出于同樣的理由，我喜歡觀看那些把威脅和偶像破壞混合在一起的有關(guān)浪漫和懸念的避世電影：《熱情如火》（His Kind of Woman）和《火車怪客》（Strangers on a Train）。在那些日子里，我買了雷蒙德·錢德勒的《簡單的謀殺藝術(shù)》（The Simple Art of Murder）的平裝重印本，并且真的記住了標(biāo)題文章中的硬漢調(diào)調(diào)。我也第一次看到了一部奧遜·威爾斯（Orson Welles）電影的片段——我是于一個(gè)深夜，在一臺飄著雪花的電視機(jī)前，正巧瞥見《恐怖的旅程》（Journey into Fear）那個(gè)怪誕不祥的開場段落（opening sequence）。

當(dāng)我于很久之后發(fā)現(xiàn)自己竟然親歷了這個(gè)歷史上的（historical）黑色電影的最后十年，那是一種多么迷人的感覺。我之所以說“歷史上的”，是因?yàn)檫@個(gè)基本術(shù)語既可以指當(dāng)代電影，又可以指一個(gè)業(yè)已消失的類型片。4時(shí)間上的區(qū)別看似重要，但同時(shí)也是簡化或誤導(dǎo)的。當(dāng)代大多數(shù)與黑色電影有關(guān)的著述和電影激起對過去的追思和哀愁，而正因?yàn)楸蛔匪嫉膶ο笕源嬖谟陔娨暉善林希@種情緒變得更加濃烈。用西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的術(shù)語（許多老電影本身似乎可導(dǎo)出這個(gè)術(shù)語）來說，我們當(dāng)代對黑色電影的迷戀也許需要一種“回顧性追溯”(Nachtrglichkeit)或通過想象一個(gè)原初場面來處理當(dāng)下的方法。我剛才所記錄的回憶也不例外；它們被發(fā)生于其后的事情所影響，同時(shí)，它們也剔除了我曾經(jīng)身處其中的復(fù)雜流行文化的許多特征。

在我度過安德烈·布勒東所說的“癡迷電影的年紀(jì)”時(shí)，“黑色電影”這個(gè)術(shù)語在美國鮮有人知。但它并非完全不為人知。在最近出版的由阿蘭·西爾弗（Alain Silver）和詹姆斯·烏爾西尼（James Ursini）編撰的以此為主題的選集中，有一張導(dǎo)演羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）攝于1956年的照片，照片中的他站在《攻擊！》的場景中，手執(zhí)一本雷蒙·博爾德（Raymond Borde）和艾蒂安·肖默東（tienne Chaumeton）的《美國黑色電影全景》（Panorama du film noir américain）。也許奧爾德里奇試圖告訴我們關(guān)于他的工作的一些事情——也許他只是想讓我們知道博爾德和肖默東相當(dāng)欣賞他的上一部作品《死吻》（Kiss Me Deadly）。無論如何，在經(jīng)典好萊塢制片廠完全重組之前，在一波革新的歐洲電影開始進(jìn)入美國市場之前，在我本人聽說過“黑色電影”這個(gè)術(shù)語之前，若干部經(jīng)常被當(dāng)今評論家稱為黑色電影的影片已在我的腦海里形成一體，助成我對電影作為一門藝術(shù)的感覺。

《黑色電影》向這些以及與它們類似的電影間接致敬，并廣泛而概要地討論從1941年至今的美國黑色電影。鑒于我所要探討的主題是如此之廣，而跨越的時(shí)段又是如此之長，我不可避免地必須忽略一些重要的名字。例如，我決定把阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、奧遜·威爾斯這樣有影響的導(dǎo)演放在這項(xiàng)研究相對較邊緣的位置，我在其他地方寫過他們——盡管事實(shí)上《蝴蝶夢》（Rebecca）結(jié)尾處那個(gè)燃燒著的“R”和《公民凱恩》（Citizen Kane）結(jié)尾處那個(gè)燃燒著的“Rosebud”（玫瑰花蕾）互相呼應(yīng)；盡管事實(shí)上這兩部電影對我們思考1940年代的好萊塢都極為重要。然而，我探討了那些影響好萊塢的歐洲和英國電影，并大量關(guān)注法國知識分子的語境，“黑色電影”的概念正是在其中被首次清楚地表達(dá)的。我也會把一些被忽視的片子提名為黑色電影，或至少質(zhì)疑它們在之前論述中的缺席，并利用一些篇幅討論其他媒介中的黑色電影元素。

為了適當(dāng)處理歷史的矛盾性，我會穿梭來往于時(shí)間之中。5讀者們會發(fā)現(xiàn)書的前幾章主要討論的是經(jīng)典好萊塢，而之后的幾章則越來越注重當(dāng)今。即便如此，這本書卻并不是嚴(yán)格的編年體，并且，我不期望每個(gè)人都會以線性的方式來消化此書（有點(diǎn)像老好萊塢的大佬）。我只能建議那些想了解我的一般假設(shè)的人直接跳到第一章，那才是真正的導(dǎo)論，觸及了大多數(shù)主題。在第一章中，我主張黑色電影并沒有本質(zhì)特征，也并非一種明確的美國形式。我也希望證實(shí)J. P. 特羅特（J. P. Telotte）新近所做的一個(gè)斷言的正確性，他認(rèn)為，所有關(guān)于黑色電影本質(zhì)的論點(diǎn)雖與我們假定的研究對象相關(guān)，但“與批評本身，特別是我們定義電影類型片的各種方式同等相關(guān)”。［1］當(dāng)我寫完第一章的草稿，并觀看了昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《低俗小說》（Pulp Fiction）之后，特羅特論斷的正確性就顯得更加毋庸置疑了。在那部電影的開頭，兩個(gè)黑幫分子正在為巴黎干酪漢堡和美國干酪漢堡的不同而爭執(zhí)。其中一個(gè)說“皇家奶酪”（Cheese Royale）聽上去比“巨無霸”（Big Mac）順耳得多。同理，我認(rèn)為正是因?yàn)椤昂谏娪啊保╢ilm noir）聽上去比那些可能被使用的美國術(shù)語順耳，它影響了我們對某些大批量產(chǎn)品的看法。

就像幾乎所有的批評家一樣，我開始于喚起對一個(gè)事實(shí)的關(guān)注，即“黑色電影”這樣一個(gè)寬泛得不同尋常的概念，很大程度上是在電影本身業(yè)已產(chǎn)生之后被精心打造出來的。然而，我懷疑對這個(gè)術(shù)語的意義和用處的尋常質(zhì)疑可能來源于對這些類型或歷史概念形成過程的誤解。類型建構(gòu)（genre construction）的邏輯并非我的首要關(guān)注，但稍加關(guān)注仍是有益的，例如，我們可以從認(rèn)知科學(xué)家喬治·拉科夫（George Lakoff）的《女人、火與危險(xiǎn)物》（Women, Fire, and Dangerous Things，1987）中學(xué)到點(diǎn)什么，這本書的名字聽上去像是一部黑色電影（饒有趣味的是，《馬耳他之鷹》［The Maltese Falcon］的1932年改編版叫做《危險(xiǎn)女人》［Dangerous Female］，而比利·懷爾德與雷蒙德·錢德勒改編的《雙重賠償》曾暫定名為《縱火的金發(fā)美女》［Incendiary Blonde］）。拉科夫是亞里士多德的有力批評者，亞里士多德認(rèn)為種類是由一系列具有共同特征的事物組成的——這個(gè)想法業(yè)已受到實(shí)證研究（empirical research）的質(zhì)疑，并被路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、J. R. 奧斯丁（J. R. Austin）、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）等理論家所抨擊。幾乎所有的當(dāng)代語言哲學(xué)家都認(rèn)為人類并不是通過把相似的事物放在一起來形成概念，而是通過使用隱喻(metaphor)、轉(zhuǎn)喻(metonymy)以及隨時(shí)間發(fā)展的聯(lián)想形式來創(chuàng)造關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)。因此，6藝術(shù)批評中的每個(gè)重要術(shù)語都暗示了英國批評家雷蒙德·迪爾尼亞（Raymond Durgnat）在評論黑色電影時(shí)曾使用過的“家族樹”（family tree）。