十余年之久，不發(fā)表所謂小說了?，F(xiàn)在忽然又來發(fā)表這篇作品，尤其是以戀愛為主題（Thema）的小說，社會對于我，也許會發(fā)生一陣的驚疑吧。

不過，我發(fā)表這篇小說是別有一個理由。

當(dāng)民國十九年秋，我在暨南、大夏、中國公學(xué)等校擔(dān)任文學(xué)概論的時候，在教課上常感著一種不便，即是在文學(xué)理論之講述上，缺乏適當(dāng)?shù)淖髌窞橹痉?。?dāng)時我曾空漠的想，假如我能寫一篇作品來做文學(xué)理論之注釋，換句話說，我是不自諒（量）的想寫一篇小說來作文藝的標(biāo)本以說明一般文學(xué)理論。

文藝無疑的是藝術(shù)之一，但是因其形態(tài)不同，而其所具的藝術(shù)性亦有高下之差。嚴格的說，小說在藝術(shù)中所占的地位并不怎樣的重要。最富于藝術(shù)性的還是詩和戲曲。

文藝是主觀情緒之客觀化，但是客觀化的程度愈大，則其抒情的成分愈減小，敘事的成分愈增大。敘事的成分超過了一定的限度以上，其距離藝術(shù)之域便愈遠，小說是常?！鋵嵤潜厝坏摹獣歼@種毛病的。文藝必須含有抒情的成分，但是抒情成分過于濃厚的文藝亦非必完全是審美的藝術(shù)的作品。

凡是足稱為文藝的作品必然是抒情的，同時是審美的藝術(shù)的創(chuàng)作。

我們試以唐詩來說明。

論抒情的成分，李白的《長干行》實遠不及李頎的《古從軍行》，也趕不上他自己的《行路難》，但是論藝術(shù)的審美的成分，《長干行》卻超出于《古從軍行》及《行路難》之上了。

其次，藝術(shù)必須是詩的或接近詩的作品，必須是可能歌唱的，詠嘆的，不徒是述敘的，說明的。換言之，表現(xiàn)比描寫更為重要。

最會損害藝術(shù)的便是情緒之過度客觀化，即過于重視描寫或敘述。說明尤其是藝術(shù)的致命傷。讀了李白的《長干行》之后，若再讀王維的《洛陽兒女行》、《桃源行》，或白居易的《長恨歌》、《琵琶行》、《井底引銀瓶》、《母別子，子別母》等詩，便索然無味了。王維的詩已經(jīng)是偏重于平面描寫了。白居易的詩是更進一步，作家本身索性跳進作品里面去，從事現(xiàn)身說法了。故知王維和白居易的詩，不單在抒情的成分上遠遜于李白的《長干行》，即就審美的藝術(shù)的成分上說，也望塵莫及。

如上所述，詩想維持其藝術(shù)的領(lǐng)域，尚如此之難，何況小說？

總而言之，情緒之主觀的表現(xiàn)過強，即抒情的成分過強，亦難稱為理想的藝術(shù)。但若情緒之客觀化過強，即敘事的成分過強，則如前所述，對于藝術(shù)亦有所損傷。

（甲）李白的《行路難》是情緒之主觀的表現(xiàn)過強。

（乙）白居易的《母別子，子別母》等則敘事的成分過強，并且作者一面敘述，一面就所述故事加以批判，即離開藝術(shù)愈遠而接近于講談的故事了。

在上述（甲）（乙）兩例之間，得其平衡并能保持其藝術(shù)性者便是：

（丙）李白的《長干行》了。

我們要寫能不失其藝術(shù)性的小說，最少，當(dāng)以李白的《長干行》為標(biāo)準(zhǔn)，主觀情緒之表現(xiàn)固不宜太濃厚，敘述的成分亦不宜太強，然后能產(chǎn)出純藝術(shù)的小說。我們要避免敘述的成分太強的小說，尤當(dāng)警戒所謂意識的文藝作品。

其次，關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容，亦須略加以說明。有人說藝術(shù)的內(nèi)容是認識的要素（F）與情緒的要素（f）之和。若嚴格的說，藝術(shù)的內(nèi)容并非兩者之和，實在是兩者相乘之積。即非F＋f實在是F×f。換句話說，藝術(shù)的內(nèi)容是融解有情緒的要素之認識的要素。僅藉認識的要素寫成功的作品，不外是故事或歷史而已。

“感時花濺淚，恨別鳥驚心”即可以充分說明F×f的真義。今更舉例以說明之。

朝起殘鶯伴妾啼，

開門只見草萋萋，

庭前時有東風(fēng)入。

楊柳千條盡向西。

打起黃鶯兒，

莫教枝上啼，

啼時驚妾夢，

不得到遼西。

小說之描寫更應(yīng)當(dāng)是適合于上舉之公式。但是真能達到上舉公式的理想的小說真是罕見。

依據(jù)上述的種種原則，我便寫了這篇小說，但是結(jié)果失敗了。雖則是失敗了，但也費了半年以上的歲月之推敲，故敢公之于世并希望讀者之嚴格的批判。

最后須向讀者申明的，這篇作品中的人物并沒有所謂模特兒，更非作者本身的經(jīng)歷，希望賢明之讀者千萬莫誤解了作者寫這篇小說的本懷。

民國三十三年，圣誕節(jié)前夕。