上節(jié)通論我們討論了詩體，漢魏六朝詩的語言特點(diǎn)和句式，漢魏六朝詩和唐詩的用韻。本節(jié)通論繼續(xù)討論唐詩的平仄、對仗、句式和語法特點(diǎn)。 （六）唐詩的平仄

平仄是近體詩最重要的格律因素。我們講近體詩的格律，主要就是講平仄。

平仄在詩和韻文中的作用是構(gòu)成一種節(jié)奏。作家依照漢語聲調(diào)的特點(diǎn)，安排一種高低長短互相交替的節(jié)奏，就是所謂"聲律"。《文心雕龍·聲律》篇就談到這個(gè)問題。中國文人很早就有意識地運(yùn)用聲調(diào)的交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律的美。但是，平仄的交互作為一種規(guī)則固定下來，則是從近體詩開始的。

相傳南朝沈約發(fā)明了四聲，甚至有人說平仄的區(qū)分也是沈約在他的《四聲譜》里規(guī)定了的。這種說法是錯(cuò)誤的。聲調(diào)在古代漢語里是客觀存在的，不是由誰主觀創(chuàng)造的。至於沈約等人有意識地運(yùn)用聲調(diào)的交互來寫詩，那自然是可能的。但是我們也應(yīng)該承認(rèn)：聲調(diào)的交互是中國歷代詩人們長期創(chuàng)作所積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，決不是少數(shù)文人所發(fā)明的。遠(yuǎn)在魏晉時(shí)代，詩人們可能就已經(jīng)探索用聲調(diào)的交互作為一種藝術(shù)手段（注：范文瀾在《文心雕龍·聲律》篇的注中說："（曹）子建集中如《贈白馬王彪》云：'孤魂翔故域，靈柩寄京師'；《情詩》'游魚潛綠水，翔鳥薄天飛；始出嚴(yán)霜結(jié)，今來白露曦'，皆音節(jié)和諧，豈盡暗合哉？"又說："《世說新語·排調(diào)》篇載陸云'云間陸士龍'，荀隱'日下荀鳴鶴'二語，以為美談，今觀二語無奇意，蓋徒以聲律相尚也。"范文瀾的話是對的。他所引的語句都是合於后代律詩的平仄的。），沈約等人不過更積極更有意識地提倡罷了。

平仄的交互成為詩的格律要求以后，其影響是很深遠(yuǎn)的。不但近體詩用平仄，連某些古體詩也用平仄，這就是所謂入律的古風(fēng)（見下文）。不但詩用平仄，連詞律和曲律也離不了平仄。懂得了近體詩的平仄，對於詞、曲的平仄也就迎刃而解了。

平仄的掌握不是很困難的。拿普通話來說，陰平、陽平都是平聲，上聲、去聲都是仄聲。古代的入聲字，現(xiàn)在轉(zhuǎn)到上聲、去聲的，也不成問題，因?yàn)榉凑?、去、入三聲都是仄聲。只有從入聲轉(zhuǎn)到陰平、陽平的字，才需要記一下，而這類字是有限的。吳方言、閩方言、粵方言、湘方言、贛方言等區(qū)域的人辨別平仄更加容易，因?yàn)樗麄兊姆窖岳锶员４嬷肼?。普通話區(qū)域像河北省、山西省、內(nèi)蒙古自治區(qū)等，也有許多地方還保存入聲。因此，經(jīng)過一定的學(xué)習(xí)，各地方的人辨別平仄都不是很困難的。

下面分別敘述五律、七律的平仄格式。

五言律詩的句子只有四個(gè)類型：

?A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄

?B 平平仄仄平 b 平平平仄仄這四類句型可以歸成兩大類：(1)A和a為一類，頭兩個(gè)字都是仄仄，是仄起句；分別在於A收平聲，a收仄聲。(2)B和b為一類，頭兩個(gè)字都是平平，是平起句；分別在於B收平聲，b收仄聲（注：A與a，B與b，第三字的平仄也相反。）。

由這四個(gè)句型錯(cuò)綜變化，可以構(gòu)成五言律詩的四種平仄格式。

(1)仄起式

（甲）首句不入韻的 杜甫：春望

附圖：?

（乙）首句入韻的 王維：終南山

附圖： 這只是把甲式的首句改為(仄)仄仄平平，其余沒有變化。

(2)平起式

（甲）首句不入韻的 李白：送友人

附圖：?

（乙）首句入韻的 李商隱：晚晴

附圖： 這只是把甲式的首句改為平平(仄)仄平，其余沒有變化。

五言律詩以首句不入韻為正軌，而且以仄起式為較常見。首句入韻的仄起式也有一些；至於首句入韻的平起式，那是非常罕見的。

以上四種格式其實(shí)只有兩種基本格式（首句不入韻的），其余兩種不過是在基本格式的基礎(chǔ)上稍有變化而已。

懂了五律的平仄規(guī)則以后，對於七律的平仄就容易懂了。七言律句不過是在五言律句的前面增加兩個(gè)字，把仄起變?yōu)槠狡?，把平起變?yōu)樨破鹆T了。

七言律句也只有四個(gè)類型：

A 平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄

B 仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄由這四個(gè)句型錯(cuò)綜變化，也可以構(gòu)成七言律詩的四種平仄格式，其中也只有兩種基本格式。

(1)平起式

（甲）首句入韻的 韓愈：左遷藍(lán)關(guān)示侄孫湘

附圖：?

（乙）首句不入韻的 杜甫：客至

附圖： 這只是把甲式的第一句改為(平)平(仄)仄(平)平仄，其余沒有變化。

(2)仄起式

（甲）首句入韻的 杜甫：登高

附圖：?

（乙）首句不入韻的 杜甫：詠懷古跡（其五）

附圖： 這只是把甲式的第一句改為(仄)仄(平)平(仄)仄仄，其余沒有變化。

七言律詩以首句入韻為正軌，這一點(diǎn)與五言律詩正好相反。上面所列的七言律詩的四種平仄格式當(dāng)中，也應(yīng)該以首句入韻的兩種為基本格式。

律詩一共八句，每兩句成為一聯(lián)，這樣，一首律詩分成四聯(lián)：第一二句稱為首聯(lián)，第三四句稱為頷聯(lián)，第五六句稱為頸聯(lián)，第七八句稱為尾聯(lián)。每聯(lián)的上句稱為出句，下句稱為對句。

律詩有"粘對"的講究。所謂"粘"，是指上聯(lián)的對句和下聯(lián)的出句的平仄類型必須是同一大類的：上聯(lián)對句是A型，則下聯(lián)出句是a型；上聯(lián)對句是B型，則下聯(lián)出句是b型。也就是后聯(lián)出句第二字的平仄必須跟前聯(lián)對句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩聯(lián)粘聯(lián)起來。所謂"對"，是指每聯(lián)的出句和對句必須是相反的類型：出句是a型，則對句是B型；出句是b型，則對句是A型。也就是在對句中，平仄完全是對立的。以五律為例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。上文所引的律詩都是合乎粘對規(guī)則的。

不合乎粘的規(guī)則的，叫"失粘"；不合乎對的規(guī)則的，叫"失對"。初唐時(shí)，格律未嚴(yán)，粘的規(guī)則尚未確定下來，所以有少數(shù)失粘的現(xiàn)象，直到王維還是如此。杜甫的詩中也有個(gè)別失粘的例子，如《詠懷古跡》（其二）的頷聯(lián)和首聯(lián)就是失粘。至於對的規(guī)則，似乎確定得較早，所以在唐詩中極少失對的情形（注：溫庭筠《春日》："柳岸杏花稀，梅梁乳燕飛。美人鸞鏡笑，嘶馬雁門歸。楚宮云影薄，臺城心賞遠(yuǎn)。從來千里恨，邊色滿戎衣。"第五句既失粘，第六句又失對。這種情況是非常罕見的。杜甫近體詩也只有一個(gè)失對的例子，見1522頁注①。）。宋代以后，失粘和失對成為大忌，更沒有人犯這些規(guī)則了。

粘對的作用是使平仄的安排多樣化。因?yàn)槿绻粚Γ舷聝删涞钠截凭屠淄?；如果不粘，前后兩?lián)的平仄又雷同了。講究粘對能使整首詩的平仄有變化、有回環(huán)，對詩的節(jié)奏優(yōu)美能起一定的作用。

律詩除了講究粘對外，還要避免孤平，講究拗救。

孤平是就B型句說的。B型句七律第三字，五律第一字必須是平聲，否則叫做犯孤平。具體說來，仄仄平平仄仄平不能變?yōu)樨曝曝破截曝破?，平平仄仄平不能變?yōu)樨破截曝破?。其所以稱為孤平，是因?yàn)槌隧嵞_之外只剩一個(gè)平聲字。孤平是律詩的大忌。在唐人的律詩中，很難發(fā)現(xiàn)孤平的句子（注：杜甫近體詩中只有一個(gè)例外，見下頁注①。）。但是應(yīng)該注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一個(gè)平聲字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一為別"，陸游《夜泊水村》的"一身報(bào)國有萬死"，都只算拗句，不算孤平。

所謂拗句，就是不依照一般平仄的句子。詩人對於拗句，往往用"救"。具體地說，就是一個(gè)句子該用平聲的地方用了仄聲，然后在本句或?qū)涞倪m當(dāng)位置，把該用仄聲的字改用平聲，以便補(bǔ)救。合起來叫做拗救。常見的拗救格式有下列三種：

(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改為平平仄平仄。如王維《輞川間居贈裴秀才迪》的"寒山轉(zhuǎn)蒼翠"，李白《贈孟浩然》的"紅顏棄軒冕"，杜甫《天末懷李白》的"涼風(fēng)起天末"，又《別房太尉墓》的"他鄉(xiāng)復(fù)行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改為仄仄平平仄平仄。如杜甫《詠懷古跡》（其四）的"蜀主窺吳幸三峽"，又《詠懷古跡》（其五）的"伯仲之間見伊呂"等。這就是說，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。詩人們最喜歡把這種拗句用在尾聯(lián)的出句，即第七句。例如：

回看射雕處，千里暮云平。（王維觀獵）

庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)。（杜甫詠懷古跡其一）

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。（杜甫詠懷古跡其三）

煩君最相警，我亦舉家清。（李商隱蟬）

記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。（陸游夜泊水村）在唐宋的律詩中，這種拗句幾乎和常規(guī)的b型句一樣常見；因此也可以認(rèn)為不是拗句，而是一種特定的平仄格式。注意：這樣拗救的句子，五言第一字、七言第三字必須是平聲。

(2)B型句的拗救：五律的平平仄仄平改為仄平平仄平。如李商隱《蟬》的"故園蕪欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改為仄仄仄平平仄平。如蘇軾《新城道中》的"溪柳自搖沙水清"，陸游《夜泊水村》的"雙鬢向人無再青"等。前面講到B型句五律的第一字、七律的第三字必須用平聲，現(xiàn)在用了仄聲，就必須在五律的第三字、七律的第五字補(bǔ)償一個(gè)平聲，以免犯孤平（注：杜甫《寄贈王十將軍承后》前六句："將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。 結(jié)青驄馬，出入錦城中。時(shí)危未授鉞，勢屈難為功。"錢謙益引李（因篤？）云："臂字宜平而仄，應(yīng)於第三字還之，且無粘聯(lián)，拗體也。集中只此一首，人藉口不得。"）。

(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄聲，詩人往往在對句第三字改用個(gè)平聲來補(bǔ)救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改為仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《贈孟浩然》的"吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞"；杜甫《天末懷李白》的"鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄聲，就在對句第五字改用平聲來補(bǔ)救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改為平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王維《輞川別業(yè)》的"雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然"。這種拗救常常和B型句的拗救結(jié)合起來。例如李商隱《蟬》："薄宦梗猶泛，故園蕪欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"蕪"字兩救。又如蘇軾《新城道中》："野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字兩救。這種a型拗句也可以不救，如王維《輞川間居贈裴秀才迪》："復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首詩中頷聯(lián)"此地一為別，孤蓬萬里征"，也是拗而不救；尾聯(lián)"揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴"，有拗有救。但是，如果這種句型五律的第四字或七律的第六字用了仄聲（有時(shí)是三四或五六兩字都用了仄聲），那就必須在對句相救。例如白居易《賦得古原草送別》："野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。""不"字拗，"吹"字救。又如陸游《夜泊水村》："一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青。""有萬"拗，"無"字救。同時(shí)還和B型句的拗救相結(jié)合，"無"字還救本句的"向"字。

律詩的平仄規(guī)則略如上述。從前學(xué)詩的人有兩句口訣："一三五不論，二四六分明。"意思是說：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄則是固定的，為什么不提第七字呢？因?yàn)榈谄咦制截频墓潭ㄊ侨菀琢私獾?，就用不著說了。這是就七律說的。如果就五律說，那就該是：一三不論，二四分明。

這兩句口訣對初學(xué)的人有一些幫助，但也引起一些誤會，因?yàn)檫@并不完全符合事實(shí)。對於仄收的句子（a型和b型）來說，的確是一三五不論（五律是一三不論）；對於平收的句子（A型和B型）來說，那就不然了。上面講到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要論平仄的，必須是平聲，否則叫做犯孤平。至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必須是仄聲；否則最后三字變?yōu)槠狡狡剑撬^三平調(diào)。而三平調(diào)是古風(fēng)專用的形式（下面再談）。

了解了律詩的平仄規(guī)則，律絕和長律的平仄也就迎刃而解了。律絕的平仄格式等於半首律詩（見下文）（注：上節(jié)通論說過，絕句分為律絕和古絕。古絕不依照律句的平仄，以五言為常見，而且常用仄聲韻。）。律絕也有四種格式。和律詩一樣，五言絕句以首句不入韻的仄起式為最常見，七言絕句以首句入韻的平起式為最常見。本單元文選中所選的七言律絕，除李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、陸游《十一月四日風(fēng)雨大作》是首句入韻的仄起式，蘇軾《飲湖上初晴后雨》是首句不入韻的平起式以外，其他像杜牧的四首七絕和蘇軾的《題西林壁》都是首句入韻的平起式。長律就是普通律詩的延長，平仄規(guī)則完全以律詩為標(biāo)準(zhǔn)；長律不管多長，都不過是依照粘對的規(guī)則來安排平仄，韓愈的《學(xué)諸進(jìn)士作精衛(wèi)銜石填海》就是依照首句不入韻仄起式五律的平仄加以延長的。長律一般都是五言，七言長律很少見。五言長律和五言律詩一樣，也以首句不入韻的仄起式為最常見。

古體詩的平仄并沒有任何規(guī)定。漢魏六朝詩的平仄完全是自由的（注：清初王士禎著《古詩平仄論》，首先提出古詩也有平仄講究；趙執(zhí)信作《聲調(diào)譜》，以為古詩另有平仄規(guī)則。他們的話不完全可信。）。唐以后古體詩受到律詩的影響，平仄上也有了一些講究。根據(jù)這一點(diǎn)，古體詩可以分為兩種：一種是純粹的古風(fēng)，一種是入律的古風(fēng)。

純粹的古風(fēng)的平仄基本上是自由的。不過，唐以后有些詩人在寫古體詩的時(shí)候，有意避免律句，於是無形中造成一種風(fēng)氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區(qū)別開來。這樣就使古體詩的句子有了某些特點(diǎn)。

前面說過，三平調(diào)是古風(fēng)專用的形式，這成為古風(fēng)的特點(diǎn)之一。最后三字除了這種三平調(diào)以外，其次就是收尾於平仄平；還有比較少見的兩種，收尾於仄仄仄或仄平仄。這就是說，平腳的句子，五言第三字或七言第五字以用平聲為原則；仄腳的句子，五言第三字或七言第五字以用仄聲為原則。從全句的平仄看，多數(shù)句子的節(jié)奏不是平仄交替，而是疊平疊仄，這就是說，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古還有第四、第六字都仄或都平的（注：這種情況正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。）。例如杜甫《歲晏行》：

歲云暮矣多北風(fēng)（注：用黑體字排的符合四種三字尾的要求，加·的是疊平或疊仄。），瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒綱 凍，莫徭射雁鳴桑弓。去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農(nóng)。高馬達(dá)官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青銅。刻泥為之最易得，好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角，此曲哀怨何時(shí)終？全詩十八句中，有十五句符合上面所談的四種三字尾的要求；特別是十個(gè)平腳的句子中有七個(gè)是三平調(diào)，尤其值得注意。符合疊平疊仄要求的有九句。剩下來只有兩個(gè)律句（"今年米賤大傷農(nóng)"和"萬國城頭吹畫角"）。由此可見純粹的古風(fēng)的平仄與律詩的平仄有很大的不同。

入律的古風(fēng)，和純粹的古風(fēng)恰恰相反，詩人們盡可能用律句。入律古風(fēng)之所以和律詩不同，主要在於：(1)句數(shù)不定；(2)平韻和仄韻交替；(3)常常是四句一換韻。這種情況，一般只存在於七言古風(fēng)中。例如王勃《滕王閣》，句子的平仄基本上都合律，簡直是兩首律絕連在一起，不過其中一首是仄韻絕句罷了。這種仄韻和平韻交替，四句一換韻，到后來成為入律古風(fēng)的典型。白居易的《長恨歌》基本上就是這種形式，還有他的《琵琶行》和元稹的《連昌宮詞》等，都采用這種形式。這就是通常所說的"元和體"。

（七）唐詩的對仗

唐以后近體詩的對仗，顯然是受了駢體文的影響。如果借用散文的術(shù)語，律詩可以說是"駢散兼行"。律詩的一般情況是半駢半散：首尾兩聯(lián)是散行的，中間兩聯(lián)則規(guī)定要用對仗。例如杜甫《別房太尉墓》、蘇軾《有美堂暴雨》等。

初唐律詩還沒有完全定型時(shí)，頷聯(lián)的對仗還是很自由的。直到王維、杜甫，頷聯(lián)還有不用對仗的，例如王維《輞川間居贈裴秀才迪》的"倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬"，杜甫《天末懷李白》的"鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多"。以后雖然還有人這樣做，但是非常罕見。

與此相反，不但中間兩聯(lián)用對仗，連首聯(lián)也用對仗，這倒相當(dāng)常見。比較起來，五律首聯(lián)用對仗的情況多一些，原因是五律首句以不入韻為常，比較適宜於對仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我們不要以為首句入韻就不能再用對仗了，杜甫的《登高》和陸游的《黃州》就是首句入韻而首聯(lián)用對仗的。

尾聯(lián)一般不用對仗，但也有用對仗的。例如杜甫《聞官軍收河南河北》：

?劍外忽傳收蘇北，初聞涕淚滿衣裳。

?卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂！

?白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

?即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

總的來說，作為格律要求，律詩一般是中間兩聯(lián)用對仗。頷聯(lián)不用對仗，尾聯(lián)用對仗，都算特殊情況，不構(gòu)成一般規(guī)律。首聯(lián)是否用對仗，往往決定於詩的內(nèi)容和詩人的藝術(shù)技巧。律詩極少完全不用對仗的（注：李白《夜泊牛渚懷古》："牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。"這是完全不用對仗的律詩，但也有人以為這是以律句寫古體詩。），也極少全首都用對仗的。

長律的對仗和律詩一樣：首聯(lián)可以用對仗，也可以不用；中間各聯(lián)一律要用對仗；尾聯(lián)不用對仗，以便結(jié)束，例如韓愈《學(xué)諸進(jìn)士作精衛(wèi)銜石填?！?。

律絕一般是截取律詩的首尾兩聯(lián)，也就是完全不用對仗。例如本單元所選的七首律絕，除蘇軾的《飲湖上初晴后雨》外，都沒有用對仗。但是也有一種相當(dāng)普遍的情況，就是截取律詩的后半，即頸聯(lián)和尾聯(lián)。這就是說，開始一聯(lián)用對仗。蘇軾《飲湖上初晴后雨》就是一個(gè)例子。又如杜甫《八陣圖》：

?功蓋三分國，名成八陣圖。

?江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳。至於截取中間兩聯(lián)（完全用對仗），或者截取律詩的前半（后面一聯(lián)用對仗），比起上面兩類就要少見得多，現(xiàn)在試舉兩個(gè)例子：

?杜甫：絕句四首其三

?兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

?窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

?（截取中間兩聯(lián)，完全用對仗。）

?李白：九日龍山飲

?九日龍山飲，黃花笑逐臣。

?醉看風(fēng)落帽，舞愛月留人。

?（截取律詩的前半，后面一聯(lián)用對仗。）

近體詩的對仗，和駢體文的對仗一樣，句法結(jié)構(gòu)相同的語句相為對仗，這是正格。但是我們也應(yīng)該注意到，近體詩的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，不要求句法結(jié)構(gòu)相同。例如：

?口銜山石細(xì)，心望海波平。（韓愈學(xué)諸進(jìn)士作精衛(wèi)銜石填海）

?永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟。（李商隱安定城樓）

?天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過江來。（蘇軾有美堂暴雨）例一，出句的"細(xì)"是修飾語后置，"山石細(xì)"的意思是"細(xì)山石"；對句"海波平"是主謂結(jié)構(gòu)，"海波"是主語，這個(gè)主謂結(jié)構(gòu)用作動詞"望"的賓語。例二，出句的"白發(fā)"不是"歸"的直接賓語，"歸白發(fā)"等於"白發(fā)歸"；對句的"扁舟"則是"入"的直接賓語。例三，出句的"吹海立"是兼語式，對句的"過江來"卻是連動式。

字面相對也就是詞類相同的互為對仗：名詞對名詞，代詞對代詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞。依照傳統(tǒng)，名詞還可以分為以下一些小類：

?(1)天文（日月風(fēng)云等）；(2)時(shí)令（年節(jié)朝夕等）；

?(3)地理（山水江河等）；(4)宮室（樓臺門戶等）；

?(5)器物（刀劍杯盤等）；(6)衣飾（衣冠巾帶等）；

?(7)飲食（茶酒餐飯等）；(8)文具（筆墨紙硯等）；

?(9)文學(xué)（詩賦書畫等）；(10)草木（草木桃杏等）；

?(11)鳥獸蟲魚（麟鳳龜龍等）；(12)形體（身心手足等）；

(13)人事（道德才情等）；(14)人倫（父子兄弟等）。

同類的詞相對是工對，顏色對、數(shù)目對也是近體詩常用的工對類型。同義詞相對在近體詩中比駢體文少得多。一聯(lián)對仗出句和對句完全同義（或基本上同義），是詩家的大忌，叫做"合掌"，詩中極少這種情況。因?yàn)樵姷钠?，要使詩的?nèi)容豐富，就應(yīng)該讓每一個(gè)詞都充分發(fā)揮作用。

近體詩的對仗，總是避免用同字相對。同時(shí)，由於平仄格律的規(guī)定，近體詩的對仗一般總是平對仄、仄對平（注：首聯(lián)用對仗，如果是首句入韻，平仄不完全是對立的。）。近體詩對仗的平仄比駢體文的要求嚴(yán)格得多。

近體詩的對仗中，有兩種特殊的類型（注："特殊"是就一般對仗而言的，不是說只有近體詩才用。）：流水對和借對。

所謂流水對是說相對的兩句之間的關(guān)系不是對立的，而是一個(gè)意思連貫下來；也就是說，出句和對句不是兩句話，而是一句話。例如：

?不堪玄鬢影，來對白頭吟。（駱賓王在獄詠蟬）

?即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫聞官軍收河南河北）

?請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。（杜甫秋興其二）

?唯將終夜長開眼，報(bào)答平生未展眉。（元稹遣悲懷）這種流水對最適宜於尾聯(lián)；尾聯(lián)如果用對仗，只有這種對仗最能收得住全詩。上面后三例就都是用於尾聯(lián)。

所謂借對是說一個(gè)詞有兩個(gè)以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時(shí)借用它的乙義或丙義來與另一詞相對。例如：

行李淹吾舅，誅茅問老翁（注："誅茅"，誅鋤茅草，指到杜甫敝盧來。）（杜甫巫峽敝廬奉贈侍御四舅別之灃朗）

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。（杜甫江南逢李龜年）

漢苑風(fēng)煙吹客夢，云臺洞穴接郊扉。（李商隱令狐八拾遺綯見招）例一"行李"的"李"不是桃李的"李"，這里借用桃李的意義來與"茅"字相對。例二"尋常"是平常的意思；但是古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數(shù)目。例三"漢苑"的"漢"是漢朝的意思，借用"星漢"的意思來與"云"字相對。

有時(shí)候不是借意義，而是借聲音。例如：

?馬驕珠汗落，胡舞白題斜。（杜甫秦州雜詩其三）

?滄溟恨衰謝，朱紱負(fù)平生。（杜甫獨(dú)坐）

?事直皇天在，歸遲白發(fā)生。（劉長卿新安奉送穆論德）

?滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。（李商隱錦瑟）例一借"珠"為"朱"，例二例四借"滄"為"蒼"，例三借"皇"為"黃"。這種借音多見於顏色對。

總的來說，近體詩的對仗不像平仄那樣嚴(yán)格，詩人在運(yùn)用對仗的時(shí)候有更大的自由。詩人善於運(yùn)用對仗，可以增加詩的藝術(shù)性；但是太拘泥了就會束縛思想內(nèi)容的表達(dá)。宋詩在對仗上比唐詩縱巧，風(fēng)格也往往卑下一些。

唐以后的古體詩，和漢魏六朝詩一樣，可以用對仗，也可以不用。用對仗也不求工整，并且不避同字相對。甚至可以說，詩人在古體詩中用對仗反而是有意求拙，以顯得高古。例如：

?腳著謝公屐，身登青云梯。（李白夢游天姥吟留別）

?半壁見海日，空中聞天雞。（同上）

?上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川。（李白蜀道難）

?朝避猛虎，夕避長蛇。（同上）前兩例對得不工整，后兩例不避同字對。

?（八）近體詩的句式及其語法特點(diǎn)

唐詩的句式和漢魏六朝詩的句式基本上是一致的。不過，唐以后七言詩多了，句式自然也多了一些變化。七言除了上節(jié)通論所講的那種四三式以外，也可以在整個(gè)五言詩句的前面加兩個(gè)音成為獨(dú)立的節(jié)奏，從而形成二五的句式。例如：

?畫棟--朝飛南浦云，珠簾--暮卷西山雨。（王勃滕王閣）

?況聞--處處鬻男女。（杜甫歲晏行）

?驚破--霓裳羽衣曲。（白居易長恨歌）

?知是--荔支龍眼來。（蘇軾荔支嘆）這些七言詩句的后五字，如果細(xì)加分析，有的是二一二，如杜甫《晏歲行》例；有的是二二一，如王勃《滕王閣》例和白居易《長恨歌》例；有的是四一，如蘇軾《荔支嘆》例。

反過來，五二式則是非常少見的。杜甫《宿府》的"午夜角聲悲--自語，中天月色好--誰看"，是僅有的情況。

近體詩的句式，和古體詩的句式?jīng)]有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既適合古體詩，也適合近體詩。這里只作兩點(diǎn)補(bǔ)充說明：

(1)近體詩的句式一般是每兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏單位，每一節(jié)奏單位相當(dāng)於一個(gè)雙音詞或詞組。音樂節(jié)奏和意義單位基本上是一致的。例如：

白云--回望--合，青靄--入看--無。（王維終南山）

無邊--落木--蕭蕭--下，不盡--長江--滾滾--來。（杜甫登高）

天意--憐--幽草，人間--重--晚晴。（李商隱晚晴）

局促--常悲--類--楚囚，遷流--遠(yuǎn)嘆--學(xué)--齊優(yōu)。（陸游黃州）由此可見，一個(gè)雙音詞或者雙音的名詞性詞組一般是不跨兩個(gè)節(jié)奏單位的。但是多音詞或多音的名詞性詞組不能不跨兩個(gè)節(jié)奏單位，李商隱《無題》的"相見時(shí)難別亦難"，其中"相見時(shí)"就是跨兩個(gè)節(jié)奏單位；又如杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》的"二十四橋明月夜"，其中的"二十四"也是跨兩個(gè)節(jié)奏單位。不過這種情況在近體詩中也是比較少見的。

(2)近體詩的句式，往往是以三字結(jié)尾，這最后三字保持相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。這就是說雖然三字尾還可以細(xì)分為二一或一二，但是它們總是構(gòu)成一個(gè)整體：如果是五律，后三字和前兩字是分成兩個(gè)較大的節(jié)奏；如果是七律，后三字和前四字是分開成兩個(gè)較大的節(jié)奏。因此，漢魏六朝詩和唐以后古體詩中某些句式一般是不能用於近體詩的。例如：

?黃泉下相見。（古詩焦仲卿妻）

?其險(xiǎn)也若此。（李白蜀道難）

?且共歡此飲。（陶淵明飲酒其三）

?一丈毯用千兩絲。（白居易紅線毯）

?血作陳陶澤中水。（杜甫悲陳陶）

?家在蝦蟆陵下住。（白居易琵琶行）從意義單位看，這些詩句都不是三字尾。一二兩例是二字尾，三四兩例是四字尾，五六兩例是五字尾。這都不合於一般律句的節(jié)奏。特別是二字尾最不可能用於近體詩。

以上講的是近體詩的句式，下面談?wù)劷w詩的語法特點(diǎn)。

漢魏六朝詩和唐以后的古體詩在語法上和散文是一致的。近體詩就不同了，近體詩有一些語法特點(diǎn)是散文所不能有的。有些詩句我們不但能從平仄上辨別出來它們是律句，而且在語法上也能辨別出來它們是律句。入律的古風(fēng)也是這樣。關(guān)於這個(gè)問題，我們不打算談得太詳細(xì)。這里只提出兩點(diǎn)來談：省略和倒裝。

先說省略。近體詩的字?jǐn)?shù)是有一定的限制的，因此語言要求特別精煉。主語、連詞、介詞經(jīng)常省略，這且不說；下面要談的是缺乏動詞謂語的句子，這可以細(xì)分為四種：

第一種是只用一個(gè)簡單的名詞性詞組。例如：

?山中一夜雨，樹杪百重泉。（王維送梓州李使君）

?渭北春天樹，江東日暮云。（杜甫春日憶李白）

失寵故姬歸院夜，沒蕃老將上樓時(shí)。（白居易中秋月）

第二種是把兩個(gè)名詞性的詞組排在一起，讓讀者去體會它們之間的關(guān)系。例如：

?浮云游子意，落日故人情。（李白送友人）

?細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。（杜甫旅夜書懷）

?巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽歸雁幾對書。（高適送李少府貶峽中王少府貶長沙）

第三種是保留副詞，省略動詞。例如：

?故國猶兵馬，他鄉(xiāng)亦鼓鼙。（杜甫送遠(yuǎn)）

?江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。（杜甫詠懷古跡其二）副詞后省去了什么動詞，很難確定，但意思是很清楚的。

第四種是復(fù)合句，其中一個(gè)分句有謂語，另一個(gè)分句沒有謂語。例如：

?香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。（杜甫月夜）

?暮鐘寒鳥聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）

?晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。（崔顥黃鶴樓）這幾種省略的情況，在近體詩里是常常出現(xiàn)的。

再說倒裝。近體詩為了適應(yīng)聲律的要求，往往可以把語序作適當(dāng)?shù)淖儞Q，這是句法上的倒裝。散文雖然也有倒裝的句法，但是比近體詩少，而且遠(yuǎn)不如近體詩自由。近體詩的某些倒裝句，在散文里是不允許的。例如：

?綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅。（杜甫陪鄭廣文）

?（風(fēng)折筍垂綠，雨肥梅綻紅。）

?竹憐新雨后，山愛夕陽時(shí)。（錢起谷口書齊寄楊補(bǔ)闕）

?（新雨后憐竹，夕陽時(shí)愛山。）

?香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。（杜甫秋興其八）

?（鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。）

?永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟。（李商隱安定城樓）

?（永憶江湖白發(fā)歸）

這種語序的變換，從散文的語法來看都是不好理解的。但是，在近體詩里既適應(yīng)了聲律的要求，又能增加詩的情味。

我們知道了近體詩的這些語法特點(diǎn)，才能更好地了解近體詩的意思，而不至於拿讀散文或讀古詩的眼光去看近體詩。