宋人論作畫(huà)，注重物理，而神韻氣趣副焉。元人則一講神韻氣趣，其合物理與否，若不屑顧及之，云林所謂“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)收咭病?rdquo;蓋元人深?lèi)鹤鳟?huà)近形似，甚至不屑稱(chēng)作畫(huà)之事為畫(huà)，而稱(chēng)為寫(xiě)，寫(xiě)則專(zhuān)從筆尖上用工夫。當(dāng)作畫(huà)時(shí)，不以為畫(huà)，直以筆用寫(xiě)字之法，寫(xiě)出其胸中所欲畫(huà)者于紙上，而能得神韻氣趣者為上，此元人畫(huà)學(xué)之大致，蓋當(dāng)時(shí)畫(huà)風(fēng)益趨于文學(xué)化也。茲就各家之所論，摘要述之。

趙孟頫曰：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手；殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所畫(huà)似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。”趙氏為宋之后裔，其所謂當(dāng)時(shí)者，當(dāng)在宋末元初之際，講究細(xì)筆艷色，猶存宋院畫(huà)之舊貌，勢(shì)或然也。顧松雪已覺(jué)其不佳，自趨簡(jiǎn)率，以求合于古意，且其求合于古者，不曰理，不曰法，而曰意者不可指示，惟可于筆間寫(xiě)其仿佛。松雪詩(shī)曰：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”所謂“能會(huì)此”者，即會(huì)意也，寓畫(huà)意于書(shū)法，故作畫(huà)不得不講重用筆，作畫(huà)重用筆，實(shí)元代畫(huà)家一致之主張，松雪以宋后裔，號(hào)稱(chēng)復(fù)古，而己主張之，是亦足見(jiàn)風(fēng)氣之轉(zhuǎn)也。

柯九思、錢(qián)舜舉、湯垕、楊維楨輩，皆主張以書(shū)法作畫(huà)，而講用筆者也?？率现栽唬?ldquo;寫(xiě)竹，干用篆法，枝用草書(shū)法，葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意。”楊維楨之言曰：“書(shū)盛于晉，畫(huà)盛于唐，宋書(shū)與畫(huà)一耳。士大夫工畫(huà)者，必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在。”湯垕之言曰：“畫(huà)梅，謂之寫(xiě)梅；畫(huà)竹，謂之寫(xiě)竹；畫(huà)蘭，謂之寫(xiě)蘭，何哉？蓋花之至清，畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳。”又趙文敏嘗問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)舜舉，何以稱(chēng)士氣？錢(qián)曰：“隸體耳！畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛。不爾，便落邪道。愈工愈遠(yuǎn)。”此數(shù)家者，皆主張以書(shū)法作畫(huà)者，而錢(qián)氏至謂畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛，則元人之重用筆寫(xiě)意可知。

以上所論，元人畫(huà)學(xué)之思想及其主要點(diǎn)，可見(jiàn)其概，至對(duì)于各畫(huà)類(lèi)寫(xiě)作之方法，亦多有名言可述者。

人物　元人習(xí)人物畫(huà)者，極少，惟趙松雪獨(dú)擅長(zhǎng)。趙氏有言曰：“宋人畫(huà)人物，不及唐人遠(yuǎn)甚；予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”可知我國(guó)人物畫(huà)，實(shí)于唐代為盛，后之學(xué)者，當(dāng)越宋而學(xué)之也。湯垕之論曰：“人物于畫(huà)，最為難工，蓋拘于形似位置，則失神運(yùn)氣象。顧、陸之跡，世不多見(jiàn)。唐名手至多，吳道子，畫(huà)家之圣也，照映千古。至宋之李公麟伯時(shí)一出，遂可與古作者并驅(qū)爭(zhēng)先，得伯時(shí)畫(huà)三紙，可換吳生畫(huà)一二紙；得吳生畫(huà)二紙，可易顧、陸一紙；其為輕重，相懸若此。”亦言唐宋人物之盛，及宋人對(duì)于人物畫(huà)欣賞之程度，稱(chēng)羨前代之盛，適足反證當(dāng)時(shí)人物畫(huà)之衰。

山水　湯垕云：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑汪洋如萬(wàn)頃波者，未易摹寫(xiě)。如六朝至唐初，畫(huà)者雖多，筆法位置深得古意，目王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊、關(guān)又出新意，一洗前習(xí)。迨于宋朝，董源、李成、范寬三家鼎立，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，山水之法始備。”黃公望曰：“山水之作，昉自漢唐，古筆遺墨，不復(fù)多見(jiàn)。米南宮稱(chēng)董北苑無(wú)半點(diǎn)李成、范寬俗氣，一片江南景也。厥后僧巨然、陸道士皆宗其法，陸筆罕見(jiàn)，然筆往往有之，亦有逼于董者。其有學(xué)于然者，江貫道曰：用墨輕淡勻潔，林木樹(shù)葉，排列珠琲，宋人亦珍之，視然則大有徑庭矣。作山水，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。”此二家，皆言山水學(xué)者開(kāi)發(fā)傳授之過(guò)程。至若黃公望著有寫(xiě)《山水訣》，其中述山水之作法，援古證今，語(yǔ)語(yǔ)中肯，尤足為后學(xué)之科律。錄其要者如下：

山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變，先記皴法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，與寫(xiě)字一般，以熟為妙，大要去邪、甜、俗、賴(lài)四個(gè)字。山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔間相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)。山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬(wàn)樹(shù)相從，如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色，此寫(xiě)真山之形也。樹(shù)要四面具有干與枝，蓋取其圓潤(rùn)。樹(shù)要有身分，畫(huà)家謂之紐子，要折搭得中。樹(shù)身各要有發(fā)生，樹(shù)要偃仰，稀密相間，有葉樹(shù)，枝軟，后面皆有仰枝。大概樹(shù)要填空，小樹(shù)大樹(shù)，一偃一仰，向背濃淡，各不少相犯。繁處間疏處，須要得中，若畫(huà)得純熟，自然筆法出現(xiàn)。畫(huà)石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者，為上。石無(wú)十步真，石看三面，用方圓之法，須方多圓少。畫(huà)石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上在左側(cè)皆可為面，臨筆之際，殆要取用，畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)。山水中唯水口最難畫(huà)。遠(yuǎn)水無(wú)灣，水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處，糊突其筆，謂之有墨，水筆不用描法，謂之有筆，此畫(huà)家緊要處。山石樹(shù)木，皆用此。近作畫(huà)多宗董源、李成二家，筆法樹(shù)石各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉。作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近；故在生紙上，有許多滋潤(rùn)處，李成惜墨如金，是也。董源小山石，謂之礬頭，中有云氣，此皆金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。董石謂之麻皮皴，坡腳先向筆畫(huà)邊皴起，然后用淡墨破，其深凹處，著色不離乎此。夏山欲雨，要帶水筆。山上有石，小塊堆在上，謂之礬頭。用水筆暈開(kāi)，加淡螺青，又是一般秀潤(rùn)。畫(huà)不過(guò)意思而已，冬景借地為雪，要薄粉暈山頭，著色，螺青拂石上，藤黃入墨畫(huà)樹(shù)，甚色潤(rùn)好看。畫(huà)石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤(rùn)色，不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣。山腰用云氣，見(jiàn)得山勢(shì)高不可測(cè)，山下有水潭，謂之瀨，畫(huà)此，甚有生意，四邊用樹(shù)簇之。畫(huà)山水，更要記春夏秋冬景色，春則萬(wàn)物發(fā)生，夏則樹(shù)木繁冗，秋則萬(wàn)象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊，能畫(huà)此者，為上矣。癡翁既具天才，又極人工，嘗于袋中置筆，或于游處見(jiàn)樹(shù)有怪異，便模寫(xiě)記之。

舉一生學(xué)問(wèn)經(jīng)驗(yàn)之所得而歸納之，撰成斯篇。凡山水、樹(shù)石、用筆、用墨以及皴法著色布景，山水上必要之法，皆論及之；語(yǔ)簡(jiǎn)意周，明清諸大家，多得力于此。

墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，藉以適一時(shí)之興趣，梅竹蘭菊等屬之。以此四者，孤姿清神，有契于士夫之懷抱，故多樂(lè)寫(xiě)之。元人尤好寫(xiě)竹。對(duì)于竹之畫(huà)法，頗有論及之者，倪云林曰：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒(méi)奈覽者何？”吳仲圭曰：“墨竹之法，作干節(jié)枝葉而已。而疊葉為至難，于此不工，則不得為佳畫(huà)矣。”趙松雪曰：“寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。”柯九思曰：“寫(xiě)竹干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法。”此皆論畫(huà)竹之名言也。但論之最有系統(tǒng)而精密者，則有李衎之《竹譜》，譜詞冗長(zhǎng)，不及備錄，茲記其略如下：

李氏自言酷好寫(xiě)竹，苦無(wú)所師法，竭力講求，歷十?dāng)?shù)年，始見(jiàn)文湖州、蕭協(xié)律、李頗手跡而學(xué)之。后使交趾，深入竹鄉(xiāng)，究觀竹之種種色狀，于是參以向之所學(xué)者，一一詳疏卷端，而為《竹譜》，約分三部，曰：《畫(huà)竹譜》，曰《墨竹譜》，曰《竹態(tài)譜》?！吨駪B(tài)譜》無(wú)甚重要，今僅就《畫(huà)竹》與《墨竹》二譜，節(jié)錄其說(shuō)。

《畫(huà)竹譜》畫(huà)竹之法凡五：一位置，二描墨，三承染，四設(shè)色，五籠套。

位置　位置須看絹幅寬窄，橫豎可容幾竿，根梢向背，枝葉遠(yuǎn)近，或榮或枯，及土坡水口，地面高下厚薄。自意先定，然后用朽子，朽下再看；看得不可意，再審看改朽；看得可意，方始落墨。所謂沖天、撞地，偏重、偏輕，對(duì)節(jié)、排竿，鼓架、勝眼，前枝、后葉，此為十病，斷不可犯。

描墨　描墨竹，須神思專(zhuān)一，落筆要圓勁快利，不可太速，速則失勢(shì)；不可太緩，緩則癡濁；不可太肥，肥則俗惡；不可太瘦，瘦則枯弱。起落有準(zhǔn)的，來(lái)去有逆順。如描葉，則勁利中求柔和；描竿，則婉媚中求剛正；描節(jié)，則分?jǐn)嗵幰B屬；描枝，則柔和中要骨力。詳審四時(shí)枯榮老嫩，隨意下筆，自然枝葉活動(dòng)，生意俱足。

承染　承染，要在分別淺深、翻正、濃淡，用水筆破。用時(shí)忌見(jiàn)痕跡，后用極明凈之青黛或螺青，蘸筆承染。露葉則淡，老葉則濃。染枝節(jié)間，深處則濃染，淺處則淡染，在臨時(shí)相度。

設(shè)色　須用上好石綠入清膠水，研淘作分五等，頭綠粗惡，不用；二綠三綠，染葉；面稍淡者，名枝條綠，染葉背及枝干；更淡者，名綠花，亦可用染葉背枝干。如初破籜新竹，須用三綠染。節(jié)下粉白，用石青花染，老竹用藤黃染，枯竹枝干及葉梢筍籜，皆土黃染，筍籜上斑花及葉梢上水痕，用檀色點(diǎn)染，此其大略也。

籠套　設(shè)色干了，用干布凈巾著力拂拭，有色脫落處，隨便補(bǔ)治勻好。除葉背外，皆用草汁籠套，葉背只用淡藤黃籠套。

《墨竹譜》墨竹之法，凡分四部：一畫(huà)竿，二畫(huà)節(jié)，三畫(huà)枝，四畫(huà)葉。

畫(huà)竿　只畫(huà)一二竿，墨色得從便；三竿以上，則前者色濃，后者漸淡。自梢至根，節(jié)節(jié)要筆意貫穿。每竿要墨色勻停，行筆平直，兩邊如界，自然員正。如臃腫、偏邪、間粗、間細(xì)、間枯、間濃，及節(jié)空、勻長(zhǎng)、勻短，皆所深忌。

畫(huà)節(jié)　立竿既定，畫(huà)節(jié)為最難。上一節(jié)要覆蓋下一節(jié)，下一節(jié)要承接上一節(jié)，中間雖是斷卻，要有連屬意。上一筆兩頭放起，中間落下，如月少?gòu)?，則便見(jiàn)一竿圓混；下一筆，看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意，不可齊大，不可齊小；齊大則如旋環(huán)，齊小則如墨板。不可太彎，不可太遠(yuǎn)；太彎則如骨節(jié)，太遠(yuǎn)則不相連屬，無(wú)復(fù)生意。

畫(huà)枝　各有名目，生葉處，謂之丁香頭；相合處，謂之雀爪；直枝，謂之釵股；從外畫(huà)入，謂之垛疊；從里畫(huà)出，謂之迸跳。下筆須要遒健圓勁，生意連綿。行筆疾速，不可遲緩。老枝則挺然而起，節(jié)大而枯瘦；嫩枝，則和柔而婉順，節(jié)小而肥滑。葉多則枝覆，葉少則枝昂。風(fēng)枝雨枝，觸類(lèi)而長(zhǎng)，在臨時(shí)轉(zhuǎn)變。

畫(huà)葉　下筆要?jiǎng)爬?，?shí)按而虛起，一抹便過(guò)，少遲留則鈍厚不铦利矣。法有所忌：粗忌似桃葉，細(xì)忌似柳葉。忌孤生，忌并立，忌如叉，忌如井。忌如手指及似蜻蜓。翻正向背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，雨打風(fēng)翻，各有態(tài)度，不可膠柱。

元人講論畫(huà)法，雖不及宋人之多，然如李氏之《竹譜》，條舉理解，無(wú)論其內(nèi)容如何，即以形式論，實(shí)為前人所未有。是殆元人對(duì)于寫(xiě)竹特具深好，而李氏又深有得于畫(huà)竹之法，故能參證歸納，而成斯譜也。此外又有王繹之《寫(xiě)像秘訣》亦頗具條理，其言略曰：

凡寫(xiě)像須通曉相法，蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對(duì)照處。而四時(shí)氣色亦異。彼方叫嘯談?wù)撝g，本真發(fā)見(jiàn)，我則靜而求之，默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底，然后以淡墨霸定，逐旋積起。……近代俗工，膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫(xiě)，因是萬(wàn)無(wú)一得。

觀此可知王氏固有與俗工相異處。其于調(diào)色，尤極注重，某色應(yīng)用于何部分，某部分應(yīng)調(diào)某色，與某色合用，皆一一舉明。其所配用色，約有四五十種，茲不備錄，要亦深有研究之價(jià)值，足為后學(xué)取法也。

至若其他關(guān)于名跡征考家數(shù)源流有類(lèi)畫(huà)史之著作，則有夏文彥之《圖畫(huà)寶鑒》。夏，吳興人，其家世藏名跡，罕有比者。朝夕玩索，心領(lǐng)神會(huì)；加以游于畫(huà)藝，悟入厥趣，是故賞鑒品藻，百不失一。因取《名畫(huà)記》、《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、《畫(huà)繼》、《續(xù)畫(huà)記》為本，加以《宣和畫(huà)譜》、《南渡七朝畫(huà)史》，齊、梁、魏、陳、唐、宋以來(lái)諸家畫(huà)錄，及傳記雜說(shuō)百氏之書(shū)，搜潛剔秘，網(wǎng)羅無(wú)遺。自軒轅至宋德佑乙亥，得能畫(huà)者一千二百八十余人；又金元三十人；至元迄至正間，二百余人；共一千五百余。其考核誠(chéng)精，其用心良勤。其論畫(huà)之三品，蓋擴(kuò)前人所未發(fā)明，陶宗儀亟稱(chēng)之。惟中間如封膜之類(lèi)，尚沿舊訛，未能糾正；又每代所列，不以先后為次，往往倒置；是其缺點(diǎn)。然搜羅廣博，在前人畫(huà)史之中，可謂詳贍者矣。