在民間故事里，往往拿“有那么一回”起首，沒有特定的景物。這類故事多數(shù)是純樸可愛的，但顯然是古代流傳下來的，把故事中的人名地點(diǎn)與時(shí)間已全磨了去。近代小說就不同了，故事中的人物固然是獨(dú)立的，它的背景也是特定的。背景的重要不只是寫一些風(fēng)景或東西，使故事更鮮明確定一點(diǎn)，而是它與人物故事都分不開，好似天然長(zhǎng)在一處的。背景的范圍也很廣：社會(huì)，家庭，階級(jí)，職業(yè)，時(shí)間等等都可以算在里邊。把這些放在一個(gè)主題之下，便形成了特有的色彩。有了這個(gè)色彩，故事才能有骨有肉。到今日而仍寫些某地某生者，就是沒有明白這一點(diǎn)。

這不僅是隨手描寫一下而已，有時(shí)候也是寫小說的動(dòng)機(jī)。我沒有鮮明的統(tǒng)計(jì)為證，只就讀書的經(jīng)驗(yàn)來說，回憶體的作品可真見到過不少。這種作品里也許是對(duì)于一人或一事的回憶，可是地方景況的追念至少也得算寫作動(dòng)機(jī)之一?！拔覀冏蠲篮玫南Ｍ俏覀冏蠲篮玫挠洃洝！蔽覀冇讜r(shí)所熟習(xí)的地方景物，即一木一石，當(dāng)追想起來，都足以引起熱烈的情感。正如莫泊桑在《回憶》中所言：

“你們記得那些在巴黎附近一帶的浪游日子嗎？我們的窮快活嗎，我們?cè)诟魈幧值男戮G下面的散步嗎，我們?cè)谌蚝舆叺男【频昀锏那绻獬磷韱?，和我們那些極平凡而極雋美的愛情上的奇遇嗎？”

許多好小說是由這種追憶而寫成的；假若這里似乎缺乏一二實(shí)例來證明，那正是因?yàn)槔犹菀渍业降木壒?。我們所最熟?xí)的社會(huì)與地方，不管是多么平兒，總是最親切的。親切，所以能產(chǎn)生好的作品。到一個(gè)新的地方，我們很能得一些印象，得到一些能寫成很好的旅記的材料。但印象終歸是印象，至好不過能表現(xiàn)出我們觀察力的精確與敏銳；而不能作到信筆寫來，頭頭是道。至于我們所熟習(xí)的地方，特別是自幼生長(zhǎng)在那里的地方，就不止于給我們一些印象了，而是它的一切都深印在我們的生活里，我們對(duì)于它能像對(duì)于自己分析得那么詳細(xì)，連那里空氣中所含的一點(diǎn)特別味道都能一閉眼還想象的聞到。所以，就是那富于想象力的迭更司與威爾斯，也時(shí)常在作品中寫出他們少年時(shí)代的經(jīng)歷，因?yàn)橹挥羞@種追憶是準(zhǔn)確的，特定的，親切的，真能供給一種特別的境界。這個(gè)境界使全個(gè)故事帶出獨(dú)有的色彩，而不能用別的任何景物來代替。在有這種境界的作品里，換了背景，就幾乎沒了故事；哈代與康拉得都足以證明這個(gè)。在這二人的作品中，景物與人物的相關(guān)，是一種心理的，生理的，與哲理的解析，在某種地方與社會(huì)便非發(fā)生某種事實(shí)不可；人始終逃不出景物的毒手，正如蠅的不能逃出蛛網(wǎng)。這種悲觀主義是否合理，暫且不去管；這樣寫法無疑的是可效法的。這就是說，他們對(duì)于所要描寫的景物是那么熟悉，簡(jiǎn)直的把它當(dāng)作個(gè)有心靈的東西看待，處處是活的，處處是特定的，沒有一點(diǎn)是空泛的。讀了這樣的作品，我們才能明白怎樣去利用背景；即使我們不愿以背景轄束人生，至少我們知道了怎樣去把景物與人生密切的聯(lián)成一片。

至于神秘的故事，便更重視地點(diǎn)了，因?yàn)楸尘笆巧衩刂蓙?。這種背景也許是真的，也許是假的，但沒有此背景便沒有此故事。Algernon Blackwood（阿爾杰農(nóng)·布萊克伍德）（阿爾杰農(nóng)·布萊克伍德（1869—1951），英國作家。）是離不開山，水，風(fēng)，火的，坡（即愛倫·坡。）便喜歡由想象中創(chuàng)構(gòu)出像The House of Usher（《厄謝爾的房子》）那樣的景物。在他們的作品中，背景的特質(zhì)比人物的個(gè)性更重要得多。這是近代才有的寫法，是整個(gè)的把故事容納在藝術(shù)的布景中。

有了這種寫法，就是那不專重背景的作品也會(huì)知道在描寫人的動(dòng)作之前，先去寫些景物，并不為寫景而寫景，而是有意的這樣布置，使感情加厚。像勞倫司（現(xiàn)通譯勞倫斯（1885—1930），英國小說家，1911年出版第一部長(zhǎng)篇小說《白孔雀》。）的《白孔雀》中的描寫出殯，就是先以鳥啼引起婦人的哭聲：“小山頂上又起啼聲。”而后，一具白棺材，后面隨著個(gè)高大不像樣的婦人，高聲的哭叫。小孩扯著她的裙，也哭。人的哭聲嚇飛了鳥兒。何等的凄涼！

康拉得就更厲害，使我們讀了之后，不知是人力大，還是自然的力量更大。正如他說：“青春與海！好而壯的海，苦咸的海，能向你耳語，能向你吼叫，能把你打得不能呼吸?！笔堑?，能耳語，近代描寫的功夫能使景物對(duì)人耳語。寫家不但使我們感覺到他所描寫的，而且使我們領(lǐng)會(huì)到宇宙的秘密。他不僅是精詳?shù)娜ビ^察，也仿佛捉住天地間無所不在的一種靈氣，從而給我們一點(diǎn)啟示與解釋。哈代的一陣風(fēng)可以是：“一極大的悲苦的靈魂之嘆息，與宇宙同闊，與歷史同久?！?

這樣看來，我們寫景不要以景物為靜止的；不要前面有人，后面加上一些不相干的田園山水，作為裝飾，像西洋中古的畫像那樣。我們?cè)谠O(shè)想一個(gè)故事的全局時(shí)，便應(yīng)打算好要什么背景。我們須想好要這背景干什么，否則不用去寫。人物如花草的子粒，背景是園地，把這顆子粒種在這個(gè)園里，它便長(zhǎng)成這個(gè)園里的一棵花。所謂特定的色彩，便是使故事有了園地。

有人說，古希臘與羅馬文藝中，表現(xiàn)自然多注意它的實(shí)用的價(jià)值，而缺乏純粹的審美。浪漫運(yùn)動(dòng)無疑的是在這個(gè)缺陷上予以很有力的矯正，把詩歌和自然的崇高與奧旨聯(lián)結(jié)起來，在詩歌的節(jié)奏里感到宇宙的脈息。我們當(dāng)然不便去摹擬古典文藝的只看加了人工的田園之美，可是不妨把“實(shí)用價(jià)值”換個(gè)說法，就是無論我們要寫什么樣的風(fēng)景，人工的園林也好，荒山野海也好，我們必須預(yù)定好景物對(duì)作品的功用如何。真實(shí)的地方色彩，必須與人物的性格或地方的事實(shí)有關(guān)系，以助成故事的完美與真實(shí)。反之，主觀的，想象的，背景，是為引起某種趣味與效果，如溫室中的熱氣，專為培養(yǎng)出某種人與事，人與事只是為作足這背景的力量而設(shè)的。Pitkin（皮特金）說：“在司悌芬孫，自然常是那主要的女角；在康拉得，哈代，和多數(shù)以景物為主體的寫家，自然是書中的惡人；在霍桑，它有時(shí)候是主角的黑影?！边@是值得玩味的話。

寫景在浪漫的作品中足以增高美的分量，真的，差不多沒有再比寫景能使文字充分表現(xiàn)出美來的了。我們讀了這種作品，其中有許多美好的詩意的描寫，使我們欣喜，可是誰也有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)吧——讀完了一本小說，只記得些散碎的事情，對(duì)于景物幾乎一點(diǎn)也不記得。這個(gè)毛病就在于寫得太空泛，只是些點(diǎn)綴，而與故事沒有頂親密的關(guān)系。天然之美是絕對(duì)的，不是比較的。一個(gè)風(fēng)景有一個(gè)特別的美，永遠(yuǎn)獨(dú)立。假若在作品中隨便的寫些風(fēng)景，即使寫得很美，也不能給讀者以深刻的印象。還有，即使把特定的景物寫得很美妙，而與故事沒有多少關(guān)系，仍然不會(huì)有多少藝術(shù)的感訴力。我們永忘不了《塊肉余生》（今通譯《大衛(wèi)·科波菲爾》。）里Ham（漢姆）下海救人那段描寫，為什么？寫得好自然是一個(gè)原因，可是主要的還是因?yàn)檫@段描寫恰好足以增高故事中的戲劇的力量；時(shí)候，事情，全是特異的，再遇上這特異的景物，所以便永不會(huì)被人忘記。設(shè)若景陽崗上來的不是武二，而是武大，就是有一百條老虎也不會(huì)有什么驚人的地方。

為增高故事中的美的效力，當(dāng)然要設(shè)法把景物寫得美好了，但寫景的目的不完全在審美上。美不美是次要的問題，最要緊的是在寫出一個(gè)“景”來。我們一提到“景”這個(gè)字，仿佛就聯(lián)想到“美景良辰”。其實(shí)寫家的本事不完全在能把普通的地點(diǎn)美化了，而在乎他把任何地點(diǎn)都能整理得成一個(gè)獨(dú)立的景。這個(gè)也許美，也許丑。假如我們要寫下等妓女所居留的窄巷中，除非我們是《惡之花》的頹廢人物，大概總不會(huì)發(fā)瘋似的以臭為香。我們必須把這窄巷中的丑惡寫出來，才能把它對(duì)人生的影響揭顯得清楚。我們的責(zé)任就在于怎樣使這丑惡成為一景。這就是說，我們當(dāng)把這丑陋的景物扼要的，經(jīng)濟(jì)的，凈煉的，提出，使它浮現(xiàn)在紙面上，以最有力的圖像去感訴。把田園木石寫美了是比較容易的，任何一個(gè)平凡的文人也會(huì)編造些“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”這類的句子。把任何景物都能恰當(dāng)?shù)模?jiǎn)要的，準(zhǔn)確的，寫成一景，使人讀到馬上能似身入其境，就不大容易了。這也就是我們所應(yīng)當(dāng)注意的地方。

寫景不必一定用很生的字眼去雕飾，但須簡(jiǎn)單的暗示出一種境地。詩的妙處不在它的用字生僻，“只在此山中，云深不知處”，是詩境的暗示，不用生字，更用不著細(xì)細(xì)的描畫。小說中寫景也可以取用此法。貪用生字與修辭是想以文字討好，心中也許一無所有，而要專憑文字去騙人；許多寫景的“賦”恐怕就是這種冤人的玩藝。真本事是在用幾句淺顯的話，寫成一個(gè)景——不是以文字來敷衍，而是心中有物，且找到了最適當(dāng)?shù)奈淖帧？茨瓷５摹稓w來》：

“海水用它那單調(diào)和輕短的浪花，拂著海岸。那些被大風(fēng)推送的白云，飛鳥一般在蔚藍(lán)的天空斜刺里跑也似的經(jīng)過；那村子在向著大洋的山坡里，負(fù)著日光。”

一句話便把村子的位置說明白了，而且是多么雄厚有力：那村子在向著大洋的山坡里，負(fù)著日光。這是一整個(gè)的景，山，海，村，連太陽都在里邊。我們最怕心中沒有一種境地，而硬要配上幾句，縱然用上許多漂亮的字眼，也無濟(jì)于事。心中有了一種境地，而不會(huì)扼住要點(diǎn)，枝節(jié)的去敘述，也不能討好。這是寫實(shí)的作家常愛犯的毛病。因?yàn)榱η蠹?xì)膩，所以逐一描寫，適足以招人厭煩——像巴爾扎克的《鄉(xiāng)醫(yī)》的開首那種描寫。我們觀察要詳盡，不錯(cuò)；但是觀察之后而找不出一些意義來，便沒有什么用處。一個(gè)地方的郵差比誰知道的街道與住戶也詳細(xì)吧，可是他未必明白那個(gè)地方。詳細(xì)的觀察，而后精確的寫述，只是一種報(bào)告而已。文藝中的描繪，須使讀者身入其境的去“覺到”。我們不能只拿讀者當(dāng)作旁觀者，有時(shí)候也應(yīng)請(qǐng)讀者分擔(dān)故事中人物的感覺；這樣，讀者才能深受感動(dòng)，才能領(lǐng)會(huì)到人在景物中的動(dòng)作與感情。

“比擬”是足以給人以鮮明印象的。普通的比擬，可是適足以惹人討厭，還不如簡(jiǎn)單的直說。要用比擬，便須驚人；不然，就干脆不用?？斩吹男揶o是最要不得的。在這里，我們應(yīng)當(dāng)提出“觀察”這個(gè)字，加以解釋。一般的總以為觀察便是要寫山就去觀山，要寫海便去看海。這自然是該有的事，可是這還不夠，我們須更進(jìn)一步，時(shí)時(shí)刻刻的留心，對(duì)什么也感到趣味；然后到寫作的時(shí)候，才能把不相干的東西聯(lián)想到一處，而創(chuàng)出頂好的比喻。夜間火山的一明一滅，與呂宋煙的燒燃，毫無關(guān)系?？墒且詿燁^的燃燒，比擬夜間火山口的明滅，便非常的出色。呂宋煙頭之小，火山之大，都在我們心中，才能到時(shí)候發(fā)生妙用。所謂觀察便是無時(shí)無地不在留心，而到描寫的時(shí)候，隨時(shí)的有美妙的聯(lián)想，把一切東西都寫得活潑潑的，就好像一個(gè)健壯的人，全身的血脈都那么鮮凈流暢。小說家的本事就在這里。辛克萊與其他的熱心揭發(fā)人世黑暗的寫家們，都犯了一個(gè)毛?。赫嫦鹿Ψ蛉ビ^察所要揭發(fā)的事實(shí)，可是忘記了怎樣去把它們寫成文藝作品。他們的敘述是力求正確詳細(xì)，可是只限于這一點(diǎn)，他們沒能隨手的表現(xiàn)出人生更大更廣的經(jīng)驗(yàn)。他們的好處是對(duì)于某一地一事的精確，他們的缺點(diǎn)是局面太小。設(shè)若托爾司太生在現(xiàn)時(shí)，也寫《屠場(chǎng)》那類的東西，他一定不僅寫成怪好的報(bào)告，而也能像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣的真實(shí)與廣大?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》的偉大不在乎人多事多，穿插復(fù)雜，而在乎處處親切活現(xiàn)，使人真想拿托爾司太當(dāng)個(gè)會(huì)創(chuàng)造世界的一位神仙。最偉大的作家都是這樣，他們?cè)谝粋€(gè)主題下貫串起來全部的人生經(jīng)驗(yàn)。這并不是說，他們總是烏煙瘴氣的把所知道的都寫進(jìn)去，不是！他們是在描寫一景一事的時(shí)候，隨時(shí)隨地的運(yùn)用著一切經(jīng)驗(yàn)，使全部故事沒有落空的地方。中國電影，因?yàn)橘Y本小，人才少，所以總是那么簡(jiǎn)陋沒勁。美國的電影，即使是瞎胡鬧一回，每個(gè)鏡頭總有些花樣，有些特別的布置，絕不空空洞洞。寫小說也是如此，得每個(gè)鏡頭都不空。精確的比擬是最有力的小花樣，處處有這種小花樣，故事便會(huì)不單調(diào)，不空洞。寫一件事需要一千件事作底子，因?yàn)橐粋€(gè)人的鼻子可以像一頭蒜，林中的小果在葉兒一動(dòng)光兒一閃之際可以像個(gè)猛獸的眼睛，作家得上自綢緞，下至蔥蒜，都預(yù)備好呀！

可是，有的人根本不會(huì)寫景，怎辦呢？有一個(gè)辦法，不寫。狄福在《魯濱遜飄流記》中自然是景物逼真了，可是他的別的作品往往是一直的說下去，并不細(xì)說景物，而故事也還很真切。他有個(gè)本事，能借人物的活動(dòng)暗示出環(huán)境來，因而可以不大去管景物的描述。這個(gè)，說真的，可實(shí)在不易學(xué)。我們只須記住這個(gè)，不善寫景就不必勉強(qiáng)，而應(yīng)當(dāng)多注意到人物與事實(shí)上去；千萬別拉扯上一些不相干的柳暗花明，或菊花時(shí)節(jié)什么的。

時(shí)間的利用，也和景物一樣，因時(shí)間的不同，故事的氣味也便不同了。有個(gè)確定的時(shí)間，故事一開首便有了特異的味道。在短篇小說里，這幾乎比寫景還重要。

故事中所需用的時(shí)間，長(zhǎng)短是不拘的，一天也可以，十年也可以；這全依故事中的人物與事實(shí)而定。不過，時(shí)間越長(zhǎng)，越須注意到季節(jié)描寫的正確。據(jù)我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，想利用一個(gè)地點(diǎn)作背景，作者至少須在那里住過一年；我覺得把一地的四時(shí)冷暖都領(lǐng)略過，對(duì)于此地才能算有了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)。地方的氣候季節(jié)如個(gè)人的喜怒哀樂，知道了它的冷暖陰晴才摸到它的脾氣。

對(duì)于一個(gè)特別的時(shí)間，也很好利用，如大跳舞會(huì)，趕集，廟會(huì)等，假使我們描寫有錢有閑的社會(huì)，開首就利用大跳舞會(huì)，便很有力量。同樣，描寫農(nóng)村而利用趕集，廟會(huì)，也是有不少便宜的。依此類推，一件事必當(dāng)有個(gè)特別時(shí)間，唯有在此時(shí)間內(nèi)事實(shí)能格外鮮明，如雨后的山景。還有，最好利用的是人們所忽視的時(shí)間，如天快亮了的時(shí)候。這時(shí)候，跳舞會(huì)完了，婦女們已疲倦得不得了，而仍狂吸著香煙。這時(shí)候，打牌的人們臉上已發(fā)綠，可把眼還瞪著那些小長(zhǎng)方塊。這時(shí)候，窮人們?yōu)楸苊庋簿谋O(jiān)視，睡眼巴睜的去拾煤核兒。簡(jiǎn)單的說，這可以叫作時(shí)間的隙縫，在隙縫之間，人們把真形才顯露出來。時(shí)間所給的感情，正如景物，夜間與白天不同，春天與秋天不同，雨天與晴天不同；這個(gè)不難利用。在這個(gè)之外，我們還須去找縫子，學(xué)校鬧風(fēng)潮，或紳士家里半夜三更的妻妾哭吵，是特別有價(jià)值的一刻。