與他得到的名聲－－歐洲電影風(fēng)潮之后的藝術(shù)電影導(dǎo)演－－相矛盾的是，威爾似乎更喜歡好萊塢電影作者的經(jīng)典敘事模式。這點(diǎn)解釋了他去好萊塢工作的愿望，以及對(duì)法國(guó)電影理論的推崇，因?yàn)樗麄兪紫劝l(fā)現(xiàn)了霍華德·霍克斯和約翰·福特作為具有個(gè)人風(fēng)格的電影作者：

我覺(jué)得在1930年代和1940年代這個(gè)特別的美國(guó)電影體系中工作非常舒服，而且我認(rèn)為我會(huì)在那里取得很好的成績(jī)。我很盼望我能回去，或被帶回去為那些大人物工作。

這也許并不是作者身份的決定性證據(jù)，但它是導(dǎo)演具有作者意圖的跡象，是在早期電影作者的影響下對(duì)職業(yè)規(guī)劃的表現(xiàn)。

獲得電影這個(gè)媒體的工作知識(shí)是很困難的，同時(shí)威爾表示，他發(fā)現(xiàn)堅(jiān)持最傳統(tǒng)的講故事方式是“電影制作中最困難的部分”。布萊恩·麥克法蘭（Brian McFarlane）和杰夫·梅耶（Geoff Mayer）曾對(duì)澳大利亞電影和英美電影的相同和不同之處進(jìn)行分析，他們對(duì)好萊塢電影敘事的情節(jié)劇模式有如下分析：

這種經(jīng)典電影商業(yè)上的吸引力在于它能夠使大量的人將情感投入進(jìn)去。它成功的原因部分在于其典型的人物性格、目標(biāo)明確的故事，它還是一個(gè)詳盡的故事產(chǎn)品，鼓勵(lì)人們關(guān)注、猜測(cè)劇情的未來(lái)發(fā)展，這種猜測(cè)本質(zhì)上是建立在通過(guò)重復(fù)的敘事慣例所形成的觀眾的期待上的。這些期待的中心就是劇情的高潮，在敘事結(jié)構(gòu)精神上和身體上最關(guān)鍵的時(shí)刻，通常發(fā)生在下決心之前。1970年代和1980年代的澳大利亞電影……它們經(jīng)常被認(rèn)為是沒(méi)有才能的，或不討人喜歡的，也開(kāi)始開(kāi)發(fā)、利用這些經(jīng)典電影的元素。

對(duì)威爾的電影進(jìn)行研究會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他導(dǎo)演的澳大利亞電影，及其在線性敘事和情節(jié)劇的影響下的美國(guó)電影中，雖然都是同一位作者的電影，卻呈現(xiàn)出不同的面貌：

他主要的澳大利亞電影的結(jié)尾或是不在銀幕上而記錄在模棱兩可的字幕上的死亡（《懸崖上的野餐》），或是一個(gè)資金不足和模棱兩可的末世景象（《最后大浪》），或是一個(gè)定格畫(huà)面也許表示年輕人無(wú)用的浪費(fèi)（《加里波底》）。比較一下這些有點(diǎn)古怪的、低調(diào)的結(jié)尾，與他的一些美國(guó)電影中的令人激動(dòng)的結(jié)尾：《證人》在槍?xiě)?zhàn)中哈里森·福特（Harrison Ford）毫無(wú)疑問(wèn)地成為勝利者，保護(hù)了人世的清白，以及《死亡詩(shī)社》的結(jié)尾，學(xué)生們?cè)谂c他們英雄般的老師告別時(shí)，熱情頌揚(yáng)老師的善良，這個(gè)最后時(shí)刻非常富有靈感，畫(huà)面非常具有力量。巧合的是：相對(duì)威爾的兩部美國(guó)電影情節(jié)劇式的挑戰(zhàn)，他那神秘的澳大利亞電影卻獲得猶如情節(jié)劇般驚人的反映。