有唐二百八十余年間，雖中經(jīng)強(qiáng)藩悍將，諸多變亂，而文教武功，皆有其極盛之時(shí)。以言詩文，則有李、杜、韓、柳諸家，耀光百世；以言書法，則有虞、褚、顏、柳、歐諸家，馳譽(yù)千秋；以言宗教，則因國威振于四遠(yuǎn)，如景教、回教、拜火教等，后先傳入，即本有之釋、道教，亦各分宗競興，繪畫之事，固亦有其他文藝為國民思想之反影，恒隨當(dāng)時(shí)政教風(fēng)尚之遞嬗以為轉(zhuǎn)移，但繪畫承先代之余，亦非新政教所能驟變，故唐初繪畫，尚保其固有之面目。開元、天寶之際，文教之隆，號(hào)稱極點(diǎn)，而繪畫則亦燦然純?yōu)樘骑L(fēng)，即所謂氣勢雄渾之作風(fēng)也。自是厥后，政綱漸替，人心漸渙，繪畫思潮亦若失其主軸，雜作蔚起，各有專詣，又另開一風(fēng)氣矣。故唐代畫史，可分三期述之。

（甲）初期

自武德而至開元以前，是為初期。當(dāng)時(shí)畫風(fēng)，繼承六朝之余緒，技術(shù)上雖稍進(jìn)步，然猶未能別開蹊徑。蓋其時(shí)作法仍盛行鉤研，以細(xì)潤為工，畫人物如此，寫山水樹石，大概亦皆拘拘于前人之成法，未能揮灑自如。譬之當(dāng)時(shí)文學(xué)，若沈佺期、宋之問等之為詩，格律雖變，而其根柢，為賡綺麗艷冶之余韻，其為文，亦復(fù)蹈襲四六駢麗之舊習(xí)，未見有如李、杜、韓、柳等正大雄渾之風(fēng)，是蓋因唐初政教之陶養(yǎng)尚淺，不能一時(shí)轉(zhuǎn)移傳統(tǒng)之風(fēng)尚。且高祖、太宗諸帝，欲以提倡文教為治本，頗聯(lián)愛及畫；又不得不從珍藏前代名跡著手，于是六朝繪畫之習(xí)，不但不即轉(zhuǎn)革，且如回光返照，崇古之風(fēng)反特盛于一時(shí)。當(dāng)楊隋之末，維揚(yáng)扈從之珍，為竇建德所取，東都秘藏之跡，為王世充所得，武德五年，竇、王就擒，珍跡皆歸唐室。高祖愛重特甚。嘗命宋遵貴載以船，溯河西上，行經(jīng)砥柱，忽遭漂沒，僅有十之二歸諸御府。太宗更旁征博采，無不收入。因是名畫之錄入《貞觀公私畫史》者，達(dá)二百九十三卷。天后之世，內(nèi)庫圖畫，張易之又奏而修之，鳩集名工，使各推所長，銳意摹寫，仍舊裝背，雖云點(diǎn)綴盛治，一時(shí)崇古摹古之風(fēng)，遂以大盛。內(nèi)府既富收藏，宵旰之暇，借以遣興，高祖、太宗，皆有能畫名；王族親貴，如漢王元昌、韓王元嘉、滕王元嬰等，亦多習(xí)之。又當(dāng)國基初奠，極欲夸示威德，收拾民心，每逢戰(zhàn)勝奏凱，蠻夷職貢之事，輒命臣工畫圖以進(jìn)，于是熟典制，善人物，為一代宗匠之閻氏兄弟，相繼而進(jìn)。立德于武德中官尚衣奉御，作袞冕大裘，以及服輿傘扇等，皆得其妙，太宗貞觀初，作玉華宮圖稱旨，官工部尚書，貞觀三年，蠻酋謝元深入朝，顏師古援成周故事，請(qǐng)作王會(huì)圖，立德應(yīng)命作之，又曾作職貢圖，異方人物詭怪之質(zhì)，自梁魏以來，名手不能及也。其弟立本，累仕太宗、高宗兩朝，時(shí)稱丹青神化，嘗奉詔畫外國圖及秦府十八學(xué)士、凌煙閣二十四功臣圖等，皆極其妙。他如殷聞禮、張孝師、曹元廓、范長壽等，皆一時(shí)名家也。名家既輩出，而當(dāng)時(shí)道觀與佛寺并興，畫壁之風(fēng)，又不減六朝，善道大師嘗造凈土寺二百余壁，是即可見壁畫道釋人物盛況之一斑。蓋唐初諸帝，遠(yuǎn)祖李耳，因附會(huì)而并崇道教，至中宗禁畫道相于佛寺，——非不許畫道相也，蓋欲專畫道相于道觀，以示尊敬，遂舉自漢以來浮屠老子并祀一宮之風(fēng)，始行打破。——前代雖亦有道教畫，自是乃與佛畫并為時(shí)人所重。其繪畫取材，則不越先范，天師真人，云龍符箓而已。至若玄奘三藏，與國使王玄策等赍自印度之佛教畫，及于闐國人尉遲乙僧之傳寫印度暈染法，即所謂凹凸花之類者，則皆有助于唐代中期繪畫新思想之勃起，而乙僧尤有力焉。乙僧以丹青奇妙，于貞觀初由其國薦之闕下，初授宿衛(wèi)官，復(fù)襲其父跋質(zhì)那封郡公，父亦善畫而仕于中國者也，時(shí)人因稱跋質(zhì)那為大尉遲，乙僧為小尉遲。凡畫功德人物花鳥，皆作外國形相，其用筆小則緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落如游龍活虎，蓋自來外國畫家之客中國者，當(dāng)推乙僧為最。而唐人因得時(shí)見其用筆取象之迥異尋常，乃敢悍然于古法時(shí)尚外別討新生活，其影響于唐代中期繪畫之革新，實(shí)非淺鮮。

（乙）中期

玄宗即位，唐室中興，內(nèi)修政教，外宣威德，貞觀以還，當(dāng)以開元、天寶間為唐室最盛之世。其時(shí)文學(xué)藝術(shù)，勃然興起，畫風(fēng)因之一變細(xì)潤而為雄健。雖其氣運(yùn)之隆盛，有以使然；亦當(dāng)時(shí)作者，心厭前朝細(xì)潤之習(xí)達(dá)于極點(diǎn)，無可加力，復(fù)受域外新奇之誘引，乃思別開生面，于是唐代繪畫，有中期之嶄新。當(dāng)開元、天寶間，承平日久，世尚輕肥，文人學(xué)士，皆得研習(xí)繪事，而玄宗又書畫備能，于畫尤有深得，墨竹為其創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)名家如吳道子、李思訓(xùn)等，同時(shí)并起。道子曾少以丹青之妙，浪跡東洛；明皇知其名，召入禁中，授以內(nèi)殿博士，改名道玄。于畫無所不能，其畫人物鬼神，窮形極相，用筆生動(dòng)，超然絕俗。當(dāng)其早年，猶拘成法，行筆差細(xì)；中年以后，則筆似莼葉，遒勁圓轉(zhuǎn)。所畫人物，八面生動(dòng)，傅采染色，別出心裁，世稱吳裝。夫道玄人物畫之所以能特出新意，窮極變態(tài)者，固由其心手靈敏，有過人才，疑亦當(dāng)時(shí)隨宗教傳入之印度婆羅門圖及健馱羅式之美術(shù)品，與以感化也。其時(shí)日本人，又傳其畫法以去，如彼京都東福寺之釋迦三尊像，紫野大德寺之中尊觀音像，及其左右之山水畫，皆與道玄之畫風(fēng)相仿佛，彼國美術(shù)家，亦承認(rèn)而樂道之。由此知，是時(shí)人物畫之盛行，仍以佛畫為中心，惟其所謂佛畫者，已經(jīng)中風(fēng)之陶冶調(diào)和，非復(fù)如六朝人之原樣模寫，蓋頗能見東方藝術(shù)之精神也。故是時(shí)佛畫制作之多，不過六朝；而制作之精而有意義，則不可謂尚仍舊貫，吳道玄實(shí)其代表作家也。道玄畫人物如塑，旁見周視，四面得神，筆跡圖，細(xì)如銅絲縈盤，朱粉厚薄，即見骨高下而肉起陷處。寫佛像，皆稽于經(jīng)，不肯妄著無據(jù)之筆。地獄變相，為其杰作，視后世寺剎所圖殊弗同，了無刀林沸鑊牛頭阿旁之像，而變狀陰慘，使觀者放汗毛聳，是殆所謂出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外也。東坡跋道玄人物畫語。然道玄之長，不僅道釋人物，于山水亦大有貢獻(xiàn)。蓋山水畫自唐以前，大抵群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，一幅之中，惟人物或臺(tái)閣見長；及唐道玄輩出，乃始一變前人陸、展等細(xì)巧之積習(xí)，行筆縱放，如風(fēng)雨之驟至，雷電之交作。蓋道玄天才獨(dú)出，年未弱冠，已窮丹青之妙，其不甘受前人之束縛而獨(dú)有所創(chuàng)造也固宜，惟以前代主細(xì)潤，故其所創(chuàng)為壯逸，是亦受時(shí)代之反應(yīng)而然也。同時(shí)有李思訓(xùn)崛起，寫山水樹石，筆格遒勁而細(xì)密，賦色青綠兼金碧，卓然自成一家法。其子昭道，克承家學(xué)，雖稍變而愈妙，時(shí)人因稱思訓(xùn)為大李將軍，道昭為小李將軍。思訓(xùn)為宗室子，官左武衛(wèi)大將軍，與其子皆生當(dāng)盛世，長享富貴，其所創(chuàng)作，而為繁茂富麗之青綠山水，則亦其環(huán)境習(xí)染有以使然也。玄宗嘗命吳道玄、李思訓(xùn)同寫蜀道風(fēng)景于大同殿，道玄寫嘉陵江三百余里山水，一日而就；而思訓(xùn)則累月方華。玄宗嘆曰：李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡，皆極其妙。論者謂山水畫變于吳，而成于李，是亦可見當(dāng)時(shí)山水畫之盛行，此后起之山水畫，骎骎乎有代人物畫而為我國繪畫之中心矣。安史亂后，入于中唐，則有王維者，創(chuàng)一種水墨淡彩之山水畫法，謂之破墨山水，與李思訓(xùn)之青綠山水，絕然異途，而其勢力之大，則或過之無不及，于是我國山水畫，遂由此而分宗。李思訓(xùn)之青綠為北宗之祖；王維之破墨為南宗之祖。王維舉開元中進(jìn)士，曾官右丞，晚年隱居輞川別業(yè)，信佛理，與水木琴書為友，襟懷高澹，放筆迥異塵俗，斂吳生之鋒，洗李氏之習(xí)，而為水墨皴染之法，其用筆著墨，一若蠶之吐絲，蟲之蝕木。所作山水，平遠(yuǎn)尤工。然其所以為時(shí)人所推重，得稱南宗之祖者，亦因中唐以還，佛教之禪宗獨(dú)盛，社會(huì)風(fēng)尚，皆受其超然灑落高遠(yuǎn)澹泊之陶養(yǎng)，而士夫文雅之思想勃然大起，與初唐盛唐時(shí)，殊有不同，故王維之破墨，遂為當(dāng)時(shí)士夫所重，卒以成為我國文人畫之祖。同時(shí)有盧鴻、鄭虔，亦以高人逸士而興水墨淡彩之畫風(fēng)，與王維共揚(yáng)此時(shí)代新思想之波也。今日本京都智積院所藏之瀑布圖，千福寺之瀧圖，相傳為王維之遺作，是殆當(dāng)時(shí)日本留學(xué)生由中國傳度而去，亦足見王維破墨派山水之逢時(shí)。其傳王維者，則有張璪。璪外師造化，中得心源，山水松石，名重一時(shí)，為南宗健者。又有王洽者，特開潑墨之法，先將水墨潑于幛上，因其形跡，或?yàn)樯?，或?yàn)槭驗(yàn)樵扑?，為林泉，隨意應(yīng)手，倏若造化，時(shí)人稱之為王墨，亦為王維破墨之別派，而為米氏云山之遠(yuǎn)祖。我國山水畫，至唐之中期，不但與人物畫分庭抗禮；且能自分宗派，互相耀映，是實(shí)為人物畫得未曾有之現(xiàn)象。然山水之風(fēng)行，固受佛教之影響；其應(yīng)用也，亦往往與人物畫同施于寺壁，蓋不外宗教化也。山水之外，若曹霸、韓干、韋偃之畫馬，皆著名于時(shí)，當(dāng)開元、天寶之際，唐室聲威震于西域，名馬奇獸，歲時(shí)來獻(xiàn)，故當(dāng)時(shí)人物畫家，又以畫馬為盛。韓干之馬，尤稱精妙，為時(shí)第一。干重寫生，嘗對(duì)玄宗曰：天潢十萬匹，皆臣師也云云。偃嘗以越筆點(diǎn)簇鞍馬，或騰或倚，或龁或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂，其小者，或頭一點(diǎn)，或尾一抹，千變?nèi)f態(tài)，宛然若生，亦稱神奇。昔人畫馬，大抵作螭頭龍?bào)w，具馬之狀貌者稀，惟晉宋之間，顧陸一變其體，周隋之際，董展又變其格，究皆未全脫古人窠臼，至韓干、韋偃輩出，乃始毛彩奕奕，而有玉花驄、照夜白之活躍紙上。于是唐代畫馬之盛，遂為前世所未見，而為后世之典則。花鳥畫于天后時(shí)，已有殷仲容者著名于世，然不敢譽(yù)其新奇；至中唐以后，邊鸞、刁光胤、滕昌佑等，先后輩出，為時(shí)宗匠，而花鳥畫乃始露頭角焉。——馬與花鳥亦有繪于寺塔者。

唐代道釋人物畫

（丙）后期

唐代繪畫，至開元、天寶之際，名匠輩出，炳若列星，可謂極人文之盛。降及德宗之世，其風(fēng)漸衰，縱有舉揚(yáng)，亦冀能持續(xù)余勢而已。自來名畫，多用蠟紙摹寫，謂之拓本，由御府拓者，謂之官拓，晉時(shí)已頗行之，及唐，內(nèi)庫翰林集賢秘閣拓寫不輟，至德宗朝，亦因國家多難，漸致衰廢。惟佛寺道院畫壁之風(fēng)，則尚盛行于時(shí)，而周昉稱大家，學(xué)者多宗法之。后武宗以好神仙，毀佛寺伽藍(lán)至四萬余，佛教畫至此驟受一大頓挫。宣宗即位，又銳意修復(fù)之，佛教畫遂復(fù)風(fēng)行。憲宗以來，內(nèi)而宦官朋黨，互相傾軋；外而強(qiáng)藩悍將，各逞跋扈；國事愈危。歷懿宗而僖宗，則已人口流亡，盜賊蜂起。自中唐之季，及于晚唐，在時(shí)事上論，似非藝術(shù)發(fā)展之時(shí)期，其實(shí)不然。蓋當(dāng)時(shí)畫家，雖不能如閻、吳、李、王之集大成，亦能擇其一端焉而專習(xí)之。其中有獨(dú)到者，正不乏人。如山水畫中之瀑布、海濤、松石，人物畫之嬰兒、仕女，獸類之龍、兔、犬、馬，禽類之鶴、雀、鷺鷥，乃至水、火、云霓、盤車諸類，無不各有專家。此種分工專習(xí)之畫風(fēng)，前時(shí)亦有其例，要至唐代后期愈見顯著。是殆我國畫如人物山水花鳥諸大畫門，至唐中期或發(fā)達(dá)已極，其頭角嶄露后起諸畫家，欲兼習(xí)之自難獨(dú)出，而又不甘無所表見，故多擇一而專習(xí)之。張南本與孫位并學(xué)畫水，皆得其法，南本以為同能不如獨(dú)勝，遂專意畫火，是即可見晚唐畫家思想褊狹之一斑。藝以專著，為時(shí)風(fēng)尚，與其謂為晚唐國運(yùn)衰退之征，毋寧謂為我國繪畫學(xué)習(xí)法上之進(jìn)步。且自安史亂后，唐室御府所藏名跡，多半散佚民間，肅宗又往往以畫頒賜貴戚，轉(zhuǎn)輾歸于好事者所有；德宗難后，名跡益多流落；于是予民間以鑒藏之機(jī)會(huì)，而畫價(jià)為之大增。即當(dāng)時(shí)所謂近代之價(jià)，如董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄等屏風(fēng)一扇，其值有達(dá)二萬金，次之亦一萬五千金。則當(dāng)時(shí)民眾對(duì)于繪畫之感愛美，其熱烈為何如耶！是亦唐代文學(xué)大盛，一般文學(xué)家對(duì)于繪畫，往往樂為贊美鼓吹。歌詠題記，以及種種神話式之評(píng)語之見于各家詩文集或筆札中者，不可勝記，民眾累受此種美妙之宣傳及誘惑，故遲至中期以后，人人心目中皆以畫為墨寶，得經(jīng)鑒藏為無量欣幸也。唐末爭亂無寧日，畫家如孫過、張?jiān)儭⒌蠊獾?，皆避亂入蜀，遂伏五代藝苑轉(zhuǎn)移蜀中之先因。

綜有唐一代之繪畫而言：前期之繪畫，猶承六朝余緒，多以細(xì)致艷潤為工；道釋人物，可謂臻盛，山水雖已成功，而未受重視。開元、天寶間，是為中期：筆姿一變而為雄渾超逸，山水畫且并人物畫而大興；花鳥畫亦漸露頭角。德宗以還，則為后期：人物山水花鳥，雖無特殊之進(jìn)步，惟諸家多能各專一長，以相夸美；人民知繪畫之可寶，大開鑒賞之風(fēng)；亦有足多者。唐代圖畫，無論人物山水花鳥及其他雜畫，往往圖之寺院，與宗教有關(guān)。顧唐當(dāng)盛世，政教清明，朝野熙和，上而貴族士女游宴戲樂之事，下而山林田野行旅農(nóng)牧之務(wù)，亦多形之圖畫；如虢國夫人游春圖，明皇擊梧桐圖、祈巧士女圖、避暑士女圖、棧閣圖、喚渡圖、山作農(nóng)作圖、川原牧牛圖等，皆頗有流傳者。他若馬、牛、孔雀、鵓鴿、牡丹、竹、石等，亦類多圖寫。惟就大體言，此種圖畫，終不若應(yīng)用于宗教方面者制作之偉大富麗。夫自中期以后，各種圖畫，在應(yīng)用上，固多與宗教有關(guān)；從其作法上言：則如人物，——即屬道釋人物，面部多美秀而文，有異前代模樣，其設(shè)色勾勒，主講筆墨之神趣；山水經(jīng)王維、鄭虔、王洽輩之變化，筆勢墨韻之間，且見書法而含詩趣；如牛馬魚龍花木之屬，亦多當(dāng)時(shí)文學(xué)家所樂與品題，或所作者，即系圖寫詩意；蓋是時(shí)繪畫，已漸趨于文學(xué)化矣。若論唐代在我國繪畫史之位置，實(shí)可稱為中樞。蓋言人物畫，則能承先代之長而變化之；言山水畫，則能應(yīng)當(dāng)代之運(yùn)而光大之；言花鳥畫，則能發(fā)萌孵化，為后代培其元?dú)猓环参覈鞣N重要之畫門，于唐代已皆褎然有集大成之勢，其后如五代如宋諸朝之繪畫，要無不以此為昆侖而分脈焉。