楊德昌重回臺灣，眼光不一樣了

侯孝賢：楊德昌他應(yīng)該早往內(nèi)地，因為楊德昌的眼光是他對臺灣的記憶，然后他去美國幾年，差不多十年，再回來，他看臺灣，看自己成長的地方，那跟我們是完全不一樣的。所以他前面拍的那些電影是非常敏銳的。我舉例子，他拍《青梅竹馬》，我們那個總統(tǒng)府，那時候因為是光復(fù)節(jié)前后，拍那個牌樓，那就是總統(tǒng)肖像，還有霓虹燈在那個牌樓里面。那簡直是，你想他在美國那么久，回來看到這個，非常的權(quán)威，還在某種時代，很后現(xiàn)代，然后我們那個摩托車隊呢，是繞成一圈的。對我來講，我對那些是沒感覺的，我感覺那個就是這樣。但是那個是總統(tǒng)府，沖摩托車，是要被警察抓的。那我說有意思，拼吧！你知道，因為我當(dāng)制片，而且我也是演員，但那場我不是演員，就拼了。拍了，哎喲，沒警察，再來一次，過癮！拍得很過癮，隔天看報，一件專案，那天晚上，抓了一堆人，所以警力全部調(diào)配去抓人了。但是我是說楊德昌的眼光，他會有這種眼光。你看他拍《海灘的一天》、《青梅竹馬》，還有《恐怖分子》，他可以看到那種結(jié)構(gòu)，就是社會里面人的結(jié)構(gòu)，這種潛伏的暴力，他可以拍《牯嶺街少年殺人事件》。到后來，因為在臺灣久了，他那個感覺會糊了，開始慢慢糊。如果他在那時候去內(nèi)地，我感覺他一定是，哇，又看到很多，就是內(nèi)地人本身看不到的東西，所以這個其實蠻有趣的。

同學(xué)：為什么你在拍攝階段，走慢動作的效果呢？不過我后來思考了，拍攝階段的那個慢動作跟后期階段做的慢動作還是不一樣，兩個慢動作的頻率是不一樣的，你拍攝時候的慢動作是由于寫實性的問題么？

侯孝賢：這個要看你要怎去感覺，你感覺哪一種過癮，沒有說是什么寫實性不寫實性的，因為以前假使還沒有這種，現(xiàn)在所謂的輸入輸出那么簡單的話，以前是用光學(xué)做的，你看以前光學(xué)做的慢動作，比如說你講的那種，其實很過癮的，這是很主觀的，就是你到底要什么樣的慢動作?！肚ъā烽_頭走的那個慢動作是用36格拍的，我是感覺因為要他的姿態(tài)，這是第一；第二我考慮到斯坦尼康（Steadycam）的節(jié)奏，因為臺灣的斯坦尼康很爛，李屏賓的脊椎骨都快背斷了，所以為了避免那種太晃動，我用36格，而且36格那個長度我感覺夠，走在人行道，因為它是比較古老的，有日光燈，有的還沒有，大概是這樣。所以你到底要用慢動作，用什么樣的形式，其實是，因為現(xiàn)在事后的技術(shù)很多，但是現(xiàn)在事后的技術(shù)是數(shù)字的，你假使用光學(xué)的，以前那個光學(xué)我感覺很過癮，它有時候是加格，慢動作是加格，加格就是重復(fù)的意思，有時候那種感覺跟數(shù)字是不一樣的。所以這個完全看你如何使用，你自己想使用的、你自己的感覺，怎么使用，比較電影一點。

同學(xué)：侯導(dǎo)演，我想問您兩個問題?，F(xiàn)場在座很多影評人，您在前天的講話中說您一般不太看別人對您寫的評論和那些別人對您的研究，您有時候也覺得他們寫得不太準(zhǔn)確。但是我之前也在電影學(xué)院看到您在講座上說，您曾經(jīng)看《從文自傳》，然后很欣賞他那種客觀的角度，其實那也是沈從文自己的一種美學(xué)特征，其實您可能也吸取了他的一些美學(xué)特征，那您從一個導(dǎo)演的角度，作為一個創(chuàng)作者來說，您覺得這種電影美學(xué)或者電影理論和電影創(chuàng)作的關(guān)系是什么？

然后我想再問一個關(guān)于影視教育的問題，就是您覺得對學(xué)電影的學(xué)生來說，對他們最重要的素質(zhì)，我現(xiàn)在有三個選項，請您排個序，一個是他們自身的閱歷和他們的生活經(jīng)歷，比如說您自己總結(jié)自己是在鄉(xiāng)下長大的，這就是您的一個生活經(jīng)歷；第二個選項是他們系統(tǒng)的電影學(xué)習(xí)，關(guān)于電影史、電影理論，以及可能擴展到電影美學(xué)、文化學(xué)上面的系統(tǒng)的知識積累；第三個選項是他的電影創(chuàng)作實踐，他是不是一直在拍不同的東西，一直在用自己的眼睛發(fā)現(xiàn)，用攝像機發(fā)現(xiàn)這個社會。您覺得哪個是成為一個好導(dǎo)演來說最重要的東西呢？謝謝！

侯孝賢：先回答后面這個。要排序，我可以講個事，這樣舉例就比較清楚了。因為他沒有序列可以排，因為每個人都是不一樣的。朱天文她們家，朱天文、朱天心、朱天衣，包括她媽媽劉慕莎，他爸爸朱西寧，他們有什么經(jīng)歷，他們沒有我這種經(jīng)歷，因為我那個環(huán)境是非常local（本土）的，他們的文學(xué)可以寫到那個程度，他們是從文學(xué)世界來的。假使文學(xué)是個共和國的話，因為從小來他們家的朋友都是作家，她爸爸一天到晚在寫，講的也是類似的，可能不會講文學(xué)本身，但是聽他們講話什么，這就是好像富過三代以后你會出一個貴族，類似這樣。換句話說，就是經(jīng)濟(jì)起來以后你才會注意到生活的細(xì)節(jié)，譬如說花瓶、插花，因為我以前有一個年輕朋友，他年輕的時候回內(nèi)地，他現(xiàn)在不年輕啦，他經(jīng)過一個農(nóng)家，然后老太爺都在，他看到黃花很漂亮就采了，他看見農(nóng)舍也沒花瓶，就用一個可樂瓶插上去，蠻好看的。可他們都在農(nóng)忙，沒有心情看這個。所以我感覺，你假使在一個電影的共和國長大，意思就是你從小是喜歡看的，那個出來也是非?？赡艿摹＞拖裰焯煳乃麄円粯?，你假使像李銳這群作家，就是他們差不多年齡的，像莫言他們，他們寫的就是他們下放的時候，就是農(nóng)村，隔壁那個村，這家誰那家誰，這個人那個人，他一直在那邊看，是從這種實際的經(jīng)驗出發(fā)寫的，你懂我意思么？不是從文學(xué)的共和國里面出來的，它是兩個不同的經(jīng)驗。不同的經(jīng)驗累積出來寫的東西，我感覺電影基本上也是這樣，逃不掉這個范圍。

這兩個范圍可不可以交錯？當(dāng)然可以，你也可以交錯使用，什么時候會冒出來，有時候你成長累積的東西不知道，你不知道你有什么，你也不知道你形成了什么，其實有時候那是你的寶貝你卻不知道，當(dāng)你透過電影形式表達(dá)的時候，這一塊會慢慢回來，其實我就是這樣的。

我前面既當(dāng)副導(dǎo)演又當(dāng)編劇的時候，七八年，又是劇本又是副導(dǎo)演，然后我在現(xiàn)場可以調(diào)度，我們那時很多都是攝影師當(dāng)導(dǎo)演，那個訓(xùn)練對我來講很重要，那個過程到最后才理清，到后來慢慢我自己當(dāng)導(dǎo)演，起步完了以后就開始往自己這條路上走，我感覺是蠻自然的。有時候你說你年輕就要理清，是沒辦法的，我說其實不必想那么多。