Introduction：This Is Where I Came In

1此為原版書頁碼，下同?！幾斘摇吧硖幇V迷電影的年紀”（at the cinema age，這段歲月的確在我生命中存在過——只是它來之又去）時，我從不會去翻閱娛樂版，以了解哪部電影最佳或是它的上映時間。

——安德烈·布勒東（André Breton），《在樹林中》（“As in a Wood”），1951

對大多數(shù)人來說，“黑色電影”（film noir）這個術語意味著1940、1950年代某些好萊塢電影類型、風格或流行的特征。例如，黑色電影的人物和故事（漂泊男子受到漂亮女人的吸引、私家偵探受雇于蛇蝎美女［femmes fatales］、犯罪團伙企圖實施打劫）；黑色電影的情節(jié)結構（閃回［flashbacks］、主觀敘述［subjective narration］）；黑色電影的場景（城市小餐館［diner］、破敗的辦公室、浮華的夜總會）；黑色電影的美術設計（威尼斯式百葉窗、霓虹燈、“現(xiàn)代”藝術）；黑色電影的裝束（檐帽［snapbrim hats］、風衣［trenchcoats］、墊肩）；黑色電影的配件（香煙、雞尾酒、短管轉輪槍［snubnosed revolvers］）；黑色電影風格的表演，通常與那些擁有“電臺聲音”（radio voices）的演員，例如艾倫·拉德（Alan Ladd）和迪克·鮑威爾（Dick Powell）聯(lián)系在一起；黑色電影的音樂風格，不僅包括馬克斯·斯坦納（Max Steiner）、伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）和大衛(wèi)·拉克辛（David Raksin）的管弦樂章，還包括那些憂傷的爵士樂旋律，后者的精華業(yè)已被收入由“查理·黑登四重奏”（Charlie Haden Quartet）于1980年代末、1990年代初制作的兩張回顧專輯之中；還有黑色電影的語言，其靈感主要來自達希爾·哈米特（Dashiell Hammett）和雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）創(chuàng)造的硬派對話（“有贏的方法么？”在《來自過去》Out of the Past：又譯《漩渦之外》。——編注中，簡·格里爾［Jane Greer］問羅伯特·米切姆［Robert Mitchum］?！坝修k法可以輸?shù)寐稽c?！彼卮鸬溃τ谟斜尘爸R的游客來說，2甚至還有似乎浸潤在黑色電影靈韻(aura)之中的真實地點（尤其在洛杉磯）：位于弗蘭克林與伊瓦爾大街（Franklin and Ivar）上的阿爾托·尼多公寓酒店（Alto Nido Residence Hotel），納撒內爾·韋斯特（Nathanael West）就在這里寫出了《蝗蟲之日》（Day of the Locust）；布拉德伯里大樓（Bradbury Building），它在數(shù)部電影里出現(xiàn)過，后來又被選中作為洛杉磯筆友會（P.E.N.）向比利·懷爾德(Billy Wilder)授予榮譽稱號的地點；當然，最值得一提的是夜晚的格倫戴爾火車站（Glendale train station），它實際上遠比《雙重賠償》（Double Indemnity）里所表現(xiàn)的多彩迷人，因為拍攝《雙重賠償》時，車站正受戰(zhàn)時燈光管制的影響。

這些黑色電影的標志影響了無數(shù)后制片廠時代的導演，它們經(jīng)常被后者當做戲仿（parody）和混成(pastiche)的詞庫而獲得再生。與此同時，在過去三十年中，電影著作里一種更復雜的論述黑色電影的話語在穩(wěn)定地成長。為數(shù)眾多的著作和論文以此為題，它們經(jīng)常以1940、1950年代的驚悚片和犯罪片為對象，分析它們對美國夢（American Dream）的嘲諷，對性別和性的復雜玩味，以及它們顯著的電影風格。事實上，我們可以說黑色電影業(yè)已成為20世紀晚期占主導地位的知識門類之一，運作于包括藝術、大眾記憶和批評的整個文化場域。

在本書中，我并不想否認我們的文化對“黑色性”（noirness）的主流看法，這些看法無疑是重要而中肯的，但是，我將把這個中心術語當做一種神話，通過把電影、記憶和批評著作放置到一系列歷史框架或語境中，從而將其問題化。雖然我在以下的批評和學術論述中將極少提到，但我仍認為我必須在開頭、在我進行批評和學術關注之前點明：這些語境中最重要的一項就是我個人的經(jīng)歷。最佳的開始之處是1950年代中期到末期，那是我的青少年時代，那時，電影仍然是一種相對便宜的娛樂形式。電視還沒有進入尋常家庭（我的父親是在1955年買了我們家第一臺電視機的），大多數(shù)社區(qū)都有第二輪或重映劇院，片目每隔幾天就會更換。在這些地區(qū)，去看電影有著一種循環(huán)和流動的感覺；人們經(jīng)常從一部電影的中途才插進來觀看，然后留下來觀看短片、預告片和錯過的開場。甚至在那些位于城市中心的首輪影院，以非線性或回溯的方式觀影也并不稀奇。于是就有了那個流行的說法：“這就是我進入的地方?！?/p>

我總是喜歡那些有關城市冒險的片子。作為一個看星期六專映場（Saturday matinees）的小孩，我總是更喜歡鮑厄里男孩The Bowery Boys:1946至1958年間，莫納格蘭電影公司系列影片中的一個演員組合。另一個“鮑厄里男孩”是19世紀紐約的本土主義者黑幫，以鮑厄里區(qū)為據(jù)點，反對天主教和愛爾蘭人?！幾⒑筒ㄊ款D·布萊基Boston Blackie: 1940年代好萊塢哥倫比亞公司系列偵探片中的主角。——編注，3而非羅伊·羅杰斯Roy Rogers（1911—1998）：著名歌手和牛仔演員，綽號“牛仔之王”（King of the Cowboys）。——編注。在內心最深處，我與其說是城市電影的鑒賞家，不如說是劇院自身的摯愛者，空調中的黑暗和銀光流瀉的影像讓我得以暫時逃離自己居住的那個潮濕的南方小鎮(zhèn)。在剛剛步入青少年之際，我經(jīng)常采用一種半胎兒的姿勢，把膝蓋抵在前方坐椅上，那吸引我的與其說是故事，不如說是攝影、表演和聲音。我印象最深刻的總是一些戀物化的細節(jié)（fetishized details）——麗莎貝思·斯科特（Lizabeth Scott）在《黑暗城市》（Dark City）中那種虛幻的金發(fā)美女形象和她沙啞的聲音，或者埃德蒙·奧布萊恩（Edmond OB(yǎng)rien）在《送達醫(yī)院已死》（D.O.A）中那件隨著他在擁擠大街上的瘋狂奔跑而飄飛起皺的大衣。

這個十年的后期，在我獲得對電影的藝術趣味后，我的想象力被黑白攝影和情節(jié)劇的危險點燃。這是貓王（Elvis）和西涅瑪斯科普（Cinemascope）的時代，但我卻震驚于《殺手之吻》（Killers Kiss），一部我一無所知的廉價驚悚片（我仍能記得自己起身離開劇院，在外面尋找海報，從而得知這部電影的導演是斯坦利·庫布里克［Stanley Kubrick］）。我特別喜歡那些提出了離經(jīng)叛道的哲學或社會批判的電影，以及那些并非純以大團圓作為結尾的電影。我最喜歡的有重新發(fā)行的《偵探故事》（Detective Story，一個暴力的警察得知他的妻子曾經(jīng)墮胎的警察辦案［police procedural］片）、《瀝青叢林》The Asphalt Jungle：片名是指西方世界中弱肉強食的大城市，尤指擁擠或犯罪猖獗的區(qū)域。中文譯名又作《夜闌人未靜》，但與另一部電影的中譯名重名（見本書第三章），故本書采用直譯以做區(qū)分。——編注（對一場未遂搶劫的細致描述，其中的罪犯是最值得同情的角色）、《殘忍》（Ruthless，一個有關出人頭地的敘事［narrative］，把主角描繪成一個卑鄙之徒）。我同樣被首輪上映的影片所吸引，其中有《冤枉的人》(The Wrong Man,一個無辜的人被控有罪的真實故事）、《以男人的身份了結》(End as a Man，又名The Strange One，一個南方軍校中迷人的年輕虐待狂的恐怖畫像）、《成功的滋味》（Sweet Smell of Success，一個關于有影響力的百老匯專欄作家和鉆營的媒體經(jīng)紀人的黑色諷刺?。┖汀豆?！》（Attack!，一部反戰(zhàn)電影，影片中大多數(shù)軍官不是瘋癲就是腐?。?。