第一個(gè)鏡頭是小花撕開窗簾，拿著戰(zhàn)刀站在窗戶上的全景鏡頭。我們利用了戶外的太陽(yáng)，造成人物逆光的剪影。第二個(gè)鏡頭是趙永生的中景，他看不清窗戶上的人。第三個(gè)是小花的特寫鏡頭。我們運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，比較細(xì)膩地刻畫了小花這一瞬間由判斷到驚喜的情緒轉(zhuǎn)換過(guò)程（拍攝了15英尺）。第四個(gè)鏡頭，是趙永生興奮地喊著“小花!”的特寫。第五個(gè)鏡頭是俯瞰的大全景，兄妹倆奔跑著，抱在一起。五個(gè)鏡頭，全景——特寫——全景，兩極鏡頭的運(yùn)用，和長(zhǎng)度上的急、緩的變化，就像詩(shī)歌中長(zhǎng)短句的結(jié)合，在人物情緒的渲染上造成抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏。接著我們依據(jù)妹妹急于看到哥哥身上的傷痕，讓妹妹繞著哥哥轉(zhuǎn)起圈來(lái)，并表現(xiàn)兄妹相見歡快地?fù)肀г谝黄鸬臒崃仪榫w，鏡頭就圍繞著兄妹旋轉(zhuǎn)起來(lái)。這里，我們打破了邏輯蒙太奇的傳統(tǒng)組接方法，運(yùn)用情緒蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋轉(zhuǎn)，和樹梢的旋轉(zhuǎn)，然后用音響（笑聲）和音樂加以烘托和銜接，把彩色片和黑白片組接起來(lái)，使過(guò)去和現(xiàn)在、童年和現(xiàn)實(shí)渾然一體。在這里用電影語(yǔ)言替代了文學(xué)語(yǔ)言，使悲喜交集的情緒得到比較充分的發(fā)揮。為了運(yùn)用電影藝術(shù)在視覺上的感染力，在這部影片里，可說(shuō)可不說(shuō)的臺(tái)詞我們都力求不說(shuō)?！靶置煤秃谩?、最后一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的“人橋”、林中“母女相會(huì)”、“三兄妹團(tuán)圓”等幾場(chǎng)戲，在長(zhǎng)達(dá)1027英尺（11分鐘）的整個(gè)高潮部分，我們幾乎沒用一句臺(tái)詞，而著重表現(xiàn)視覺情緒。又如影片的開頭，小花站在河岸上尋找隊(duì)伍中的哥哥一場(chǎng)戲。因?yàn)槭情_場(chǎng)戲，為了交代清楚小花的動(dòng)作，我們?cè)谂臄z中，仍然沿著劇本的描寫，讓河里洗衣服的姑娘們這樣議論：“小花在找誰(shuí)呢？”“她在這兒已經(jīng)站了三天三夜了?！薄奥犝f(shuō)她有個(gè)哥哥失散了。”等等。

顯然，姑娘們的議論是創(chuàng)作者有意說(shuō)給觀眾聽的，經(jīng)不起生活的檢驗(yàn)。感謝作曲家王酩給我們作了大膽的糾正，他建議我們刪去所有這些臺(tái)詞，繼而請(qǐng)凱傳寫了一首歌詞，如同銀幕上所表現(xiàn)的那樣：“妹妹找哥淚花流，不見哥哥心憂愁。望穿雙眼盼親人，花開花落幾春秋……”由于音樂悠揚(yáng)的曲調(diào)，充滿感情的演唱，抒發(fā)妹妹找哥哥“心憂愁”、“淚花流”、“盼親人”、“報(bào)冤仇”的情景，內(nèi)容只作了一點(diǎn)點(diǎn)的更動(dòng)，便把一個(gè)平板乏味的敘述，變成熾熱的、充滿感染力的渲染；加之?dāng)z影在造型上著意刻畫小花臉部特寫“盼”的情景，“找哥哥”的主題，通過(guò)電影藝術(shù)的特殊功能——聲音和畫面的有機(jī)結(jié)合，補(bǔ)充、豐富了原著的內(nèi)容，提高了作品的詩(shī)情畫意。