R.Adelaide Witham女士在《英吉利蘇格蘭民間敘事歌選粹》（Representative English and Scottish Popular Ballads, 1909）的引論里，說(shuō)Sir Walter Scott的《邊地歌吟》（Border Minstresly）出版的時(shí)候，許多人都祝賀他。只有一位誠(chéng)實(shí)的老太太，James Hogg的母親，卻發(fā)愁道：“那些歌原是做了唱的，不是做了讀的；你現(xiàn)在將好東西弄壞了，再?zèng)]有人去唱它們了?！边@就是說(shuō)，印了它們，便毀了它們。要知道那位老太太何以這樣失望，我們得回到歌謠的起源上去。歌謠起于文字之先，全靠口耳相傳，心心相印，一代一代地保存著。它并無(wú)定形，可以自由地改變，適應(yīng)。它是有生命的；它在成長(zhǎng)與發(fā)展，正和別的有機(jī)體一樣。那位老太太從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)看，自然覺(jué)得印了就是死了——但從另一面說(shuō)，印了可以永久保存，死了其實(shí)倒是不死呢。

論到歌謠——敘事歌——起源問(wèn)題，糾紛甚多。據(jù)Witham所引，共有四種學(xué)說(shuō)，她先說(shuō)她所信的：

一　民眾與個(gè)人合作說(shuō)　她說(shuō)敘事歌起于凡民，乃原始社會(huì)生活的一種特征；那時(shí)人家里，村人的聚會(huì)里，都唱著這種敘事歌。那時(shí)的詩(shī)人不能寫(xiě)，那時(shí)的民眾不能讀；詩(shī)人得唱給他們聽(tīng)，或念給他們聽(tīng)。那時(shí)的社會(huì)是同質(zhì)的，大家一切情趣都相同，沒(méi)有智愚的分野，國(guó)王與農(nóng)夫享受著同樣的娛樂(lè)；全社會(huì)舉行公眾慶祝時(shí)，酣歌狂舞，更是大家所樂(lè)為。初民間有此種慶典，乃歷史上常例；現(xiàn)在的非洲、南美洲、澳洲，還可見(jiàn)此種歌舞的群眾。

今就幾種敘事歌中，舉一事例——堡中主人不在家，他的妻與子被人殺害的情節(jié)。假定有幾個(gè)報(bào)信人來(lái)到群眾之中，報(bào)告這樁悲劇，大家都圍攏來(lái)。這班聽(tīng)眾聽(tīng)得手舞足蹈，時(shí)時(shí)發(fā)出嘈雜的強(qiáng)烈的呼喊；這種舞蹈與呼喊漸漸地，和現(xiàn)在群眾的喝采與搖身（Swaying）一樣，成為有節(jié)奏的。那些說(shuō)話(huà)的也在搖晃著；這一部分是因?yàn)槿罕妱?dòng)作的影響，一部分是因?yàn)樗麄冏约簭?qiáng)烈的感情自然而然地變成有節(jié)奏的聲調(diào)。他們一件件地?cái)⑹觯压适陆Y(jié)束住了為止。在他們停下來(lái)喘口氣或想一想的當(dāng)兒，群眾低聲合唱著和歌或疊句。這些歌者天然用著民間流傳的簡(jiǎn)單辭句，所以他們的故事容易記住。民眾以后會(huì)常常教他們來(lái)說(shuō)這樁故事，他們?nèi)滩蛔∫獙W(xué)著說(shuō)，自己便也常常唱起來(lái)了。日子久了，未免有許多改變與增加的地方。故事一天有民眾唱著，便一天沒(méi)有完成；它老是在制造之中，制造的人就是民眾。

第二步的發(fā)展是巧于增修歌謠的人——也許是初次報(bào)信人之一，也許是群眾中之一，接受聽(tīng)眾特別的贊揚(yáng)。他們知道了他的才能的時(shí)候，一定靜聽(tīng)他的敘述，只在唱和曲時(shí)，才大家合唱。他的改本，記住的人最多。但他決不能以為這是他自己個(gè)人的產(chǎn)物；他與民眾都是它的作者，無(wú)心的作者，而這首歌謠的歷程也并未完畢，卻正是起頭呢。后來(lái)民眾漸漸看重單獨(dú)的歌者。因而有了那可羨可喜的歌工，以歌為業(yè)，不但取傳統(tǒng)的材料，還能自己即興成歌，用舊的語(yǔ)句，而情事是隨意戲造的。這一步的發(fā)展，使我們有許多完成的敘事歌，但那與傳統(tǒng)的東西全然各異。

以上所述的全過(guò)程里最重要的一點(diǎn)——并非空想——是，民眾與歌工相當(dāng)于我們現(xiàn)在的作者，而口傳相當(dāng)于我們印刷的書(shū)。

此說(shuō)以為敘事歌的制作是互相依倚的兩部分的協(xié)力：先是某一時(shí)候有一個(gè)人作始，后是大家制作。這兩部分工作的比例，因每首歌而異。但那“一個(gè)人”的特殊位置，必得弄清楚，不可看得過(guò)重，也不可看得過(guò)輕。

此說(shuō)與Kidson的界說(shuō)相同，只Kidson是論民歌，與此有遍舉偏舉之別罷了。據(jù)Witham自注，其說(shuō)實(shí)出于Gummere的《詩(shī)的起源》、《民間敘事歌》兩書(shū)，及Kittredge《英吉利蘇格蘭民間敘事歌引論》，Kidson書(shū)中也說(shuō)到Gummere，大約是同出一源的。

二　Grimm說(shuō)　他假定一群民眾，為一件有關(guān)公益的事，舉行典禮，大家在歌舞；這時(shí)候，各人一個(gè)跟一個(gè)，都做一節(jié)歌；合起來(lái)就是一首歌。大家都尊敬這首歌，沒(méi)有一個(gè)人敢改變它。

Witham說(shuō)　這是將民眾當(dāng)做作者，說(shuō)一個(gè)社會(huì)的全民眾在娛樂(lè)的聚會(huì)里，事前毫未思索，忽然會(huì)唱出有條有理的歌來(lái)。這是假定一個(gè)社會(huì)里的各人，有著相等的文才，而忽略了那壓不住的“一個(gè)人”，比大眾智巧的“一個(gè)人”。

三　散文先起說(shuō)　這一派說(shuō)Grimm所謂民眾，并不常跳舞而出口成歌，也并不要求所有故事必用韻語(yǔ)傳述。他們愛(ài)用散文談?wù)f他們今昔的豐功偉業(yè)，有敘有議，有頭有尾；有些地方便找他們中善歌的人來(lái)插唱一回。自然而然地，這所唱的歌容易記得，便流傳下來(lái)了。

Witham說(shuō)這一派偏重個(gè)人方面。敘事歌有時(shí)突然而起，有時(shí)突然中斷，以及其他不明的情形，此說(shuō)可以解釋。但在歌的作始這件事上，他們卻無(wú)視了民眾，無(wú)視了歌舞的群眾那一面。

四　個(gè)人創(chuàng)造說(shuō)　這一派說(shuō)敘事歌，無(wú)論實(shí)質(zhì)方面，形式方面，都是某一歌工（Minstrel）的制作；民眾呢，先只聽(tīng)著，后來(lái)學(xué)著歌工唱。

Witham說(shuō)這更偏重個(gè)人了。她說(shuō)這是將民間敘事歌的“民間”，當(dāng)作現(xiàn)在“民間歌謠”（popular songs）的“民間”一樣了——民眾喜歡這些歌謠，學(xué)會(huì)了，就隨便地唱。這一派承認(rèn)在長(zhǎng)時(shí)期中，民眾會(huì)弄出種種變化；和曲與套語(yǔ)會(huì)加進(jìn)這些歌謠去，而它們本身也會(huì)轉(zhuǎn)變。以這一點(diǎn)論，此說(shuō)似乎與民眾制作說(shuō)到了一條線(xiàn)上。但此說(shuō)將民眾的貢獻(xiàn)，只看作不關(guān)緊要的偶然的事；而民眾制作說(shuō)則將這種貢獻(xiàn)當(dāng)作絕對(duì)的要素——缺了它，敘事歌便不成其為敘事歌了。換句話(huà)說(shuō)，前者看敘事歌是一種創(chuàng)造；后者則以為是長(zhǎng)期演進(jìn)的結(jié)果。（以上節(jié)譯Witham文）

五　Pound說(shuō)　她主張個(gè)人制作說(shuō)，比（四）說(shuō)更進(jìn)一步。她說(shuō)，主張民眾與個(gè)人合作說(shuō)的人，大抵根據(jù)旅行家、探險(xiǎn)家、歷史家、論說(shuō)家的五花八門(mén)的材料，那些是靠不住的。他們由這些材料里，推想史前的社會(huì)，只是瞎猜罷了。我們現(xiàn)在卻從南美洲、非洲、澳洲、大洋洲得著許多可靠的現(xiàn)存的初民社會(huì)的材料；由這里下手研究，或可有比較確實(shí)的結(jié)論——要絕對(duì)確實(shí)，我們是做不到的。這是她的根本方法。（Pound書(shū)一頁(yè)、二頁(yè)）

她說(shuō)文學(xué)批評(píng)家的正統(tǒng)的意見(jiàn)（民眾與個(gè)人合作說(shuō)），人類(lèi)學(xué)家并不相信（四頁(yè)）。他們的材料，都使他們走向個(gè)人一面去。她說(shuō)歌謠不起于群舞；歌舞同是本能，并非歌由舞出。兒童的發(fā)展，反映著種族的發(fā)展，現(xiàn)在的兒童本能地歌唱，并不等待群舞給以感興，正是一證（八五頁(yè)）。其實(shí)說(shuō)歌與舞起于節(jié)日的聚會(huì)，在理都不可通。各個(gè)人若本不會(huì)歌舞，怎么一到節(jié)日聚在一起，便會(huì)忽然既歌且舞呢？這豈非奇跡？（九頁(yè)）她研究現(xiàn)在初民社會(huì)的結(jié)果，以為初民時(shí)代，歌唱也是個(gè)人的才能，大家都承認(rèn)的，正如賽跑、擲標(biāo)槍、跳高、跳遠(yuǎn)一樣。（十三頁(yè)）

正統(tǒng)派的意見(jiàn)以為敘事歌是最古的歌謠。她說(shuō)最古的歌謠是抒情的，不是敘述的。那時(shí)最重要的是聲，是曲調(diào)；不是義，不是辭句。古歌里的字極少，且常無(wú)意義，實(shí)是可有可無(wú)的。正統(tǒng)派說(shuō)敘事歌起于節(jié)日舞，所以歌謠起于節(jié)日舞。但我們現(xiàn)在知道，最古的歌謠，有醫(yī)事歌、魔術(shù)歌、獵歌、游戲歌、情歌、頌歌、禱詞、悲歌、凱歌、諷刺歌、婦歌、兒歌等，都是與節(jié)日舞無(wú)關(guān)的。又如催眠歌，也是古代抒情體的歌，但與歌舞的群眾何關(guān)呢？（二九頁(yè)）她說(shuō)和歌與獨(dú)唱或者起于同時(shí)，或者獨(dú)唱在先；但它決不會(huì)在后。（三五頁(yè)）她又疑心上文所說(shuō)各種歌還不是最古的；最古的或者是宗教歌。這才是一切歌詩(shī)的源頭。（第五章《英國(guó)敘事歌與教會(huì)》）

正統(tǒng)派又說(shuō)敘事歌的特性是沒(méi)有個(gè)性。這因敘事歌沒(méi)有作者；并非全然沒(méi)有作者，只作者決不在歌里表現(xiàn)自己。什么人唱，什么人就是作者，而這個(gè)人唱時(shí)也是不表現(xiàn)自己的情調(diào)的。所以敘事歌中，用第三身多而用第一身少。這一層和正統(tǒng)派的民眾與個(gè)人合作說(shuō)是相關(guān)的。Pound承認(rèn)敘事歌大多數(shù)是無(wú)個(gè)性的，但她另有解說(shuō)（一○一頁(yè)、一七八頁(yè)），此地不能詳論。

以上各說(shuō)，都以敘事歌為主。但他們除Pound外，都以敘事歌為最古的歌謠；我們只須當(dāng)他們是在論“最古的歌謠”的起源看，便很有用。至于敘事歌本身，我相信Pound的話(huà)，是后起的東西。

鄭玄《詩(shī)譜序》說(shuō)：“詩(shī)之興也，諒不于上皇之世。大庭，軒轅，逮于高辛，其時(shí)有亡，載籍亦蔑云焉?！队輹?shū)》曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’，然則詩(shī)之道放于此乎？”孔穎達(dá)《正義》申鄭說(shuō)道：“上皇，謂伏羲；三皇之最先者，故謂之上皇。鄭知于時(shí)信無(wú)詩(shī)者；上皇之時(shí)，舉代淳樸，田漁而食，與物未殊，居上者設(shè)言而莫違，在下者群居而不亂，未有禮義之教，刑罰之威；為善則莫知其善，為惡則莫知其惡。其心既無(wú)所感，其志有何可言？故知爾時(shí)未有詩(shī)詠?！边@是烏托邦的描寫(xiě)，不容易教人相信，其實(shí)他自己也未必相信，他的《毛詩(shī)正義序》里說(shuō)：“若夫哀樂(lè)之起，冥于自然；喜怒之端，非由人事。故燕雀表啁噍之感，鸞鳳有歌舞之容。然則詩(shī)理之先，同夫開(kāi)辟；詩(shī)跡所運(yùn)，隨運(yùn)而移。上皇道質(zhì)，故諷諭之情寡；中古政繁，亦謳歌之理切。”所謂“詩(shī)理之先，同夫開(kāi)辟”，——只是上皇時(shí)“諷諭之情寡”罷了，——正與上節(jié)矛盾；那里的話(huà)許是為了“疏不破注”之故罷。這“詩(shī)理”一語(yǔ)和沈約的“歌詠所興，自生民始”（《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》），意思相同。我想是較為合理的說(shuō)法。以上都是論詩(shī)之起源的。歌謠是最古的詩(shī)；論詩(shī)之起源，便是論歌謠的起源了。

有人說(shuō)，鄭玄《易論》所引伏羲《十言之教》，是散文之起源，而據(jù)《詩(shī)譜序》，伏羲時(shí)尚無(wú)詩(shī)；這明是散文先于韻文了。但韻文先于散文，是文學(xué)史的公例，中國(guó)何以獨(dú)異呢？郭紹虞先生《中國(guó)文學(xué)史綱要》稿本中有《韻文先發(fā)生之痕跡》一節(jié)，是專(zhuān)討論此事的，今抄在下面：

第一層只須看出文學(xué)與宗教的關(guān)系。歷史學(xué)者考察任何國(guó)之先民莫不有其宗教，后來(lái)一切學(xué)術(shù)即從先民的宗教分離獨(dú)立以產(chǎn)生者。這是學(xué)術(shù)進(jìn)化由渾至畫(huà)的必然的現(xiàn)象，文學(xué)亦當(dāng)然不能外于此例，所以于其最初，亦包括于宗教之中而為之服務(wù)?！吨芏Y·春官》所謂“大司樂(lè)分樂(lè)而序之以祭以享以祀”，都是一些宗教的作用。

在于中國(guó)古代，執(zhí)掌宗教之大權(quán)者——易言之，即是執(zhí)掌一切學(xué)術(shù)之全權(quán)者——即是巫官。劉師培謂“上古之時(shí)政治學(xué)術(shù)宗教合于一途，其法咸備于明堂”（詳見(jiàn)其所著《古學(xué)出于官守論》，載《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第十四期），所言極確。王國(guó)維《宋元戲曲史》言之更詳。其言云：

“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語(yǔ)》：‘古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，……如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫，……及少皥之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史?！粍t巫覡之興在少皥之前，蓋此事與文化俱古矣?！?

“巫之事神必用歌舞。《說(shuō)文解字》五‘巫，祝也，女能事無(wú)形以舞降神者也；象人兩裦舞形，與工同意’，故《商書(shū)》言‘恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)’……是古代之巫實(shí)以歌舞為職以樂(lè)神人者也?！?

舞必合歌，歌必有辭。所歌的辭在未用文字記錄以前是空間性的文學(xué)；在既用文字記錄以后便成為時(shí)間性的文學(xué)。此等歌辭當(dāng)然與普通的祝辭不同；祝辭可以用平常的語(yǔ)言，歌辭必用修飾的協(xié)比的語(yǔ)調(diào)。所以祝辭之不同韻語(yǔ)者，尚不足為文學(xué)的萌芽；而歌辭則以修飾協(xié)比的緣故，便已有文藝的技巧。這便是韻文的濫觴。

當(dāng)時(shí)的歌舞，在國(guó)則為“夏”“頌”，在鄉(xiāng)則為“儺”“蠟”。

頌所以“美盛德之形容，以其成功，告于神明”（《詩(shī)大序》），故用于祭禮，而頌即為祭禮之樂(lè)章，可以用之于樂(lè)歌，亦可以用之于樂(lè)舞。這在前文已明言之，所以商周的頌亦可以作為商周時(shí)代的劇詩(shī)。

商周以前并不是沒(méi)有這種劇詩(shī)。劉師培《原戲》一文謂：

“在古為‘夏’，在周為‘頌’（商亦有之）。夏、頌字并從頁(yè)有首之象（夏字從夂，并象手足），夏樂(lè)有九（即《周禮》所謂《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《祴夏》、《驁夏》也），至周猶存，宗禮賓禮皆用之。蓋以歌節(jié)舞，復(fù)以舞節(jié)音，猶之今日戲曲以樂(lè)器與歌者舞者相應(yīng)也。后世變夏為頌，《周禮》鄭注云：‘夏、頌之族類(lèi)也?！炛饔貌⒅餍稳??！保ā秶?guó)粹學(xué)報(bào)》第三十四期）

據(jù)是亦不能謂夏無(wú)劇詩(shī)，不過(guò)如鄭玄《詩(shī)譜序》所云“篇章泯棄”而已。

其在鄉(xiāng)間則劉氏謂：

“在國(guó)則有舞容，在鄉(xiāng)則有儺禮（儺雖古禮，然近于戲），后世鄉(xiāng)曲偏隅每當(dāng)歲暮亦必賽會(huì)酬神，其遺制也?！?

王氏亦謂：

“及周公制禮，禮秩百神而定其祀典，官有常職，禮有常數(shù)，樂(lè)有常節(jié)，古之巫風(fēng)稍殺；然其馀習(xí)猶有存者，方相氏之驅(qū)疫也，大蠟之索萬(wàn)物也，皆是物也。故子貢觀(guān)于蠟而曰，一國(guó)之人皆若狂，孔子告以張而不弛，文、武不能，后人以八蠟為三代之戲禮（《東坡志林》），非過(guò)言也?！?

《禮·郊特牲》謂“伊耆氏始為蠟”，現(xiàn)在關(guān)于伊耆氏的時(shí)代很不易斷定。鄭注只云“古天子號(hào)”，即其于《明堂位》注亦只云“古天子有天下之號(hào)”；孔穎達(dá)于《禮正義》謂即神農(nóng)，于《詩(shī)正義》謂“伊耆、神農(nóng)，并與大庭為一”，而《莊子·胠篋篇》論及古帝王則又別神農(nóng)與大庭為二。

《帝王世紀(jì)》又謂帝堯姓伊祈，故伊耆氏即帝堯。有此種種異說(shuō)固不易考定伊耆氏之為誰(shuí)，但可斷言者即是蠟祭之不始于周代。王氏謂“其馀習(xí)猶有存者，則可知巫風(fēng)固遠(yuǎn)起于古初。”

《周禮·春官》又謂“鞮鞻氏掌四夷之樂(lè)，與其聲歌”，鄭注云：“四夷之樂(lè)：東方曰 ，南方曰任，西方曰株離，北方曰禁?！贝穗m未必可據(jù)以為即是古代四方之夷樂(lè)，但可推知古代不僅貴族有樂(lè)舞樂(lè)歌，即民間亦有之；不僅國(guó)都有樂(lè)舞樂(lè)歌，即四方偏隅之處亦有之。故由于古代民族的宗教心理而言，可以推測(cè)最古之時(shí)亦早已有韻文發(fā)生之可能。

第二層只須看出文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系。孔氏《詩(shī)正義》又申鄭氏《詩(shī)譜序》之說(shuō)而謂：

“大庭，神農(nóng)之別號(hào)。大庭、軒轅，疑其有詩(shī)者，大庭以還，漸有樂(lè)器；樂(lè)器之音逐人為辭，則是為詩(shī)之漸，故疑有之也。”

此說(shuō)亦未必是。我們可以想像得到一定是先有歌辭而后有樂(lè)器。方其最初，心有所感而發(fā)為歌，于其歌時(shí)，勢(shì)必?fù)粑镆詾橹?jié)。《呂氏春秋》所謂“葛天氏之樂(lè)三人操牛尾投足以歌八闋”，或者他〔們〕操牛尾的作用，亦等于今人手中執(zhí)了樂(lè)杖以按拍；又或者他〔們〕投足的作用，亦等于今人用足尖著地以按拍。

這一些雖類(lèi)舞蹈的動(dòng)作實(shí)系音樂(lè)的作用。《左傳》隱公五年所謂“夫舞，所以節(jié)八音以行八風(fēng)”，即可知舞有節(jié)音的作用。后人覺(jué)得單是手舞足蹈、擊節(jié)按拍之不足以協(xié)和眾人的聲音，于是始漸有樂(lè)器的發(fā)明。

即就樂(lè)器而言，中國(guó)的發(fā)明樂(lè)器亦很早。《禮明堂位》云：“土鼓蕢桴葦龠，伊耆氏之樂(lè)也。”這當(dāng)是最初最簡(jiǎn)單的樂(lè)器了。當(dāng)時(shí)有簡(jiǎn)單的樂(lè)器，所以亦有簡(jiǎn)單的韻文?！抖Y·郊特牲》篇載伊者氏蠟辭云：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤?！?

《禮運(yùn)》又謂：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍，捭豚、污尊而杯飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神。”可知土鼓蕢桴之樂(lè)，本所以“致其敬于鬼神”，而蠟是為田根祭，亦正是“禮之初始諸飲食”的證據(jù)。今存的蠟辭，其是否出于后人之追記或依托，又其用是否等于祝辭抑歌辭，雖皆不可得知，總之可借以窺出文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系。以有歌辭以后于是想用樂(lè)器來(lái)輔助；亦以有樂(lè)器以后于是必用歌辭以和樂(lè)。所以我們可以說(shuō)樂(lè)器因于歌辭的需要而發(fā)生，而歌辭卻又因于樂(lè)器的發(fā)明而益進(jìn)步。《文心雕龍·明詩(shī)》篇謂“黃帝云門(mén)理不空弦”，亦是既有樂(lè)便必有詩(shī)的意思。中國(guó)音樂(lè)的發(fā)明既很早，則當(dāng)然有韻文產(chǎn)生之可能；至于散文則在書(shū)契未興以前，和書(shū)契方興之時(shí)，不會(huì)便有散文的成功。

第三層只須看出文學(xué)與一切學(xué)術(shù)的關(guān)系。在于沒(méi)有文字以前，情感所發(fā)，固須成為歌詠，而經(jīng)驗(yàn)所啟迪，理性所悟澈，有的屬于知識(shí)方面可為科學(xué)之基礎(chǔ)；有的屬于道德方面，足為哲學(xué)的萌芽，這些亦往往編為韻語(yǔ)以為口耳相傳的幫助。廣義的文學(xué)本可分為學(xué)識(shí)之文與感化之文二種，在初期的文學(xué)以屬于廣義為多。則凡含有哲學(xué)性質(zhì)之解釋自然者或是科學(xué)性質(zhì)之實(shí)驗(yàn)自然者都可屬于文學(xué)的范圍。在于文字未興散文未起以前，一定先有這種韻文的存在是無(wú)疑義的。

《尚書(shū)》和《左傳》中往往言“古人有言”，《詩(shī)經(jīng)》中亦往往言“先民有言”或“人亦有言”，因此頗保存一些古代的韻語(yǔ)。這些韻語(yǔ)的性質(zhì)不是人生方面的指導(dǎo)，便是知識(shí)經(jīng)驗(yàn)之傳遞。我們現(xiàn)在雖不能斷言這些古語(yǔ)究竟古到如何程度，但可確知這些古語(yǔ)在散文未起以前其應(yīng)用為尤廣。我們只看箴銘一類(lèi)的文字在古代發(fā)生為特早，便可知此中的關(guān)系了。明此，所以即就伏羲的《十言之教》而言，亦當(dāng)屬于韻文而不能稱(chēng)之為散文（不過(guò)是以雙聲為韻罷了）。

明文學(xué)與宗教之關(guān)系，然后知古初早有敘事詩(shī)與劇詩(shī)的存在。明文學(xué)與音樂(lè)之關(guān)系，然后知古初早有抒情詩(shī)的存在。明文學(xué)與一切學(xué)術(shù)之關(guān)系，然后知古初早有諺語(yǔ)歌訣的存在；此雖與抒情詩(shī)相近，但又微與抒情詩(shī)不同。

以上所論，范圍雖較廣——第三層全是關(guān)于諺的——但大部分仍是關(guān)于歌謠的起源的。

原始歌謠的要素如何呢？郭先生在《中國(guó)文學(xué)演進(jìn)之趨勢(shì)》（《中國(guó)文學(xué)研究》）里說(shuō)：

風(fēng)謠……于后世文學(xué)不同者，即在于后世漸趨于分析的發(fā)展，而古初只成為混合的表現(xiàn)。今人研究風(fēng)謠所由構(gòu)成的要素不外三事：

（1）語(yǔ)言——辭——韻文方面成為敘事詩(shī)，散文方面成為史傳；重在描寫(xiě)，演進(jìn)為純文學(xué)中之小說(shuō)。

（2）音樂(lè)——調(diào)——韻文方面成為抒情詩(shī)，散文方面成為哲理文；重在反省，演進(jìn)為純文學(xué)中之詩(shī)歌。

（3）動(dòng)作——容——韻文方面成為劇詩(shī)，散文方面成為演講辭；重在表現(xiàn)，演進(jìn)為純文學(xué)中之戲曲。

在于原始時(shí)代，各種藝術(shù)往往混合為一，所以風(fēng)謠包含這三種要素，為當(dāng)然的事情，即后世的文學(xué)猶且常與音樂(lè)舞容發(fā)生連帶的關(guān)系，而與音樂(lè)的關(guān)系則尤為密切。這因語(yǔ)言與動(dòng)作之間，以音樂(lè)為其樞紐之故?！蛊湔Z(yǔ)言有節(jié)奏，不可不求音樂(lè)的輔助；欲使其音聲更有力量，不可不借動(dòng)作以表示：所以詩(shī)歌并言，歌舞亦并言。以音樂(lè)為語(yǔ)言動(dòng)作的樞紐，正和以歌為詩(shī)與舞的樞紐一樣?！蹲髠鳌废骞曛^“使諸大夫舞曰‘歌詩(shī)必類(lèi)’。齊高厚之詩(shī)不類(lèi)”，俞樾《茶香室經(jīng)說(shuō)》卷十四，不從杜注“歌詩(shī)各從義類(lèi)”之說(shuō)，而據(jù)《楚辭·九歌·東君》篇“展詩(shī)兮會(huì)舞，應(yīng)律兮合篇”之語(yǔ)，謂“古者舞與歌必相類(lèi)，自有一定之義例，故命大夫以必類(lèi)”。據(jù)杜注則可知詩(shī)與歌的關(guān)系，據(jù)俞說(shuō)則可明歌與舞的關(guān)系。這皆是有文字以后的情形，而仍合于無(wú)文字以前的狀態(tài)。

《呂氏春秋·古樂(lè)》篇謂“葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾投足以歌八闋”，我們猶可據(jù)之以看出無(wú)文字以前的風(fēng)謠，其語(yǔ)言、音樂(lè)、動(dòng)作三種要素混合的關(guān)系。

葛天氏的時(shí)代雖不可確知，即有無(wú)葛天氏其人亦未易斷言。張楫《文選·上林賦注》只謂為“三皇時(shí)君號(hào)”，而未明定其時(shí)代?；矢χk《帝王世紀(jì)》雖言葛天氏襲伏羲之號(hào)，但他本是造偽史有名的人，亦未可據(jù)其言以為典要。所以我們雖疑葛天、伏羲諸稱(chēng)，多出于后人想像的謚號(hào)，但就《呂覽》此節(jié)而言，可信此八闋之歌尚在書(shū)契未興以前，而關(guān)于先民風(fēng)謠的形制，亦可由此窺出；正不必因于不能稽考其文辭，審察其音律，研究其動(dòng)作，而病為荒唐無(wú)稽之讕言。我們即就此八闋的名目而言：——一曰《載民》，二曰《玄鳥(niǎo)》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《建地功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》：——亦覺(jué)很合于初民的思想。初民所最詫為神秘而驚駭者，即是對(duì)于自然界的敬仰和畏懼；而他們所最希冀的，亦只是一些遂草木、奮五谷的事情。

《毛詩(shī)大序》論詩(shī)歌之起源，亦謂“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此節(jié)說(shuō)明這三種藝術(shù)混合的關(guān)系更為明晰。以文學(xué)為主體而以音樂(lè)舞蹈為其附庸；以詩(shī)歌為最先發(fā)生的藝術(shù)，而其他都較為后起。這些意思，都可于言外得之。蓋昔人思慮單純，言辭簡(jiǎn)質(zhì)，雖有所感于中而不能細(xì)密地抒發(fā)于外，所以不得不借助于其他的藝術(shù)。后來(lái)漸次進(jìn)步，始漸與舞蹈脫離關(guān)系了，更進(jìn)而后與音樂(lè)脫離關(guān)系了；迨到描寫(xiě)的技巧更進(jìn)的時(shí)候，即由音樂(lè)蛻留的韻律，亦漸次可以破除了。至其依舊借助于舞蹈與音樂(lè)的地方亦更逐漸進(jìn)步，而成為更精密的體制。于是文學(xué)上的種種形式體裁與格律遂由以產(chǎn)生，而其源因?qū)加陲L(fēng)謠。

郭先生著眼在詩(shī)；他只說(shuō)古初“先”有韻文，卻不說(shuō)“怎樣”有的。我們研究他的引證及解釋?zhuān)蚁霑?huì)得著民眾制作說(shuō)的結(jié)論，至少也會(huì)得著民眾與個(gè)人合作說(shuō)的結(jié)論。但他原只是推測(cè)，并沒(méi)有具體的證據(jù)；況且他也不是有意地論這問(wèn)題，自然不能視為定說(shuō)。

此外錢(qián)肇基先生有《俗謎溯原》（《歌謠周刊》九四號(hào)）及《俗謎溯原補(bǔ)》（同上九七號(hào)），那是要看出俗謎始見(jiàn)于何時(shí)何書(shū)；但著錄的時(shí)代顯然不能就當(dāng)作起源的時(shí)代的。

古歌，郭先生曾引葛天氏的《八闋》和伊耆氏的《蠟辭》；《八闋》是有目無(wú)辭的。此外后漢趙曄的《吳越春秋》九陳音引《彈歌》云：

斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。（宍，古“肉”字）

他說(shuō)，“古者……死則裹以白茅，投于中野。孝子不忍見(jiàn)父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥(niǎo)獸之害。故歌曰……之謂也?！薄栋碎牎?、《蠟辭》和《彈歌》，都見(jiàn)于秦漢人書(shū)，而《彈歌》最晚。關(guān)于前兩者，郭先生亦已論及?！稄椄琛分涬m晚，但劉勰《文心雕龍》卻以為是黃帝時(shí)的歌謠（《明詩(shī)》篇、《章句》篇）。他大概是根據(jù)舊史，舊史說(shuō)黃帝時(shí)已有弓矢了。郭先生說(shuō)此歌“語(yǔ)詞簡(jiǎn)質(zhì)，當(dāng)是太古的作品”，但“不能確知其時(shí)代”。又說(shuō)劉氏據(jù)有弓矢言，而《吳越春秋》說(shuō)，“弓生于彈”；彈在弓前，劉說(shuō)未必可信。白啟明先生也以為此歌在黃帝之先，不過(guò)到了漢人才記下來(lái)罷了（《歌謠紀(jì)念增刊》）。

在以上三種里，《蠟辭》或許有歌舞的群眾為背景，《八闋》的歌者有三人，也可說(shuō)與歌舞的群眾有關(guān)；《彈歌》可就難定。陳音的話(huà)不大明白。白啟明先生說(shuō)：“古來(lái)作吊時(shí)節(jié)，……乃是手執(zhí)彈弓，幫助孝子守其父母的遺尸?！贝嗽?huà)若真，這歌或許也是吊者群集時(shí)所唱。但有人說(shuō)這是最古的謎語(yǔ)，那雖仍可說(shuō)“生于民間”，意味卻不同了。

但是苻秦王嘉《拾遺記》載少昊的母親皇娥與“白帝之子”遇于窮桑滄茫之浦，其唱和的歌云：

天清地曠浩茫茫，萬(wàn)象回薄化無(wú)方。浛天蕩蕩望滄滄，乘桴輕漾著日旁。當(dāng)其何所？至窮桑。心知和樂(lè)悅未央！

四維八埏眇難極，驅(qū)光逐影窮水域。璇宮夜靜當(dāng)軒織，桐峰文梓千尋直。伐梓作器成琴瑟，清歌流暢樂(lè)難極?！獪驿睾Ｆ謥?lái)?xiàng)ⅲ?

此二歌，純用七言，斷非古體，大約是王嘉偽造的。不過(guò)辭雖不真，其事或出于相傳的神話(huà)，而又為男女私情之作，可當(dāng)“對(duì)山歌”起源的影子看。又王充《論衡》（《感虛》篇、《藝增》篇、《自然》篇、《須頌》篇）載堯時(shí)五十之民擊壤歌云：

吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力！

這首歌至多也只是追記的，甚至竟是偽造的。這與上一種原都不能算作歌謠，但卻可見(jiàn)出古代傳說(shuō)的另一面，歌起于個(gè)人的創(chuàng)造——用舊來(lái)的解釋?zhuān)部烧f(shuō)歌謠起于個(gè)人的創(chuàng)造了。

我們還有許多歌謠起源的傳說(shuō)，雖是去古已遠(yuǎn)，卻也可供參考。這些傳說(shuō)，大抵是關(guān)于某種歌謠或某地歌謠的；以歌謠全體為對(duì)象的，卻還沒(méi)有，怕也不能有。

一　熒惑說(shuō)　陳仁錫《潛確類(lèi)書(shū)》二引張衡云：“熒惑為執(zhí)法之星，其精為風(fēng)伯之師，或兒童歌謠嬉戲。”《晉書(shū)·天文志》中說(shuō)得更詳細(xì)：“凡五星盈縮失位，其精降于地為人?！瓱苫蠼禐橥瘍?，歌謠嬉戲?！獌粗畱?yīng)，隨其象告?！薄稏|周列國(guó)志》說(shuō)周宣王時(shí)有紅衣小兒作“ 弧萁服”之謠（《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》作童謠，《史記·周本紀(jì)》作童謠），為褒姒亡周之兆。所謂紅衣小兒書(shū)中說(shuō)就指熒惑；熒惑是火星，所以說(shuō)是紅衣。

二　怨謗說(shuō)　《漢書(shū)·五行志》中之上：“傳曰，‘言之不從，是謂不乂?！瓡r(shí)則有詩(shī)妖。……’‘言之不從’，從，順也。‘是謂不乂’，乂，治也?！陨咸?hào)令不順民心，……則怨謗之氣發(fā)于歌謠，故有詩(shī)妖?！眰魇欠逗榉段逍袀鳌?。

三　《子夜歌》傳說(shuō)　《唐書(shū)·樂(lè)志》曰：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過(guò)哀苦?！薄端螘?shū)·樂(lè)志》曰：“晉孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，豫章僑人庾僧虔家亦有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，亦是太元中，則子夜是此時(shí)以前人也?！保ā稑?lè)府詩(shī)集》四十四）《唐書(shū)》所說(shuō)，也依據(jù)《宋書(shū)》?！坝信用右埂钡日Z(yǔ)，像是歷史的敘述；但“鬼歌《子夜》”等語(yǔ)，又像是傳說(shuō)。我疑心子夜或未必有，或是所謂“箭垛式的人物”?！蹲右垢琛番F(xiàn)存四十二首，在《樂(lè)府》中，佚掉的也許還有；這些歌所詠不同，不見(jiàn)得是一個(gè)人造的。

四　河南傳說(shuō)　尚鉞先生給顧頡剛先生的信（北京大學(xué)研究所《國(guó)學(xué)門(mén)周刊》七），說(shuō)他的家鄉(xiāng)河南羅山縣有兩種歌謠原始的傳說(shuō)。第一種較普遍，第二種是一個(gè)混名叫“故事精”的老伙計(jì)說(shuō)的；他說(shuō)“有些‘編’的意味”，但“也不能證明這是假的”。

其一說(shuō)老天爺恨世間人太壞，便叫秦始皇下凡來(lái)殺人。他殺人的方法，除打仗外，便是興筑長(zhǎng)城。老天爺又助桀為虐地在天上出了十二個(gè)日頭。這十二個(gè)日頭輪流著司晝，使天永晝而不夜。這樣可以使人都疲乏死。這時(shí)一個(gè)慈善家的繡樓上一位小姐，動(dòng)了惻隱之心，便制出許多歌來(lái)。人們學(xué)了一唱，便忘了疲乏，又作起工來(lái)；于是得以不死。

其二也說(shuō)秦始皇下凡，教人興筑長(zhǎng)城，好讓他們勞死。但是好善的老頭兒太白金星李長(zhǎng)庚知道了，便私走紅塵，仍變成一個(gè)老頭兒，教大家唱歌，使他們忘掉疲勞而免于死。

五　淮南傳說(shuō)　《語(yǔ)絲周刊》十臺(tái)靜農(nóng)先生《山歌原始之傳說(shuō)》一文，說(shuō)是從淮南田夫野老的隊(duì)中搜輯來(lái)的。其說(shuō)有二，但頗相似，許是一種傳說(shuō)的轉(zhuǎn)變吧。

其一說(shuō)秦始皇筑長(zhǎng)城，勞苦而死的人很多——孟姜女的丈夫也死在這一役。但大家迫于威力，都不敢不干。有一天他們正疲乏不堪的時(shí)候，有的磕睡，有的嘆息，有的手足不能動(dòng)，深宮里繡樓上兩位在刺繡的年輕的公主，忽然看見(jiàn)這些可憐的人們。她們非常感動(dòng)，并覺(jué)得長(zhǎng)此下去，他們怕只有疲乏與倦怠，長(zhǎng)城將永久修不成；于是作了些山歌來(lái)鼓起他們的精神。當(dāng)時(shí)一面作，一面寫(xiě)，都從樓窗飛給他們。從此他們都高興地唱起來(lái)，將所有的疲乏都忘了。

其二說(shuō)兩位大家小姐，在繡樓上看見(jiàn)農(nóng)夫們?cè)凇盁崛昭籽住钡紫伦龌?，一個(gè)個(gè)疲乏、勞頓。她們動(dòng)了慈悲心，想不出別法，只能作些山歌安慰他們。山歌寫(xiě)在紙上，隨風(fēng)送到農(nóng)夫們面前。他們于是一面唱，一面工作，從前的疲乏都變成了歡欣了。

六　江南傳說(shuō)　沈安貧先生有《一般關(guān)于歌謠的傳說(shuō)》一文（《歌謠周刊》六五號(hào)），據(jù)他說(shuō)，這傳說(shuō)是“流行吳縣”的。他說(shuō)：“相傳漢時(shí)張良，最會(huì)編唱調(diào)笑譏諷的歌謠，當(dāng)他離了故鄉(xiāng)十多年回來(lái)的時(shí)候，看見(jiàn)一個(gè)少女在田中耘削棉花，他就對(duì)她唱起歌來(lái)：

啥人家田，啥人家花？啥人家大囡辣浪削棉花？阿有啥人家大囡搭我張良困一夜，冬穿綾羅夏穿紗。

少女就回答他唱：

張家里個(gè)田，張家里個(gè)花。張家里個(gè)大囡辣里削棉花。我娘搭倷張良困一些，朆看見(jiàn)啥冬穿綾羅夏穿紗！

張良聽(tīng)了此歌，知道所調(diào)笑的就是他的女兒，大大的悔慚，從此他不再唱歌。”

江蘇海門(mén)有《耘青草》歌謠的傳說(shuō)（《歌謠周刊》六六號(hào)魏建功先生文）與此大同小異。這傳說(shuō)說(shuō)“張良是第一個(gè)制風(fēng)箏的。他騎在風(fēng)箏上，騰到天空中，看見(jiàn)下面有兩個(gè)女子，……就唱起調(diào)情的歌來(lái)?！钡鹊綇埩贾朗撬约业呐畠涸谙旅鏁r(shí)，他“從九霄云里掉下來(lái)，就嗚呼了。到如今那條系風(fēng)箏用的線(xiàn)還在南通，是一條鐵索?！蔽蚁脒@傳說(shuō)也許比前一個(gè)早些，因?yàn)檫€近乎神話(huà)。

《西漢演義》第八十一回《張子房吹簫散楚》似乎《史記》中“四面皆楚歌”一語(yǔ)，又似乎與這兩種傳說(shuō)有些關(guān)系。

七　兩粵傳說(shuō)　粵俗好歌，明時(shí)已如此（據(jù)鐘敬文先生引明屈大均《廣東新語(yǔ)·粵歌條》）。因此有歌仙劉三妹的傳說(shuō)。鐘先生說(shuō)：“明清人的記載中，頗有涉及之者。在一部分的民眾口中，現(xiàn)在還是樂(lè)道不衰?！保ā睹耖g文藝叢話(huà)》九一頁(yè)）他又說(shuō)，這個(gè)傳說(shuō)的記載，似以《廣東新語(yǔ)》為較早（同書(shū)同頁(yè)）。此書(shū)第八卷“劉三妹”條云：“新興女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人。唐中宗年間，年十二，淹通經(jīng)史，善為歌。千里內(nèi)聞歌名而來(lái)者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戲得道。嘗往來(lái)兩粵溪峒間，諸蠻種類(lèi)最繁，所過(guò)之處，咸解其語(yǔ)言。遇某種人，即依某種聲音作歌與之唱和，某種人奉之為式。嘗與白鶴鄉(xiāng)一少年，登山而歌，粵民及傜僮諸種人圍而觀(guān)之，男女?dāng)?shù)十百層，咸以為仙。七日夜歌聲不絕，俱化為石。土人因祀之于陽(yáng)春錦石巖。巖高三十丈，林木叢蔚，老樟千章，蔽其半，巖，口有石磴，苔花繡蝕，若鳥(niǎo)跡書(shū)。一石狀如九曲，可容臥一人，黑潤(rùn)有光，三妹之遺跡也。月夕，輒聞笙鶴之聲。歲豐熟，則仿佛有人登巖頂而歌。三妹，今稱(chēng)‘歌仙’。凡作歌者，毋論齊民與傜、僮人，山子等類(lèi)，歌成必先供一本祝者藏之，求歌者就而錄焉。不得攜出。暫積遂至數(shù)篋。兵后，今蕩然矣?！边@個(gè)傳說(shuō)見(jiàn)于他書(shū)的，與此稍有異同。鐘先生曾作一表，今照錄：

這個(gè)傳說(shuō)又與客家人中通行的羅隱做天子故事混合（鐘先生說(shuō)），便成了愚民先生所述的翁源的傳說(shuō)（見(jiàn)《民俗》十三、十四期合刊）。據(jù)這個(gè)傳說(shuō)，羅隱換了肋骨之后，不但做不成皇帝，便連舉人都中不到。他好不懊惱。只悶居家中，做了許多山歌，一本一本地堆滿(mǎn)三間大屋。但是念給人家聽(tīng)時(shí)誰(shuí)也覺(jué)得不好。他的山歌太正經(jīng)了，太文雅了，一般人老是不懂。他妹妹勸他說(shuō)說(shuō)女人。他答應(yīng)了，又做了許多吟詠女人的山歌書(shū)，仍是一本本存在書(shū)房?jī)?nèi)。

劉三妹是遠(yuǎn)近知名的才女。她的才學(xué)，誰(shuí)都比不上，吟詩(shī)作對(duì)，件件都能；唱山歌更是她特別的本領(lǐng)，和人對(duì)唱到十日半月，都唱不盡。誰(shuí)都喜歡她，誰(shuí)都?xì)J敬她，誰(shuí)都怕她。她也很自負(fù)地說(shuō)：“有誰(shuí)和我猜（對(duì)唱）山歌，猜得我贏(yíng)的，我便嫁給他?！?

于是羅隱載了九船所著的山歌書(shū)去見(jiàn)劉三妹，他以為一定可以取勝的。到了她的屋前，碰到一個(gè)少年姑娘在河唇擔(dān)水。他上前問(wèn)道：“小姨，你可知道三妹的屋家在什么地方？”“你找她做甚？”“我想和她猜山歌，把她娶來(lái)做老婆?！薄罢?qǐng)問(wèn)先生有多少山歌？……”“一共有九船，三船在省城，三船在韶州，三船已撐到河邊，……”“那么，你回去吧，你不是三妹的敵手。”“怎解？……”“滾開(kāi)！”三妹高唱道——

石山劉三妹，路上羅秀才，人人山歌肚中出，哪人山歌船撐來(lái)？

唱得羅秀才啞口無(wú)語(yǔ)，翻遍船內(nèi)的山歌書(shū)，都對(duì)不出來(lái)。惱得面紅耳赤，將三船的山歌書(shū)拋下河里去，垂頭喪氣地回家去了。其他在韶州廣州的山歌，因?yàn)闆](méi)有焚掉（？），遂流傳世上，為人們所歌唱。（以上大部分用愚民先生《山歌原始的傳說(shuō)及其他》原文）

這個(gè)傳說(shuō)，江西也有（見(jiàn)《文學(xué)周報(bào)》三○六期王禮錫先生《江西山歌與倒青山風(fēng)俗》）。但“羅隱”卻換作“一個(gè)飽學(xué)先生”，“山歌書(shū)”卻換作“書(shū)”，而歌辭也微有不同。王先生說(shuō)，江西歌謠大概分為二種；山歌“是客籍所獨(dú)有”。這個(gè)傳說(shuō)就是關(guān)于山歌的，而男女競(jìng)歌正是客族的風(fēng)俗；那么，這自然也是客族的傳說(shuō)了。

以上一、四、六之二及三都帶有神話(huà)的意味。二是從政治的觀(guān)點(diǎn)上看，傳說(shuō)味似最少，但“詩(shī)妖”一名，暗示著讖語(yǔ)之意，便當(dāng)歸入這一類(lèi)里。四、五都說(shuō)到秦始皇筑長(zhǎng)城，又說(shuō)到始作歌謠的是女子（小姐或公主），又說(shuō)唱了歌便忘了疲乏；這幾點(diǎn)我以為都有來(lái)歷。秦始皇筑長(zhǎng)城一點(diǎn)，大約是因?yàn)槊辖枨餍袠O久極廣極多之故。大家提起歌謠，便會(huì)聯(lián)想到孟姜女、長(zhǎng)城、秦始皇，所以便說(shuō)歌謠因筑長(zhǎng)城而有了。說(shuō)始作者是女子，也可以孟姜女故事解釋?zhuān)灰幻嬗忠蚺由聘瑁ㄈ珥n娥）且心慈，可以圓成其說(shuō)。至于“忘?！币粚?，則是唱歌者自然的心理，又可說(shuō)是歌謠的一種很大的效用；以之插入傳說(shuō)，也是自然而然的。四之二里，作始的女子變?yōu)椤疤捉鹦抢铋L(zhǎng)庚”，我疑心與一說(shuō)有些關(guān)系；老人的慈善，或也是一因。六、七均說(shuō)“對(duì)山歌”的起源，與上稍別；其成因可推測(cè)者，已分?jǐn)⒃诟鞅緱l中。三又稍不同，亦已見(jiàn)本條中。

在這幾種傳說(shuō)里，我們可以看出一種共同的趨勢(shì)，就是，歌謠起于個(gè)人的創(chuàng)造。一、二雖沒(méi)有其他五說(shuō)說(shuō)得明白，但無(wú)所謂歌舞的群眾，甚至連群眾的聚會(huì)，也沒(méi)有這一層，是顯然的。這與我們從郭先生所說(shuō)推測(cè)的結(jié)果恰恰相反。

這個(gè)問(wèn)題與歌謠起源有關(guān)，上文已說(shuō)及。現(xiàn)在從《詩(shī)經(jīng)》看起。《詩(shī)經(jīng)》里第一身敘述及第一身代名詞很多，差不多開(kāi)卷即是——這是就《國(guó)風(fēng)》《小雅》而論；《大雅》與《頌》里，可以說(shuō)沒(méi)有歌謠（顧頡剛先生說(shuō)，見(jiàn)《歌謠》三十九期）。漢魏及南北朝樂(lè)府，如“相和歌辭”、“清商曲辭”里，第一身敘述及代名詞也不少。近代的小曲，客家謠，粵謳，俍歌，傜歌，僮歌，閩歌，臺(tái)灣歌謠，也是如此?？墒恰豆胖{諺》所錄，便不相同。自然，我們可以說(shuō)，《古謠諺》所據(jù)各書(shū)，其采錄歌謠之意，或因政治關(guān)系，或因妖祥關(guān)系，所以多是歷史的歌謠或占驗(yàn)的歌謠；這些都是客觀(guān)的，當(dāng)然沒(méi)有第一身可見(jiàn)，這是歌謠的支流。《詩(shī)經(jīng)》、《玉臺(tái)新詠》、《樂(lè)府詩(shī)集》所錄才是歌謠的本流，那是抒情的。但近代的北京歌謠和吳歌，確是抒情的，卻也幾乎全是第三身的敘述，這又是何故呢？我現(xiàn)在只能說(shuō)：歌謠原是流行民間的，它不能有個(gè)性；第三身、第一身，只是形式上的變換，其不應(yīng)表現(xiàn)個(gè)性是一樣——即使本有一些個(gè)性，流行之后，也就漸漸消磨掉了。所以可以說(shuō)，第一身、第三身，都是歌謠隨便采用的形式，無(wú)甚輕重可言。至于歌謠的起源，我以為是不能依此作準(zhǔn)的。

與第一身及個(gè)性問(wèn)題連帶著的，便是作者。中國(guó)歌謠大部分也無(wú)作者，但并非全然如此。《詩(shī)經(jīng)》、《玉臺(tái)》、《樂(lè)府》、《古謠諺》所錄，以及粵謳、客家歌謠，有一小部分——雖然是極小一部分——是有作者的。《古謠諺·凡例》中有所謂“出自構(gòu)造”或“一人獨(dú)造”的謠，就是這一種；劉復(fù)先生所謂“官造民歌”（《歌謠周刊》八十號(hào)）也是這一種。而上舉江南、兩粵的傳說(shuō)里，也說(shuō)到歌謠的作者。茲只舉明末閻典史守江陰時(shí)造出的四句歌謠——所謂“官造民歌”——為例：

無(wú)錫人團(tuán)團(tuán)一炷香，常州人獻(xiàn)了老婆又獻(xiàn)娘，靖江奶奶跪在沙灘上，惟有我江陰人寧死不投降！

還有小曲或唱本，與粵謳一樣，起初大抵是有作者的，只是不可考罷了。顧頡剛《吳歌甲集·自序》里曾說(shuō)，“這些東西，雖也是歌謠，但大部分是下等文人或鬻歌的人為了賺錢(qián)而做出來(lái)的?！边@是不錯(cuò)的。這些有作者的歌謠，加上那些傳說(shuō)，即使還不夠建立起個(gè)人創(chuàng)造說(shuō)，也盡足以使我們從郭先生的理論及那前三種傳疑的古歌里所推得的結(jié)果動(dòng)搖了。

《清華周刊》三十一卷第四六四五號(hào)有R.D.Jameson先生《比較民俗學(xué)方法論》（Comparative Folklore Methodological Notes）一文，介紹芬蘭學(xué)派（Finnish School of Folklorists）的史地研究法（Historico-geographical Method），或簡(jiǎn)稱(chēng)芬蘭法，是用最新的科學(xué)民俗學(xué)的方法，來(lái)研究歌謠的傳布與轉(zhuǎn)變。這個(gè)學(xué)派的創(chuàng)始人是去世不久的Julins Krohn，他的兒子Kaarle Krohn教授繼續(xù)他的工作，使其說(shuō)得行于世。Krohn教授有《民俗學(xué)方法論》（Die Folklonistische Arbeitsmethode 1926）一書(shū)，敘述甚詳，此法可用來(lái)研究故事、神話(huà)、傳說(shuō)、諺語(yǔ)、歌戲（Songs, Games）、謎語(yǔ)、禮俗等。

這個(gè)方法是用在同一母題的材料上的。Jameson先生述其程序大略如下：

一　同一母題的種種變形，凡世界各地所有，都應(yīng)盡量搜集攏來(lái)。搜集之后，應(yīng)將內(nèi)容一一加以分析，使其綱目相屬。

二　分析既畢，即將所有變形，加以比較。

變形常由于詳略、增減、復(fù)沓、轉(zhuǎn)換。以故事論，這種改變又常在首尾而不在中間。

比較研究的結(jié)果，我們以完缺的程度為標(biāo)準(zhǔn)，常可以在許多變形中找出一個(gè)原形來(lái)。有了這個(gè)原形，我們就可以決定那些變形是最流行的，那些是較古的。有時(shí)我們還可以相當(dāng)?shù)臎Q定種種變形是各自造成的，還是同出一源的。

這樣仍然不夠，還得從地理上看。我們?nèi)魧⑧徑牡赜虻牟牧戏旁谝粔K兒，便可發(fā)見(jiàn)許多事實(shí)。我們有時(shí)可以清清楚楚，看出它們?cè)斅?、增減、復(fù)沓、轉(zhuǎn)換的經(jīng)過(guò)。從地理比較所得的證據(jù)，也許幫助第一次比較（歷史的比較）的結(jié)論，也許推翻它；并可建立新說(shuō)。（以上譯Jameson先生文大意）

這是最新的、科學(xué)的、民俗學(xué)的方法。用了這個(gè)方法，民俗學(xué)才不復(fù)是“好事者的談助，論理家的絕路”了。這個(gè)方法是最近才介紹給我們的，但我們十年來(lái)的研究卻與此有暗合的，關(guān)于故事的暫可不論，關(guān)于歌謠的，在下面將稍加引用。我特別舉出董作賓先生《看見(jiàn)她》這一本小書(shū)；這書(shū)所用的方法，與Jameson所述的芬蘭法實(shí)極相近，只是材料太少，所以偏于地理一面罷了。

有人研究四十五首《看見(jiàn)她》的結(jié)果，他說(shuō)：“原來(lái)歌謠的行蹤，是緊跟著水陸交通的孔道，尤其是水便于陸。在北可以說(shuō)黃河流域?yàn)橐幌?，也就是北方官?huà)的領(lǐng)土；在南可以說(shuō)長(zhǎng)江流域?yàn)橐幌?，也就是南方官?huà)的領(lǐng)土；并且我們看了歌謠的傳布，也可以得到政治區(qū)劃和語(yǔ)言交通的關(guān)系。北方如秦晉、直魯豫，南方如湘鄂（兩湖），蘇皖贛，各因語(yǔ)言交通的關(guān)系而成自然的形勢(shì)。”（《看見(jiàn)她》六頁(yè)）

顧頡剛先生《廣州兒歌甲集序》里也說(shuō)：“從上面這些證據(jù)看來(lái)，我們可以知道歌謠是會(huì)走路的；它會(huì)從江蘇浮南海而至廣東，也會(huì)從廣東超東海而至江蘇。究竟哪一首是從哪里出發(fā)的呢？這未經(jīng)詳細(xì)的研究，我們不敢隨便武斷。我們只能說(shuō)這兩個(gè)地方的民間文化確有互相流轉(zhuǎn)的事實(shí)。其實(shí)，豈獨(dú)江蘇呢，廣東的民間文化同任何地方都有互相流傳的事實(shí)……”顧先生在《閩歌甲集序》里，又說(shuō)起閩南歌謠與蘇州的、廣州的相似。我想將來(lái)材料多了，我們可以就一類(lèi)或一首歌謠，制成傳布的地圖，如方音地圖一般。

前引Kidson民歌的界說(shuō)里，曾說(shuō)民歌“如一切的傳說(shuō)一樣，易于傳訛或改變”。Kidson又說(shuō)，民歌的改變有兩種，一是無(wú)意的，一是有意的。無(wú)意的改變只是記不全的結(jié)果。有意的改變或是由于唱的人覺(jué)得難唱，或是由于辭意的優(yōu)劣（《英國(guó)民歌論》十四頁(yè)）。但是歌謠在傳布時(shí)，因各地民俗及方音的不同而起的改變，也是一種有意的改變，在我看是最重要的。此外還有因合樂(lè)而起的改變，因脫漏聯(lián)綴等而起的改變，一是有意的，一是無(wú)意的。

關(guān)于《看見(jiàn)她》的研究，供給我們很好的例子。他將四十五首《看見(jiàn)她》大別為南北二系，現(xiàn)在就兩系中各抄一首：

一　陜西三原的：

你騎驢兒我騎馬，看誰(shuí)先到丈人家。丈人丈母沒(méi)在家，吃一袋煙兒就走價(jià)，大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家；隔著竹簾望見(jiàn)她：白白兒手長(zhǎng)指甲，櫻桃小口糯米牙。回去說(shuō)與我媽媽?zhuān)u(mài)田賣(mài)地要娶她。

二　江蘇淮陰的：

小紅船，拉紅土，一拉拉到清江浦。買(mǎi)茶葉，送丈母，丈母沒(méi)在家，掀開(kāi)門(mén)簾看見(jiàn)她：穿紅的，小姨子，穿綠的，就是她。梳油頭，戴翠花，兩個(gè)小腳丁巜丫巜丫，賣(mài)房子賣(mài)地要娶她。

有人假定這首歌謠的發(fā)源，是在陜西的中部（《看見(jiàn)她》九頁(yè)）。他說(shuō)：“歌謠雖寥寥短章，……北方的悲壯醇樸，南方的靡麗浮華，也和一般文學(xué)有同樣的趨勢(shì)。明明一首歌謠，到過(guò)一處，經(jīng)一處民俗文學(xué)的洗禮，便另?yè)Q一種風(fēng)趣。到水國(guó)就撐紅船，在陸地便騎白馬，因物起興，與下文都有協(xié)和烘托之妙?！保ㄍ瑫?shū)三三頁(yè)）

所舉的這一類(lèi)因于民俗的改變，細(xì)目很多，這只是大綱罷了。至于因于方音的改變，顧頡剛先生曾舉出一個(gè)好例子。他在《閩歌甲集序》里，指出閩歌里一首《月光光》，和《廣州兒歌甲集》里一首《月光光》：“明明白白是一首歌而分傳在兩地的。我們……不但要注意它們的同，而且要注意它們的異。例如閩南的說(shuō)：

指姜辣，買(mǎi)羊膽，

何以廣州的卻說(shuō)：

子姜辣，買(mǎi)蒲突（苦瓜）？

這當(dāng)然是因方音的關(guān)系：‘膽’字與‘辣’字不協(xié)韻了，不得不換作‘突’字；或是‘突’字與‘辣’字不協(xié)韻了，不得不換作‘膽’字。但是這首歌傳到蘇州之后，又要改字了，因?yàn)椤憽c‘突’都不能和‘辣’字協(xié)韻。所以《吳歌甲集》里的一首便說(shuō)：

姜末辣，買(mǎi)只鴨?！?

方音又可限制歌謠傳布的力量和范圍。《廣州兒歌甲集》序云：“我又要下一個(gè)假設(shè)：這歌（《看見(jiàn)她》）在廣州民間是不十分流行的……因?yàn)榈谌泶~稱(chēng)他（或她）的區(qū)域，想到未婚妻，說(shuō)到看見(jiàn)‘她’便覺(jué)得很親切，很感受愉快。因此，這歌的韻腳的中心是‘她’，從‘她’化開(kāi)來(lái)才有‘鴉’、‘喳’、‘花’、‘家’、‘扯’、‘拉’、‘茶’、‘巴’、‘牙’、‘家’諸韻。（看原書(shū)二二、二三頁(yè)）若對(duì)于這個(gè)韻腳中心，并不感到親切有味，則對(duì)于此歌本身便形隔膜而減少了流傳的能力。例如江蘇，這首歌可以傳到南京，傳到如皋，而傳不到蘇州，只因?yàn)樘K州人不稱(chēng)‘她’而稱(chēng)‘娌’了。廣州既稱(chēng)‘佢’，則其對(duì)于此歌之不親切，正與蘇州相同，恐怕這歌是偶然流來(lái)的，或者限于有某種特殊情形的兒童歌唱著?！?

徒歌合樂(lè)，成為小曲，也有相當(dāng)?shù)母淖?，這是加上了許多襯字。此地所謂合樂(lè)，當(dāng)以“自歌合樂(lè)”論。顧頡剛先生在《寫(xiě)歌雜記》五里，說(shuō)《跳槽》是從樂(lè)歌變成的徒歌。又在《雜記》九里，轉(zhuǎn)錄錢(qián)肇基先生的信。信中依據(jù)一種唱本做底子，將那首歌的正字和襯字分別了出來(lái)；他的意思或者是說(shuō)，去了襯字，便是徒歌。今抄此歌于下：

自從（呀）一別到（呀到）今朝，今日（里）相逢改變了，（郎呀?。┝碛校耍┵F相好，〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┝碛校耍┵F相好。

此山（呀）不比那（呀那）山高，脫下藍(lán)衫換紅袍，（郎呀?。┤蓊伇扰危策^(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┙鹕彵扰　?

跳槽（呀）跳槽又（呀又）跳槽，跳槽（的）冤家又來(lái)了，（郎呀?。﹩?wèn)你跳不跳？〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。﹩?wèn)你好不好？

打發(fā)（呀）外人來(lái)（呀來(lái)）請(qǐng)你，請(qǐng)你（的）冤家請(qǐng)（呀請(qǐng)）弗到，（郎呀?。芾談e人笑，〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。芾談e人笑。

你有（呀）銀錢(qián)有（呀有）處嫖，小妹（妹）終身有人要，（郎呀！）不必費(fèi)心了！〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀！）不必費(fèi)心了！

你走（呀）你的陽(yáng)（呀陽(yáng)）關(guān)路，奴走奴的獨(dú)木橋，（郎呀！）處處（去）買(mǎi)香燒，〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┨幪帲ㄈィ┵I(mǎi)香燒。

但我比照詞曲的例，襯字總是后加進(jìn)去的，所以我以為這是徒歌變成樂(lè)歌，與顧先生相反。但無(wú)論如何，改變總是改變；不過(guò)一是加字，一是減字罷了。

還有，威海衛(wèi)的一首《看見(jiàn)她》，“后邊忽然變卦，娶回不是她了，‘腳大面丑一臉疤’了，于是發(fā)誓寧打一輩子光棍也不要她了；萊陽(yáng)一首更奇，他到岳家便發(fā)現(xiàn)了未婚妻丑陋不堪，頭不是頭，腳不是腳，回家告給爹媽說(shuō)，‘打十輩子光棍也不要她’了?！臼且粋€(gè)來(lái)源，翻了案，便完全不同”（《看見(jiàn)她》三七頁(yè)）。我想這或是趣味不同之故，或是欲以新意取勝。——以上都可以說(shuō)是有意的改變。

歌謠因時(shí)代的不同，地方的不同，或人的不同，常致傳訛；Kidson所謂無(wú)意的改變，我想傳訛也是其一。《寫(xiě)歌雜記》十云：“在《讀童謠大觀(guān)》（《歌謠》第十號(hào)）中，有以下一段文字：

貍貍斑斑，跳過(guò)南山；山南北斗，獵回界口；界口北面，二十弓箭！

據(jù)《古謠諺》引此歌，并《靜志居詩(shī)話(huà)》中文云：‘此余童稚日偕閭巷小兒聯(lián)臂蹈足而歌者，不詳何義，亦未有驗(yàn)?！帧豆沤耧L(fēng)謠》載元至正中燕京童謠云：

腳驢斑斑，腳踏南山；南山北斗，養(yǎng)活家狗；家狗磨面，三十弓箭。

可知此歌自北而南，由元至清，尚在流行，但形式逐漸不同了。紹興現(xiàn)在的確有這樣的一首歌，不過(guò)文句大有變更，不說(shuō)‘貍貍斑斑’了。《兒歌之研究》（見(jiàn)《歌謠》三十四號(hào)《轉(zhuǎn)錄闌》）中說(shuō)：‘越中小兒列坐，一人獨(dú)立作歌，輪數(shù)至末字，中者即起立代之，歌曰：

鐵腳斑斑，斑過(guò)南山。南山里曲，里曲彎彎。新官上任，舊官請(qǐng)出。

此本抉擇歌（Counting-out rhyme），但已失其意而為尋常游戲者。凡競(jìng)爭(zhēng)游戲，需一人為對(duì)手，即以歌抉擇，以末字所中者為定，其歌詞率隱晦難喻，大抵趁韻而成?！炯谌姿d，也是這一個(gè)歌而較長(zhǎng)的：

踢踢腳背，跳過(guò)南山。南山扳倒，水龍甩甩。新官上任，舊官請(qǐng)出。木讀湯罐，弗知爛脫落（那）里一只小彌腳節(jié)頭（小姆腳趾頭）！

以我所知，這歌除了抉擇對(duì)手之外，還有判決惡命運(yùn)的意思。例如許多小兒會(huì)集時(shí)，忽然聞到屁臭，當(dāng)下問(wèn)是誰(shuí)撒的。撒屁的人當(dāng)然不肯說(shuō)，于是就有人唱著這歌而點(diǎn)，點(diǎn)到末一個(gè)‘頭’字的，就派為撒屁的人，大家揶揄他一陣。從元代的‘腳驢斑斑’，到這‘踢踢腳背’，不知經(jīng)過(guò)了多少變化了。而‘南山扳倒’的‘扳倒’還保存著‘北斗’的北音，‘舊官’與‘家狗’猶是同紐?！边@很夠說(shuō)明因時(shí)代因地方的傳訛了。

與傳訛相似的，還有“脫漏”、“聯(lián)綴”、“分裂”三種現(xiàn)象。如《看見(jiàn)她》一題可分為五段：（1）因物起興，（2）到丈人家，（3）招待情形，（4）看見(jiàn)她了，（5）非娶不可。而南京一系無(wú)招待一節(jié)，“大概是傳說(shuō)的脫漏”（《看見(jiàn)她》二四頁(yè)），這是第一種。

黨家斌先生譯述的《歌謠的特質(zhì)》里說(shuō)：“唱歌的人又好把許多以前已有的歌里，這里摘一句，那里摘一句，湊成一個(gè)新的歌?！保ㄧ娋次南壬帯陡柚{論集》三頁(yè)）梁?jiǎn)⒊壬吨袊?guó)美文及其歷史》稿里論漢樂(lè)府，也說(shuō)樂(lè)府里有許多上下不銜接的句子，明是歌者就所熟憶，信口插入；他們?cè)月暈橹鳎还芤馑既绾?。他說(shuō)晉樂(lè)所奏的《白頭吟》，便是一例：

皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來(lái)相決絕。一解

平生共城中，何嘗斗酒會(huì)！今日斗酒會(huì)，明旦溝水頭；蹀躞御溝上，溝水東西流。二解

郭東亦有樵，郭西亦有樵；兩樵相推與，無(wú)親為誰(shuí)驕！三解

凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼。愿得一心人，白頭不相離！四解

竹竿何裊裊，魚(yú)尾何離 ，男兒欲相知，何用錢(qián)刀為！ 如馬啖箕，川上高士嬉。今日相對(duì)樂(lè)，延年萬(wàn)歲期！五解

“郭東亦有樵”四句，“ 如馬啖箕”四句，皆與上下文無(wú)涉，而“今日相對(duì)樂(lè)”二句，尤為樂(lè)府中套語(yǔ)。梁先生疑心這些都是歌者插入的，與“本辭”相較，更覺(jué)顯然。這與黨先生所說(shuō)是很相像的。

又《看見(jiàn)她》“有的竟附會(huì)上另外一首歌謠。像完縣的兩首，因?yàn)閭鱽?lái)的是不娶便要上吊吊死（唐縣），就接連上《姑娘吊孝》的另一首歌”（同書(shū)一八頁(yè)）。這都是第二種。

又前引錢(qián)先生所舉《跳槽》一歌，百代公司唱片上另是一首，如下：

目今（呀）時(shí)世大（呀大）不同，有了西來(lái)忘（下）了東，（郎呀?。┣槔韰s難容。〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┣槔韰s難容。

好姊（呀）好妹吃了（什么兒的）醋，好兄好弟搶了（誰(shuí)的）風(fēng)，（郎呀！）大量要寬洪。〔過(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┐罅恳獙捄椤?

“人無(wú)（呀）千日好，花無(wú)百日紅”，“做一日和尚撞一日鐘”，（郎呀?。╃婄娮蔡摽铡！策^(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。╃婄娮蔡摽?。

自從（呀）一別到（呀到）今朝，今日（里）相逢改變了，（郎呀！）另有（了）貴相好?！策^(guò)門(mén)〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┝碛校耍┵F相好。

錢(qián)先生疑此二曲是“一曲分成者”。這可算第三種?！陨隙伎梢哉f(shuō)是無(wú)意的改變。

印刷術(shù)發(fā)明以后，口傳的力量小得多；歌唱的人也漸漸比從前少。從前的詩(shī)人，必須能歌；現(xiàn)在的詩(shī)人，大抵都不會(huì)歌了。這樣，歌謠的需要與制作，便減少了。但決不是沒(méi)有；它究竟與別種文學(xué)一樣，是在不斷的創(chuàng)造中。譬如北平的電車(chē)，是十四年才興的；就在那一年，已經(jīng)有了《電車(chē)十怕》的歌謠了。電車(chē)十怕：

車(chē)碰車(chē)。車(chē)出轍。弓子彎。大線(xiàn)折。腳蹬板兒刮汽車(chē)。腳鈴錘兒掉腦頦。執(zhí)政府，接活佛，掛狗牌兒坐一車(chē)。不買(mǎi)票的丘八哥。沒(méi)電退票。賣(mài)票的也沒(méi)轍。（《歌謠周刊》九一號(hào)）

這種新創(chuàng)造是常會(huì)有的。

歌謠在演進(jìn)中間，接受別的相近的東西的影響，換一句話(huà)，也可說(shuō)這些東西的歌謠化。古代文化簡(jiǎn)單，這種情形較少，近代卻有很多的例子?，F(xiàn)在就所知的分條說(shuō)明：

一　詩(shī)的歌謠化　這種情形卻在古代的歌謠里就有?！稑?lè)府·相和歌辭·瑟調(diào)曲》里，有《西門(mén)行》兩首，一是“晉樂(lè)所奏”的“曲”，一是“本辭”。本辭就是徒歌。其辭如下：

出西門(mén)，步念之。今日不作樂(lè)，當(dāng)待何時(shí)？逮為樂(lè)，逮為樂(lè)，當(dāng)及時(shí)。何能愁怫郁，當(dāng)復(fù)待來(lái)茲？釀美酒，炙肥牛，請(qǐng)呼心所歡，可用解憂(yōu)愁。人生不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？游行去去如云除，弊車(chē)羸馬為自?xún)?chǔ)。

《古詩(shī)十九首》里也有一首，辭云：

生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？為樂(lè)當(dāng)及時(shí)，何能待來(lái)茲？愚者愛(ài)惜費(fèi)，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期！

這兩首的相同，決難說(shuō)是偶然。那晉樂(lè)所奏一首，與此詩(shī)相同之處更多。朱彝尊《玉臺(tái)新詠·跋》里曾說(shuō)此詩(shī)是文選樓諸學(xué)士裁剪后者而成。他的話(huà)并無(wú)別的證據(jù)，我以為是倒果為因；我想那首本辭是從古詩(shī)化出來(lái)的，而那首晉樂(lè)所奏的曲是參照古詩(shī)與本辭而定的。這首曲是工歌合樂(lè)，不能作歌謠論；但那首本辭確是詩(shī)的歌謠化。

蘇州的唱本里，有一首“唐詩(shī)唱句”（《吳歌甲集》一○六、一○七頁(yè)），其辭云：

牡丹開(kāi)放在庭前，才子佳人笑并肩：“姐姐呀！我今想去年牡丹開(kāi)得盛，那曉得今年又茂鮮?！薄霸┘已?！你道是牡丹色好奴容好？奴貌鮮來(lái)花色鮮？”郎聽(tīng)得，笑哈哈：“此花比你容顏鮮！”佳人聽(tīng)，變?nèi)蓊?，二目暖暖（原注，或系睜睜之訛）看少年?

“既然花好奴容丑，從今請(qǐng)去伴花眠；再到奴房跪床前！”

顧先生找出所謂“唐詩(shī)”是唐寅的《妒花歌》，其文云：

昨夜海棠初著雨，數(shù)朵輕盈嬌欲語(yǔ)。佳人曉起出蘭房，折來(lái)對(duì)鏡比紅妝。

問(wèn)郎“花好奴顏好？”郎道“不如花窈窕。”佳人見(jiàn)語(yǔ)發(fā)嬌嗔，“不信死花勝活人！”將花揉碎擲郎前，“請(qǐng)郎今夜伴花眠！”（《六如居士全集》卷一）

這種我想是先由一個(gè)通文墨的人將原詩(shī)改協(xié)民間曲調(diào)，然后借了曲調(diào)的力量流行起來(lái)的。

二　佛經(jīng)的歌謠化　近來(lái)敦煌發(fā)現(xiàn)了唐五代的俚曲，有《太子五更轉(zhuǎn)》（詳后），《禪門(mén)十二時(shí)》（羅振玉《敦煌零拾》）等，皆演佛經(jīng)故事?！栋自?huà)文學(xué)史》上卷里說(shuō)明這種東西的來(lái)源道：“梵唄之法，用聲音感人，先傳的是梵音。后變?yōu)橹袊?guó)各地的唄贊，遂開(kāi)佛教俗歌的風(fēng)氣。后來(lái)唐五代所傳的《凈土贊》、《太子贊》、《五更轉(zhuǎn)》、《十二時(shí)》等，都屬于這一類(lèi)?！保ǘ凰捻?yè)）梵唄是佛教宣傳的一種方法，是支曇龠（月支人）等從印度輸入的（二○五頁(yè)，二一四頁(yè)）?！拔甯{(diào)”是直到現(xiàn)在還盛行的曲調(diào)，但其來(lái)源甚早；據(jù)吳立模先生的考查，陳伏知道已有《從軍五更轉(zhuǎn)》了（《歌謠周刊》五一號(hào)）?！稑?lè)府》三十三引《樂(lè)苑》曰：“‘五更轉(zhuǎn)’，商調(diào)曲。按伏知道已有《從軍辭》，則‘五更轉(zhuǎn)’蓋陳以前曲也?！蹦敲?，《太子五更轉(zhuǎn)》自然是襲用舊調(diào)，以期易于流行了。茲將這兩首并抄于下：

一　《從軍五更轉(zhuǎn)》

一更刁斗鳴，校尉逴連城，遙聞射雕騎，懸憚將軍名。

二更愁未央，高城寒夜長(zhǎng)，試將弓學(xué)月，聊持劍比霜。

三更夜驚新，橫吹獨(dú)吟春，強(qiáng)聽(tīng)梅花落，誤憶柳園人。

四更星漢低，落月與云齊，依稀北風(fēng)里，胡笳雜馬嘶。

五更催送籌，曉色映山頭，城烏初起堞，更人悄下樓。

二《太子五更轉(zhuǎn)》

一更初，太子欲發(fā)坐心思，□（原文此處為“□”，下同）知耶娘防守□，“何時(shí)得度雪山□?！?

二更深，五百個(gè)力士睡昏沉，遮取黃羊及車(chē)□，朱鬃白馬同一心。

三更滿(mǎn)，太子騰空無(wú)見(jiàn)人。宮里傳齊悉達(dá)無(wú)，耶娘肝腸寸寸斷。

四更長(zhǎng)，太子苦行黃里香，一樂(lè)菩提修佛道，不借你分上公王。

五更曉，大地下眾生行道了，忽見(jiàn)城頭白馬縱，則知太子成佛了。（見(jiàn)《歌謠周刊》五一號(hào)，劉復(fù)先生《致吳立模書(shū)》）

《凈土宗的歌謠化》（《民俗》十七、十八期合刊）里，說(shuō)南陽(yáng)念佛的老婆婆們，自己杜撰出種種經(jīng)典。“這種經(jīng)典用的是歌謠體式?！币话闳朔Q(chēng)為“老婆經(jīng)”，但“她們自己以為神秘之寶，不肯輕易傳人”。茲抄兩篇于下：

（一）《香爐經(jīng)》

金香爐，腿又高，一年燒香有幾遭？清早燒香一誠(chéng)心，手托黃香敬灶君。晌午燒香正當(dāng)午，賢德媳婦勸丈夫。黑了燒香黑古東，賢德媳婦敬公公。南無(wú)阿彌陀佛！

這是關(guān)于她們念佛的功課本身的。她們是這樣地信佛，她們的全部生活幾乎都佛化了，以下一首，便是這一面的例子：

（二）《線(xiàn)蛋兒經(jīng)》

線(xiàn)蛋兒經(jīng)，線(xiàn)蛋兒經(jīng)，說(shuō)是線(xiàn)蛋兒真有功。拿起線(xiàn)蛋兒往東纏，纏的“珍珠倒卷簾”；拿起線(xiàn)蛋兒往西纏，纏的“呂布戲貂蟬”；拿起線(xiàn)蛋兒往北纏，纏的蚨蝶鬧花園；拿起線(xiàn)蛋兒往南纏，纏的芍藥對(duì)牡丹。上纏纏，下纏纏，上纏烏云遮青天；下纏八幅羅裙遮金蓮。左纏纏，右纏纏，左手纏的龍吸水；右手纏的篆子蓮。南無(wú)阿彌陀佛！

這一篇完全像歌謠，倘然截去了首尾。

四川有一種“佛偈子”，也是四五十歲以上的吃齋拜佛的老太太們唱的。劉達(dá)九先生說(shuō)她們“每到做齋醮的時(shí)候，便到廟里去拜佛。功課完畢了，……就相聚著唱佛偈子。這種佛偈子雖關(guān)于勸善的最多，然而情感方面的，社會(huì)家庭方面的也復(fù)不少?！保ā陡柚{紀(jì)念增刊》三二頁(yè)）

（一）

香要燒來(lái)燈要點(diǎn)，點(diǎn)起明燈過(guò)金橋；金橋過(guò)了八萬(wàn)里，龍華會(huì)上好逍遙?！鸢δ前Π浲?。

這是宣傳佛教的理想的。

（二）

三根竹子品排生，隔山隔嶺來(lái)開(kāi)親。開(kāi)親之時(shí)娘歡喜，開(kāi)親之后娘痛心?！鸢δ前Π浲樱?

這是母親對(duì)于“娶了媳婦忘了娘”的兒子的教訓(xùn)。劉先生采得的佛偈子共有三百多首。只就他文中所錄而論，除了宣傳佛教的，便都是這一類(lèi)的，老太太們對(duì)于她們兒子、媳婦、女兒的教訓(xùn)了。但是也有好事仿作了這種佛偈子來(lái)嘲笑她們，下面是廣元的一首，系一位趙永馀先生告我的：

半巖山上一苗蔥，一頭掐了兩頭空。心想唱個(gè)佛偈子，牙齒落了不關(guān)風(fēng)。——佛唉那唉阿彌陀！

趙先生說(shuō)，末兩句便是譏笑那些佛婆的。這種佛偈子，結(jié)尾皆用“佛唉那唉阿彌陀！”是它們的特色。

顧頡剛先生說(shuō)：“歌詞中以‘西方路上’起興者甚多，當(dāng)是受佛曲之影響?！保ā秴歉杓准肺逦屙?yè)）又說(shuō)：“凡佛婆所作歌，大都以‘西方路上’開(kāi)頭?！保ㄍ瑫?shū)一三一頁(yè)）我以為“佛曲之影響”應(yīng)改為佛“教”之影響，《吳歌甲集》第五二、九五、九六、九七那四首，都以“西方路上”發(fā)端，大抵警世之作；而九七《西方路上一只船》，意味最厚：

西方路上一只船，歇船歇拉金鑾殿，牽來(lái)牽去佛身邊。老人家下船微微笑；后生家下船苦黃連：第一掉弗落好公婆，第二掉弗落好丈夫，第三掉弗落三歲孩童嘸娘叫，第四掉弗落四季衣衫件件新，第五掉弗落清水廟前一萬(wàn)魚(yú)（原注，疑當(dāng)作“灣”魚(yú)），第六掉弗落六六里個(gè)財(cái)神進(jìn)我門(mén)，第七掉弗落七埭高樓八埭廳，第八掉弗落八色八樣弗求人，第九掉弗落九子九孫多富貴，第十掉弗落十代八代好鄉(xiāng)鄰。

這后三種似乎都是佛婆的制作，是她們?nèi)撕芏?，能自成一社?huì)；她們之有這種佛化的歌謠，可以說(shuō)與農(nóng)人之有秧歌是差不多的。

三　童蒙書(shū)的歌謠化　童蒙書(shū)指《三字經(jīng)》、《百家姓》、《神童詩(shī)》、“四書(shū)”等。這種歌謠多是兒歌，以摘引書(shū)句為主。或系趁韻而成，或系嘲笑塾師，大抵是聯(lián)貫的，也有不大聯(lián)貫的。至于作者，或是兒童自己，他們不解所讀的書(shū)之意義，便任意割裂，信口成歌，或嘲笑先生，借資娛樂(lè)；但也許是好事者所為。如：

（一）

“人之初”，鼻涕拖；拖得長(zhǎng)，吃得多。（何中孚先生《民謠集》二九頁(yè)）

（二）

“趙錢(qián)孫李”，隔壁打米?！爸軈青嵧酢?，偷米換糖?！榜T陳褚衛(wèi)”，大家一塊。“蔣沈韓楊”，吃子覅響。（《吳歌》四三頁(yè)）

（三）

“大學(xué)之道”，先生摜倒；“在明明德”，先生出脫；“在新民”，先生扛出門(mén)；“在止于至善”，先生埋泥潭。（《民謠集》三○頁(yè)）

（四）

“梁惠王”，兩只膀，蕩來(lái)蕩，蕩到山塘上；吃子一碗綠豆湯。（《吳歌》四二頁(yè)）

一是《三字經(jīng)》，二是《百家姓》，三是《大學(xué)》，四是《孟子》。可注意的是，所引的都是開(kāi)篇的句子；——五所引是開(kāi)篇句子里的名字——這大約因?yàn)檫@些開(kāi)篇的句子，印象最深，大家念得最熟之故吧。但也有不是開(kāi)篇的句子的，如：

“人之初，性本善”，越打老的越不念?！熬痪薄熬痪?，程咬金?！俺疾怀肌薄敛怀?，大火輪?！案覆桓浮薄〔桓。蠖垢??！白硬蛔印薄喜蛔?，大茄子。（見(jiàn)《歌謠論集》，傅振倫先生《歌謠的起源》）

此歌全是趁韻，與前引二同。除“人之初”外，“君不君”四語(yǔ)均見(jiàn)《論語(yǔ)》；雖非開(kāi)篇的句子，卻也引用得極熟了的。此外，俞平伯先生曾記過(guò)一段《論語(yǔ)》的譯文，說(shuō)是流行于北方的：

“點(diǎn)兒點(diǎn)兒你干啥？”“我在這里彈琵琶。”“蹦”的一聲來(lái)站起，我可不與你三比?！炔槐?，各人說(shuō)的各人理。

三月里三月三，各人穿件藍(lán)布衫，也有大，也有小，跳在河里洗個(gè)澡。洗洗澡，乘乘涼，回頭唱個(gè)《山坡羊》。先生聽(tīng)了哈哈喜，“滿(mǎn)屋子，學(xué)生不如你?！?

趙永馀先生告我，陜西漢中也唱這一段，是用三弦和著的。《論語(yǔ)》原文如下：

“點(diǎn)，爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對(duì)曰：“異乎三子者之撰?！弊釉?，“何傷乎？亦各言其志也?！痹?，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰，“吾與點(diǎn)也?！保ā断冗M(jìn)》篇）

這一段譯文的神氣，與原文絲毫不爽，大約是文人所為，流傳到民間去的。還有，鐘敬文先生舉出海豐的一首歌謠道：

公冶長(zhǎng)，公冶長(zhǎng)，南山有個(gè)虎咬羊。你食肉，我食腸。（《歌謠周刊》七七號(hào)）

四川威遠(yuǎn)也有此歌謠，下面多一句同下文所謂古歌。北方也有此歌，見(jiàn)Headland《中國(guó)兒歌》（Chinese Mother Goosed Rhymes）：

老鴉落在一棵樹(shù)，張開(kāi)口來(lái)就招呼：“老王，老王，山后有個(gè)大綿羊。你把它宰了，你吃肉，我吃腸?！保ㄋ囊豁?yè)）

公冶長(zhǎng)變成“老王”了，但“王”與“長(zhǎng)”還在同韻。鐘先生說(shuō)那首歌謠是從下一首古歌里出來(lái)的：

公冶長(zhǎng)，公冶長(zhǎng)，南山有個(gè)虎馱羊。

你食肉，我食腸；亟當(dāng)取之勿徬徨！

他未說(shuō)這首古歌的出處。他說(shuō)這是詩(shī)，但又疑心是“當(dāng)時(shí)或后代的民歌”。這個(gè)故事始見(jiàn)于梁皇侃《論語(yǔ)義疏》，他又是引《論釋》的話(huà)；可見(jiàn)這是一個(gè)很古的傳說(shuō)。據(jù)這個(gè)傳說(shuō)，公冶長(zhǎng)解鳥(niǎo)語(yǔ)，因此被人誤會(huì)，系“在縲紲之中”；所以孔子說(shuō)“非其罪”（《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》篇）。鳥(niǎo)語(yǔ)云何，本無(wú)明文；明田藝蘅《留青日札》才有記載，其辭與鐘先生所舉古歌近似，但“馱”作“拕”，無(wú)末句（以上據(jù)吳承仕先生《絸齋筆記》“鳥(niǎo)獸能言”條）。吳承仕先生說(shuō)田說(shuō)是“因皇疏而涂附之”。但以鐘先生所舉海豐歌謠證之，田說(shuō)或亦系流行民歌，未必出自杜撰。因公冶長(zhǎng)既早已成了傳說(shuō)的人物，則關(guān)于他的歌謠的流行，實(shí)在是很自然的事。鐘先生所舉古歌，我以為是歌謠而不是詩(shī)。鐘先生還舉出一首關(guān)于公冶長(zhǎng)的古歌，也未說(shuō)出處；我看那也很像歌謠，只說(shuō)的事不同罷了。假如我的話(huà)不錯(cuò)，那么，關(guān)于公冶長(zhǎng)的歌謠，且不止一種了。又公冶長(zhǎng)的故事發(fā)生雖早，但那首歌謠究竟起于何時(shí)，卻難斷定；而《論語(yǔ)》在明朝已是童蒙書(shū)，那首歌謠發(fā)生的時(shí)候若與著錄的時(shí)候相差不遠(yuǎn)，我們還是可列入本條的。所以現(xiàn)在附錄在此。

四　曲的歌謠化　馮式權(quán)先生在《北方的小曲》（《東方雜志》二十一卷六號(hào)）里說(shuō)：“詩(shī)變而為詞，詞變而為曲；……曲變成了什么呢？我大膽的斷定：‘曲’后來(lái)變成了‘小曲’——小曲中的‘雜曲’?！庇终f(shuō)：“南北曲由結(jié)構(gòu)上分成兩支：一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是‘小令’及‘散套’。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及‘南戲’而‘海鹽腔’，而‘弋陽(yáng)腔’，而‘昆山的水磨調(diào)’，經(jīng)了許多變遷；然而南北曲的格式卻是始終沒(méi)有什么變化，并且自元以后也沒(méi)有新創(chuàng)作的曲子。至于‘小令’同‘散套’則因?yàn)椴缓蠒r(shí)俗的歌法，就把他們的格式改變了，以后又有許多新的創(chuàng)作品，于是他們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離，大約在明初的時(shí)候；不過(guò)現(xiàn)在我們很難——或者不能——找到明初的小曲子供我們比較。但是可確定的，他們?cè)诿鞒腥~已經(jīng)完全脫離關(guān)系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了?！彼€引沈德符的《野獲編》為證：“元人小令行于燕、趙，后浸淫日盛。自宣（宣德）正（正統(tǒng)）至化（成化）治（宏治）后，中原又行《瑣南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬，……今所傳《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬?髻》三闋……故不虛也。自茲以后，又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉（嘉靖）?。c）間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《干荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬，自?xún)苫匆灾两希粷u與詞曲相遠(yuǎn)?！饶暌詠?lái)（萬(wàn)歷間）又有《打棗干》、《桂枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似；則不問(wèn)南北，不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼、良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之；以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何來(lái)，真可駭嘆！又有《山坡羊》者，……今南北詞俱有此名；但北方惟盛愛(ài)數(shù)落《山坡羊》，其曲自宣（宣府）大（大同）遼東三鎮(zhèn)傳來(lái)；今京師妓女慣以此充‘弦索北調(diào)’?！边@種“雜曲”的“格式”，——曲調(diào)——有同南北曲一樣，有的是改變了——改變的程度不一，但總不能全然脫離南北曲的影響。還有許多用南北曲的原文的。小曲是歌謠的一大支；馮先生的題目雖是“北方的小曲”，但他的話(huà)有些地方似乎是泛論的。又《白雪遺音》里所錄，也是這一類(lèi)小曲?！栋籽┻z音選》附有《馬頭調(diào)譜》，看那每字下面很長(zhǎng)的工尺譜，似乎是和聲情多而辭情少的南曲相像的。

但小曲的來(lái)源，有些是很古的，如前引五更調(diào)，便是一例。

五　歷史的歌謠化　歌謠里有“古人名”一種，大抵是不聯(lián)貫的。這是歷史的一種通俗化；其來(lái)源我疑心是故事或歷史小說(shuō)，而非正經(jīng)的歷史。《白雪遺音》收有此種（據(jù)鄭振鐸先生《白雪遺音選》序），但未見(jiàn)。張若谷先生《江南民歌的分類(lèi)》文中敘事歌項(xiàng)下（《藝術(shù)三家言》二九八，二九九頁(yè)）列有《岳傳山歌》一名，當(dāng)系唱本，也是歷史的歌謠化。又鐘敬文先生《客音情歌集》附錄中有一歌云：

姜公八十初行運(yùn)；年少家貧心莫焦，曹王英雄今何在？蒙正當(dāng)初處瓦窯。

這是聯(lián)貫的一首，姜太公早已故事化，不用說(shuō)。呂蒙正（宋人）的故事也很多。曹王則借了《三國(guó)志演義》的力量，也已成了通俗的英雄。又江蘇宜興有兒歌云：

亮月亮，蜀國(guó)出了個(gè)諸葛亮。平生打過(guò)許多仗，吳魏見(jiàn)他真慌忙?？蓱z諸葛亮，平生壯志不能暢。后來(lái)蜀漢亡，免不得在地下淚汪汪。（黃詔年先生《孩子們的歌聲》一○六頁(yè)）

這簡(jiǎn)直是一本《三國(guó)志演義》的縮本了。這都是歌謠化了的歷史。

六　傳說(shuō)的歌謠化安徽合肥三河鎮(zhèn)有兒歌云：

風(fēng)婆婆，送風(fēng)來(lái)！打麻線(xiàn)，扎口袋；扎不緊，刮倒井；扎不住，刮倒樹(shù)；扎不牢，刮倒橋。（《歌謠》十二）

又吳歌云：

一個(gè)小娘三寸長(zhǎng)，茄科樹(shù)（原注即茄莖）底下乘風(fēng)涼。撥拉（被）長(zhǎng)腳螞蟻扛子去，笑殺子親夫哭殺子娘。（《甲集》二十頁(yè)）

這兩首歌似乎都從傳說(shuō)出來(lái)；后一首很流行。那些傳說(shuō)或已亡佚，或還存在偏僻的地方。傳說(shuō)里往往有歌謠，這是歌謠另一面的發(fā)展。如范寅《越諺》里的《嚗嚗》云：

嚗嚗嚗，俉乃娘個(gè)田螺殼。榛榛榛，俉乃娘個(gè)田螺精。

這是螺女傳說(shuō)里的歌謠。螺女傳說(shuō)，《搜神后記》中已有，但與民間流行者稍異。據(jù)我所知，這傳說(shuō)大概是這樣的：“一個(gè)單身的鄉(xiāng)下人，出去種田。種完了田回家做飯。有一天回家時(shí)，飯菜已都好了；他自然大可怪。第二天也是這樣。第三天他可忍不住了，不去種田，卻躲在一旁偷看。他見(jiàn)一個(gè)美女從水缸里出來(lái)，給他做飯。他仍裝做種田回來(lái)，吃完了飯，到水缸邊察看。他看見(jiàn)缸里有一只大田螺在著，心里明白。明天，仍躲在一旁。等那美女出來(lái)了，他便輕輕將缸里田螺殼取出藏起；走到屋里，求她做妻子。她忙到缸邊，不見(jiàn)了那殼，無(wú)處藏身，便答應(yīng)他了。后來(lái)生了孩子。孩子大了，別的孩子嘲笑他是異類(lèi)，就唱出那首歌謠。（文字稍異）她聽(tīng)見(jiàn)生了氣；要丈夫?qū)⒙輾と〕鰜?lái)看看，取出來(lái)時(shí)，她便奪過(guò)投入水缸中，自己也隨著跳入，從此永遠(yuǎn)不再出現(xiàn)?！保▍⒖础吨袊?guó)文學(xué)研究》中西諦先生《螺殼中之女郎》）

劉策奇先生《故事中的歌謠》一文即記此種歌謠。（《歌謠周刊》五四）茲錄《懶婦的答詞》一則，是對(duì)唱的，情節(jié)簡(jiǎn)單極了。劉先生所引，都是家庭故事，沒(méi)有一點(diǎn)神話(huà)的意味。一個(gè)家婆（據(jù)原注廣西象縣媳婦稱(chēng)姑之母曰家婆）訓(xùn)她的媳婦道：

早起三朝當(dāng)一工。懶人睡到日頭紅。莫謂她家愛(ài)起早，免得年下落雪風(fēng)。

媳婦答道：

早起三朝當(dāng)一工。墻根壁下有蜈蚣。若被蜈蚣咬一口，一朝誤壞九朝工。

這是“附帶”在故事內(nèi)的歌謠，與前所引不同。

七　戲劇的歌謠化　《白雪遺音》中有“戲名”一種，（據(jù)鄭序）與“古人名”的格式相同，只是內(nèi)容換了戲劇罷了。又袁復(fù)禮先生所采的甘肅的“話(huà)兒”，有一首云：

焦贊孟梁火胡蘆，活化了穆哥寨了；錯(cuò)是我兩個(gè)人都錯(cuò)了，不是再不要怪了。

袁先生說(shuō)這是受了小說(shuō)、戲劇的影響；我想這只是《轅門(mén)斬子》、《穆柯寨》、《燒山》一類(lèi)戲的影響，小說(shuō)影響當(dāng)是間接的——那些戲是從小說(shuō)出來(lái)的。

但有一個(gè)相反的現(xiàn)象，我們也得注意，這便是歌謠的戲劇化。歌謠本有獨(dú)唱、對(duì)唱兩種。據(jù)論理說(shuō)，我們可以說(shuō)獨(dú)唱在先；但事實(shí)恐未必然。前引各傳說(shuō)，可為一證。對(duì)唱即對(duì)山歌，有定形、不定形之別：定形的如《吳歌甲集》九八、九九、一○○諸首，但具歌辭，不涉歌者；不定形的，則由男女隨口問(wèn)答，或用舊歌，或由新創(chuàng)，如客民競(jìng)歌的風(fēng)俗及劉三妹傳說(shuō)里所表見(jiàn)的。這兩種對(duì)山歌都有戲劇化的傾向。但真正戲劇化了的，卻是小曲。小曲夾入了說(shuō)白，分出了腳色，便具了戲劇的規(guī)模，加上登臺(tái)扮演，便完全是小戲劇了。馮式權(quán)先生曾舉出明朝《銀絞絲》的曲調(diào)，說(shuō)到清朝不十分流行，卻“跑到舊劇里邊去”，輾轉(zhuǎn)組成了《探親相罵》一出戲。徐蔚南先生《民間文學(xué)》里，說(shuō)山歌有“對(duì)唱并有說(shuō)白”的一式。他只說(shuō)依據(jù)山歌集，不知是何種何地山歌集。他引了《看相》一首，茲轉(zhuǎn)錄如下：

（旦唱）肩背一把傘，招牌掛在傘上，寫(xiě)四個(gè)字，看相看得清，你信么？咦兒嚇，無(wú)兒嚇，看相看得清，你信么？我是鳳陽(yáng)人，出門(mén)二三春，丈夫在家望，望我轉(zhuǎn)回程，可憐嚇！我本江湖女，來(lái)在大村坊，村坊高聲叫，叫聲看相人，有人么？咦兒嚇，無(wú)兒嚇，有人么？

（丑唱）聽(tīng)說(shuō)叫看相，忙步到來(lái)臨。

（旦白）看相么？

（丑唱）抬頭打一望，見(jiàn)一女婆娘，是人么？咦兒嚇，無(wú)兒嚇，見(jiàn)一女婆娘，是人么？

（旦白）啐！

（丑唱）近前見(jiàn)一禮。

（旦唱）一禮還一禮。

（丑唱）家住那里人？為何到此地？大嫂嚇！咦兒嚇，無(wú)兒嚇，為何到此地？大嫂嚇！

（旦唱）看相就看相，何必問(wèn)家鄉(xiāng)？大爺嚇！咦兒嚇，無(wú)兒嚇，何必問(wèn)家鄉(xiāng)？大爺嚇？我本鳳陽(yáng)人，看相到此地，大爺嚇！咦兒嚇，無(wú)兒嚇，看相到此地，大爺嚇！

（丑唱）聽(tīng)說(shuō)鳳陽(yáng)人，看相到來(lái)臨，將我看一相，要錢(qián)多少文？咦兒嚇，無(wú)兒嚇，要錢(qián)多少文？你說(shuō)嚇！

（旦唱）大爺嚇，聽(tīng)原因，我說(shuō)你且聽(tīng)，銅錢(qián)要八文，銀子要一分，不多嚇！咦兒嚇，無(wú)兒嚇，銀子要一分，不多嚇！

（丑唱）原來(lái)銅錢(qián)八百銀子要一斤。

（旦白）大爺聽(tīng)錯(cuò)了，銅錢(qián)八文銀子一分。

（丑白）本當(dāng)回家看，老婆又要罵；本當(dāng)書(shū)房看，先生又要罵。這便怎處？唔有了！大嫂路上可看得。

（旦白）家有家相，路有路相?！ㄎ逅摹豁?yè)）

這一段中屢說(shuō)“鳳陽(yáng)人”；《鳳陽(yáng)花鼓》是很有名的，這不知是不是花鼓一類(lèi)。但由詞句看來(lái)，似乎也是從小曲化出來(lái)的。徐先生說(shuō)是不登臺(tái)表演的。他又說(shuō)“申曲”才是登臺(tái)表演的山歌。其組織“是一男一女，有時(shí)外加一個(gè)敲小鑼的人。如果沒(méi)有敲小鑼的人的時(shí)候，敲鑼的職務(wù)便由那演唱的男子擔(dān)任。他們?cè)谂_(tái)上，一方面用著浦東調(diào)唱山歌，一方面做出姿勢(shì)來(lái)表現(xiàn)歌曲里的情景。有時(shí)男的還要化裝，臉上涂粉抹胭脂。”（五四頁(yè)）徐先生說(shuō)上海富有之家，逢到婚姻喜慶之時(shí)，便去請(qǐng)一班“申曲”去演唱。后來(lái)為適應(yīng)公共娛樂(lè)場(chǎng)所的需要，才毅然登臺(tái)演唱的。（五四，六一頁(yè)）

廣義地說(shuō)，這些都可以說(shuō)是摹擬的歌謠：小部分曾行于民間，大部分沒(méi)有——其中有些，本不為行于民間而作。

一　追記的　追記是對(duì)于口傳的古代歌謠而言。這有兩種意義：一是照原樣開(kāi)始著錄下來(lái)，如前述白啟明先生之論《彈歌》；一是用當(dāng)世語(yǔ)言著錄下來(lái)，仿佛太史公之譯《尚書(shū)》，郭紹虞先生之論《蠟辭》，便以為如此。普通用后一義，我現(xiàn)在也用這一義。若依前一義，那便是真正的歌謠了。我以為《彈歌》的文字，究竟還平易，或者也是第二種的追記。

二　依托的　“依托大都附會(huì)古人”（《古謠諺·凡例》），我所知只有《康忂謠》一例：《列子·仲尼》篇云：“堯治天下，五十年，不知天下治歟，不治歟？不知天下之愿戴己歟，不愿戴己歟？顧問(wèn)左右，左右不知，問(wèn)外朝，外朝不知；問(wèn)在野，在野不知。堯乃微服游于康忂，聞兒童謠曰：

立我蒸民，莫匪爾極，不識(shí)不知，順帝之則。

堯喜，問(wèn)曰：‘誰(shuí)教爾為此言？’童兒曰：‘我聞諸大夫?！瘑?wèn)大夫；大夫曰：‘古詩(shī)也’。”郭紹虞先生說(shuō)：“此節(jié)文中很可以看出是因于孔子贊堯‘蕩蕩乎民無(wú)能名焉’（《泰伯》篇）一語(yǔ)而后推衍出來(lái)的。所謂‘左右不知’‘不識(shí)不知’云云，都所以為‘民無(wú)能名’的形容。而且此《康忂謠》的前二句見(jiàn)《詩(shī)·周頌·思文》篇，后二句見(jiàn)《詩(shī)·大雅·皇矣》篇。固然《詩(shī)經(jīng)》中亦多襲用成句之處，……但是我們不能據(jù)于晚出的偽書(shū)以信《思文》、《皇矣》二篇之襲用《康忂謠》成語(yǔ)，我們只能謂后出的《列子》掇拾《詩(shī)經(jīng)》的成語(yǔ)以托為上古的歌謠。”（《中國(guó)文學(xué)史綱要稿》）這種聯(lián)綴成語(yǔ)的依托是很巧妙的。還有一種“補(bǔ)亡”，也可在此附論。郭先生說(shuō)：“邃古傳說(shuō)或者謂在某時(shí)代有某種作品，但是至于后世，往往歸于散佚，于是僅存其目而不能舉其辭。如夏侯玄《辨樂(lè)論》謂‘伏羲氏因民興利，教民田漁，天下歸之，時(shí)則有網(wǎng) 之歌；神農(nóng)繼之，教民食谷，時(shí)則有豐年之詠?！端鍟?shū)·樂(lè)志》所言與之相同，不過(guò)其歌詞如何，早已散佚莫考。唐元結(jié)補(bǔ)樂(lè)歌十篇有《網(wǎng) 歌》見(jiàn)《唐文粹》，其辭曰：

吾人苦兮水深深，網(wǎng) 設(shè)兮水不深；

吾人苦兮水幽幽，網(wǎng) 設(shè)兮水不幽。

元結(jié)又補(bǔ)《豐年詠》云：

猗大帝兮其智如神；分華實(shí)兮濟(jì)我生人。

猗大帝兮其功如天；均四時(shí)兮成我豐年。

此等出于后人依托，在當(dāng)時(shí)作者既已明言，即在于今日亦猶可考知其主名，所以其本不是邃古文學(xué)很為明顯；而且，即伏羲、神農(nóng)之號(hào)，《網(wǎng) 歌》《豐年詠》之目，已恐是出于后人的想像，則于其本身本已不能十分確信了?！?

三　構(gòu)造的　這又有三種：一是托為童謠，實(shí)系自作，并未傳播。如《南史·卞彬傳》云：“齊高帝輔政，袁粲、劉彥節(jié)、王蘊(yùn)等皆不同，而沈攸之又稱(chēng)兵反。粲蘊(yùn)雖敗，攸之尚存。彬意猶以高帝事無(wú)所成，乃謂帝曰，‘比聞謠云：

可憐可念尸著服，孝子不在日代哭；列管 鳴死滅族。

公頗聞不？’蘊(yùn)居父憂(yōu)，與粲同死，故云‘尸著服’也?！撸隆?；‘孝子不在日代哭’者，‘褚’字也。彬謂沈攸之得志、褚彥回當(dāng)敗，故言‘哭’也。‘列管’，謂‘簫’也。高帝不悅。及彬退，曰，‘彬自作此’。”這一段中一則曰“彬意”，再則曰“彬謂”，坐實(shí)了卞彬自作；但《南齊書(shū)》所敘稍含混。（據(jù)《古謠諺》八十七）

又《新唐書(shū)·董昌傳》云：“累拜檢校太尉，同中書(shū)門(mén)下平章事，爵隴西郡王。昌得郡王，咤曰，‘朝廷負(fù)我；何惜越王不我與？時(shí)至，我當(dāng)應(yīng)天順人?！鋵賲囚?、秦昌裕、盧勤、朱瓚、董庠、李暢、薛遼與妖人應(yīng)智王、溫巫、韓媼，皆贊之。昌益兵城四縣自防。山陰老人偽獻(xiàn)謠曰：

欲識(shí)圣人姓，千里草青青；（《古謠諺》原注：原本無(wú)，今據(jù)《廣記》卷二百九十引《會(huì)稽錄》，及《全唐詩(shī)》十二函補(bǔ)）欲知天子名，日從日上生。

昌喜，賜百嫌。乾寧二年，即偽位，國(guó)號(hào)大越。”（據(jù)《古謠諺》八十七）又如《漢書(shū)·王莽傳》云：“風(fēng)俗使者八人還，……詐為郡國(guó)造歌謠，頌功德，凡三萬(wàn)言?！边@自然也是未經(jīng)傳播的。

二是為了某種政治目的，構(gòu)造歌謠，使兒童歌之，傳于閭巷。有的是陷害人的，如北齊祖珽穆提婆與斛律光積怨。時(shí)周將軍韋孝寬忌光英勇，乃令參軍曲巖作謠言云：

百升飛上天，明月照長(zhǎng)安

又曰：

高山不推自崩，槲樹(shù)不扶自豎。

珽因續(xù)之曰：

盲眼老公背上下大斧，饒舌老母不得語(yǔ)。

令小兒歌之于路。提婆聞之，以告其母女侍中陸令萱。萱以“饒舌”斥己也，“盲老公”謂班也。遂相與協(xié)謀，以謠言啟帝。光竟以此誅。謠中“百升”謂“斛”，“明月”乃“光”字，“高山”則指齊也。（據(jù)《古謠諺》八十七引《北齊書(shū)·周書(shū)》）

這幾首謠辭說(shuō)斛律光有野心，陷害之意甚明。更有用旁敲側(cè)擊法的，如《舊唐書(shū)》載裴度自興元請(qǐng)入朝時(shí)，李逢吉黨張權(quán)輿作謠詞云：

非衣小兒坦其腹，天上有口被驅(qū)逐。

“天上有口”言度嘗平吳元濟(jì)也。這謠詞乍看似乎是頌裴度的功德的，但張權(quán)輿的疏里說(shuō)，“度名應(yīng)圖讖，……不召自來(lái)，其心可見(jiàn)”；所謂“圖讖”，便是這首謠詞了。這一來(lái)，謠詞里說(shuō)得越好，裴度便越危險(xiǎn)了?？墒沁@一回張權(quán)輿卻未成功。（據(jù)《古謠諺》八十七）

有的是煽惑人的，如《朝野僉載》逸文，《古謠諺》原注，據(jù)《廣記》卷二百八十八。載唐裴炎為中書(shū)令。時(shí)徐敬業(yè)欲反，令駱賓王畫(huà)計(jì)，取裴炎同起事。賓王乃為謠曰：

一片火，兩片火，緋衣小兒當(dāng)?shù)钭?

教炎莊上小兒誦之，并都下童子皆唱。這樣裴炎便入了他們的圈套了——但《通鑒考異》說(shuō)這件事是謠言（據(jù)《古謠諺》九十三）。又《明季北略》但載李巖為李自成造謠詞云：

穿他娘，吃他娘，開(kāi)了大門(mén)迎闖王；闖王來(lái)時(shí)不納糧?。〒?jù)《古謠諺》八十七）

這也是煽惑人的；但上一首是煽惑個(gè)人，這一首是煽惑民眾。

有的是怨謗人的，如《續(xù)漢書(shū)·五行志》載獻(xiàn)帝初京師童謠云：

千里草，何青青。十日卜，不得生?。ā豆胖{諺》六）

“千里草”隱“董”字，“十日卜”隱“卓”字。這種歌詞雖說(shuō)是童謠，但如此精巧，顯然是構(gòu)造的。我疑心這是咒詛之辭，與“時(shí)日害喪”相同；其后來(lái)的應(yīng)驗(yàn)，則是偶然。真正占驗(yàn)的童謠是沒(méi)有的。

關(guān)于為政治的目的而作的歌謠，我們還可舉一個(gè)籠統(tǒng)的例子?！度莆摹诽瀑易凇赌辖忌馕摹酚性疲骸敖占殡U(xiǎn)之徒，多造無(wú)名文狀，或張懸文榜，或撰造童謠。此為弊源，合處極法?！备柚{與政治的關(guān)系，這里是看得很重的。又前所舉“并未傳播”的、假托的童謠，也是關(guān)于政治的。

三是為騙錢(qián)而作的歌謠。如《酉陽(yáng)雜俎》載，時(shí)人為仆射馬燧造謠，傳于軍中。謠云：

齋鐘動(dòng)也，和尚不上堂。

這人后來(lái)去見(jiàn)馬燧，說(shuō)此謠正說(shuō)的他：“齋鐘動(dòng)”，時(shí)至也；“和尚”，是他的名字；“不上堂”，不自取也。那時(shí)馬燧功高自矜；此人投其所好，恭維他將做皇帝。但此人又說(shuō)照相看來(lái)，還小有未通處，須有值數(shù)千萬(wàn)的寶物才行。馬燧信以為真，給了許多寶物；此人于是一去不知所之。（據(jù)《古謠諺》九十七）這雖也像煽惑，而本旨實(shí)在騙錢(qián)，但仍是與政治有關(guān)的。

至于《堅(jiān)觚集》所載一條，卻又不同：“武進(jìn)翟海槎（永齡）赴南京，患無(wú)貲。買(mǎi)棗數(shù)十觔。每至市墟，呼群兒至，每?jī)号c棗一掬，教之曰：

不要輕，不要輕，今年解元翟永齡。

一路童謠載道。聞?wù)叨嘁捚渎蜜≡L(fǎng)之，大獲贐利?！保ā豆胖{諺》九十七）這與政治無(wú)關(guān)，只是利用相傳的以童謠占驗(yàn)的社會(huì)心理來(lái)騙取一些盤(pán)費(fèi)罷了?！陨隙?、三兩種雖出構(gòu)造，后來(lái)卻成為真正的歌謠，與別的真正的歌謠一樣。第一種則不能以歌謠論。

四　改作的　這也有兩種：一是為教育的目的而改作的，如明朝呂坤的《演小兒語(yǔ)》。《談龍集》引《小兒語(yǔ)》（《演小兒語(yǔ)》是《小兒語(yǔ)》的末卷）的《書(shū)后》，是呂坤做的，他說(shuō)：“小兒皆有語(yǔ)，語(yǔ)皆成章，然無(wú)謂。先君謂無(wú)謂也，更之，又謂所更之未備也，命余續(xù)之；既成刻矣，余又借小兒原語(yǔ)而演之?！蹦┮徽Z(yǔ)即指《演小兒語(yǔ)》那一卷?！墩匌埣酚终f(shuō)，據(jù)這一卷的小引，卷中所錄，“系采取直隸、河南、山西、陜西的童謠加以修改，為訓(xùn)蒙之用者?！?

風(fēng)來(lái)了，雨來(lái)了，老和尚背著鼓來(lái)了。

一首也在里面，只是下半改作過(guò)了。（二八五——二九○頁(yè)）

二是為文藝的目的而改作的，如黃遵憲的《山歌》九首，實(shí)系由客家山歌改成的詩(shī)。他自序云：“土俗好為歌，男女贈(zèng)答，頗有《子夜》、《讀曲》遺意。采其能筆于書(shū)者，得數(shù)首?！蔽娜撕脼榻篇?，明明是改作，卻偏要隱約其詞。茲舉其一首為例：

買(mǎi)梨莫買(mǎi)蜂咬梨，心中有病沒(méi)人知。因?yàn)榉掷娓H切，誰(shuí)知親切轉(zhuǎn)傷離？（以上據(jù)《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》）

黃氏所改的原歌，現(xiàn)在都已無(wú)從查考。但閩謠里有一首云：

買(mǎi)梨莫買(mǎi)蟲(chóng)咬梨，心中有苦那得知！因?yàn)榉掷娓H切，那知親切轉(zhuǎn)傷梨？

這見(jiàn)于前引王禮錫先生文中，與黃氏詩(shī)只差數(shù)字。據(jù)王先生說(shuō)，此謠也只流行于福建客籍中間；不知黃氏所據(jù)的原歌，與此是否一樣。若是的，黃氏所改似也很少。

五　摹擬的　說(shuō)到摹擬的歌謠，我們首先想到的自然是擬作的樂(lè)府。這種作品極多，是一個(gè)重要的文學(xué)趨勢(shì)。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》說(shuō)武帝時(shí)“立樂(lè)府，采詩(shī)，夜誦，有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉”。《白話(huà)文學(xué)史》說(shuō)，“‘樂(lè)府’即是后世所謂‘教坊’”（三○頁(yè)），是“一個(gè)俗樂(lè)的機(jī)關(guān)，民歌的保存所”。（三一頁(yè)）又說(shuō)：“民間的樂(lè)歌收在樂(lè)府的，叫做‘樂(lè)府’；而文人模仿民歌作的樂(lè)歌，也叫做‘樂(lè)府’；而后來(lái)文人模仿古樂(lè)府作的不能入樂(lè)的詩(shī)歌，也叫做‘樂(lè)府’或‘新樂(lè)府’?！保ㄈ?yè)）這種模仿的樂(lè)府始于何時(shí)呢？又說(shuō)：“大概西漢只有民歌；那時(shí)的文人也許有受了民間文學(xué)的影響而作詩(shī)歌的，但風(fēng)氣來(lái)開(kāi)，這種作品只是‘俗文學(xué)’。到了東漢中葉以后，民間文學(xué)的影響已深入了，已普遍了，方才有上流人出來(lái)公然仿效樂(lè)府歌辭，造作歌詩(shī)。文學(xué)史上遂開(kāi)一個(gè)新局面?！保ㄎ辶?yè)）

黃侃先生區(qū)樂(lè)府為四種：“一、樂(lè)府所用本曲，若漢相和歌辭《江南》、《東光》之類(lèi)是也。二、依樂(lè)府本曲以制辭，而其聲亦被弦管者；若魏武依《苦寒行》以制《北上》，魏文依《燕歌行》以制《秋風(fēng)》是也。三、依樂(lè)府題以制辭，而其聲不被弦管者；若子建、士衡所作是也。四、不依樂(lè)府舊題，自創(chuàng)新題以制辭，其聲亦不被弦管者；若杜子美《悲陳陶》諸篇，白樂(lè)天新樂(lè)府是也。從詩(shī)歌分途之說(shuō)，則惟前二者得稱(chēng)樂(lè)府，后二者雖名樂(lè)府，與雅俗之詩(shī)無(wú)殊。從詩(shī)樂(lè)同類(lèi)之說(shuō)，則前二者為有辭有聲之樂(lè)府，后二者為有辭無(wú)聲之樂(lè)府。如此復(fù)與雅俗之詩(shī)無(wú)殊。”（范文瀾《文心雕龍·講疏樂(lè)府》篇引）一是合樂(lè)的歌謠，二、三、四都是摹擬的歌謠，雖然性質(zhì)程度各異。這種摹擬的風(fēng)氣，至唐朝已漸衰，宋更甚；但元朝卻又漸漸走轉(zhuǎn)來(lái)，到明朝竟是“寸步不移，唯恐失之”——那種字句的摹擬是古所未有的。清朝則似乎又恢復(fù)唐朝的樣子。以上第二種便是曹植《鼙舞詩(shī)序》里所謂“依前曲，作新聲”（《白話(huà)文學(xué)史》五九頁(yè)）；樂(lè)府在漢末，還是可歌的。（看同書(shū)五八、五九頁(yè)）這種“依譜填詞”的辦法，仍以原來(lái)的曲調(diào)為主，但文字的體裁上，可是摹擬的。第三、四及以下，則竟是按照不同的程度，將樂(lè)府當(dāng)作詩(shī)之一種體裁而摹擬了。

作家的詩(shī)以“歌”“行”名的（用樂(lè)府古題者除外）至少體裁上是摹擬樂(lè)府的。茲舉李白《元丹丘歌》、杜甫《最能行》為例：

元丹丘，愛(ài)神仙，朝飲潁川之清流，暮還嵩岑之紫煙，三十六峰長(zhǎng)周旋。長(zhǎng)周旋，躡星虹，身騎飛龍耳生風(fēng)，橫河跨海與天通。——我知爾游心無(wú)窮！

峽中丈夫絕輕死，少在公門(mén)多在水。富豪有錢(qián)駕大舸，貧窮取給行艓子。小兒學(xué)問(wèn)止論語(yǔ)，大兒結(jié)束隨商旅，欹帆側(cè)柂入波濤，撇漩捎 無(wú)險(xiǎn)阻。朝發(fā)白帝暮江陵，頃來(lái)目擊信有征；瞿塘漫天虎須怒，歸州長(zhǎng)年行最能。此鄉(xiāng)之人器量窄，誤競(jìng)南風(fēng)疏北客，若道士無(wú)英俊才，何得山有屈原宅。

這兩首體裁、意境，都像樂(lè)府。而詩(shī)之稱(chēng)“行”者，更多是摹擬樂(lè)府之作。至詩(shī)以“謠”名的，《穆天子傳》有《白云謠》《穆天子謠》等。這些我想至多也只是追記的；似乎是摹擬《詩(shī)》三百篇的作品。后來(lái)陳后主有《獨(dú)酌謠》四首，孔仲智有《羈謠》（《樂(lè)府》八十七），體裁上像是摹擬樂(lè)府；但意境全然是個(gè)人的——《白云謠》等亦如此。以上《樂(lè)府》都列入《雜歌謠辭》。唐李白有《廬山謠》，中有句云：

好為《廬山謠》，興為廬山發(fā)。

這種意境當(dāng)然也是個(gè)人的。又溫庭筠《樂(lè)府倚曲》里有《夜宴謠》、《蓮浦謠》、《遐水謠》、《曉仙謠》、《水仙謠》，見(jiàn)《樂(lè)府·新樂(lè)府辭》。這些謠的體裁意境便都像樂(lè)府了。舉《水仙謠》為例：

水客夜騎紅鯉魚(yú)，赤鸞雙鶴蓬瀛書(shū)。輕塵不起雨新霽，萬(wàn)里孤光含碧虛。露魄冠輕見(jiàn)云發(fā)，寒絲七柱香泉咽。夜深天碧亂山姿，光碎玉（一作平）波滿(mǎn)船月。

以上都是摹擬古歌謠的；而且除黃先生所舉第二種外，都是將歌謠當(dāng)作詩(shī)之一體去摹擬的——這樣，便不注重聲的一方面了。至于近世歌謠，一向?yàn)槿吮梢?，沒(méi)有摹擬的人。直到前幾年，才有俞平伯、劉復(fù)兩先生樂(lè)意來(lái)嘗試。俞先生有《吳聲戀歌十解》，載在《我們的七月》（一九二四年）上；劉先生有《瓦釜集》，十五年由北新出版，那是摹擬江陰民歌的。他們是將歌謠當(dāng)作歌謠去摹擬，不但注意體裁，而且注意曲調(diào)，和漢末的“依前曲，制新聲”是相仿的。茲各舉一例：

恩愛(ài)夫妻到白頭；花要飄來(lái)水要流！郎心賽過(guò)一片東流水，小奴奴身體像花浮。（《吳聲戀歌十解》之九）

一只雄鵝飛上天，我肚里四句頭山歌無(wú)萬(wàn)千。你里若要我把山歌來(lái)唱，先借個(gè)煤頭火來(lái)吃筒煙。

一只雄鵝飛過(guò)江，江南江北遠(yuǎn)茫茫。我山歌江南唱仔還要唱到江北去，家來(lái)買(mǎi)把笤箒，送把東村王大郎。（《瓦釜集·開(kāi)場(chǎng)的歌》）