)對(duì)存在的反作用。

限于篇幅，我對(duì)胡先生所能提供的意見(jiàn)，暫止于此。以下，我想對(duì)胡先生文章里所用的語(yǔ)言和胡先生底批評(píng)態(tài)度說(shuō)幾句話。關(guān)于前者，我抄幾個(gè)例子：“……但也是當(dāng)時(shí)對(duì)于作為復(fù)古運(yùn)動(dòng)底表現(xiàn)之一的‘復(fù)興文言’的斗爭(zhēng)底進(jìn)一步的發(fā)展，于當(dāng)時(shí)的群眾運(yùn)動(dòng)對(duì)于文化運(yùn)動(dòng)的決定作用底加強(qiáng)過(guò)程所反映出來(lái)的一般文化‘通俗化’底進(jìn)一步的發(fā)展……”“……使大眾底內(nèi)容在群眾對(duì)于舊意識(shí)的斗爭(zhēng)和對(duì)于新意識(shí)的爭(zhēng)取里面作為國(guó)民的、群眾的政治解放運(yùn)動(dòng)底一翼的，國(guó)民的、群眾的文化斗爭(zhēng)在具體的過(guò)程上連續(xù)了起來(lái)在。”“……要能夠反映國(guó)民（大眾）生活底內(nèi)容，底色澤，底韻律……?！迸e一二兩例，我認(rèn)為不僅脫離大眾，而且連“小眾”（知識(shí)分子）也要脫離，因?yàn)楸瓤捶g界底所謂“直譯”還要難懂。我們底語(yǔ)言是需要發(fā)展的，但應(yīng)該向明快精確而豐富的道路上發(fā)展，絕不能向這疙疙疸疸的“直譯”道路上發(fā)展。我認(rèn)為這正是民族語(yǔ)言上的“洋八股”，是“必須廢止”的東西。第三例中“……底內(nèi)容，底色澤，底韻律”的語(yǔ)法，與我們民族活的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)既毫無(wú)相同之點(diǎn)，后兩個(gè)“底”字也不能給語(yǔ)意內(nèi)容以任何增益，同樣是另一形態(tài)的洋八股，我們語(yǔ)言的民族形式問(wèn)題，也是頗值得研究的問(wèn)題。

最后，講到胡先生底批評(píng)態(tài)度。胡先生總結(jié)他對(duì)各家的批評(píng)說(shuō)：“所有這一切錯(cuò)誤的理論，都是由于根本不懂現(xiàn)實(shí)主義……?！边@樣的批評(píng)是不能使人心折的，因?yàn)椴缓虾跏聦?shí)。在胡先生所批評(píng)的許多人之中，可能有些不大了解現(xiàn)實(shí)主義的，也有玩弄辯證法的統(tǒng)治階級(jí)代言人，但有許多卻都是前邊的文化戰(zhàn)士，只是因?yàn)榕既徊簧?，把?wèn)題看偏了，以致陷于錯(cuò)誤。胡先生底批評(píng)，既不公平，又似乎帶有現(xiàn)實(shí)主義“只此一家，并無(wú)分出”的傲慢氣概。希望胡先生能更虛心一點(diǎn)，因?yàn)楦嗟奶撔膶⒈ＷC更大的成就。滬上一別，十載未通音問(wèn)，故人大概不至以我底直率如昔為忤吧？

五、簡(jiǎn)單的結(jié)論

（一）我們底文藝的民族形式，便是世界進(jìn)步文藝依據(jù)我們民族特點(diǎn)的具體運(yùn)用。這民族形式只能從民族現(xiàn)實(shí)生活的正確反映中表現(xiàn)出來(lái)。沒(méi)有抽象的“民族形式”。（二）新文藝不僅是進(jìn)步的，而且是民族的。新文藝運(yùn)動(dòng)為新民主主義革命運(yùn)動(dòng)之一部分，在這個(gè)意義上說(shuō)，更可以說(shuō)它是大眾的。（三）“舊形式”不是民眾自己底東西，更不是現(xiàn)實(shí)主義的東西；它們一般是落后的。（四）新文藝之沒(méi)有大眾化，最基本的原因是我們底革命沒(méi)有成功，絕不是因?yàn)樗恰胺敲褡宓摹?。但新文藝上許多公式教條與洋八股，也必須加緊克服。（五）舊文藝的格式體裁還可以運(yùn)用，有時(shí)甚至需要運(yùn)用。但這個(gè)用既不是純功利主義地迎合老百姓，也絕不能說(shuō)只有通過(guò)它們才能“創(chuàng)造民族形式”。主要的還是要發(fā)展新文藝。

我底意見(jiàn)和結(jié)論，自然也不敢說(shuō)就沒(méi)有錯(cuò)誤或偏向；最后的正確結(jié)論，還須大家共同研討。

一九四一年四月二十二日