這個選擇，確立了影片的主題，也確立了它的風(fēng)格。

這部影片通過兄妹、母女、父女生離死別、悲歡離合的故事，在人民戰(zhàn)爭廣闊的背景上，熱情地、真實地謳歌了無產(chǎn)階級的階級情誼，揭示了在災(zāi)難深重的舊中國，只有通過革命戰(zhàn)爭才能改變?nèi)说拿\、階級的命運這一真理。影片中三兄妹的命運都是通過火和血的考驗，在他們身上結(jié)束了舊的時代，開拓了新的時代。因此，影片中的“情”成為很重要的表現(xiàn)手段。寓理于情，以情動人——我們想這應(yīng)成為這部影片區(qū)別以往我國戰(zhàn)爭片的主要特征。也只有大膽地觸及戰(zhàn)爭中人的命運和情感才有可能使這部影片出現(xiàn)新的突破，給觀眾造成一點新鮮感。

當然，這個選擇給我們增加了許多困難，近40萬字的長篇小說卻使我們感到素材的不足。我們根據(jù)總體設(shè)計對小說進行取舍。我們并不顧忌事件本身的完整性，我們依照人物情感發(fā)展的需要，該忽略的大膽忽略，該描繪的細膩描繪。有戲則長，無戲則短。我們沿著三兄妹的命運、沿著妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的線索，亦即沿著他們情感的起伏和性格的發(fā)展去展開故事，而不是為了解釋戰(zhàn)爭如何進展去展開故事。在真兄妹的關(guān)系上，我們增寫了“趙永生擔架上的幻覺”、“翠姑到后方醫(yī)院看望趙永生”、“兩個小花踩水車”、“趙永生托翠姑找妹妹”、“翠姑向爹敘述趙永生找妹妹的事”、“何向東帶翠姑回到茅棚”、“兄妹在林中帳篷的團圓”、“三兄妹搭人橋，翠姑受傷”；在母女的關(guān)系上增寫了“小花認干娘”、“母女同床異夢”等幾場戲。在小說傳奇性的故事中，我們增加了這些兄妹之間、兩個妹妹之間、母女之間相見而不相認的戲劇矛盾，都是為了突出影片的人情色彩。

許多電影理論家在研究小說改編為電影這個問題時，都注意到小說和電影是兩種截然不同的藝術(shù)形式。應(yīng)該承認，導(dǎo)演的鏡頭和作家的筆是兩種不同的藝術(shù)工具。他們觀察生活的方法不同，表現(xiàn)的手段也不同。導(dǎo)演憑借自己的藝術(shù)感覺使場面視覺化，而作家的文字描繪給人以想象。我們就是遵循電影藝術(shù)的獨特表現(xiàn)手段去觀察小說中的生活，決定對它的取舍。有人把小說改編電影分為兩類：一類是電影化的改編，一類是非電影化的改編。從電影發(fā)展史觀察這個問題，人們逐漸認識到：“根據(jù)杰出的小說改編的影片來看，它們在電影化程度上是差距極大的?！币虼?，貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中提出：一個真正的藝術(shù)家，在改編小說為電影時，“就會把原著僅僅當成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材原已具有的形式。”轉(zhuǎn)引自德國齊格弗里德·克拉考爾《電影和小說》一文。我們基本上采取這方式，目的是為了使反映到銀幕上的故事更符合視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力。為此，我們在許多場戲里刪去文學(xué)本中的全部臺詞，借助人物的情緒加以渲染，力求使這部影片對話比較少而動作性強。例如“兄妹相見”一場戲，原來他們見面之后有一段兄妹敘述別離之情的臺詞，在影片里我們刪去了。這種相見或離別時無言的描寫，在古詩里是很多見的。宋朝詩人柳永在《雨霖鈴》一詩中就描寫了“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”這種離情別緒。人在最喜最悲的時候，常常是很難用語言來表達情感的。這樣一場相見的重場戲，不用一句臺詞，對導(dǎo)演、演員都是一個考驗。我們在兄妹相見那一瞬間，擴大了視覺上時間和空間的距離，給予情緒上細膩的刻畫。